Onze Eeuw. Jaargang 3

[p. 355]

Europa's beeldende kunst in haar opkomst
Door Prof. Dr. A.E.J. Holwerda.

Hoe ontstaat eene menschelijke beschaving? Hoe komt het dat de eene barbaarsche stam zich zeer merkbaar verheft boven den andere? Hoe ontkiemde in overoude tijden die zoo geheel eigenaardige Chineesch-Japansche beschavings-wereld? Waardoor is het dat vooral het Kaukasische ras in den loop der eeuwen zich zulk een ontzaglijk geestelijk kapitaal heeft weten te verwerven?

Op zulke vragen zal slechts op grond van een exact historisch-ethnologisch onderzoek eenig antwoord kunnen gegeven worden, al zal dat antwoord in vele opzichten tamelijk onbevredigend moeten uitvallen. Onze menschelijke wetenschap is ook hier slechts stukwerk. Laten wij trachten ons in het kort eene duidelijke voorstelling te vormen van het onderzoekingsterrein, dat men bij de behandeling van dergelijke vraagstukken te betreden heeft en bepalen wij ons daarbij tot onze Aziatisch-Europeesche beschaving, al willen wij daarmee natuurlijk volstrekt niet te kennen geven dat niet ook die van andere volken en volkengroepen onze aandacht ten zeerste zou verdienen. Door de onderzoekingen vooral van de laatste eeuw kennen wij de geschiedenis van ons Kaukasisch ras met meerdere of mindere nauwkeurigheid over een tijdvak van zesduizend jaren. Wij

[p. 356]

zien hier als het ware een ontzaglijken stroom voor ons, die door tal van bijrivieren gevoed wordt. Hij treedt het eerst voor den dag in Mesopotamië en Aegypte; Israël, Griekenland, Rome voerden hem geweldige wateren toe; in de laatste 1500 jaren waren het vooral de Romaansche en Germaansche volken, die hem door nieuwen toevloed verjongden. Ook hier echter liggen de eerste bronnen meestal meer in het duister. Aan de Babylonische beschaving ging eene andere hoog ontwikkelde vooraf. Het oude Aegyptische rijk treedt om zoo te zeggen op éénmaal kant en klaar in de geschiedenis op; praehistorische vondsten van beteekenis deed men in Aegypte eerst in den jongsten tijd. Gelukkiger waren wij in dat opzicht in Klein-Azië, in Griekenland, in Noord- en West-Europa en vooral in Italië. Bovendien is voor de kennis van den voortijd niet zelden ook de studie van taal en mythologie van belang. Ook heeft zich in de latere toestanden en denkwijzen nog veel gehandhaafd wat slechts als overblijfselen uit eene vroegere periode zich verklaren laat. Daarbij, evenals bij de verklaring van de vondsten der praehistorie, is het van het hoogste gewicht, dat er tegenwoordig nog onderscheidene volkstammen bestaan geheel levende in een beschavingstoestand als die der voorouders van de thans hoogstontwikkelde volken. Eene zekere eigenaardigheid in hunne beschaving vertoonen ook de meest wilde stammen, doch als de ethnologie iets aan het licht gebracht heeft dan is het buiten twijfel die geestelijke eenheid van het menschelijk geslacht, die maakt dat wij de verschijnselen van het geestelijk leven der meest verschillende volken door onderlinge vergelijking verklaren kunnen. Dit geldt vooral van de oorspronkelijke volken. Hoogere beschaving is juist de ontwikkeling van dieper gaande verschillen. Het is zeer te betreuren dat tot nu toe historische en volkenkundige studiën veel te veel ieder hun eigen weg gegaan zijn.

Ik wensch hier in het kort eene kwestie te bespreken, die op dit gebied van onderzoek te huis behoort. In het begin onzer jaartelling was onze Germaansche stam een volk van visschers en jagers, eene schuilplaats zoekende in

[p. 357]

ellendige woningen op vluchtheuvels. Zestien honderd jaar later bracht hij een geslacht voort als dat van Rembrandt van Rijn. Het is duidelijk dat de gansche moderne beeldende kunst van de 13^e eeuw af aan door iets wat daar aan voorafging, mogelijk moet gemaakt zijn. Tusschen een grotbewoner, die een figuur op een dierhoorn inkrast, en Michel Angelo moet iets in liggen. De vraag die ik hier zoo goed mogelijk wil trachten te beantwoorden, is nu deze: hoe ontstond in onze Aziatisch-Europeesche beschaving, dat wat wij onze beeldende kunst noemen? Ons onderzoek geldt dus slechts deze; toch laat zij zich niet verstaan buiten verband met het gansche kunstleven en zal zelfs hier en daar eene kleine uitweiding bijv. over architectuur noodzakelijk zijn.

Hoe ontstond dat wat wij onze beeldende kunst noemen? Opzettelijk druk ik mij zoo uit: hoe kwamen wij aan die beeldende kunst die wij dien naam waardig keuren, de kunst van een Praxiteles, Donatello, Rembrandt? Want hoe het menschelijk geslacht in het algemeen aan kunst kwam, is eene vraag die wij althans voorloopig, beter doen niet eens te stellen. Wij hebben namelijk niet de geringste aanwijzing omtrent een toestand van het menschelijk geslacht, toen het nog geen kunst had, doch er een kreeg. 't Schijnt wel dat om zoo te zeggen alle elementen van het hoogere geestesleven des menschen bij de tegenwoordig levende, minst ontwikkelde volken reeds aanwezig zijn en eveneens bij die uit den meest grijzen voortijd aanwezig geweest zijn.

Hoe dikwijls staan wij niet verbaasd over den grooten zin voor decoratie, die zelfs bij de minst beschaafde stammen wordt aangetroffen. Hunne kunst is dan ook gewoonlijk overwegend decoratief. De teekenkunst is bij hen niet zelden slechts middel om gedachten uit te drukken; door bijv. figuren in het zand te trekken deelt men anderen iets mede. Evenwel, tal van teekeningen bij wilde volken of uit den voortijd bewijzen dat men ook afbeeldde om het genot van af te beelden. Verder, al speelt de zucht naar versiering ook nog zoo'n groote rol, het decoratieve en monumentale

[p. 358]

zijn nu eenmaal niet overal scherp van elkaar te onderscheiden en dat primitieve volken monumentalen zin zouden missen, laat zich ook al niet beweren. Zooals Phidias een friesband sloeg om het tempelhuis van Athena, zoo een Indiaansch stamhoofd in Zuid-Amerika om zijne eigen woning, eene wel niet zoo groot als die van den Attischen kunstenaar, maar toch altijd eene van 56 meter, op sommige plaatsen dubbel; alleen was die van Phidias van marmer met uitgehouwen figuren, die van onzen Indiaan van boomschors met witte teekening¹⁾. De versieringszucht toont zich vooral aan het eigen lichaam; men tatoueert zich, brengt gewelddadig allerlei voorwerpen in neus, ooren, lippen, verlustigt zich in een opzichtigen haardos voorzien van allerlei veelal plomp aangebrachte sieraden. Eenvoud is zeer zeker de zaak niet van onontwikkelde volken, al heeft men ook weder in het minst geen recht hun alle gevoel voor gratie te ontzeggen. Ook meene men niet dat het zelfs hier het eenige doel is zich mooi en nog eens mooier te maken. O, neen, afgescheiden van de vraag of bijv. het tatouëeren met godsdienstige opvattingen samenhangt, is het vooral het gevoel van eigen waardigheid waaraan men door al die lichaamsverfraaiing uitdrukking tracht te geven.

Het is eene juiste en voor de hand liggende opmerking dat de teekeningen van primitieve volken zeer sterk gelijken op die van kinderen. Dikwijls wordt meer aangeduid dan weergegeven. Bij de figuur van mensch en dier kiest men tusschen de twee gemakkelijkste standen: en face of en profil. Ja zelfs men ontziet zich niet beide standen aan éénzelfde figuur te verbinden, onbekommerd, misschien wel onbewust dat men daarbij tot de onmogelijkste voorstellingen komt; bijv. het bovenlijf en face, de kop en beenen en profil. Perspectief ontbreekt; wat naast elkaar staan moet wordt boven elkaar geplaatst. Bij het boetseeren vertoont zich niet zelden de neiging de vormen wat plat te maken en gewoonlijk beeldde men slechts recht voor zich uitstarende figuren af; wil men dan nog eene enkele maal het hoofd niet recht

1) K.v.d. Steinen, Unter den Naturvölkern Zentral-Brasiliens p. 258.

[p. 359]

op den romp laten staan dan geeft men aan de figuur een scheef hoofd gebogen naar den schouder in het vlak van den romp. Eigenlijke draaiingen van het hoofd zijn uiterst zelden. Die groote voorliefde voor de loodrechte figuur toont zich ook bij compositie. Figuren, alle recht voor zich uitstarende, staan of zitten naast elkander, loodrecht, zóó dat als men elke figuur door een plat vlak door neus en navel in twee helften deelt, al die platte vlakken evenwijdig aan elkander loodrecht op den grond komen te staan. Evenwijdig aan elkander, somtijds echter zitten of staan de figuren niet naast elkaar: een kind bijv. zit op den schoot van de moeder. Dan natuurlijk snijden de vlakken die door kind en moeder gaan elkaar, doch overal onder een rechten hoek, d.w.z. een recht voor zich uitstarend kind zit op den schoot van een recht voor zich uitstarende moeder. Het is de Deensche kunstgeleerde Lange, die deze ‘wet van frontaliteit’, zooals hij het noemt, het eerst heeft opgemerkt¹⁾.

En nu, al zijn wij niet geneigd op de kunstvoortbrengselen der primitieve volken uit de hoogte neer te zien, welk eene ontzaglijke verschijning is daartegenover niet de Aegyptische kunst²⁾. Zij is vaak zoo hoog geïnspireerd geweest als slechts weinige. Wat een machtige zin voor het monumentale spreekt niet uit die ontzaglijke bouwwerken; in één pyramide bergt gij tweemaal de Pieterskerk te Rome; de geweldigste zuilengaanderij der wereld is die van Karnak.³⁾ Verder, welk een gezond en krachtig realisme treedt ons hier tegen, wat een houdingen van mensch en dier, fijn waargenomen en treffend weergegeven. Daarnevens echter in fijne lijnbuigingen bijv. der reliefs eene niet te miskennen neiging tot idealiseeren. In de ontzaglijke kleurenpracht,

1) Julius Lange, Darstellung der Menschen in der älteren Griechischen Kunst.

2) Van de Aegyptische en Grieksche kunstwerken die ik in dit opstel bespreek, zal ik afbeeldingen aanhalen telkens zooveel mogelijk uit een grooter en uit een kleiner boek, de Aegyptische uit Perrot et Chipiez, histoire de l'art dans l'antiquité, l'Egypte, en G. Maspero, archéologie Egyptienne, de Grieksche uit M. Collignon, histoire de la sculpture Grecque en J.H. Holwerda, Hellas en Rome.

3) Perr. et Ch. pl. V bij pag. 372. Masp. p. 62.

[p. 360]

die van gebouwen en reliefs u tegenschittert, wat een zin voor heerlijke contrasten, wat een veelheid die gij toch geen bontheid noemen kunt.

En toch was de geweldige kracht die hier werkzaam was, niet in staat de uiterlijke windselen door te breken, die haar in hare volkomen ontplooiing nog tegenhielden. De met de Aegyptenaren nauw verwante stammen ten zuiden van het Pharaonenrijk, die men als achtergebleven Aegyptenaren kan beschouwen en die ons dus kunnen doen zien, hoe de Aegyptenaren waren vóór zij tot beschaving kwamen, waren trotsch op hun spitse baarden en opzichtige haardracht. De Aegyptenaar wilde daar niet van weten. Gewoonlijk schoor hij zich baard en hoofdhaar af, maar... zette zich dan toch één of meer geweldige pruiken op het hoofd, soms bijv. met bloemen plomp versierd en bond zich een spitsen baard onder de kin. Men maakte zich los van het schoonheidsideaal uit den tijd der barbaarschheid, doch viel er onmiddellijk op terug. Zeer karakteristiek is ook het staatsiekleed, dat gedurende eeuwen en eeuwen, vooral ook door koningen gedragen werd; het was eene schort om de lenden, juist zooals wij dat bij negers aantreffen, doch met allerlei log aangebrachte versieringen en kunstmatige plooien en slippen, die door inwendige steunsels in den vorm gehouden werden. In de standbeelden blijft de frontaliteit onbeperkt heerschen. Reeds de Grieken merkten op dat men alle Aegyptische beelden door een recht vlak van boven naar beneden in twee gelijkwaardige helften deelen kon. En dit geldt niet slechts voor de staande en zittende staatsiefiguren, dat geldt voor personen in de meest verschillende houdingen en standen. Een Aegyptisch kunstenaar bijv. beeldt een staande of knielende man of vrouw af die bezig is koren te malen; eene situatie naar het leven gegrepen. Ook die persoon echter kijkt u in het aangezicht en het noodlottige rechte vlak scheidt ook hem in twee gelijke helften.¹⁾ Bij groepeering het zelfde: twee figuren zitten naast elkaar en kijken ieder recht voor zich. Met beeldjes van primitieve

1) Perr. et Chip. p. 74 en 661-64. Masp. p. 212.

[p. 361]

volken voorstellende eene moeder met een kind op den schoot, - Lange haalt er een aan van de inboorlingen van van Couverseiland, - kunt gij onmiddellijk de bekende beelden voorstellende Isis-Hathor met het kind Horos vergelijken; hier waar met veel grooter meesterschap gemodelleerd is, springt zelfs die volkomen gelijkheid van de beide helften der figuren veel duidelijker in de oogen¹⁾. Ook hebben de meeste Aegyptische beelden nog iets vlaks en plats; armen en beenen bewegen zich niet zijdelings; men zou aan beide kanten der figuur bijna het paslood kunnen laten vallen. Wel wordt zeer dikwijls één been vooruitgezet, merkwaardigerwijze altijd het linker. In de Aegyptische schilderingen en reliefs ziet men slechts hoogst zelden eene neiging om tot perspectief te komen. Gewoonlijk wil men het niet eens. Men beeldt u lusthoven af met gebouwen, poorten, vijvers, boomen; die allen echter liggen tegen den grond, als omgevallen voorwerpen van eene Neurenberger doos, doch alles volkomen netjes in volmaaktste orde nevens elkaar. Bovendien echter wil men u ook den inhoud der gebouwen te gelijk laten zien.²⁾ Nu kan men meenen dat hiermee zelfs geen eigenlijke afbeelding wordt bedoeld. Anders is het waar eene bepaalde scène wordt afgebeeld, zoo bijv. eene begroeting. Een Aegyptisch aanzienlijke ontvangt bezoek op zijne villa; ik beschrijf hier eene muurschildering ons reeds door Champollion medegedeeld³⁾. Men ziet de vier zijden van het huis, die alle naast elkaar zijn uitgeslagen, het huis was een langwerpig vierkant. De smalle achterzijde is slechts gedeeltelijk aangegeven, de smalle voorzijde heeft de groote hoofddeur; de eene breede zijde zien wij aan den buitenkant met kleinere deur en loggia, de andere breede zijde aan den binnenkant; men ziet daardoor ook den voorraadzolder van de villa met allerlei potten, schotels en derg. keurig netjes naast elkander. De tuin heeft een wingerd en allerlei boomen en eene poort. De bezoekers

1) Perr. et Chip. p. 87.

2) Perr. et Chip. p, 457 en 459. Masp. p. 15 en 17.

3) Perr. et Chip. p. 453. Masp. p. 173.

[p. 362]

naderen in twee rijen boven elkaar met geschenken en voor hen staan ook geschenken gereed. Eén persoon is hun reeds tegemoet gegaan, een ander staat in de deur, een derde, dien wij ook zien, heet toch in het huis te staan. Toch heeft die afbeelding veel voortreffelijks. Vooral worden wij getroffen door de levendige uitdrukking in vele houdingen en door enkele kleine trekken onmiddellijk aan de natuur ontleend: eene vrouw keert zich om om eens gauw even wat te drinken, kinderen worden zoet gehouden door hun wat in de hand te stoppen.

Ook bij de afbeelding der enkele figuren geen perspectief. Figuren die niet recht voor zich uitzien zijn uiterst zeldzaam. De meeste figuren zijn en profil; men kent echter ook de stelling en face. Van pogingen om bijv. tot eene stelling in trois quart te komen laat zich zeer weinig waarnemen. Evenzoo worden ook de stellingen en face en profil aan dezelfde figuur verbonden. Zoo is zelfs op de koppen en profil het oog steeds en face aangebracht.¹⁾ Niet zelden vertoont zich ook het bovenlijf en face naar den toeschouwer gericht, terwijl de beenen en profil vooruitloopen²⁾. Ook wel teekent men den toegewenden schouder en profil en brengt men den afgewenden, die eigenlijk onzichtbaar zijn moest, en face naar voren³⁾. Hoe heerlijk ook de kleurenpracht van relief, schilderingen, standbeelden en gebouwen zijn mogen, men kent geen geleidelijke overgangen en tusschentonen.

Voor de kunst van Babylon en Assyrië zou zich eene karakteristiek laten geven die over het geheel op het zelfde neerkomt. Men heeft hier met volken van buitengewonen kunstaanleg te doen en de uiterlijke omstandigheden waren zoo gunstig als het maar wezen kon: vorsten en tal van rijksgrooten hadden voor de versiering van hunne tempels, paleizen, graven altijd en altijd weder kunstenaars noodig. En toch in drieduizend jaren van

1) Elk relief is natuurlijk een voorbeeld; Perr. et Chip. p. 706, en 735, 783 etc. etc. Masp. p. 191.

2) Voorbeelden weder tal van reliefs o.a. Perr. et Chip. p. 153, 720 en 721. Masp. p. 203.

3) Perr. et Chip. p. 154.

[p. 363]

onafgebroken kunstoefening slaagde men er niet in werkelijk geheel die banden door te breken die den geest van den wilde bij zijne eerste armzalige kunstoefening omkneld houden; herhaaldelijk immers sprong boven in het oog in hoevele opzichten de Aegyptische kunst daarmee op ééne lijn bleef staan. Merkwaardig is het ook, hoe de oudste Aegyptische en Babylonische kunstvoortbrengselen eigenlijk het hoogste staan. Het standpunt, dat men bereikte kort nadat men zich uit den toestand van barbaarschheid had losgemaakt, was het hoogste.

Het is er verre vandaan dat al die verschijnselen zich gereedelijk zouden laten verklaren. Laten wij aanvangen met te trachten ons hun werkelijk karakter zoo duidelijk mogelijk te maken. Wat is de eigenlijke beteekenis van die eigenaardigheden waardoor de kunst der oude Aegyptenaren en Babyloniërs in zekeren zin dichter bij die der wilde volken staat, dan bij de onze? Vragen wij eerst: wat beoogt de beeldende kunstenaar zooals wij dien kennen? Hij wenscht ons iets te laten zien, hij wil ons gezichtsindrukken geven geheel van dezelfde soort als die wij uit de wereld rondom ons plegen te ontvangen. Het allerminst echter wil hij telkens als het ware photographisch iets weder geven wat op een bepaald oogenblik toevallig door hem gezien werd. Hij neemt om zoo te zeggen eene wereld van indrukken in zijn geest op, herschept die vrijmachtig en geeft ons die terug, laat ons iets zien, doch zóó zien als hij wil dat het door ons gezien zal worden. Het kan zijn dat zijne afbeelding geheel beantwoordt aan eene bepaalde, dadelijk herkenbare werkelijkheid, het kan zijn dat zij in haar geheel met niets meer wat op de wereld werkelijk aanwezig is overeenkomt, doch altijd laat zij iets zien, wat werkelijk gezien kan worden, eene openbaring uit het rijk van lijnen en vormen, van kleuren en tinten en lichtschakeeringen, eene openbaring uit de wereld om ons heen zooals het oog die waarneemt. Ook zelfs daar waar de kunstenaar, als bijv. bij het portret, iets bepaalds afbeeldt, waarbij hij vaak telkens tot dat wat hij afbeeldt, terugkeert, zelfs daar eischt de ware kunst eene visie, een iets dat slechts door den

[p. 364]

vrij werkenden geest gevormd en vastgehouden wordt.

Wat doet nu die oude kunst? Zij denkt er niet aan af te beelden zooals zij ziet. Zij acht het hare taak af te beelden zooals zij weet dat iets werkelijk is en brengt het nu niet veel verder dan tot de opsomming van eene gansche reeks losstaande zoogenaamde werkelijkheden. De kunstschepping is hier ook altijd veel meer middel dan doel. Men wil mededeelen, zooals de wilde mededeelt door figuren in het zand te teekenen. Een Aegyptisch relief of schilderstuk is dan ook eigenlijk eene hieroglyphe; het doel is in beeldschrift het een vóór, het andere na onder uwe aandacht te brengen. Om bij de muurschildering, die ik zoo even besprak, te blijven, zooveel als gij dáár ziet, kunt gij natuurlijk nooit op één oogenblik te gelijk zien, doch de kunstenaar denkt er ook niet aan om u uit een bepaald oogpunt bijv. het karakteristieke eener begroetings-scène te laten genieten. Neen, alles wat hier is afgebeeld, dient tot uwe onderrichting. Gij moet weten, hoe het huis er van buiten, hoe het er van binnen uitziet. Wat heeft het eene rijke voorraadschuur! Gij moet weten wat er in den tuin is. Gij moet weten wat er binnenshuis, en wat er buitenshuis voorvalt. Geen wonder dat zulk eene kunst geenerlei perspectief kent. Zaken op den achtergrond dienen kleiner te worden voorgesteld, dan die welke meer naar voren komen, ook al zijn ze even groot of zelfs grooter dan deze. De afgewende schouder bijv. wordt kleiner gezien dan de toegewende, doch men weet dat ze even groot zijn. De Aegyptenaar zal nu liefst streng in profiel teekenen, dan komt slechts één schouder in het gezicht. Maar heeft hij er belang bij ook van de afgewende zijde iets mede te deelen, wordt er bijv. aan die zijde iets gedragen waarvan gij kennis nemen moet, welnu, dan haalt hij ook dien afgewenden schouder naar voren en maakt hij dien juist zoo groot als den andere, al krijgt men daardoor die geheel onnatuurlijke draaiing van het lichaam, waardoor de beenen in profiel vooruitloopen, terwijl het bovenlijf naar u toe gekeerd is, of komt men tot die andere dwaze houding waarbij een toegewende arm in profiel op een achtergrond staat van

[p. 365]

een afgewenden arm en face. Het gelaat vooral teekent men meest in profiel, zelden en face, bijna nooit à troisquart. Natuurlijk niet, want dan zou de eene gezichtshelft kleiner moeten uitvallen dan de andere en men weet dat ze even groot zijn. En nu, dat men eigenlijk slechts losstaande werkelijkheden samenvoegt, hoe zou het anders kunnen? Meerdere zaken in onderling verband kunnen wij nooit anders waarnemen dan in perspectivische verhouding. Hebben wij de pretentie ze allen precies zóó weer te geven als zij werkelijk zijn, dan moeten wij ons wel nú voor het eene dán voor het andere plaatsen en komen dan van zelf tot dat registreeren van bijzonderheden, de eene voor, de andere na. Den samenhang zien wij slechts, als wij uit één oogpunt alles bekijken. En zoo kan de kunstenaar zelfs niet één enkel menschenfiguur als één geheel opvatten. Hij heeft het gelaat in profiel geteekend, nu moet het oog er in geplaatst worden. Ook in profiel? Neen, een oog in profiel is slechts het halve oog; men plaatst het oog in zijn geheel er in, zooals men weet dat het is, dus en face. Geen wonder dat vooral de groepeering onder dat gemis aan neiging om in samenhang te zien lijdt: zooals wij zagen, wordt ook de betrekking tusschen samengegroepeerde figuren gewoonlijk hoogst gebrekkig aangeduid. En buiten twijfel, hoe men zich ook die voorliefde voor de frontale stelling, voor recht vooruitziende figuren, verklaren moge, de menschenfiguur wordt hier naar eene vaste norm voorgesteld, alle oogenblikkelijke wendingen en buigingen van het lichaam zijn zaken van ondergeschikt belang; men neemt den mensch absoluut, zooals men vastgesteld heeft dat die zijn moet; men geeft ook hier abstracte werkelijkheden afzonderlijk, ieder op zich zelf genomen weder. En daarmee moet men nu gaan groepeeren, betrekkingen weergeven, - denkt bijv. aan twee lieden die elkaar liefkoozen of bestrijden, - waarbij juist op de oogenblikkelijke wendingen alles aankomt. Men brengt het niet veel verder dan dat men twee zulke absolute, ieder op zich zelf genomen figuren naast elkaar plaatst, of wel: men zet het kaarsrecht

[p. 366]

voor zich uitstarende kind op den schoot der kaarsrecht voor zich uitstarende moeder.

Klaarblijkelijk zijn die Aegyptische en Oostersche kunstenaars zich nog niet duidelijk bewust wat kunst zijn moet. Een soortgelijk verschijnsel zien wij bij de wetenschap. Wat een ingenieursarbeid hebben die bouwmeesters van pyramiden en hypostyle zalen niet verricht. Wat eene gelegenheid gedurende duizenden van jaren om als van zelf mechanische en wiskundige kennis op te doen en toch hoe weinig is daarvan te bespeuren? In het rekenen brachten de Aegyptenaren het niet verder dan tot optellen en aftrekken; men vermenigvuldigde en deelde door dikwijls op te tellen en dikwijls af te trekken. Wij bezitten nog een Aegyptisch rekenboek van ongeveer 1800 jaar vóór Christus. Het bestaat uit eene reeks van hulpmiddeltjes voor de praktijk: hoe men bijv. de rekening van het in eene schuur aanwezige koorn kan opmaken. Tot zooveel theorie als voor vermenigvuldiging en deeling noodig is, kon de geest zich niet opheffen. Kunst en wetenschap willen om haar zelfs wil beoefend worden, zonder dat willen ze eigenlijk zelfs niet ontkiemen. De Oostersche kunst bleef in haar praktisch doel bevangen. Het l'Art pour l'Art lag niet in haar karakter. Daarom bleef de geest zoo sterk gebonden aan hetgeen hij had voor te stellen; hij beweegt er zich als het ware langs en wordt nu hier dan daar er door vastgehouden. Daarom werd de kunst om zoo te zeggen beoefend met het verkeerde orgaan; men beredeneert wat er zijn moet, en vraagt niet wat men werkelijk ziet. Het verstand neemt de taak over van de verbeelding. Want op de verbeelding komt hier toch eigenlijk alles aan. Zij eerst schenkt aan onzen geest de kracht om zich van de wereld buiten ons los te maken, om wat hij in zich opgenomen heeft zelfstandig te verwerken en het terug te geven, zooals hij wil dat het door anderen gezien wordt. Doch dat alles doet men eerst wanneer men zich verlustigt in natuur of menschenwereld, wanneer men ziet om de zaligheid van te zien en weergeeft om de zaligheid van weer te geven. Deze neiging van den geest heeft de Oostersche wereld in

[p. 367]

hooge mate gekend, doch zij heeft zich nooit voldoende kunnen ontwikkelen.

En vraagt men nu: waarom niet? dan is weder een volledig antwoord niet best mogelijk. Zeer zeker is het, dat eene ontwikkeling in ééne richting, die in eene andere zeer licht eenigszins uitsluit. En wat is nu de hoofdrichting waarin wij den geest der Oostersche volken zich zien bewegen? Het is de kracht waardoor wij eigenlijk de Oostersche beschaving en heerschappijen zien ontstaan, de monarchie en de monarchale gezindheid dier Oostersche volken. Meent toch niet dat met het woord slaafschheid hier iets verklaard wordt. De mensch is zooals Aristoteles zegt één ‘politiek dier’ en die innerlijke zielsneiging om niet op zich zelf te blijven, maar eene gemeenschap te stichten werkt het scherpst en krachtigst in dien monarchalen zin. Men droomt zich eene gemeenschap machtig en groot en vindt er eene zaligheid in daarin op te gaan: in den roem van den heerscher vindt men dat gemeenschappelijk kunnen en willen als het ware verpersoonlijkt. En die zelfde gezindheid maakt ook vatbaarder voor de meest grootsche opvattingen op het gebied van den godsdienst, voor het monotheïsme, al denk ik er in de verte niet aan dit daaruit geheel te willen verklaren. Men gevoelde zich ook in de Oostersche wereld afhankelijk van tal van machten buiten zich: een chaos om zich heen, die het arme menschenkind rusteloos heen en weer drijft, nu hierheen dan daarheen. In die wereld van voorstellingen komt eenheid. Men buigt het hoofd voor eene ontzaglijke, oneindige macht, waartegenover men in diepen eerbied wegzinkt, die gebiedt met één enkelen wil en, - zoo althans waar zich die opvatting in hare volle kracht vertoont, - gebiedt naar de eeuwige beginselen van waarheid en recht. De geest kreeg rust onder den schepter van dien éénen Almachtige. Gedurende de 15^e eeuw voor Christus werd in Aegypte voor dat hooge beginsel een bange maar vergeefsche strijd gevoerd; het zegepraalde eenigermate in Baktrië en Perzie; het komt in zijn krachtigsten en heerlijksten vorm voor den dag bij het volk van Israël.

[p. 368]

Onder het Christendom heeft later de beeldende kunst krachtig kunnen bloeien, doch het Israëlitisch monotheïsme sloot haar, zooals men weet, bijna geheel uit. Dat echter de gansche atmospheer van Oostersche denkbeelden, - ook buiten het godsdienstige terrein, - haar niet gunstig was, zien wij eerst duidelijk wanneer wij de wereld leeren kennen waarin die kunst wèl zich ontwikkeld heeft.

Ook de spelingen der wereldgeschiedenis (om deze uitdrukking eens te bezigen) zijn soms zoo bijzonder merkwaardig. Op het laatst der 7^e eeuw v.C., in de dagen van koning Josia, toen het Israëlitische monotheïsme zijne laatste bevestiging verkreeg, begint in een ander deel der wereld, op de Grieksche kusten en eilanden eene gansch anders geaarde menschelijke beschaving voor het eerst vaste vormen aan te nemen; het is de tijd der oudste Helleensche kunstscholen, de tijd ook van Thales en Anaximander, het ontluiken der kunst en der wetenschap om haar zelfs wil. Men ziet hier twee machtige bewegingen, de Israëlitische en Grieksche, die niets van elkaar af wisten, beide met eene ontzaglijke toekomst voor zich. Wij hebben hier weer te beginnen met een voor ons volkomen en verklaarbaren factor: de geestestoestand en gemoedsstemming der Grieksche stammen verschilden hemelsbreed van die van den Oosterling. De groote daden zijner helden brachten ook het Helleensche hart in verrukking, doch niets vindt men hier van dat volkomene wegzinken in de heerlijkheid van één enkele, waarbij de vijand verguisd en zelfs de medestanders niet geacht worden, als bijv. tot ons spreekt in het zoogenaamde lied van Pentaoer ter eere van Ramses den groote. De Homerische zangen zijn zoo buitengewoon objectief. Men lijdt het lijden mee van Agamemnon en Achilles, maar evengoed van Hector en Andromache, Priamos en Hecabe. Aan welken kant staat eigenlijk de dichter? Het is hier alles belangstelling in menschen en menschelijke wederwaardigheden; men verdiept zich zelfs in allerlei schijnbare nietigheden hen betreffend. Met echt kunstenaarsoog beschouwt men de wereld om zich heen, men merkt op om de zaligheid van het opmerken. En ziet

[p. 369]

nu eens ginds in het aan Homerus ter nauwernood bekende Olympia. Een krachtig jongeling heeft zooeven de overwinning behaald; met fieren veerkrachtigen tred gaat hij langs de toeschouwers. Takken, bloemen en kransen, zelfs kleinoodiën worden van alle kanten over hem uitgestort. Hoe zal men zich weerhouden in zijne ontembare geestdrift! Wat is het menschelijke lichaam schoon, vooral wanneer het zoo als hier door zelfbewuste kracht en edele manlijkheid bezield wordt. Het oog mag door niets in zijn aanblik belemmerd worden. Reeds vroeg werd bepaald, dat de kampstrijder die schort moest afleggen, die vroeger evenals in het Oosten zijne lendenen omsloot. Griekenlands eerste geschiedschrijver zag daarin eene historische gebeurtenis van groote beteekenis¹⁾. En wat nu Griekenlands staatkundige organisatie betreft, men had in den oudsten tijd koningen, doch eene monarchale gezindheid als in het Oosten ontbrak hier ten eenenmale. De stemming werd hier volkomen republikeinsch. Ieder individu heeft het recht iets te zijn, allen hebben den plicht zich te volmaken naar een ideaal van edele menschelijkheid. Ook hier zal de eenheid gehandhaafd worden, doch die eenheid spruit voort niet uit den wil van een heerscher, maar uit de harmonische samenwerking van vrije individuen zich zelf beperkend door eerbied voor een hoog levensideaal. Ook de Helleen kende die heilige siddering en beving voor het oneindige, doch eene gansch andere opvatting daarnevens won steeds meer en meer veld. Zooals de Israëliet zielerust vond bij een vast vertrouwen op den Eenen, Almachtigen, zoo ontsloeg men zich hier van de angst voor al die onbegrijpelijke wezens rondom zich door zich deze begrijpelijk te maken, door ze zich steeds menschelijker voor te stellen. Ook de Helleen wilde, zooals hij het uitdrukte, ‘schoon en goed’ zijn, doch hij wilde dat bovenal zijn door zich zelf, hij wilde voor het oog van goden en menschen het ideaal van menschelijke voortreffelijkheid verwezenlijken dat hij zelf zich gesteld had. Een gebod van

1) Thucyd. I, 6.

[p. 370]

boven had voor deze republikeinsche gemoederen zelfs in zulke aangelegenheden iets drukkends, al ontsloeg hij er zich nooit geheel van. Bovenal echter waren voor hem de Goden het volmaakste toonbeeld van zijne eigen lichamelijke en zedelijke heerlijkheid, - het lichamelijke en zedelijke vloeide voor hem geheel inéén, - en het was hem een geluk te bedenken, dat al wat hier op aarde oog en zin verrukte, daar op den Olympos in de hoogst denkbare volmaking aanwezig was. Zijne hoogste idealen waren voor hem eene werkelijkheid.

Hoe zou nu bij zulk een volk de drang niet ontstaan om de heerlijke schoonheid, die men in het worstelperk heeft waargenomen, ook in afbeelding weer te geven? Men geniet bij de bewerking voortdurend alles na wat men eens bij de aanschouwing genoten heeft. Maar de helden van den voortijd wat waren het anders dan de edelsten onder de edelen? Hoe zou men zich niet gedrongen gevoelen ook hunne daden en lotgevallen weer te geven met dezelfde liefdevolle nauwkeurigheid als de epische zangers? En het hoogste ideaal van schoonheid en heerlijkheid op den Olympos, de stoute geest der Helleensche kunstenaars durft het wagen ook dat ons voor oogen te stellen.

Toch is deze Helleensche kunst in den aanvang nog geheel op dezelfde wijze gebonden als iedere andere primitieve kunst. In de teekeningen ontbreekt ook hier alle perspectief. Ook de enkele figuren zijn geheel plat. Zeer geliefd is vooral schildering met silhouetten; op muren, op terracottaplaten, op vazen werden zwarte figuren afgebeeld en met inwendige, gewoonlijk ingekraste, lijnen opgeteekend¹⁾. De afbeelding in profiel overheerscht; het oog echter staat in den kop in profiel altijd zeer sterk en face; voor de onmogelijkste houdingen deinst men niet terug; wil men bijv. een persoon afbeelden die omkijkt, welnu dan zet men doodeenvoudig den kop omgekeerd op den romp: de kop in profiel kijkt bijv. naar links, terwijl het geheele lichaam in profiel, ook armen en beenen naar rechts

1) Vazen met silhouetten Holwerda Hellas en Rome, p. 260 vlg.

[p. 371]

gewend zijn. Evenzoo hebben de beelden een frontale stelling. Er zijn tal van zeer ouderwetsche staande mansfiguren gevonden met de armen nauw tegen de zijden van het lichaam aangesloten en het eene been vooruit, evenals bij de Aegyptische beelden meest het linker¹⁾. Ook zulke mansfiguren kunt gij door een loodrecht plat vlak in twee gelijke deelen scheiden. In één opzicht vertoont de Helleensche beschaving reeds zeer vroeg eene diepe breuk met het verleden. Thucydides heeft volkomen gelijk als hij de invoering der naaktheid bij wedstrijden eene zaak van hooge beteekenis acht. Is er wel scherper tegenstelling met barbaarsche optooiing van het lichaam denkbaar? Evenwel daarnaast waren, vooral in Ionische landen nog zeer opzichtige kleederdrachten en bovenal een zeer opzichtige haartooi in zwang. Jonge mannen friseeren zich zeer zorgvuldig; zij dragen ware of valsche vlechten, die zij nu eens laten hangen dan weer opbinden. Of wel zij draaien het haar met groote zorg om een metalen ring, die om het hoofd ligt, of steken het op tot een hoogen knobbel (den zoogenaamde krobylos). Zelfs overigens naakte athleten offerden nog op zulk eene wijze aan den alouden smaak.

Ontzaglijk was de indruk dien in die oude tijden de Aegyptische en Assyrische kunst op den geest der Hellenen maakte. En ook dat moest wel strekken om op dat aloude standpunt te blijven staan. Toch waren er behalve de naaktheid der athleten zeer diepgaande verschillen waar te nemen al kwamen zij minder voor den dag. Ook die silhouettenschilders op vazen hebben bovenal geschilderd om te schilderen. Hoe stram en stijf de figuren soms naast elkaar staan, reeds in de liefde voor kleine sprekende détails vertoont zich een machtige drang om toch vooral het echt karakteristieke eener scène weer te geven. Die mansfiguren waarvan ik sprak hebben reeds in de oudheid velen aan Aegyptische voorbeelden doen denken, toch vertoonen zij in den grond der zaak een gansch anderen geest. In

1) Collignon sculpture Grecque p. 196-98, Hell. en Rom. p. 123 en 125.

[p. 372]

de eerste plaats is het natuurlijk merkwaardig dat ze allen naakt zijn. Nu gelijken zij verder in uiterlijke houding sterk op elkaar, doch in alle bijzonderheden van modelleering zijn ze geheel verschillend. Ieder dier beelden is eene vernieuwde poging het naakt juist weer te geven. Men slaagt nimmer, doch vangt telkens weer aan. Hier is frissche, jeugdige macht, niets van de doode zelfgenoegzaamheid der Aegyptische en Assyrische kunst vooral uit lateren tijd.

De vrij talrijke overblijfselen van de oudste Grieksche beeldhouwkunst maken het mogelijk haar geleidelijke ontwikkelingsgang tamelijk nauwkeurig na te gaan, en nu, na enkele tientallen van jaren vertoont zich ook in de houdingen der figuren steeds meer beweging. Men waagt zich aan de voorstelling van worstelpartijen en kampstrijden. Hier is er een die uitvalt tot een stoot, daar is een boogschutter geknield die den boog spant, elders is een gewonde nedergestort, met moeite houdt hij het voorovergebogen lichaam omhoog; of wel men ziet mannen vooruitschieten, die voorover buigen om het lijk van den gevallene te redden. Als voorbeeld noem ik de beroemde Aeginetische beeldhouwwerken in München¹⁾. Natuurlijk worden in den eersten tijd de verschillende houdingen nog vrij onvolkomen weergegeven. Een draaiing van een lichaam bijv. plant zich niet van lieverlede over een lichaam voort. Het heeft er soms wat van alsof eene figuur dwars in tweeën gesneden is en nu de bovenhelft op ééns een beetje scheef op de andere helft gezet is. Men kan vooreerst het noodlottige rechte vlak nog maar niet geheel kwijt raken. Maar toch men maakt vorderingen: een ban is voor het eerst doorgebroken, die den menschelijken geest gedurende alle voorafgaande tijden had omkneld gehouden.

Ook de schilderkunst komt van lieverlede in een nieuw tijdvak. Wij kennen haar betrekkelijk vrij goed. Eene kloof tusschen lagere en hoogere kunst bestond toen nagenoeg niet. De vazenschilder beschikte over ongeveer dezelfde

1) Coll. p. 288-300, Hell. en Rom. p. 134-136.

[p. 373]

middelen als de groote schilders; zij stonden blijkbaar vrij wel op dezelfde hoogte. Nu hebben wij tal van schoone vazen uit dat iets latere tijdvak, waar de makers met billijken trots hunne handteekening op plaatsten. Nog andere oude opschriften zijn ons te hulp gekomen en zoo weten wij thans zeker dat in het laatst der 6^e eeuw vóór Christus in de Atheensche wijk Kerameikos tal van hoogst talentvolle vazenschilders in een soort van gildegemeenschap samenwerkten. In dien kring heeft werkelijk de kunst der wereld een grooten stap vooruit gedaan¹⁾. Men beeldt de heldensagen van het voorgeslacht af, maar ook men zwelgt in de aanschouwing van het werkelijke leven rondom zich. Daar rijdt een fiere jongeling op een prachtig paard voorbij, men beeldt hem af op eene vaas en schrijft den naam er bij, ‘Schoon is Hipparchos’, ‘schoon is Leagros’. Ja in den innigen drang om het leven te zien plaatsen de Jan Steens onder deze oude kunstenaars zich te midden van dronkemans gelagen en vechtpartijen. Vooral echter verkeert men gaarne in de oefenplaats der kampvechters. Er wordt geworsteld en gebokst, gesprongen en geloopen. Men stelt het lichaam voor in allerlei wendingen en geniet er van die weer te geven; men geeft zich zelf allerlei onderwerpen op: een man die balanceert, die iets draagt, die iets oplicht, die samenhurkt, die op de loer ligt, die springt, die danst, die pirouetteert. Hoe kan men bij dat alles met zijn silhouettenstijl nog uitkomen? Men maakt het zich zeer gemakkelijk, men keert zijn techniek eenvoudig om. In plaats van zwarte figuren op den gelen of rooden achtergrond te schilderen, de kleur der gebakken aarde, maakt men den achtergrond zwart en spaart men het beeld uit, zoodat zich dit thans in de kleur der gebakken aarde vertoont. Nu kan men ook met het penseel die figuur veel vrijer opteekenen; vroeger moest immers de binnenteekening in de zwarte silhouet worden ingekrast. Toch met al die pogingen komt men nog niet waar men wezen wil. Het hoofd blijft nog bijna altijd in profiel, het oog, hoe men ook beproeft

1) Hell. en Rom. p. 269; zie ook de roodfigurige vaas uit lateren tijd ibid. p. 271.

[p. 374]

het juister te teekenen, nog altijd te veel en face. Men tracht gedraaide lichamen af te beelden, doch omdat men zich nog niet aan een schuinsch gesteld hoofd wagen wil, blijft een hoofd en profil het uitgangspunt en worden daar dan de draaiingen van het lichaam naar berekend; men beeldt dus werkelijk bestaande draaiingen af, doch is er toe beperkt ze altijd uit een bepaald standpunt af te beelden, immers uit een waarbij men het gelaat en profil voor zich heeft. Ook gelukken alle wendingen nog zeer onvolkomen. Met het verkort bijv. van den afgewenden schouder wil men nog maar niet slagen. De groote stap wordt hier gedaan door een man niet uit Attica, maar uit Kleonai in de nabuurschap van Korinthe, waarschijnlijk een frescoschilder: Kimon van Kleonai, zoo lezen wij, heeft het eerst de figuren perspectivisch geteekend, zoodat men nu eerst werkelijk figuren teekenen kon die omkeken en het hoofd in allerlei richtingen wendden, niet slechts en face of profiel maar ook schuinsch, d.i. in tweederde, drievierde, in welke wending men maar wil. Deze korte mededeeling, die een later schrijver, Plinius¹⁾, aan een geschrift van een oud Grieksch kunstgeleerde ontleende, is nagenoeg alles wat wij van dien Kimon van Kleonai hooren. Toch heeft hier een genie van de eerste grootte wederom voor altijd den menschelijken geest van eene boei bevrijd.

En terwijl het Hellenendom zulk een ontzaglijken geestelijken arbeid verrichtte, terwijl Griekenland zijne vrijheid vestigde, zijne staten regelde, zijn handel en bedrijf hooger opvoerde, de wereldletterkunde grondvestte, kunst en wetenschap voor altijd op de juiste banen bracht, ziet daar verhief zich ongeveer 500 v.C. de monarchale kolos, om, zooals geheel West-Azië, zoo ook Griekenland te gaan overheerschen en den geweldigen stroom van zelfstandige nationale ontwikkeling plotseling in eene geheel vreemde bedding te brengen. Zijn Marathon, Thermopylae, Salamis, Plataeae onder zulke omstandigheden niet volkomen verklaarbaar? De honderdduizenden der Perzische koningen worden terug-

1) Hist. Nat. XXXV, 36.

[p. 375]

geslagen. Er vestigt zich onder Athene's aanvoering een bond ter bescherming van het Hellenendom. Attica, een land zoo groot als onze provincie Limburg, bedreigt het Aziatische wereldrijk tot binnen zijne landpalen.

Hoe krachtig wordt thans het werk hervat. Thucydides¹⁾ beschouwt het terecht weder als eene gebeurtenis van beteekenis, dat thans alle kunstmatige haartooi en opzichtige kleeding worden opgegeven. De zucht zich zelf te zijn deed zich hier krachtig gelden. Het eenvoudige kleed zal zich voegen naar de natuurlijke buigingen van het lichaam; men wil niets zijn door mooie haarnaalden en gefriseerde lokken. Wederom is eene eeuwenoude conventie verbroken.

Athene wordt het groote middelpunt van kunst. Het trok ook de uitnemendste vreemde krachten tot zich. Daar werkte vooral de schilder uit Thasos Polygnotos. Hij waarschijnlijk het eerst voerde luchtperspectieven in, gelijk vroeger Kimon van Kleonai de verkortingen aan het menschenbeeld. De figuren van een tafereel worden het eene naar achteren, het andere naar voren gebracht, zij staan niet meer als tot nu toe in hetzelfde plan. Nog gebruikt men dikwijls kinderlijke middelen om de voorstelling te hulp te komen; men teekent bijv. den bodem heuvelachtig en plaatst het verder verwijderde figuur op eene kennelijk verder verwijderde bodemzwelling of inzinking. Doch dat alles doet aan de beteekenis van dezen grooten vooruitgang geen afbreuk. De figuren der schilderkunst zijn voorgoed van het platte vlak in de ruimte overgebracht.

Hoe karakteristiek is voor dat tijdperk ook een kunstenaar als Myron. Men kent zijn diskoswerper²⁾. Deze draait het geheele lichaam terzijde om den arm met de werpschijf ver naar achteren te kunnen brengen. Het gansche lichaam steunt op één voet. Nog één oogenblik en de arm zwaait vooruit, de werpschijf gonst weg en het lichaam wordt door een veerkrachtigen druk met den voet op den bodem weer in de rechte stelling gebracht. Myron was

1) Thucyd. I 6.

2) Coll. p. 472 pl. XI, Hell. en Rom. p. 148.

[p. 376]

bekend om zijne voorkeur voor de menschenfiguur in de meest geweldige draaiingen en wendingen. Zijne kunst is de absolute tegenstelling van de recht voor zich uitziende, door een plat vlak in tweeën te scheiden figuren. Wel toont eene zekere stramheid in de bewegingen dat hij nog niet geheel kon wat hij wilde.

Doch de gevolgen der Perzische verwoestingen waren nog altijd zichtbaar. Het Attische volk liep rond tusschen de puinhoopen zijner vroegere heerlijkheid. Op den burcht was alles verwoest. Geen tempel bijna over het gansche land die niet òf tegen den bodem lag òf met zwart gerookte zuilen stond te waggelen. En toch tusschen al die verwoesting was de geest zoo frisch en krachtig als ooit te voren. Men is als voorvechter van het Hellenendom rijk en machtig geworden. De wederopbouw der vernielde heiligdommen neemt een aanvang.

Werden ooit kunstenaars onder zulk een gelukkig gesternte geboren als die uit den tijd van Perikles? De onmetelijke rijkdommen van den werkgever was hier nog eene zaak van ondergeschikt belang. Want die werkgever was het eigen mondige vrije volk, de verwezenlijking bijna van het hooge ideaal van menschelijkheid dat de kunstenaar tot roeping had weer te geven. Men dankte aan zijn volk ook zijne bezieling. En de taak die het volk aan zijne kunstenaars oplegde, was eene heilige, ernstige taak. Hier geen goedgunstige Maecenas, die een kunstenaar wel eens iets wil laten verdienen. Neen, het Attische volk heeft zijne heiligdommen verloren en kan zonder heiligdommen niet leven. Het vraagt aan zijne kunstenaars nieuwere en heerlijkere dan die verwoest waren. Het vraagt die voor zijne goden.

Ook elders, in Olympia bijv. heerschte soortgelijke behoefte. Het is de gelukkige tijd van den meest bekenden kunstheros der oudheid, van Phidias. Hij heeft om zoo te zeggen de Olympische Goden op de aarde gebracht. Daar staan ze voor u in hunne geweldige afmetingen, de maagdelijke Athena en de majestueuze Zeus. Eene huivering bevangt den toeschouwer, hij is in de nabijheid der

[p. 377]

godheid; en toch, als men over die eerste gevoelens heen is, wat is die godheid anders dan men zelf is, wat anders dan de verheerlijkte menschlijkheid?

Onze Musea, in de eerste plaats het Britsche, bewaren nog de overblijfselen van het beeldhouwwerk van Phidias' Parthenon. Om het binnenhuis van dat gebouw liep een reliefband van ongeveer 160 meter, de optocht der Atheners bij het Panathenaeënfeest voorstellende. Onder het oog der hier ook afgebeelde onsterfelijke Goden gaat het Attische volk op in al zijne uitingen van jeugd, kracht en schoonheid, het Attische volk zooals de kunstenaar het zich zoo gaarne dacht, vrij, fier, diep ernstig, vol ingehouden kracht, door niets beperkt dan door achting voor zich zelf en gevoel van waardigheid¹⁾.

In zulk eene periode moest men wel reusachtige vorderingen maken. Phidias stelt zich geen problemen meer zooals zijn tijdgenoot Myron nog; hij zoekt zich geen moeilijke standen en houdingen uit; hij geeft eenvoudig alle houdingen en standen weer, die zijne onmetelijke phantasie hem ingeeft. Met volle souvereiniteit beheerscht zijn geest de lichaamsvormen van mensch en dier, hij schept en herschept de wereld telkens in andere vormen, en de wereld zoo als zijn geest die voortbrengt, wordt beheerscht door de volmaaktste harmonie; in schikking en groepeering vond de Attische kunstenaar slechts zelden zijn evenknie.

Ook in landen als Argos dat aan de Perzische oorlogen geen deel nam, bleef de kunst zich krachtig ontwikkelen. Natuurlijk werkte hier de nationale bezieling niet zoo direct en krachtig als in Attica en daarom maakte men zich hier ook minder volkomen los van het verleden. Zoo heeft men de losstaande jongelingsfiguren met één been vooruit uit het eerste begin der Grieksche beeldhouwkunst hier niet geheel losgelaten. Men heeft die vervormd en wederom vervormd; het resultaat is de naakte jongelingsfiguur van Phidias' beroemden tijdgenoot Polycleitos, de zoogenaamde speerdrager (Doryphoros), waarvan eene uitne-

1) Parthenon sculpt. Coll. II, vlg., Hell. en Rom. p. 156 vlg.

[p. 378]

mende latere kopie in Pompeji gevonden werd¹⁾. Deze, die meer direct met die oude jongelingsfiguren vergelijkbaar is, brengt ons de ontzaglijke vorderingen, die gemaakt werden, zeer duidelijk voor den geest. Ook het beeld van Polykleitos is de afbeelding van een jongeling die recht vooruitgaat; toch is het niet frontaal. Het hoofd heeft eene zachte wending ter zijde; het lichaam draait eenigszins mee met den vooruit geplaatsten voet, echter zonder dat zich iets vertoont van hetgeen wij sjokken noemen; het bovenlichaam bewaart onder de beweging der beenen zijn evenwicht. De armen, bij die oude beelden plat tegen het lijf, hebben hier de meest natuurlijke beweging en om voor het oog de zwaarte der figuren niet naar één kant te brengen, is het oogenblik gekozen waarop de rechtervoet vooruit gesteld is, terwijl de speer rust op den linkerschouder; had de kunstenaar den meest werkzamen arm en het meest werkzame been beide aan één kant gebracht, dan zou de indruk minder harmonisch geweest zijn.

Men neemt ook tegenwoordig nog gewoonlijk aan dat de Grieksche kunst onder Phidias en Polykleitos eigenlijk hare grootste hoogte bereikt heeft. Bevoegde kunstrechters uit de oudheid oordeelden anders; zij beweerden dat dat eerst geschiedde onder Lysippos, den beroemden tijdgenoot van Alexander den Groote. Het laatste gevoelen schijnt mij onbetwistbaar het juiste. Laten wij eens zien, welke gronden er zich voor laten aanvoeren.

Meermalen is opgemerkt dat de talrijke figuren van de Parthenonfries bij alle verscheidenheid toch ook meer iets sterk gelijksoortigs vertoonen. De koppen hebben overal geheel dezelfde uitdrukking van weemoedigen ernst; de houdingen en gebaren hoe verscheiden ook geven bijna alle denzelfden indruk van zelfbeheersching en besef van waardigheid. Ditzelfde geldt zelfs van de Godengestalten, die op de fries voorkomen; het bijzonder karakter van iederen God dringt nergens sterk naar voren. Nu ligt het idealiseeren van den mensch in het diepste wezen der

1) Coll. I p. 488 pl. XII, Hell. en Rom. p. 151.

[p. 379]

Grieksche kunst. Er bestaat echter niet één enkel type van edele menschelijkheid. Juist hier kan de kunstenaarsziel in eene ontzaglijke verscheidenheid zich vermeien.

Het schijnt wel, dat zelfs de geest van een Phidias nog niet geheel ontkomen is aan die aloude neiging die wij reeds in de primitieve kunst konden waarnemen, zich den mensch naar eene vaste norm te denken. Merkwaardiger wijze is dan die norm er een van zedelijke menschenwaarde geworden. Bij Polykleitos, in de meer conservatieve kunst van Argos, is zulk eene gebondenheid zeer zeker ook aanwezig en daar is zij allerminst zuiver ethisch. Wij merkten op, hoe de Polykleitische mannenfiguur als de directe nakomeling van die oudste normale mansfiguren der primitiefste Grieksche kunst kan beschouwd worden. Natuurlijk, al die oude onbeholpenheid en stijfheid is geheel opgegeven, maar het denkbeeld om in eene bepaalde houding of stelling eene eeuwige norm te zien, is gebleven. Polykleitos heeft een machtigen invloed geoefend; meerdere geslachten van kunstenaars zijn van hem afhankelijk en de stelling en houding van den doryphoros keert met onbeduidende variatiën telkens en telkens weder terug, zelfs op een relief. Bovendien gaf de meester een canon voor de proportie van het menschelijke lichaam en de doryphoros verwezenlijkte dien canon en werd dan ook ‘canon’ genoemd. Polykleitos stelde vast welke verhoudingen er tusschen de verschillende ledematen onderling en van ieder van deze tot het geheele lichaam behooren te zijn. Zijne opvolgers hielden er zich aan; het was hun dan ook gemakkelijk genoeg gemaakt; als zij twijfelden konden zij het even op den doryphoros nameten. Er schijnt geen twijfel aan of Polykleitos heeft die maten vastgesteld door metingen aan werkelijke lichamen en hoogstwaarschijnlijk nam hij dan, daar zich overal verschillen voordeden, telkens het gemiddelde. Het hoofd bijv. is bij den eenen mensch wat grooter dan bij den andere: het gemiddeld rekent men op een 7^e van het geheele lichaam.

Men vraagt zich af: was Polykleitos hier nog niet eenigermate door de aloude voorstelling bevangen dat men

[p. 380]

de dingen heeft af te beelden zooals zij werkelijk zijn? Er schijnt geen twijfel aan dat die oude kunstenaars zich het doel der beeldende kunst om eene illusie, de zaken zooals zij zich voordoen, weer te geven, nog niet volkomen bewust waren geworden. Want die illusie is niet alleen eene zaak der schilderkunst. Men heeft veel gediscussieerd over de grenzen van schilder- en beeldhouwkunst, maar toch ook de laatste heeft ten doel ons een gezichtsindruk weer te geven. Het is lang niet onverschillig welk licht over een beeldhouwwerk valt, plastische vormen worden ons slechts vertolkt door de overgangen van licht en donker en daarom begeeren wij in die overgangen geleidelijkheid en klaarheid. Phidias en Polykleitos geven nog de lichaamsvormen in grootere partijen met enkele sprekende schaduwen weder; de plooien van het kleed op de Parthenon sculpturen zijn veelal loodrechte deukjes en deuken, dikwijls zeer diepe en donkere; niet zelden vertoonen zij een verward gewriemel. De vormen van het gelaat komen weinig in bijzonderheden uit; het haar behoudt eene vrij groote eenvormigheid. Dat Phidias ook den lichtval berekend heeft staat buiten twijfel, doch eene fijne verdeeling van licht en donker met talrijke overgangen vinden wij bij hem niet. Men kan meenen dat hij bij het breede, magistrale in zijne opvattingen aan geen anderen uitdrukkingsvorm behoefte had, doch in ieder geval had hij geen andere te zijner beschikking.

Eerst later, een menschenleeftijd ongeveer na Phidias en Polykleitos, heeft men zich van den ouden zuurdeesem geheel vrijgemaakt. De phantasie is in al hare rechten opgetreden en de Godengestalten uit de dagen van Praxiteles, Skopas en Lysippos toonen ons de heerlijkheid der menschenwereld in hare onmetelijke verscheidenheid. Nu is Hermes de krachtige bloeiende jongeling, Aphrodite de innig vrouwelijke natuur, ongerept schoon, vol instinctmatige kuischheid, meisjesachtig soms, nu is Demeter de edele matrone die geleden heeft, maar toch in fier zelfbewustzijn het hoofd omhoog heft... Doch waartoe zal ik verder gaan. Iedere der talrijke

[p. 381]

Helleensche Goden openbaart ons het rein edel menschelijke van eene nieuwe zijde.

En ziet thans de oppervlakte van een lichaam als dat van den beroemden Hermes van Praxiteles¹⁾. Gij zult de verschillende anatomische vormen niet zoo gemakkelijk kunnen aanwijzen als bijv. op den doryphoros van Polykleitos. Spelend gaan zij in elkander over en de schaduwen verdeelen zich in eene gansche toonladder van nuancen. Wat men door schaduwen uitdrukken kan zal Praxiteles' beroemde tijdgenoot Skopas ons leeren. Een paar door hem bewerkte koppen zijn in jammerlijk gehavenden toestand teruggevonden. De meest schendende hand echter heeft in die brokstukken den geest niet kunnen uitdooven. Ook de bijzonderheden van bewerking vallen bij nadere beschouwing ons duidelijk in het oog. De oogbal heeft eene eigenaardige richting naar boven en de schaduwen om het oog en in den ooghoek geven ons een diepen indruk van geestelijken adeldom. Wij merkten op dat Phidias' kleed niet zelden een wirwar vertoont van ingedrukte vormen, die als zwarte voren dooréén loopen. Vergelijk nu eens zulk eene kleedbehandeling bijv. met die der reliefs van de ballustrade die een paar menschenleeftijden na de stichting van het Parthenon om het bekende Niketempeltje op een vooruitspringend bastion van de Akropolis werd opgericht. Het verschil springt in het oog. Het schilderachtige bijv. van de zoogenaamde Nike, die hare sandaal vastmaakt³⁾, kan wel niemand ontgaan. De lichtere tonen der schaduwen gaan over in een sterk donker, maar dan op eens springt aan den bovenrand van eene plooi een heldere streep van licht zeer krachtig naar voren; rhythmisch herhaalt zich een dergelijk spel meermalen. Dit is geheel het berekenen van lichteffect naar de wijze der schilders. Wat verder de behandeling van het haar betreft, ook daarbij vertoont zich bij die latere kunstenaars, bijv. bij Praxiteles, eene opzettelijke, fijne verdeeling van licht en donker.²⁾

1) Coll. II p. 292 vlg., Hell. en Rom. p. 184 vlg.

3) Coll. II p. 108, Hell. en Rom. p. 176.

2) Coll. II p. 293, Hell. en Rom. p. 181.

[p. 382]

Natuurlijk behoeft men bij dat alles niet van de werkelijke vormen af te wijken. De zachte buigingen van lichaam of kleed die fijne schaduwen teweegbrengen, laten zich zeker in de natuur zelf waarnemen. Evenwel voor eene kleine afwijking van de natuur deinst men soms niet terug. Moderne beeldhouwers graven niet zelden op knutselachtige wijze aan den oogbal om aan het oog uitdrukking te geven. Is dat nu verkeerd omdat men van de natuur afwijkt? Och neen, alleen omdat wij waar wij ons ook plaatsen dadelijk bemerken dat het afwijkt, omdat onze illusie alsof hier eene werkelijkheid werd weergegeven, dadelijk verstoord wordt. De oude kunstenaar wijkt hier en daar ook af, maar men bemerkt het niet, ten minste niet, zoolang men het kunstwerk beschouwt om er van te genieten. De uitdrukking van het oog op de beelden van Skopas wordt verkregen onder meer door het bovenooglid aan de onderzijde wat te scherp af te snijden. Het haar van den Hermes van Praxiteles maakt zijn schilderachtigen indruk door allerlei kunstmatige boringen die men er aan bewerkstelligd heeft. En plaatst gij u vlak voor dat beeld, dan ziet gij dat er in de mondhoeken gewelddadig geboord is, gij ziet de striemen van het werktuig nog. Plaatst gij u echter op den juisten afstand, dan ziet gij dat schoone overwelven der mondhoeken, hetwelk aan de bloeiende frissche jeugd zoo bijzonder eigen is.

In de Peloponnesos bleef men nog altijd in het spoor van Polykleitos: de proportiën werden naar zijn canon genomen, men hield zich aan zijn looppas. Het verkeerde daarvan werd echter wel gevoeld. De canon gaf gedrongen vierkante figuren en de looppas werd doode conventie. Men verhaalt dan ook dat toen de jeugdige Lysippos van Sikyon eens aan een ander meester, Eupompos, vroeg, welk kunstenaar hij als leidsman moest volgen, deze antwoordde: zie die menschenmenigte om u heen en volg de natuur na. En de jongeling heeft dien raad opgevolgd en bevrijdde de kunst voorgoed van hare laatste beperking. Die gedrongen figuren mochten in overeenstemming met de gewone werkelijkheid zijn, ons oog wil de veerkracht uit-

[p. 383]

gedrukt zien door grootere slankheid en Lysippos gaf aan zijne beelden andere proportiën: het hoofd gaat wel ongeveer achtmaal op het lichaam. Zulke verhoudingen zijn zeker niet onmogelijk, maar toch minder normaal. Lysippos echter zeide dat zijne voorgangers de menschen wilden afbeelden zooals zij werkelijk zijn, hij zooals zij schijnen, zich aan ons oog voordoen. En werkelijk, de slankheid der beelden viel in het oog, maar niemand dacht over onnatuurlijkheid. Natuurlijk kan ook van ééne geijkte voorstelling geen sprake zijn, de eene staat zóó, de andere weer anders. Wij hebben nog eene uitnemende kopie uit den Romeinschen tijd van Lysippos, de jongeling die zich het lichaam met den badschrapper reinigt, de Apoxyomenos¹⁾. Vergelijk daarmede nu eens den doryphoros; onmiddellijk ziet gij hoe bijzonder slank vergeleken bij diens gedrongen vormen het beeld van Lysippos is. Het veerkrachtige lichaam staat onder het schrappen van den rechter arm als het ware te wiegen op de volmaakt natuurlijk geplaatste beenen.

Ik behoef wel niet te zeggen dat als de zin voor het schilderachtige zich zoo bij de beeldhouwkunst openbaarde, de ontwikkeling der schilderkunst zelf in dat tijdvak van niet geringer belang geweest kan zijn. Men acht de Grieken dikwijls het volk der plastiek. Waarom? Eigenlijk alleen omdat er geen voortbrengselen van de groote schilderkunst uit den bloeitijd tot ons gekomen zijn. Voor den ouderen tijd hebben wij de schilderingen op terracotta, vooral op vazen, voor den lateren, na Alexander, vele muurschilderingen vooral die van Pompeji, vele mozaïeken, portretten op mummie-kisten uit den Grieksch-Romeinschen tijd van Aegypte. Bij dat alles hebben wij gewoonlijk met producten van lager kunsthandwerk te doen. Toch geven zij ons eene afstraling van de groote schilderkunst uit dat tijdvak. Bovendien had de oudheid uitstekende schrijvers over kunst. Uit hunne werken is het een en andere tot ons gekomen door bemiddeling van latere schrijvers, vooral van Plinius.

1) Coll. II p. 415, Hell. en Rom. p. 205.

[p. 384]

In de dagen van Phidias en Polygnotos werkte de schilder nog slechts met weinige, egale kleuren. Hij wist aan de enkele figuren alle houdingen en standen te geven, hij wist ze af te beelden als geplaatst in de ruimte; die op den achtergrond kleiner dan die op den voorgrond, op de juiste maat naar de regelen der perspectief. Toch moeten die figuren nog iets gehad hebben alsof ze op een klein tooneel als marionetten voor en achter elkaar geplaatst waren. Ook maakten zij nog onvolkomen den indruk van iets bolronds, ja zelfs hadden zij nog altijd iets alsof zij op de helft waren doorgesneden: de silhouet is nog niet volkomen uitgeschud. Het was Phidias' jongere tijdgenoot Apollodoros, die het eerst de figuren schaduwde waardoor de illusie van het bolronde lichaam eerst mogelijk wordt. Nog vertoont eene attische vaas in Berlijn met kleurige teekening op witten grond ons eene eerste poging van dergelijke schaduwing. Later, na Apollodoros kwamen Zeuxis en Parrhasios. Van den eerste vernemen wij dat hij de verdeeling van licht en donker wist te reguleeren. Hij deed dus wat wij op dat relief van de Nikê-ballustrade waarnamen. Parrhasios verstond het, - zoo wordt ons verhaald, - de omtrekken der figuren zóó te schilderen dat men den indruk kreeg dat het lichaam ook aan de achterzijde zich nog voortzet. Met de figuur in doorsnede, met de silhouet was dus hier volkomen gebroken. Met de schaduwing nam ook de behoefte aan verschil van kleuren tinten en gedempte tonen steeds toe. Het grootste bewijs daarvoor is de uitvinding van de wasverf, hetzelfde ongeveer als onze olieverf, welker beteekenis wij kennen door de reeds genoemde portretkoppen in wasverf op Aegyptische mummiekisten. De Grieksche schilderkunst van de vierde eeuw had over het geheel genomen dezelfde voorstellingswijze en beschikte over soortgelijke hulpmiddelen als onze moderne. Dit weten wij zeker, al zijn alle werken der groote meesters voor ons verloren gegaan.

En zoo eerst was het proces der vrijwording volkomen. Het laatste spoor dier averechtsche neiging naar werkelijk-

[p. 385]

heid was uitgewischt. En de kunstenaars van dien tijd zijn zich dat zeker bewust geweest. Dit immers reeds blijkt uit die merkwaardige, zoo even aangehaalde uitspraak van Lysippos, dat zijne voorgangers de menschen hadden willen afbeelden zooals zij waren, hij zooals zij gezien werden.

Van den beginne af aan heeft deze Helleensche kunst zich sterk naar oost en west verbreid en zij verwierf ten slotte eene heerschappij bijna even uitgestrekt als later die van den Islam. Naar het oosten deed zij haar invloed gelden althans tot in Voor-Indië, waarschijnlijk nog verder. Zij heerschte over geheel Noord-Afrika en breidde naar het westen zich uit tot den Atlantischen Oceaan. En deze invloed openbaarde zich niet slechts daarin, dat men overal Grieksche kunstwerken ging navolgen. Neen, ook het eigen kunstvermogen werd wakker gemaakt. In zijne scheppingen bewaarde men nu meer, dan minder iets van zijn eigen geest. Doch een ontzaglijk voordeel was het in ieder geval, dat men kant en klaar de hooge middelen der Grieksche kunst kon overnemen, dat men het geheele proces van vrijmaking niet van voren af aan had te doorloopen, dat men, zij het gewoonlijk ook al zeer onvolkomen, dadelijk kon gaan schilderen en beeldhouwen in den vrijen Griekschen trant.

Een paar eeuwen ongeveer heeft de Grieksche kunst zich op hare hoogte weten te handhaven. Waarom niet langer? Er kan geen twijfel aan zijn dat de volken hunne hoogste levenskracht putten uit machtige beginselen en hooge idealen en dat elke beschaving staat of valt met de een of andere hoogere wereld- en levensbeschouwing. De beschaving der Grieken stond buitengewoon hoog, hooger in menig opzicht dan de onze en toch is zij door hare eigen zwakheid te gronde gegaan. Maar al te spoedig is de Helleen ontrouw geworden aan zich zelf. De Grieksche staten en statenbonden zouden zich handhaven door de harmonische samenwerking van vrije mannen vol edel gevoel van eigenwaarde, alle strevend naar iets hoogers. En ziet, de Grieksche staten vielen op elkaar aan, burgers van éénzelfden staat op burgers, in toomelooze woede, onder de heerschappij van de laagste menschelijke hartstochten. Het hoogste

[p. 386]

nationale beginsel dat men kende, was de strijd van het vrije Hellenendom tegen de barbaren. Men beschouwde dien als eene geheiligde erfenis der vaderen uit den grijzen voortijd: men vond dien terug in bijna alle kampstrijden der nationale overlevering, bovenal in den Trojaanschen oorlog dier Homerische zangen, waardoor men voor een goed deel was opgevoed. En toch nog geen honderd jaren na den slag bij Salamis gaf men dat hooge beginsel op de meest onbeschaamde wijze prijs voor eene handvol goud en omdat de haat en afgunst, die onderling verdeelde, sterker waren dan elk hooger beginsel dat samenhield. Doch vrijheid en zelfregeering, die een levensbehoefte waren voor den Helleenschen geest, zou men althans handhaven. Ja handhaven, ieder die kon voor zich, onbekommerd of een ander even gelukkig zijn zou, volkomen er in berustend dat de Aziatische broeders die voor altijd schenen verloren te hebben aan de barbaren. En nu duurt het ook niet lang of men ziet zelf wel in dat het eigenlijk maar beter was zijne vrije staatsregeling onder de hoede te stellen van den vreemdeling, den Macedoniër of Romein. Merkwaardiger wijze gaat met het zedelijk verval een verschrikkelijke oeconomische achteruitgang hand aan hand. En toch zou men vragen: lag de wereld voor Griekschen ondernemingsgeest ooit meer open dan sedert de dagen van Alexander den Groote? Het was een droevig schouwspel: de frissche, krachtige Helleen die de wereld wilde vervullen van zijne daden, begon meer en meer zich te vergenoegen met een zielloos plantenleven terende op oude grootheid, zich verkneukelende in de giften en gaven die hem, den Marathonstrijder van weleer, door de machtigen der aarde om de wille van zijn schoon verleden werden toegeworpen.

Nu is dat alles volkomen begrijpelijk. Immers de hoogste kracht die steeds den mensch staande hield, was hier zoo uiterst zwak. Wij merkten op, ook de Griek vereerde wat hij ‘het schoone en goede’ noemde, doch dit was voor hem geen hoogere macht die hem gebiedend toeriep: ‘gij zult’. Grieksche deugd was bijna altijd min of meer een schoon schouwspel, dat eigenlijk geen recht van bestaan had zonder

[p. 387]

toeschouwers om er van te genieten. Die zoogenaamde ‘kalokagathie’ werd dan ook veelal hoofdzakelijk betracht omdat zij luister bijzette aan den eigen persoon, men zou kunnen zeggen: omdat zij goed stond. Zoo werd zij van zelf zeer licht niet veel anders dan eene zekere chique, een gentlemanlike optreden, dat de afschuwelijkste zedelijke laagheid bedekken kon. Natuurlijk komt men niet altijd tot zulke uitersten. Natuurlijk vertoont zich niet zelden frissche zedelijke kracht, ja hooge zedelijke adeldom. Echter zelfs een man als Socrates was niet in staat om in de algemeene, zedelijke grondopvattingen van zijn volk een omkeer te brengen. Wat echter was ook het goddelijke, waartoe dit geslacht kon omhoog zien? Immers de krachtigste neiging die zich in den Helleenschen godsdienst openbaarde, was die tot vermenschelijking van de godheid. Aan die neiging geeft zij steeds meer en meer toe: de goden worden steeds meer en meer vooral in zedelijk opzicht gewone menschen. Omgekeerd krijgt ook het denkbeeld vaster gestalte dat zooals de godheid mensch werd, zoo ook de mensch godheid worden kon. Het aantal reeds bij hun leven tot goden verklaarde menschen neemt toe. Oorspronkelijk heeft wel vooral de republikeinsche gelijkheidszin zich daaraan geërgerd. Van godsdienstige bedenkingen bemerken wij iets, maar niet veel. Wel haalde men er in den beginne de schouders bij op en vermaakte men er zich mee: als Alexander god worden wil, laat hem zijn gang gaan, zeiden de Spartanen, toen de groote koning hen over die aangelegenheid raadpleegde. Het duurde echter niet lang of men was er geheel aan gewend. Het getal godenloochenaars is in de oudheid waarschijnlijk nooit zeer groot geweest. De goden echter werden steeds meer conventioneele gestalten, eerlang bijna koude begrippen, waar men uit sleur aan offerde, doch het hart niets bij gevoelde. De gedachte aan den Olympos schonk geen hooge en ware bezieling meer en minder dan ooit was de godheid eene macht die ophief.

Zoo ontweek van zelf de geest die eens de levenskracht der Grieksche kunst had uitgemaakt. Nog herhaaldelijk brengt de oude stam verwonderlijk frissche loten voort.

[p. 388]

Onbeperkt was de verworven kunstvaardigheid, vast gevormd de smaak die zulk eene oefening van eeuwen achter zich had; de drang en kracht tot scheppen echter namen steeds af. Men begon er zich mee te vergenoegen de kunstwerken van vroegere tijdvakken te kopieeren, en merkwaardiger wijze gevoelde men zich vooral aangetrokken tot die uit den tijd vóór Myron en Phidias. Die mannen toch hadden wat zij misten, ziel, en het was of die ziel nog duidelijker sprak uit die nog eenigszins onbeholpen vormen. Binnen die vormen poogde men als met geweld zijne eigen machtige kunstvaardigheid samen te persen; hoe licht echter vloeide er iets van de eigen vlotheid in de stramme bewegingen van het voorbeeld. Wat lag in zulk eene navolging niet eene openlijke bekentenis van onmacht? Men wilde zijne verzwakte levenskracht opfrisschen door de levenskracht der jeugd.

Doch ten tweede male verheft het monarchale Oosten zich tegenover Europa. Thans echter is het geen wereldrijk van een Darius of Xerxes, maar een koninkrijk, dat niet van deze wereld was, en zijne voorvechters, het zijn geen honderdduizenden van krijgers, maar enkele mannen die in den aanvang bijna verloren in het marktgewoel der groote Grieksche steden rondloopen. Wij merkten op dat de spelingen der wereldgeschiedenis soms zoo merkwaardig zijn. Thans, nu de beschaving van Thales en de oude Grieksche kunstenaarsscholen ten ondergang neigen, verheft zich het monotheïsme van Josia om hare plaats in te nemen. Dit echter, hoezeer was het anders geworden. Hoe velen in het Grieksch-Romeinsche wereldrijk begrepen iets van de beteekenis der voorvallen, - hoe velen hoorden er zelfs van - die in de dagen van Keizer Augustus in het vergeten land der Joden plaats grepen? Het onderdanigheidsgevoel van den Israëliet was er altijd een tegenover den driewerf Heiligen God, in wiens oogen het kwaad een gruwel is; in het Christendom echter was dat diepe schuldgevoel de overheerschende stemming des gemoeds geworden, eene verslagenheid des harten die naar uitkomst smachtte en die uitkomst vond in eene ontzaglijke daad der godde-

[p. 389]

lijke liefde: God de zoon was op aarde nedergedaald, had de schuld van het gansche menschelijk geslacht op zich genomen, had door lijden en heerlijkheid voor altijd den dood overwonnen.

Dat is het Christendom, zooals het de wereld veroverd heeft. Men zoeke zijne beteekenis voor de wereldgeschiedenis niet in de eerste plaats in zijne regelen van zedeleer, hoe verheven ook. Eene uitspraak bijv. als ‘hebt uw naaste lief als u zelf’ zou zonder meer in dien tijd der rhetorenscholen groote kans geloopen hebben voor niets anders gehouden te worden dan voor een geschikt dispuut-thema. Een beroep op het geweten echter was eene gansch andere macht en niet het minst werden de Grieken overwonnen door hetgeen den Grieken eene dwaasheid was. Het is zeer de vraag of zelfs in de wirwar van denkbeelden en gevoelens die in de geestelijke verwildering van den keizertijd opdoken, wel veel werd aangetroffen waarbij het Christendom zich kon aansluiten; van het Helleensche dat, hoe ook verbasterd nog altijd zijne door de traditie geheiligde macht gelden deed, was het zeer zeker zoover mogelijk verwijderd. Zoo was bijv. den Helleenschen geest met zijne zelfgenoegzame deugdsbetrachting voor het oog der wereld wel niets meer vreemd dan dat Christelijk schuldgevoel, dat uit de diepste ellende zich ophief tot den Alwetende, die zich door geen schijn bedriegen laat, tot den Volmaakte tegenover wien wat men ook deed, nimmer genoeg gedaan kon worden.

Dit alles verklaart volkomen, waarom de nieuwe wereldbeschouwing en levensopvatting de aloude Grieksche kunst niet onmiddellijk van nieuw leven vervuld heeft. Daarvoor stond men in den aanvang nog te vreemd tegen haar over. Men werd in oprechtheid Christen, maar het Christendom werd daarmee nog niet wat éénmaal de Helleensche beginselen en idealen geweest waren, eene bezielende macht, die den ganschen persoon beheerscht, die tot daden aandrijft en alle sluimerende krachten van den geest in beweging zet. De machtigste kunstschepping van dien tijd was het bedehuis voor den nieuwen godsdienst. Het zijn

[p. 390]

vooral Romeinsche vormen van bouw, die aan de nieuwe behoefte worden aangepast. Toch spreekt een Helleensche kunstgeest met zijne heerlijke harmonie in een gebouw als de Aja sophia. Niemand echter zal beweren dat over het geheel de kunst die zich thans in het oosten van Europa ging ontwikkelen als evenknie van die van Phidias en Praxiteles gelden kan. In ieder geval lag het zwaartepunt der thans ontluikende Grieksch-Christelijke beschaving buiten het oude Hellas, in Byzantium. In Griekenland zelf, wat eene geestelijke woestenij vergeleken bij de dagen van Perikles! Men verstaat het oude leven niet meer en heeft bijna slechts in naam een nieuw. Allerwege verwoesting, schilderstukken gaan te gronde, beeldhouwwerken komen in smeltkroezen en kalkovens, tempels worden gewelddadig vernield; men rukt hunne bouwstukken uit-één om er muren van ellendige hutten van samen te flikken. Dof loopt men rond tusschen de puinhoopen van vroegere grootheid, al ging eene vage herinnering aan het verleden wel nimmer te loor, en het klassieke land der vrijheid wordt de geliefde kampplaats voor veroveraars en avonturiers.

Al zeer vroeg heeft de Byzantijnsche beschaving een zekeren invloed op het westen geoefend. Schromelijk echter heeft men den invloed van Byzantium overdreven vooral dien bij de herleving der oude letteren in de 14^e en 15^e eeuw. Men heeft zich dien invloed ook dikwijls mechanisch voorgesteld: eene beweging als die van het Humanisme dankt hare eigenlijke opkomst natuurlijk niet aan eenige geleerden die met hunne handschriften voor de voortdringende Turken vluchtten, al was het onderwijs van Byzantijnsche Grieken voor geleerden van het westen natuurlijk eene zaak van het hoogste gewicht. Ook de westersch-Europeesche beschaving echter is eene rechtstreeksche voortzetting van den antieken beschavingsstroom, zij het ook van een anderen tak dan de Byzantijnsche.

En ook in dezen deed het Helleensche element zich zeer krachtig gelden. De Grieksche kunst had diepe wortelen geschoten in Italië en had dáár vooral een gewijzigd karakter verkregen, zoodat wij van eene Romeinsche kunst kunnen

[p. 391]

spreken, die wel vooral in bouwkunst veel van elders heeft opgenomen, maar toch bovenal gewerkt heeft met Grieksch kunstkapitaal. Deze Romeinsche kunst nu beheerschte Italië en het geheele westen, niet het minst de sterk geromaniseerde provincie Gallië. Karakteristiek zijn voor haar het zeer realistisch portret, getuigend van ontzaglijke meesterschap, doch slechts bij uitzondering met iets wat herinnert aan Helleensch idealisme, en niet minder het historische relief dat de daden der keizers vereeuwigt, dikwijls krachtig van uitdrukking, doch onhelleensch reeds door zijne onmogelijke perspectieven. In de schilderkunst was men zeer sterk in samenhang met die van het Hellenisme. Naast de groote schilderkunst stond de boekversiering door miniaturen. Dat men ook met het minder fijne zeer tevreden was, toont de sterke voorliefde voor het mozaïek. Vooral sedert de tweede eeuw n. Chr. nam de oude kunstvaardigheid sterk af. Toch bewaarde de conventie althans eenigermate wat het frissche kunstleven van vroeger verworven had. Toen men nu de christelijke onderwerpen voor zich kreeg, werd het er niet beter op. Men had niet de kracht om voor het nieuwe nieuwe uitdrukkingsvormen te scheppen en bezigde daarvoor de oude die voor eene gansch andere wereld van voorstellingen gevormd waren. Men behoudt dus dezelfde Romeinsche reliefkunst, mozaïek- en muurschilderkunst, - men denke aan de catacomben, - maar past die met hare geijkte vormen kort en goed op de christelijke voorstellingen toe. Niet geringe beteekenis verkrijgen nu de miniaturen. Rijke kerken bezaten bijbelboeken met een plaatje in kleuren op iedere bladzijde. In Weenen wordt nog een stuk van een gëillustreerd boek Genesis bewaard ongeveer uit de 5^e eeuw. Herhaaldelijk komt bij die oud christelijke kunst een echt kunstenaarstemperament voor den dag, maar toch neemt zij vooreerst geen hooge vlucht en gaat zij in den loop der tijden er zelfs niet op vooruit. De figuren der reliefs en niet het minst die der mozaïeken vertoonen veel stijfs en strams, vele figuren in profiel, maar vooral in volle face. Zou men werkelijk tot de oude periode van frontale stellingen en platte figuren zijn terug gekeerd? Bij nadere be-

[p. 392]

schouwing zal men zien hoe ontzettend ver men daarvan verwijderd blijft. Men zal spoedig opmerken dat de nieuwe stijfheid geen beginsel huldigt, dat de bedoeling overal is het leven weer te geven, dat de christelijke kunst bij alle onbeholpenheid in beginsel den vorm van uitdrukking blijft behouden, die in de Grieksche kunst zich ontwikkeld, in de Romeinsche zich voortgeplant heeft.

Doch de tijd breekt aan waarin de christelijke geest werkelijk dat werd wat hij in den aanvang maar niet worden kon, de bezielende macht die den geheelen persoon beheerscht en niet rust voor zij zich in daden heeft omgezet. Werd ooit de menschheid krachtiger door een idee voortgestuwd, dan in het tijdvak der kruistochten? In dat tijdvak ontstaat nu in Noord-Frankrijk de Gothiek. Waarom daar en niet elders? Wederom eene vraag die men niet voldoende zal kunnen beantwoorden. Waarom waren de Franken ook de voorvechters bij wat men noemde ‘de daden Gods’? De Gothiek is om zoo te zeggen eene monarchale kunst, die aan het Oosten zou kunnen doen denken. De monarchie is hier echter geheel de monarchie Gods en wel naar Christelijke opvatting. Hoe ontzaglijk ook hier de afstand is tusschen de geregeerden en den Regeerder, hoe diep ook de zondige wereld daar nederligt op oneindigen afstand beneden den driewerf Heilige, door het middelaarschap van Christus is God met die wereld verzoend. Dit nu is immers juist datgene, waardoor vooral, naar wij opmerkten, het Christendom de wereld veroverd heeft. Het middelaarschap van Christus echter scheen eerst eene werkelijkheid geworden door de hiërarchie, die door hare opstijgende, naar boven zich versmallende rangorden den Hemel met de Aarde verbond. Dit was de machtigste gedachte van dien tijd, den tijd der Gregoriussen en Urbanussen. Zoo is dus het monarchale denkbeeld dat de Gothiek draagt, een gansch ander dan dat van het Oosten. Op het urenlange kerkhof van Giseh liggen om de pyramiden de praalgraven der rijksgrooten, vaak aanzienlijke gebouwen en toch zoo belachlijk klein tegenover die geweldige koninklijke grafteekens; ternauwernood waagt het oog den sprong

[p. 393]

van het een op het ander. In zuilengaanderijen als die van Karnak verliest men zich zelf. Bij eene Gothische kathedraal echter, welk eene majesteit verbonden met gratie! Ook hier ziet gij het ontzaglijke voor U, doch rijk georganiseerd, met duizendvoudige geledingen, terwijl alle vormen omhoog streven ver van deze aarde, waarop eene onbezielde massale grootheid U zou nederdrukken. De geest Gods is is in deze gewelven aanwezig; gij zinkt weg in den diepsten eerbied. Tegelijk echter tusschen al die omhoogstrevende pijlers en bogen met hunne onophoudelijke wisselingen en schakeeringen van licht en donker, gevoelt gij U toch ook weder opgericht en als opgenomen door dat groote geheel: de kerk van Christus voert op tot den Hemel en ook die op de onderste rijen zijn in verbinding met God. Er was vroeger veel en heerlijk gebouwd, doch nog nimmer was het tegelijk verhevene en innige zóó in steen uitgedrukt. De Gothiek heeft gewerkt ook met overgeleverde antieke bouwvormen, doch het zou kinderachtig zijn hier van iets anders te spreken dan van de meest geweldige originaliteit.

Iets anders is het wat wij een weinig later, in de 13^e en 14^e eeuw in Italië aanschouwen. Daar ontwaakt dat krachtige individualisme, die frissche zin voor het leven rondom ons, zonder welke geen beeldende kunst waarlijk bloeien kan. Vraagt nu maar niet, waarom het juist Toskane was, dat de Pisano's en Giotto's, zooals de Dante's en Boccaccio's voortbracht; wij weten er niets van. Zooveel echter is wel zeker dat hier aan geen invloed van afstamming te denken valt. De voorvaders toch der Toskanen, de oude Etruscen, ofschoon ijverige navolgers der Grieken, verschilden in hunne gansche geestelijke geaardheid van hunne naneven en vertoonden in het bijzonder zeer weinig van hun kunstaanleg. De mannen der Gothiek hebben deze nieuwe beweging met klimmende bezorgdheid gadegeslagen. Zeer begrijpelijk, in dat sterke individualisme lag een gevaar. Maar toch was ook de Renaissance diep christelijk geïnspireerd, al was het ook door het christendom van zijne meest menschelijke zijde.

[p. 394]

Men wilde de gansche heilige geschiedenis, boven al die van den Heiland, mee doorleven, men wilde dat alles zien, zooals men de tooneelen in zijne naaste omgeving waarnam, met innigheid zich verdiepend tot in de kleinste bijzonderheden. En buiten twijfel werd ook de heerlijkste stof hier geboden; de heilige moeder, die het godskind koestert, de mater dolorosa met het zwaard in de ziel, die daar opblikt naar dat wreede foltertuig, naar haar zoon en haar God. Ongeëvenaard is de rijkdom en verscheidenheid der Grieksche heldensagen, maar eene diepte van gewaarwording als hier kon zij aan de Helleensche kunst niet schenken.

En nauwelijks eenige tientallen van jaren later vertoont zich iets soortgelijks en nu wederom in het Frankenland doch iets noordelijker in het mondingsgebied van Maas, Rijn en Schelde, bij Vlamingen en Hollanders. Waarom daar? Nog weinige eeuwen terug en de voorouders der v.d. Eykens waren barbaren.

Nu was de Renaissance niets anders dan eene betrekkelijk plotselinge verheffing in eene kunst die reeds eeuwen bestaan had. De Grieksche kunst was overgegaan in eene Romeinsche, deze Romeinsche werd christelijk doch verliest merkbaar aan kracht. Echter reeds in de elfde en twaalfde eeuw ziet men eenige verheffing, dan in de dertiende en veertiende begint de nieuwe beweging met volle kracht. Zoo weinig kan er sprake van zijn dat de afgebroken draad der oude Grieksche kunst door de Renaissance weer werd opgenomen.

Aan de Vlaamsche kunst is zooals men weet eene miniatuurkunst, ook een erfstuk dus uit de oudheid, voorafgegaan. Volkomen is de samenhang met het verleden wel nergens verbroken, doch evenmin als de Gothiek dankten Renaissance en Vlaamsche kunst het hoogste wat zij hadden aan de oudheid, hare bezieling; deze het innigste wezen van hare kunst was haar hoog en heilig eigendom. Toch was het voor haar lang niet onverschillig dat zij de voortzetting waren van eene kunst die zich van de oude banden reeds losgemaakt had; zij behoefde dat dus niet meer te doen. Tot zekere hoogte waren weder dezelfde

[p. 395]

vragen op te lossen, die de antieke kunst reeds opgelost had, doch de vragen waren gesteld en de richting waarin de oplossing te vinden was, duidelijk aangegeven. Men had niet meer te beginnen met frontale figuren; men begon met onvolkomen weergegeven vrije houdingen, die men te volmaken had. Aan de verkorting der figuren heeft zeker wel eens wat ontbroken, maar de gebondenheid aan silhouet was eene onbekende zaak; zich oefenen in het teekenen eener figuur was thans van den beginne af aan zich oefenen in het teekenen eener ronde figuur met verkortingen. De perspectieven vooral zooals men die van het Romeinsche relief geërfd had, waren dikwijls vrij monsterachtig, maar men wist van den beginne af aan niet anders of men moest de figuren achter elkaar in de ruimte zetten; men had zich alleen maar te oefenen om het telkens beter en beter te doen. Aan de groepeering der figuren ontbrak heel wat, maar van het eerste oogenblik af aan stelde zij toch aan den kunstenaar de taak naar eene bevredigende groepeering te zoeken. Kleurschakeering en schaduwing kenden ook de miniaturen; de groote schilderkunst had ook hier slechts te volmaken. Welnu, in dat alles heeft de zich ontwikkelende kunst vrij spoedig groote vorderingen gemaakt. Zij deed nieuwe ontdekkingen en vermoedde wel niet, dat zij weder ontdekte, wat reeds ontdekt geweest was. Zelfs in het technische voerden gelijke behoeften tot gelijksoortige vindingen, de olieverf der Vlamingen was in beginsel hetzelfde als de wasverf der ouden. Verbazend was de geestesarbeid, die ook in dat tijdvak verricht werd, toch werd die door het werk der voorgangers zeer vergemakkelijkt, al was van die voorgangers bij de kunstenaars dier tijden wel niet een enkele meer bij name bekend.

Eerst na 200 jaar, in de dagen van Leonardo da Vinci, Raphael, Michel Angelo werden er meer werken bekend, die althans eenigermate als echte vertegenwoordigers van de oude Grieksche kunst gelden kunnen, de Apollo van Belvedère bijv. en de Laocoon. De indruk was overweldigend. Hoe ver men het in die twee eeuwen ook gebracht had, er was in dat ontzaglijk kunnen, dat

[p. 396]

vrijmachtig heerschen over alle vormen iets wat men meende nog niet bereikt te hebben. En nu, wel verre dat de antieke kunst de Renaissance in het aanzijn riep, heeft zij er in de 16^e eeuw een volstrekt niet altijd gunstigen invloed op geoefend. Aan hare eigen originaliteit werd afbreuk gedaan, en zelfs, - dit gevoelde immers Michel Angelo in zijne laatste jaren zoo sterk, - werd zij er ontrouw door aan haar Christelijk verleden.

De geestelijke beweging der Renaissance geraakte uitgeput. Zij trok zich van lieverlede terug voor de kracht der Contrareformatie. In het land van deze, in Spanje zien wij dan eene nieuwe machtige kunstbeweging, doch bovenal in Nederland, waar ten gevolge van de Hervorming en den strijd tegen Spanje de volksgeest zich zoo krachtig verheven had. Natuurlijk was er geen denken aan dat de kunst toen weder van voren af aan had aan te vangen, doch wat zij ook aan het verleden dankte, in haar diepste wezen was die Spaansche en bovenal die Nederlandsche kunst origineel.

De antieke kunst bleef een machtigen invloed behouden. Zij overheerschte tal van opeenvolgende geslachten niettegenstaande zij eigenlijk slechts gebrekkig verstaan werd. Dit blijkt wel daaruit dat reeds in de dagen der Renaissance bijna nooit een antiek beeld juist gerestaureerd werd. Onze tijd is in dat opzicht veel gelukkiger. Had Leonard eens kunnen zien wat wij thans aanschouwen, de echte kunst van Phidias, het Mausoleum, echt werk van Praxiteles, brokstukken van Skopas, - hoe innig gelukkig zou hij zich gevoeld hebben. Doch dat is het voornaamste niet. Door al die gelukkige vondsten, maar vooral door de strenge studie sedert de dagen van Winckelmann hebben wij de antieke kunst in verband met het antieke leven leeren verstaan. Eerst thans kunnen wij haar ten volle genieten, eerst thans gevoelen wij het dwaze van zoo menige navolging, eerst thans kan zij ons werkelijk dienen tot opbouwing en versterking van onzen eigen kunstzin.

Doch het wordt tijd dat wij tot de vraag terugkeeren: hoe ontstaat eene menschelijke beschaving, hoe ontwikkelde

[p. 397]

zich in het bijzonder het kunstleven bij de volken van West-Azië en Europa? Waarop kwam nu het antwoord neer, dat wij op die beide vragen geven konden? Het was ons mogelijk den uiterlijken gang van zaken vast te stellen. Wij konden verschijnselen van het geestelijk leven verklaren, doch niet als de onderzoeker die er buiten staat, maar door als mensch het menschelijke mede te gevoelen. De ontwikkeling der menschheid vertoont eenige overeenstemming met de wijze waarop de individu, het kind, tot bewustzijn komt. Overal nemen wij historische samenhang waar; de opeenvolgende geslachten zetten den arbeid voort van hunne voorgangers en samenhang bestaat ook waar men zich die niet bewust is. Het nieuwe is een ontwikkeling van het voorafgaande, maar toch heeft het zeer dikwijls ook elementen die niet uit het verleden verklaard kunnen worden. Onophoudelijk vertoont zich in het geestelijk leven der menschheid iets wat wij niet anders dan spontaan kunnen noemen, dat voor ons waarnemingsvermogen geen oorzaak heeft. Niet zelden is slechts begeleidende omstandigheid wat ons eerst oorzaak scheen. Het onverklaarbare waar het onderzoek overal op stuit, een hoofdfactor, dien wij eenvoudig hebben aan te nemen zonder er verder iets van te kunnen zeggen, is de aanleg, de aanleg van individuen en volken, of zelfs het geestelijk vermogen van een volk in een bepaald tijdvak, van een persoon op een bepaald oogenblik van scheppingsdrang.

Is er een natuurdrang waardoor de mensch zich zóó ontwikkelen moest, als hij zich ontwikkeld heeft? Dit neemt men veelal stilzwijgend aan; het is echter in de eerste plaats de vraag niet of zulk een drang bestaat, doch alleen of wij hem waarnemen. In vroegere jaren werden klimaat, voedsel, levensomstandigheden voor de overwegende factoren aangezien en wie zal hunne beteekenis ontkennen? Men heeft echter reeds lang begrepen dat dat alles van betrekkelijk ondergeschikte beteekenis is. Het groote woord van wereldverklaring is op het oogenblik ‘evolutie’: de wet die ontwikkeling van het plantaardig en dierlijk leven beheerscht, is de grondwet van het heelal, die wij werkzaam zien

[p. 398]

zoowel in de vorming van het zonnestelsel uit nevelvlekken als bij de ontwikkeling van het geestelijk leven der menschheid. Werd echter wel ooit een vooraf vastgesteld dogma op meer naïeve wijze aan de feiten opgelegd als hier? Wat richt men uit met zulk eene formule tegenover zulk een ontzaglijken rijkdom en verscheidenheid van verschijnselen als bijv. die welke wij boven leerden kennen? Er is kans op dat eerlang alle heil zal verwacht worden van het psychologisch onderzoek der natuur- en geneeskundige wetenschap. Dat is zeker iets waar de historische studiën werkelijk wat van te verwachten hebben. Niet slechts zal het ons de handelingen van sommige historische personen duidelijker maken, maar eenige meerdere kennis van de wijze waarop de mensch psychisch op den mensch inwerkt, zal zeer zeker van belang voor hem zijn, die de opkomst en ontwikkeling van menschelijke maatschappijen verstaan wil. Waren er wellicht ook psychische factoren in het spel bij een geestelijk ontwikkelingsproces als dat wat wij boven trachtten te schetsen? Eene andere vraag is het of psychologische kennis ons ooit over dié grens heen zal helpen, die thans aan het onderzoek gesteld is. Behooren dat wat wij genialiteit en inspiratie noemen wel werkelijk tot het domein van het psychische leven, zooals het zich als iets dat den mensch in het algemeen eigen is, laat waarnemen? Als men bijv. de zielsziekte diagnosticeert waaraan een buitengewoon mensch uit het verleden lijdende was, verklaart men dan daarmee het ontstaan der geniale denkbeelden, waardoor hij op zijn tijd inwerkte? Doet men dan iets anders dan wijzen op omstandigheden, misschien hoogst belangrijke, doch altijd bijkomende?

Ook waar onze menschelijke wetenschap zich reusachtig ontwikkelt, ook daar schiet zij nog veel te kort. Is het echter niet van het grootste belang dat wij menschen den ontwikkelingsgang van ons geslacht leeren begrijpen al is het dan gebrekkig en slechts als menschen die menschelijk mede gevoelen? Inzonderheid heeft de wetenschap der beschavingsgeschiedenis ook groote beteekenis voor ons kunstleven. Eén waarheid toch staat boven alle bedenking:

[p. 399]

kunst hangt samen met de gansche beschaving van een volk, niet het minst met zijn godsdienst; daarom kan eene kunst die aan onze gedachtenwereld vreemd is, slechts verstaan worden door de hulp van het wetenschappelijk onderzoek. Het is echt kinderachtig zijne eigen artisticiteit te willen bewijzen door op het wetenschappelijk onderzoek omtrent land en volk af te geven. Na eene ervaring die wij met eene kunst zoo hoogstaande als de klassieke opgedaan hebben, moeten wij bewaard blijven bijv. voor een Japansch classicisme, hoeveel wij ook van de Japansche kunst genieten en leeren kunnen. Echter niet slechts de waarheden die men inziet, ook de erkenning van de grenzen onzer kennis is van het hoogste gewicht. Want in één opzicht is er werkelijk eenig gevaar dat wetenschap te onpas onzen kunstzin nederdrukt. De dwaling toch dat wij in staat zouden zijn eene geestelijke beweging in al hare onderdeelen met ijzeren noodwendigheid als een gevolg uit tal van juist te omschrijven oorzaken af te leiden, is waarlijk niet onschuldig. En nu denk ik daarbij niet in de eerste plaats aan het natuurwetenschappelijk geknutsel op het gebied van kunstwetenschap, waarop wij soms vergast worden. Neen, ook de historische bespiegelingen bijv. van het ontstaan der Renaissance kwamen het recht verstand van zulk eene beweging niet altijd ten goede. Dat individueele toch en spontane, dat gelijk wij opmerkten in iedere geestelijke beweging zich voordoet, is toch altijd iets dat slechts uit zich zelf verstaan kan worden. Eene wetenschap die zich almachtig waant, werkt belemmerend op de ontwikkeling van al onze geestelijke vermogens. Eene kunstwetenschap die er zich diep van bewust is waar haar erkenningsvermogen ophoudt, stoort ons niet in het onbevangen kunstgenot, maar vereischt het zelfs als een punt van uitgang.

Leiden, 2 Juni 1903.