Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 2 (1902)

Onze Eeuw. Jaargang 2

(1902)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een Blik
op den eersten Bloeitijd van de Nederlandsche Schilderschool
Naar aanleiding van de tentoonstelling te Brugge, Juli-October 1902,
Door Pol de Mont.

De vierhonderd en dertien schilderijen van allen aard, welke de Brugsche tentoonstelling van deze laatste maanden omvatte, vertegenwoordigen op tamelijk volledige wijze den gezamenlijken arbeid van niet minder dan zeven kunstenaarsgeslachten, indien het aannemelijk voorkomt, voor de ontwikkeling van elke generatie, althans naar onze hedendaagsche begrippen, ongeveer een kwart eeuw af te zonderen. Indien het oudste stuk, waarvan het kataloog gewaagt (No. 4), op zeer ernstigen grond voor een stuk uit de laatste jaren van de 14e of uit de eerste van de 15e eeuw wordt gehouden, dan strekt zich de spanne tijds, waarin deze zeven geslachten opkwamen en... uitstierven, nagenoeg uit over 175 jaren, vermits Pieter Breugel de Oude, die tegelijk de laatste woordvoeder is van de middeleeuwsche en de eerste van de nieuwere schilderkunst, in 1569 overleed.

Toch schijnt mij dit tijdsverloop van een en derde halve

eeuw nog te lang, waar het geldt den juisten duur van den eersten ‘klassieken’ bloeitijd der schilderkunst in onze gewesten te bepalen. Immers, de eerste schepping van een Nederlandsch kunstenaar, die al de eigenschappen, waaraan men het werk van een meester pleegt te erkennen, in zich vereenigt en aldus met recht klassiek kan genoemd worden, de beroemde outaartafel van de gebroeders van Eyck, De Aanbidding van het Lam Gods, was voltooid in 14321) en het is bewezen, dat men alsdan reeds sedert haast anderhalf jaarhonderd in de lage landen aan de Noordzee de zoogezegde peinture sur panneaux mobiles, de kunst om op tafelen te schilderen beoefende, terwijl men zeker reeds sedert verscheiden tientallen van jaren de olieverf aanwendde.

De ware primitieven, en dit woord gebruik ik hier welbewust in de eenig mogelijke beteekenis van ‘padbereiders, voorloopers;’ de ware primitieven van dezen hoogen kunstbloei, die met de van Eycken aanvang neemt, waren te Brugge bizonder schaars vertegenwoordigd. Toch volstaat het, het viertal aldaar aanwezige werken van vóór 1432 tot één groep te vereenigen met enkele andere links en rechts verspreide stukken uit dezelfde periode, onder andere met zeker precieus dyptiekje uit de verzameling Mayer van den Berg te Antwerpen, met De Kalvarie uit 1363 uit het Antwerpsch Muzeum (van Ertborn-zaal), en vooral met de vier overgebleven luiken van het half geschilderde half gebeeldhouwde rétable van Broederlam en de Baerze, te Dijon, om een nog wel onvolledig, maar toch reeds vrij karakteristiek denkbeeld te verkrijgen van de kunstopvatting en behandeling van die dagen. Duidelijk stond de kunst van die ‘voorloopers’ in het teeken van geen andere dan de Keulsche school. Wel week zij reeds, nu en dan ten minste, af van den effen, zuiver dekoratieven goudgrond, dien zij verving door effen roode of grauwe fonds en soms door ruw gedane, erg breed geziene, enkel aangelegde landschappen, bijwijlen zelf nog aflossend op goud; wel vertoonde zij, in het aanwenden van zekere erg familiaire bijhoorigheden, in het te

pas brengen van allerlei anekdotische trekjes, iets van het realistische streven van eerlang; in haar geheel bleef zij toch overtuigd idealistisch, mystiek zelf, en maakt zij als een middensoort uit tusschen de kunst van Willem van Heerle en die van de Vlaamsche en Hollandsche vijftiendeeeuwers.

De verwantschap, tusschen het werk van dezen nog half raadselachtigen Keulschen meester, - zeker ook wel een Limburgsch Nederlander, - en dat van den blijkbaar eenen en zelfden maker van No. 3, Brugge, en van het dyptiekje van Mevr. Mayer van den Berg, is evenzeer, doch ook niets méér opvallend dan het onderscheid zoo van uitvoering als van conceptie tusschen deze laatste dingen en het eenig met zekerheid bekende stuk van Broederlam, te Dijon. Dit laatste staat al een heel menschengeslacht dichter bij de richting van de van Eycken. Er spreekt in zekere koppen van dezen schilder van Filips den Stoute zulk een verlangen, om de natuurwaarheid nabij te komen, om werkelijkheid, leven zelfs te geven, dat men als van zelf aan van Eyck en van der Weyden herinnerd wordt.

Wie was deze Broederlam of Broederlijn, ontegenzeggelijk onder al de heusche Nederlandsche primitieven de eenige, dien wij den titel van meester kunnen verleenen? Was hij een Ieperling, en volstaat het, om hem voor zulk een te houden, dat hij van 1383 tot 1409 te Ieper verbleef? Was zijn naam niet veeleer Broederlijn, - Broederlain noemen hem meest de Fransche oorkonden, - en was hij wellicht een naar Vlaanderen verhuisd Keulenaar?

Wat hiervan zij, de luiken van het Dijonsche altaarstuk, door hem geschilderd, dateeren van 1398 en het eerste werk van de klassieke periode werd, zooals ik reeds zeide, in 1432 voltooid.

Tusschen deze beide, tot hier toe als volstrekt onaanvechtbaar beschouwde data, ligt dus een spanne tijds, die, de feiten noodzaken ons dwingend er ons bij neer te leggen, de Nederlandsche schilderkunst zag opbloeien van schuchtere proeven tot volslagen meesterscheppingen... Niet ééns vijf en dertig jaren scheiden deze twee jaartallen van elkander...

Toen Broederlam zijn luiken schilderde, was Hubrecht van Eyck, waarschijnlijk in 1370 geboren, achttien jaar oud en Jan nog niet eens verwekt... In 1426 legt Hubrecht het hoofd neder, na zeker een aanzienlijk deel, hoogst waarschijnlijk het geheele middenstuk, van het Gentsche altaartafereel voltooid te hebben, terwijl Jan er nu alleen nog zes andere jaren bleef aan voortwerken....

En nu staat, als wij zelfs niets meer dan de twee luiken, Adam en Eva, de eenige fragmenten van het Gentsche gewrocht, die te Brugge voorhanden waren, met al het ons bekende werk van de bewuste primitieven vergelijken, onze geest eenvoudig als met verbijstering geslagen vóór dit geweldig raadsel: ‘is het mogelijk, heusch en werkelijk mogelijk, dat in een tijdsverloop van nauwelijks 30 jaren de kunst zulk een reuzenschrede kán hebben gedaan? Is het mogelijk, dat twee bijna gelijktijdig werkende mannen, Hubrecht en Jan van Eyck, van welke de oudste ongetwijfeld reeds rond 1400, en zeker, wij weten het, in 1417 het penseel hanteerde, talent, neen, genie genoeg hebben bezeten, om zulk een wonder, eenig immers in de geheele geschiedenis, te verwezenlijken?’

Het is zeker, zulk een sprong, - erger, zulk een solution de continuité, om een Fransch woord te gebruiken, ligt niet in den aard der dingen, is volop in tegenspraak met al de gewoonten van de natuur... En toch moeten wij gelooven! Wij moeten - omdat extrinsieke dokumenten er ons toe dwingen, wat ons verstand er ook mag tegen aanvoeren! En nog grooter wordt die verwondering, wanneer wij, in stede van aan (No. 9) Adam en Eva, liever aan (No. 10) De Madonna met Kanunnik van der Paele, 1436, aan De Madonna met Kanselier Rolin, aan Giovanni Arnolfini en zijn Vrouw, aan (No. 12) De Echtgenoote van Jan van Eyck, 1439, willen denken... In al deze werken, bij uitzondering alleen van zekere deelen uit het tweede, triomfeert een zelfbewuste kracht, een ambachtelijke meesterschap tevens, welke alleen in de scheppingen van de allergrootsten, Rembrandt, Rubens, Velasquez, onder onze eigen middel-

eeuwers van der Weyden, Metsijs en Breugel, in gelijke maat te bewonderen valt.

Het mag nu al waar zijn, dat, van een streng wetenschappelijk standpunt uit, de manier, waarop Jan van Eyck de natuur zag, gebrekkig geweest is; het mag waar zijn, dat, zooals Dr. Jorissenne in 't Archeologisch kongres te Brugge vaststelde, de vorm en de teekening van de oogen bij zekere personages van den meester te wenschen laten; als men zich herinnert, dat Vesalius' groote ontdekkingen eerst honderd jaar later zullen invloed oefenen, kan men de nauwgezetheid, met breedheid gepaard, waarmede van Eyck het leven waarnam, - wel is waar het leven in bijna volkomen rust, maar tóch het leven! - niet genoeg bewonderen. En dat juist in zijn portretten, d.w.z. in dát gedeelte van zijn werk, waarin hij van zelfs en uit den aard der zaak alleen op eigen kunnen en durven was aangewezen; waar geen bestaande formuul hem helpen of tot leiddraad dienen kon, dat weergalooze naturalisme zich veropenbaart, dat is, dunkt mij, wel het meest afdoende bewijs van de enorme kracht, die van zijn artistieke individualiteit moet zijn uituitgegaan...

En ook zie - zóó als somtijds een buitengewoon krachtig man op elk van de kinderen, door hem verwekt, zoo allesbeheerschend de voornaamste eigenschappen van lichaam óf geest of van beide tegelijk afprent, dat zij, geslachten lang, als onuitwischbare kenmerken blijven van allen, die zijn stam voortzetten; zóó, van eerst af, vereenigen de gebroeders van Eyck en vooral de jongste in zich, in een hooge harmonie, al de hoedanigheden van onze latere scholen... In 't weergeven evenzeer van wat levenloos als van wat levend is de hoogste realiteit; in 't voorstellen van met naam en toenaam bekende enkelen diepte van karakter en gedachte; in de kleurbehandeling naast een ongemeene kracht een weldoende harmonie; ja, tot het later onder Rembrandt's hand tot zulk een wonder toovermiddel wordend chiaroscuro toe vindt men reeds bij Jan van Eyck. Tot zelfs van de onderscheiden genres, die later tientallen van talenten soms met opzettelijke een-

zijdigheid zullen beoefenen, is het opus van de beide broeders-, is, ja, op zich zelf alleen de Gentsche altaartafel het glorieuze symbolum. Evenzeer als de religieuze schildering zelf, bereiken in dat wonderwerk de portret-, de landschap-, de binnenhuis-, de bloemen-, de kostuum-, de stillevenschildering voor het eerst en in ééns een hoogte, welke niet meer zoo licht overtroffen zal worden.

***

Na de van Eycken wordt de on twikkeling geleidelijker, natuurlijker: er zit meer logica, ik zou haast zeggen, meer methode in. Met schreden van nagenoeg.... twintig à vijf en twintig jaar gaat het nu voorwaarts of achterwaarts, opwaarts nu, benedenwaarts later, tot de eerste romaniesten, juister, tot de Renaissance toe (± 1550).

En juist hierin ligt de groote beteekenis van de Brugsche tentoonstelling, dat zij ons heeft toegelaten, deze geheele ontwikkeling te bestudeeren, den gevolgden weg, als ooggetuigen bijna, te volgen.

Met Petrus Christus, indien deze nog met weinig zekerheid bekende kunstenaar werkelijk de auteur is niet alleen van no. 17, St. Elooi en twee Verloofden, maar ook van de Nos. 18, Mansportret, 19, De Kalvarie, 20, Afdoening van 't Kruis (Muzeum, Brussel), en 325, Pieta; met een glorieuzen onbekende uit de jaren 1440-1475, indien, wat ik geneigd zou zijn te vermoeden, alleen No. 17 van hem, d.w.z. van Petrus Christus was; ging de kunst in een enkel opzicht vooruit, namelijk in dat van de karakterweergeving, de zielsanalyse. Noch als teekenaar, noch als koloriest kan de auteur van de vier laatstgenoemde stukken in van Eyck's schaduw staan. Hij streeft er echter naar, om beweging te brengen in zijn groepen, en hij legt het er op toe, - een enkele maal, in No. 20, met verbazend succes, - om door dramatische kracht te ontroeren, van het hart tot het hart te spreken.

Al is het nog zoo onbegrijpelijk, dat kenners, werkelijk bevoegde kenners, jaren en jaren lang het groote stuk van Brussel hebben gehouden voor een werk van den eindeloos fijneren en dieperen Rogier, erken ik toch gaarne, dat in

de uitdrukking van de gezichten, in de houdingen, de gebaren van No. 20 reeds iets voorkomt van hetgeen, eerlang, dezen grooten Brabander zal verheffen tot een hoogte van poëzie en menschelijkheid, waarop slechts één andere nog zich naast hem zal weten te verheffen: Metsijs.

Het lijkt mij wel niet aannemelijk, dat het stuk van Baron Oppenheim, No. 17, het werk zou zijn van den meester, die de andere vier stukken voltooide, en die waarschijnlijk wel ook de auteur is van het door Weale aan Hubrecht van Eyck gegeven schilderij van Robert Portier in 't Muzeum te Kopenhagen. No. 17 is zoo zeer het werk van een middelmatig navolger als de andere het werk zijn van een oorspronkelijk meester, in zekeren zin van een novateur. Buiten de twee recht staande figuren van de Verloofden is alles bijna gewoon, deels zelfs erg gebrekkig. Dit werk is echter geteekend; de andere zijn het niet.

Epigonen van de van Eyck's zijn ook de Haarlemsche schilders Geertje van Sint Jans en Dirk Bouts. Ik noem ze epigonen, omdat geen van beiden iets nieuws heeft bijgebracht in opzicht van uitvoering, groepeering of opvatting, - al geef ik gaarne toe, dat het eenige stukje, dat te Brugge van den eerste voorhanden was, No. 34, St. Jan de Dooper, een landschap vertoont, dat boven het werk van de meeste vijftiendeeuwers uitmunt door een verbazende perspectief. Haast nog minder dan de van Eycken streefde Bouts naar beweging, naar dramatische uitdrukking. In een enkel schilderij, het beste van het half dozijn op zijn naam ingezonden werken, een klein paneeltje, Jezus bij Simon, No. 39, - overigens een klein wonder van kleur, - wijkt hij af van de vaak overdreven star- en houterigheid van zijn personages1).

Nog een paar rangen lager zou ik, althans wanneer ik hen beoordeel naar het weinige, wat er te Brugge van hen bijeen was, Nos. 23, 206, den beruchten ‘meester van Flémalle’ stellen, welken sommigen thans pogen te vereenzelvigen met den Doornikschen schilder Jaak Daret,

nadat men de meeste van de nu op zijn naam staande dingen jaren lang aan Rogier van der Weyden had toegeschreven. De tronende O.L. Vr. uit de verzameling de Somzée munt vooral uit door de leelijkheid van het vrouwentype en steekt in haar matten en zwarten toon deerlijk af bij den rijkdom van de tot nu besproken meesters. Veel uitdrukking valt er ook niet in waar te nemen. Om dezen kunstenaar te leeren kennen, dient men het Städel'sche Instituut, het Berlijnsch Muzeum, de National Gallery en het Prado te bezoeken. Eerst in de portretten en tafereelen, welke deze verzamelingen van hem bezitten, kan men, zoo al niet buitengewone gaven van koloriet, dan toch een wel afgeteekend streven naar dramatizeeren, naar pathos, expression pathétique, waarnemen, dat hem stempelt tot een, zij 't dan ook minder begaafden geestverwant van den grooten Rogier.

Het vermoeden, dat Daret en de ‘meester van Flémalle’ een en de zelfde persoon zouden wezen, is inderdaad alles behalve onwaarschijnlijk. Immers, evenals van der Weyden was Daret een leerling van den Doornikschen schilder Robert Campin, en buiten de reeds aangeduide verwantschap leveren de godsdienstige tafereelen van den interessanten anonymus nog zekere andere overeenkomsten op, die men niet zonder recht als atelieroverleveringen, - als gevolgen van gelijke invloeden, zoo men 't liever heeft, - kan beschouwen, o.a. het te pas brengen van allerlei aan de bouwkunst ontleende motieven.

***

De eerste groote novateur na van Eyck is ontegenzeggelijk van der Weyden. Ik noemde hem hooger een Brabantschen meester, en niet - zooals men sedert Pinchart's opzoekingen gewoon is te doen, ‘le maître de Tournai.’ Het is, inderdaad, zoo goed als uitgemaakt, dat Rogier of Rogelet van een Vlaamschen, waarschijnlijk Leuvenschen vader, Hendrik met name en beeldhouwer van stiel, in 1400 te Doornik geboren is, en dat zijn naam aldaar, zooals in de middeleeuwen meestal in Wallonië het gebruik was, in het Fransch werd overgezet. Overigens

sleet hij een groot deel en zeker het beste van zijn leven in onze Vlaamsche gewesten, voornamelijk te Brussel, en schijnt hij zelf ten allen tijde de voorkeur te hebben gegeven aan zijn oorspronkelijken Dietschen familienaam.

Hij overleed te Brussel in 1464.

Van der Weyden levert een levendig kontrast op met Jan van Eyck. Zoo wereldsch, prachtlievend en materieel als deze, zoo ingetogen, eenvoudig, ideëel is gene. Wel blijft hij in eere houden het streven van zijn grooten voorganger naar een zoo oprecht en volledig mogelijk nascheppen van wat het oog ziet; hij verscherpt als het ware nog zijn straffe, stoere teekening, tot zoover, dat ze bij hem haast aan gravure gaat herinneren; doch bij dat alles voegt hij iets nieuws, iets van hoogere en betere orde dan eenvoudige realiteit in 't weergeven; iets dat hem juist zooveel aantrekkelijker maakt voor ons, modernen: hij behandelt de lichamen van zijn personages niet om huns zelfs wille, maar als de passende en noodzakelijke stoffelijke hulsels, als de uitwendige gedaanten en symbolen van de zielen; hij radeert trek voor trek in de aangezichten, de handen; hij schetst de houdingen en bewegingen; hij ontwerpt de gebaren, niet om hun eventueele plasticiteit, hun verscheidenheid, hun kracht, maar om ze te doen zijn tot zoovele veropenbaringen van hetgeen omgaat in de gemoederen. Hij is de schepper van de dramatische groep, zooals van Eyck de eerste klassieke weergever is van de volkomen rust. In plaats van de koninklijke waardigheid en de zelfbewuste bedaardheid, welke ons treft in De Madonna met Kanunnik van de Paele en zelfs in het Gentsche altaarstuk, krijgen wij in Rogier's Kerstnacht en Nood Gods uit het Berlijnsch Muzeum (535 en 534a), in zijn Afdoening uit het Prado, in zijn kleinen Nood Gods uit het Brusselsch Muzeum, een geheele toonladder van menschelijke gevoelens, teederheid, medelijden, smart, wanhoop, enz...(1)

Van het zestal werken, aan Rogier toegeschreven, -

daaronder hoogstwaarschijnlijk twee op minder vertrouwbaren grond, namelijk No. 27, Mansportret, en 116, Lukas Maria konterfeitend, - is er een, dat in de geheele tentoonstelling en wellicht in geen enkel muzeum zijn weerga heeft en overigens in de hoogste maat karakteristiek is voor de kunst van den meester, ik bedoel den zooeven genoemden, wonderschoonen Nood Gods uit Brussel, (No. 25 Katal. Brugge). Dit kleine werkje, dat zoo overtuigend mogelijk al de kenteekenen vertoont van een origineelen arbeid, nauwelijks 45×31 centim. groot, is niet alleen een juweel van koloriet, ongemeen kurieus om den grandiozen, al de pracht van den regenboog vertoonenden zonsondergang, dien het vertoont, maar tevens het uitgangspunt, ja, de typus van een geheele reeks voorstellingen van hetzelfde onderwerp, later voltooid door Memlinc, David, Quinten Metsijs en anderen.

Op de vlammende kleurenpolyfonie van den achtergrond lossen af in krachtig, diepen toon, de silhouëtten van de moeder der smarten, den geliefkoosden discipel, de boetvaardige zondares, terwijl het doode lichaam van den Heiland in schuinsche richting, het hoofd naar rechts en de voeten naar links, op den voorgrond ligt. Eenvoudig een meesterstuk in haar eenvoud is de groepeering. Al de aandacht valt al dadelijk op deze beiden: de Moeder en den Zoon; de Moeder, het bovenlijf heengebogen over den doode, vastpressend, met hartstochtelijk omgrijpen van den linker arm, het lijk tegen haar boezem, drukkend op het bebloede, koude, bleeke hoofd, dat zij met ongemeene teederheid met de rechter hand naar zich toehaalt, heftig, vol passie, als met een kreet, haar wangen, haar mond....

Links Magdalena, knielend en de handen vouwend, als vooruit willend om zich neer te werpen op het lijk, zich weerhoudend met een souvereine inspanning van den wil.

Rechts Joannes, wiens wonderbaar gemodelleerd hoofd zoo intens uitdrukt de berusting van een, die, zelf droef tot ontroostbaarheid toe, toch nog beproeven wil te troosten wie méér troost behoeft dan hij zelf; makende met de eene hand een gebaar van de uiterste teerheid, als om af te

wenden van het bebloede aanschijn van den zoon het hoofd van de wanhoopvolle moeder....

De doode dan, taankleurig, tastbaar star en ijskil, kontrasteerend door zijn absolute rust met de groote bewogenheid van die drie.

En elk hoofd, elke hand, de voeten en het heele lichaam van den doode, dat is alles zoo gevoeld, zoo geheel en al ziel, en tevens tot in de minste bizonderheid zoo voortreffelijk af, dat het niet weer loslaat; dat het zich afprent duurzaam op de gevoelige plaat van de verbeelding; dat men er van huivert nog uren, nog dagen daarna.

Veel, veel volmaakter, veel dieper gevoeld, dit meesterwerk, waarvoor de Staat 48.000 fr. betaalde, dan het door anderen niet ten onrechte geprezen stukje van een Franschen onbekende uit de jaren 1450-1500, Le Christ pleuré, No. 32.

Op weinige schreden van No. 25 hing een Beweening van Hans Memlinc, No. 91, ingezonden door Prins Doria, Rome, en duidelijk geïnspireerd op het stukje van Rogier. De orde, waarin de personages gegroepeerd zijn, de richting en geheele behandeling van het lijk, de houding van Maria, tot zelfs het heenslaan van den linker arm van de moeder om het bovenlijf van den doode en het aansluiten van haar wang op het doode hoofd, is ontleend aan van der Weyden. Alleen - alles is hier veel minder diep, veel minder waar; het trilt, niet en het doet ons niet trillen; het leeft niet, en doet ons niet zoo meeleven...

Rogier's goede, zuivere wijn is hier aangelengd met vrij wat waters! Het vuur is er hier uit; de poëzie ontbreekt.

Zelfs nog in den overheerlijken Nood Gods van Quinten in het Antwerpsch Muzeum doet de invloed van Rogier's Pieta zich gevoelen.

Als echt doen ook aan No. 28, Maria en 't Kindje Jezus, - waarin de handen wel geheel en al behandeld zijn als de veel kleinere in No. 25, - en 26, Mansportret, dat sommigen - ten onrechte houden voor dat van Ser Peter Bladelin, den donator van de prachtige Aanbidding der Herders uit Berlijn.

***

Een ander renovator was Rogier's tijdgenoot en geestverwant, de te Gent geboren Hugo van der Goes, die in 1482 overleed. Veel minder dramatisch dan de groote Brabander, veropenbaart hij zich in zijn zeldzame werken als een artiest, die vooral nadruk legt op het ontleden van het karakter, en die wellicht juist om die reden buitengewone waarde hecht aan kracht en diepte van de teekening. Van zijn koloriet kunnen wij ons moeielijk een denkbeeld vormen. Het eenige van zijn werken, dat in België van hem bewaard is, No. 51, De Dood van Maria, uit het gemeente-muzeum te Brugge, werd jaren geleden ontdaan van al de glacis en doet thans aan als een in al te veel zon verschoten akwarel. De expressie der hoofden, vooral van dat der stervende, is echter voortreffelijk. Het werk is des te gewichtiger, daar het waarschijnlijk het laatste is, dat de meester voltooide.

No. 52, het drieluik, De Aanbidding der Wijzen, houd ik meer voor wat de Duitschers noemen een ‘Schulbild’ dan voor een oorspronkelijk schilderij. Ik vind er de karakteristieke eigenschappen van den meester niet in terug.

Zou het niet wenschelijk zijn, tot een nieuw anonymaat te besluiten met het oog op den maker van het zeer merkwaardige stuk, ingezonden door Sir Cook, Richmond, No. 7, De drie Maria's bij Jezus' Graf? De heeren Weale en G. Hulin van Loo geven het aan Hubrecht van Eyck; Bredius, Ned. Spect. 1900, op het spoor van het kataloog van een te Londen gehouden tentoonstelling, acht het een werk van Jan van Eyck; Crowe en Cavalcaselle verklaarden het voor volkomen echt; Kaemmerer, in zijn bekende biografie, betwijfelt die echtheid. Elders heb ik uiteengezet, om welke reden ik in het zeer interessante stuk niet een werk van een der van Eycken, maar van een Brabantschen kunstenaar uit de jaren ± 1450 erken. Verscheidene schilders, en daaronder enkelen van de allerbesten, verzekerden mij, dat zij het voor nog jonger hielden. Niet zonder genoegen trof ik in het verslag over het Archeologisch Kongres, bl. 15, travaux de la 4e section, een verklaring van Dr. Jorissenne, die mijn vermoeden, dat wij hier met

het werk van een Brabander te doen hebben, dunkt mij, bevestigt: ‘Les matériaux dont la ville’, namelijk Jeruzalem, ‘est construite, ont la couleur des roches diestiennes. L'église de Diest est bâtie en moellons de ce grés rouge. Vous connaissez la collégiale de Maestricht, église romane dont la silhouette ressemble à plusieurs des églises dont le peintre a semé sa large cité’. Overigens voegt de spreker er bij, dat hij het ‘art si psychologique’ van dit schilderij niet bij van Eyck, maar alleen bij v.d. Weyden en den ‘meester van Flémalle’ kan thuis brengen.

***

Beschouwd in het geheele ensemble van hun werken zou men niet zonder reden de beide van Eycken als de vertegenwoordigers van het epos, Rogier van Brussel echter als dien van het drama kunnen doodverven. De eer, de puurste vertegenwoordiger te zijn van de lyriek, zou dan te beurt vallen aan Hans Memlinc, den van ± 1467 tot 1494 te Brugge gevestigden Rijnlander, dien velen, o.a. Wauters en Weale, haast boven al de andere kunstenaars van dit geheele tijdvak schijnen te verheffen.

Wanneer men de meer dan dertig werken van alle grootte, welke de tentoonstelling opleverde, en waarvan een 13-tal in de Nederlanden en een tiental te Brugge zelf bewaard worden, aandachtig beschouwd en daarna met de veel minder talrijke schilderijen van Jan van Eyck en van der Weyden vergeleken heeft, komt men tot het besluit, dat, waar men in beide laatstgenoemden mannen van genie dient te vereeren, wij in hun gelukkigen mededinger wel een kunstenaar van ongemeen talent, maar toch alleen van talent kunnen waardeeren. Zeker, wij weten het: bij géén van de middeleeuwsche meesters treedt op den voorgrond het bij ons allen, modernen, zoo hoog aangeschreven streven naar oorspronkelijkheid van vinding en individualiteit van uitvoering. Desniettegenstaande hebben toch van Eyck, van der Weyden, van der Goes, Quinten Metsijs, ook ongezocht het middel gevonden, zich van hun voorloopers karakteristiek te onderscheiden inwendig en uitwendig beide, inwendig - door het invoeren of uitdiepen

van een nieuwen faktor van schoonheid, uitwendig door een andere wijze van teekenen, samenstellen, kleuren zelfs.

Nu is de geringste van Memlinc's hoedanigheden juist die tweevoudige originaliteit. Zijn koloriet herinnert tegelijk aan van Eyck en aan Lochner; het elegische karakter van zijn voordracht stempelt hem tot een geestverwant van de meesters der Keulsche mystieke school; zijn samenstelling levert zooveel gelijkenis op met die van Rogier, dat men heel wat van zijn werken voor werken van dezen en hem zelf voor een leerling van den grooten drama-schilder gehouden heeft (Guicciardini).

Nergens, behalve in enkele van zijn allerbeste portretten, b.v. in dat wonderbare No. 71, Oud Vrouwtje, tegenhanger van een even heerlijk stukje uit het Berlijnsch Muzeum; in 73, Mansportret uit het Mauritshuis, 55, Cola di Sforzore Spinelli, Antwerpsch Muzeum, 67, Marten van Nieuwenhove, en in de portretten van No. 66, het triptiek uit 1484, St. Christoffel, Maurus en Gillis, heeft hij kunnen benaderen die hooge waarheid van leven, die soliditeit van structuur, welke bij van Eyck, later ook bij Quinten Metsijs, zulke onbegrensde bewondering afdwingen.

Als schepper van drama's staat hij beneden Rogier, Hugo, Metsijs, zelfs beneden den echten of onechten Christus. Zijn drama's zijn of wel bleeke navolgingen van die des eersten, - zoo No. 91, ofwel te eenemaal ondramatisch, zoo No. 69, S. Sebastiaan, uit het Brusselsch Muzeum, en De Martelie van de H. Ursula op No. 68, de beroemde en eilaas! zeer overschilderde Rijve uit het St. Jans Hospitaal.

In de kunst van groepeeren heeft Memlinc het niet veel verder gebracht dan van Eyck, Geertjen, Bouts. Niet alleen stelt hij in de meeste gevallen zijn personages voor in de volslagenste rust, hij geeft zich slechts zelden eenige moeite, om in zijn samenstellingen eenige verandering te brengen. Onder een hemel, op een troon, nu eens binnen, dan eens buiten, de Madonna met het kindje, omgeven, links en rechts, door twee of meer mannelijke of vrouwelijke heiligen, wier typen getrouw dezelfde blijven, - ziedaar zeker wel het meest geliefkoosde onderwerp

van den meester, behandeld in een geheele rij van zijn schilderijen.

Als koloriest staat hij zeker boven velen, boven Christus, Daret, Bouts, van der Goes - maar stellig niet boven van Eyck en van der Weyden. Zelfs in zijn beste oogenblikken slaagt hij er niet in, een zoo volkomen harmonie van tonen te verwezenlijken als Jan van Eyck in zijn Madonna met Joris v. der Paele of als van der Weyden in zijn Brusselschen Nood Gods. In een enkel stuk, het hierboven gemelde No. 66, waarbij ik nog zou willen voegen No. 85, De Boodschap, ingezonden door Prins Radziwill, doch volgens Weale niet eens van den meester, evenaart hij de harmonie, niet echter den gloed en den rijkdom, van de twee andere meesters.

Zijn voornaamste verdiensten bestaan in de bevalligheid van zijn teekening, de doorschijnendheid van zijn kleuren, de voorname distinctie van zijn voordracht, ook daar waar deze wat hol, wat oppervlakkig wordt; vooral nog in zijn ongeëvenaarde behandeling van de draperieën.

In dit laatste opzicht bracht hij werkelijk wat nieuws. Waar de van Eycken, Christus, van der Goes, ook nog van der Weyden, er zich toe bepalen, de stijve plooien, eigen aan de groote beeldhouwers van de veertiende eeuw, zoo getrouw mogelijk na te bootsen; daar weet hij, van allen de eerste, in den zachteren val van heusche kleederstoffen, van zijden en fluweelen weefsels, een ongeweten bevalligheid te vinden. Zijn draperieën zwellen, golven, krullen en wapperen in een spel van zwierige lijnen; hun omtrekken teekenen op al zijn tafereelen de muzikale rythmenlijn van hun aldoor afwisselende arabesken.

Van hem, alleen van hem, leeren alle latere meesters, de oververfijnden uit het decadentietijdvak evengoed als de nog naïeven, Mabuse en van Orley niet minder dan Metsijs en David, de kunst, om bij alle gebrek aan intens gevoel, bij alle gemaaktheid, te betooveren door den eenvoudigen plooienval van een vrouwekleed, door de schakeering van licht en schaduw op een mantel of een tabbaard...

Wat nu betreft het gevoel, kan Memlinc op verre na niet aanspraak maken op de wonderbare veelzijdigheid van Rogier, Hugo, Quinten. In het uitspreken van teedere, idyllisch weeke of elegisch zachte sentimenten alleen overtreft hij deze meesters. No. 84, zijn Engelenconcert uit het Antwerpsch Muzeum, zijn onderscheiden voorstellingen van De Boodschap, No. 60, zijn Drie Koningen uit het S. Jans Godshuis, haast al wat wij van hem kennen, bewijst het. In haast elk van zijn werken zijn figuren aan te wijzen, wier zachtovale, blauwoogige gezichten een teederheid van hart en een reinheid van ziel uitstralen, welke alleen de geheel ‘vergeestelijkte’ Angelico da Fiesole zelden overtroffen, dikwijls geëvenaard heeft. Die blonde engel, met het nog al bolle, innemende lach-gezicht, welken wij, nu meer, dan minder volmaakt geteekend en geschilderd, in de Brugsche tentoonstelling alléén wel een zes à zeven maal hebben aangetroffen, is een figuur uit een droom, die men niet meer vergeet. Het zelfde is het geval met zijn Madonna, vooral zooals zij voorgesteld is in No. 85, het wonderheerlijke De Boodschap van Prins Radziwill.

Hoe jammer, dat zoo vele van de te Brugge verzamelde werken zoo deerlijk overschilderd zijn. Vooral met heel wat Memlinc's is dit zoo; ik noem, buiten de Rijve, No. 59, Het mystiek Huwelijk van Ste Catarina, de twee portretten uit Hermannstadt, de paneeltjes uit het muzeum van Straatsburg. In andere stukken onderging de kleur, door het nawerken in zekere verven van de scheikundige stoffen, vooral in onderscheiden soorten van groen, aanzienlijke veranderingen, o.a. in St. Jan op Pathmos, linkerluik van Het mystiek Huwelijk, in 69, S. Sebastiaan, in 86, St. Jeroen, in 91, Graflegging, enz.. In de Rijve verschoten violet en rood van meer dan één figuur.

Een klein wonder van gaafheid is, daarentegen, het reeds herhaaldelijk genoemde, No. 85. Dit stukje ziet er zoo frisch en ongerept uit als kwam het zoo pas uit de werkplaats van den meester. Het doet aan als een tros rijpe druiven, waarvan de nog door geen vinger aangevoelde bollen dat exquize, fijne stofmeel, teer als het goudstof op

een vlinderwiek, in volle frischheid bewaard hebben. Het stukje dateert waarschijnlijk uit 1482, bijgevolg uit den besten tijd van den meester.

Vrij interessant is het, ja pikant zelfs, het verschil van meening waar te nemen, dat er bestaat tusschen de lijst van Memlinc's authentieke werken, zooals die door verscheidene geleerden is opgemaakt. Volgens Weale zijn er niet meer dan 31 absoluut echte, en verder nog 7 hem met eenigen schijn van waarheid toewijsbare schilderijen. Zoo zijn, volgens hem, de nos. 69, 78, 79, 82, 84, 87, 89, 92, 93, 215, 216, 222, uit de Brugsche tentoonstelling niet echt.

Van deze laatste nrs. schrijft G. Hulin van Loo 69, 78, 79, 84, 92, wél aan Memlinc toe. Wat A.J. Wauters betreft, deze bepaalde in 1893 het aantal authentieke stukken op 54. Noch het beroemde polyptiek uit Dantzig, noch No. 84, Engelenconcert uit Antwerpen, vindt in Weale's oogen genade. No. 85 vermeldt hij noch onder de authentieken, noch onder de toewijsbare, noch onder de absoluut onechte.

Door schilders hoorde ik intusschen, op technische gronden, de echtheid van de Rijve in twijfel trekken. Ik beken nederig, dat ik die gronden tot heden toe niet heb kunnen ontdekken....

***

Een meester, over wien zeker nog lang niet het laatste woord gezegd werd, is de door James Weale al vóór jaren in eer herstelde Geeraard David van Oudewater, die zich rond 1483 te Brugge vestigde, er in 1484 reeds als vrijmeester werd opgeschreven en in 1488 met officieele bestellingen vereerd werd; een korten tijd, rond 1515 te Antwerpen verbleef, en in de Westvlaandersche hoofdstad overleed in 1523.

Deze David is ontegenzeggelijk een van de veelzijdigste en edelste kunstenaars van zijn tijd. Voor de geschiedenis van onze middeleeuwsche schilderkunst is zijn loopbaan van des te grooter belang, daar hij tot een zeker punt de voornaamste stroomingen en zelfs uitdrukkingswijzen van de tweede

helft der XVe en het eerste vierde der XVIe eeuw in zijn werken vereenigt. Hoogstwaarschijnlijk stond hij in zijn aanvangsjaren onder den invloed van zekere Haarlemsche meesters als Albrecht van Ouwater en Dirk Bouts, voornamelijk van dezen laatste. Reizende in het Zuiden, of misschien in de woningen van rijke in de Nederlanden gevestigde Italianen, moet hij ook gelegenheid gehad hebben, kennis te maken met de werken van enkele zuidelijke, d.i. Florentijnsche en Venetiaansche meesters, misschien wel van Carpaccio en Masaccio. Zekere dekoratieve bizonheden, in zijn vroegste schilderijen te pas gebracht, brengen mij op deze gedachte. Ook van der Weyden en van der Goes hebben blijkbaar grooten indruk op hem gemaakt. Vrij wat van hun eigenaardigen toeleg, om door de teekening vooral hun personages te karakterizeeren, treft nog in zijn twee uiterst merkwaardige historische stukken, uitgevoerd tusschen de jaren 1488-1498, nos. 121 en 122, Het Oordeel van Kambyses en Het Villen van den onrechtvaardigen Rechter, Gemeentelijk Muzeum te Brugge, en de tot vóór korten tijd aan van Eyck toegeschreven Aanbidding der Wijzen uit het Brusselsch Muzeum, no. 135, én in de zonder eenigen grond aan Mabuse gegeven beide paneeltjes uit het Antwerpsch Muzeum, v. Ertb., 180 en 179, De rechtvaardige Rechters en De vier h.h. Maria's1). De beide groote tafereelen uit het Brugsch Muzeum, men zou ze terecht als de eerste meesterstukken van de historieschildering in de Nederlanden mogen beschouwen, vermits zij de gekende paneelen van Bouts uit het Brusselsch Muzeum in alle opzichten verre overtreffen2). De groepeering is zeer interessant, vooral in 122; de teekening is krachtig; de kleur, die zeer duidelijk afwijkt - en wel in modernen zin - van die van Davids voortreffelijkste voorloopers, is rijk en warm. De personages zijn geen poppen, maar levende, denkende, voelende menschen.

Een zonderlinge, op zich zelf beschouwd bijna onwaar-

schijnlijke verandering doet zich nu, rond 1500, in Davids werkwijze voor. Volgens Weale voltooide hij in 1501, ja, wellicht wat vroeger, twee schilderijen, die nu, onder het opschrift: The mystic Marriage of S. Catharina, het een, A Canon and his Patrons, het andere, prijken in de National Gallery te Londen, terwijl hij, rond denzelfden tijd, zeker tusschen 1502 en 1508, en waarschijnlijk wel in 't eerste jaar, ook No. 123, De Doop van Jezus zou hebben voltooid, een van de kostbaarste juweelen van het Brugsch Muzeum. Wanneer men de twee eerste van deze drie voorname werken vergelijkt eerst met de reeds besproken historiestukken en daarna met het voortreffelijke, in 1509 voltooide tafereel uit Rouaan, Maria, omringd door heilige Maagden, No. 124 van de Brugsche tentoonstelling, dan staat men verbaasd over het enorme verschil, dat zij met gene beide, over de zeer groote overeenkomst, die zij met dit laatste opleveren. Nog grooter wordt deze verbazing, als men dan De Doop van Jezus aan de te Londen bewaarde werken toetst. Zeker, in The mystic Marriage worden wij aan Memlinc herinnerd, doch hoofdzakelijk door het motief, door de wijze, waarop de groep is samengesteld, veel minder door de kleur, en geenszins door het gevoel, de ziel van het werk. De Doop is echter, oppervlakkig, van een zekeren afstand, vooral als geheel beschouwd, zoo opvallend verwant met Memlinc's kunst, dat men begrijpt en billijkt, dat kenners als b.v. Jakob Burckhardt (Die Kunstwerke der Belgischen Städte, 1847), het voor een meesterstuk van Memlinc hebben gehouden1).

Interessant is het voorzeker, dat deze geleerde, die toch wel een goeden kijk had op schilderijen, Die Taufe Christi, ‘noch trefflicher als das vorige Bild,’ d.w.z. dan Memlinc's triptiek met S. Cristoffel, noemde.

Vooral in het middenpaneel, de eigenlijke doop-scène,

ademt alles het zachte, idyllische gevoel van den dichterlijken Hans van Brugge. De typen zijn wel niet die, welke wij gewoonlijk in dezes werken aantreffen; zij konden echter van hem zijn; zij zijn broeders naar lichaam en geest beide van de zijne. Het landschap ook is Memlingiaansch in den vollen zin van het woord; alleen - in technisch opzicht staat het hooger dan het volmaakste hoekje natuur, dat Hans ooit voltooide; het is de landschappen van de vijftiende- en zestiendeeuwsche meesters tientallen van jaren vooruit; het overtreft al de mij bekende paysages van Pateniers en Metsijs en het ademt een gevoel vooren een kennis van de natuur, die men alleen eerlang bij de Breugels zal aantreffen. In zekeren zin ziet het er zelfs modern uit: enkel in één meesterstuk van Jan van Eyck, De Madonna met Kanselier Rolin, waardeert men iets van de atmosfeer, die hier rond al de figuren bijna voelbaar weeft en zweeft. Ook de verlichting is uitnemend; en de boomen, met vaste hand geteekend, staan heerlijk groeiend, levend in de lucht.

Tusschen de voorstellingen op de buitenzijden der luiken en de drie tooneelen van den binnenkant is er een opvallend verschil, dat overigens Burckhardt niet ontsnapt is. Gaarne erken ik, dat de figuren, daarop voorgesteld, weer meer verwantschap vertoonen met die uit No. 124 (Rouaan), waarschijnlijk omdat zij later, rond 1508 of zoo, geschilderd werden.

En nu heb ik mij schoon voor te houden, dat de datum, waarop althans de Nos. 121 en 122 en 124 voltooid werden, door een nauwgezetten geleerde als Weale opgedolven zijn uit historisch-authentieke oorkonden; dat het mogelijk is geweest voor een schilder, zelfs met een nog veel buigzamer talent dan dat van David, om, in zóó korten tijd, over te gaan van die eerste manier tot die tweede; dat het vooral mogelijk is geweest, tegelijkertijd, schier in 't zelfde jaar, te schilderen The mystic Marriage én The Canon én De Doop van Jezus - voor mij is en blijft het een raadsel. Ik kan niet anders dan hier de vraag stellen: is het wel absoluut bewezen, dat - tenminste - De Doop van Jezus een werk

is van David, niet van een ander, nog onbekend direkt leerling van Memlinc?

In 't voorbijgaan stip ik aan, dat het mij, ondanks het getuigenis van Weale, onmogelijk is, Pateniers voor den maker van het Dooplandschap te houden. Het doet mij genoegen, mij hierbij te kunnen beroepen op Prof. Hulin, die rondweg verklaart: ‘il n'y a entre eux aucune ressemblance.’

In 1515, zagen wij, verhuisde David naar Antwerpen. Dat hij echter aldaar den invloed van Metsijs, die nauwelijks eenige jaren later het geliefkoosde voorbeeld van verscheidene Brugsche schilders zal worden, o.a. van Provost en van den meester der Profeten en Sybillen, merkbaar zou ondergaan hebben, blijkt uit geen enkel werk. Alleen in 343, Heilige Familie, die, schoon niet op geheel onwrikbaren grond, aan David wordt toegeschreven, vinden wij iets van Metsijs' teederheid van gevoel en van de houdingen van zijn personages weder.

Toch was zijn evolutie nog niet volledig. Uit nos. 128 en 128bis, twee buiten(?)luiken van een triptiek, die De Boodschap voorstellen, blijkt, dat David zijn manier nog een laatste maal heeft pogen te wijzigen. No. 128, den engel voorstellende, bleef niet verschoond van overschildering; in koloristisch opzicht staat het stuk niet op één hoogte met het volgende: de schakeering der kleuren is weinig smaakvol; het figuur van den engel is echter, op het gezicht na, zeer deugdelijk werk. Maar meesterlijk is 182bis. Geheel in 't blauw Maria, neergeknield vóór een blauwbehangen bed in een blauwgeschilderde kamer. Het geheel baadt in een half-blauwen schemertoon van een wonderbare, hoogst poëtische zachtheid, een bijna modern chiaroscuro, waarin alles leeft. Het stuk moet, naar mijn oordeel, niet in 1509, maar nog heel wat later ontstaan zijn.

Dat 125, het triptiek van de heeren de Somzée, Brussel, een Anna ‘Selbdritt’ met heiligen omgeven, van David zou wezen, is onaannemelijk. Reeds de manier van de stoffen te behandelen steekt schril af bij die van den

grooten meester. Ook ontbreekt de ziel van David hier geheel.(1)

David is de laatste groote schilder van de eigenlijke Brugsche groep; de laatste, die de groote overleveringen van de stichters, Hubrecht en Jan van Eyck, nog in eere hield. Van hen, die na hem komen, blijft nog een enkele zijn voetspoor volgen, al te slaafs eigenlijk, om onder de werkelijk origineele meesters te kunnen gerangschikt worden: Adriaan Ysenbrant, waarschijnlijk zijn leerling, meer bekend als de Meester van de O.L. Vrouw der Weeën2). De anderen, Jan Provost, de Meester der Antwerpsche Deipara Virgo, waarschijnlijk Ambroos Benzon, ook bekend als monogrammist A B 1527,(3) behooren eigenlijk, door den geheelen aard van hun werk, tot de Antwerpsche groep uit de eerste helft van de XVIe eeuw. Wie over deze epigonen nader wil ingelicht worden, leze in het tijdschrift Kunst en Leven(4) de uitvoerige en hoogst belangrijke studie van Prof. Hulin van Loo over ‘Eenige Brugsche Meesters uit de eerste Helft der XIVe Eeuw.’

***

Het is een treffend verschijnsel, hoe, evenals aan de voorzijde van de groote Nederlandsche school van vóór de Renaissance de beide reuzengestalten van Hubrecht en Jan van Eyck oprijzen, zoo ook, aan de achterzijde, zich verheffen de twee grootsche figuren van twee meesters, die in hun geheel, nauwelijks minder groot, in zeker bizonder opzicht zelfs werkelijk grooter, ook een machtigen invloed zullen oefenen, namelijk Metsijs en Pieter Breugel de Oude, bijgenaamd de Koddige, de Vieze.

Beiden zijn tegelijkertijd, ofschoon niet in gelijke maat, de laatste vertegenwoordigers van de middeleeuwsche en de

baanbrekers, neen, de eerste zegevierders van de moderne richting. Quintijn de Smid mag meer het verleden, de Vieze Pieter meer bepaald de toekomst verpersoonlijken; in één opzicht zijn zij, op een tijdsafstand van 25 jaar, arbeiders op denzelfden akker, elkander volkomen waard; hun kunst, essentieel Nederlandsch en volksch, gaat een periode te gemoet, waarin men meer waarde zal hechten aan beweging, veranderlijkheid en waarheid van uitdrukking, krachtige weergeving van het leven, dan aan karakter en plasticiteit van vorm. Beiden ook zullen, - en in dit opzicht zet de jongere de taak van den oudste enkel voort, - de teekening van het menschelijk figuur merkelijk vereenvoudigen en het herleiden tot een schema van enkel de meest sprekende, de voor elk type, elk gevoel, meest wezenlijke trekken, verzacht veel meer dan versterkt door schuchtere, zachte schaduwen. Quintijn zal het leven van enkele menschen, Breugel bij voorkeur dat van velen, zeer velen, van menigte bij menigte, van ‘het volk’, pogen te herscheppen.

Dat, zooals men vaak hoort beweren, Quinten de synoptische voorstelling geheel of nagenoeg geheel verzaakte, om eenheid van handeling na te streven, is evenmin aan te nemen, als dat hij de landschapschildering tot een hoogeren graad van volmaaktheid zou opgevoerd hebben. Slechts in één opzicht komt hij dichter bij de bedoelde eenheid dan zijn groot voorbeeld, van der Weyden: hij geeft de donatoren niet langer plaats meer te midden van de beoogde religieuze voorstelling. Even goed als Rogier toont hij ons, ver, door poorten en zuilengangen heen - ver van de feestzaal, waar Salome het afgehouwen hoofd van den Dooper Herodes aanbiedt, hoe dit hoofd in de gevangenis wordt afgeslagen. Doch, waarin hij den grooten Brabantschen meester wel degelijk voorbijstreeft, dat is in zijn welbewust ter zijde laten van alle minder belangrijke bijzaken, in het geheel en al op den voorgrond stellen van het menschelijk figuur, in het doelmatig samenstellen van een groep in actie. In het landschap bracht hij het zeker niet verder dan Geeraard David (Het Doopsel) of zelfs dan Jan van Eyck (Madonna met Kanselier Rolin).

Eindelijk, of men hem wel met volle recht voorstelt als den uitvinder van de satirische zedenschildering, waarin, na hem, Marinus van Roemerswaal, Jan Metsijs, en oneindig meer - ook de Vieze Breugel zullen uitmunten, schijnt mij geenszins uitgemaakt. Vooreerst is het bekend, dat van Eyck en van der Weyden dergelijke, wel is waar sinds lang verloren geraakte schilderijen voltooiden; en overigens volstaat het, kennis te maken met zekere Kupferstiche uit de 15e eeuw, b.v. met die van de monogrammist F.V.B., en met zekere miniaturen uit de 14e en 15e, om overtuigd te zijn, dat hij, en naast hem Lukas van Leyden in zekere van zijn platen, en weldra Breugel I en II, eenvoudig het werk van niet genoemde voorgangers, wel is waar met meer talent, hebben voortgezet.

Toch leerde ons de Brugsche tentoonstelling lang niet zooveel wat Breugel als wat Metsijs betreft.

Wel kan men nog niet duidelijk de invloeden nagaan, onder welke zich Quinten ontwikkelde, al is het van nu af uitgemaakt, dat Bouts en van der Weyden, en... zal ik wagen het te zeggen?.... ook zekere Italianen aan die ontwikkeling niet vreemd bleven. In elk geval weten wij nu iets meer van de voortbrengselen van zijn genie vóór het heugelijke jaar 1509, toen hij De Legende der H. Anna voltooide, terwijl wij ook niet meer geheel onwetend bleven omtrent de jaren, die volgen na de voltooiing van zijn Wisselaars uit het Louvre, d.w.z. van 1514 tot 1530.

De tentoonstelling liet ons inderdaad kennis maken met een werk, ingezonden door Prins Lichtenstein, te Weenen, No. 198, Golgotha, dat behoort tot een geheele serie tafereelen, nu eens van grootere, dan van kleinere afmetingen, en die alle hetzelfde onderwerp vertoonen: ik vermeld het, eilaas! lang niet meer gave triptiekje uit het Muzeum te Brussel, een ander uit de National Gallery, en vooral een groot drieluik uit de verzameling Mayer van den Berg te Antwerpen, waarvan het middenpaneel vooral van groote waarde is voor de kennis van de vóór- Antwerpsche (?) of eerste manier van den heerlijken meester.

Ik zeg eerste, maar moest eigenlijk tweede manier zeggen. Immers, no. 21 van het Kat., uit het Muzeum van Brussel herkomstig, toont ons het oudste van alle tot nu bekende werken van den meester, hoogst waarschijnlijk ontstaan, toen hij nog niet in Antwerpen gevestigd was, dus vóór 1491.

Is dit zoo, dan bestaan er redenen, om No. 371, S. Paulus (Jan?) en S. Agnes, te plaatsen tusschen de jaren 1491 en 1508. Het model is hier nog niet zoo eenvoudig als in de werken uit de derde periode; in de zegenende hand van den evangelist en in het gezicht van de beide personen spreekt reeds het innige gevoel, dat de groote scheppingen van Quinten zulk een transcendentale waarde zal bijzetten. De heilige is wel dezelfde, dien wij, in het groote stuk van Mevr. Mayer onder het kruis zagen staan.

Van na 1513 zijn, buiten twee kapitale portretten, No. 190, Een Kanunnik, en 351, De Man op witten grond, No. 359, De oude Vrijer en de Dievegge, een stukje, waarvan in het Antwerpsch Muzeum een kopij, van veel minder waarde, natuurlijk, bewaard wordt, en No. 350 Maria en Jezuken op een Troon in een Landschap, althans - indien echt?1)

De Man op witten grond is een verbazend stuk werk. Op het eerste gezicht, wat uit de verte, doet hij bijna aan als een Rembrandt en verscheidene schilders ook lieten zich, na den eersten indruk, dezen naam ontvallen. Bij nader bestudeeren van het figuur zelf en van de wijze, waarop elk deel geteekend en geschilderd is, herkent men echter spoedig de hand van Metsijs. Enkele houden het stuk voor een vrije behandeling van het portret van Cosimo dei Medici. Ten onrechte, meen ik! Noch in Benozzo's fresken, noch in de Denkmünze uit het Muntenkabinet te Berlijn vertoont de kop van Cosimo een zoo onbeschaamd snavelkrommen neus en een zoo materieel-geile onderlip... De man is blijkbaar geen andere dan het model, dat Quinten gebruikte voor No. 359 en voor een van de

heidensche legeroversten op het linkerluik van het groote Antwerpsche triptiek. Het stuk, aan de echtheid waarvan enkelen twijfelen, vertoont het opschrift: Quintinus Matsys pingebat anno 1513.

Geheel op het eind van zijn loopbaan, zeker na 1513, moet Quinten den kanunnik hebben geschilderd, die van nu af rang neemt onder zijn voortreffelijkste werken, al moet hij zeker achterstaan bij den ongeëvenaarden Vlaamschen Burger, den zoogezeiden Knipperdolling, No. 113 in het Städel'sche Institut, ‘dessen Ausführung, nach dem Costüm zu schliessen, in die 20r Jahre des 16. Jahrh. fällt.’

Het figuur, dat, in zijn wit geplooid koorhemd, met zijn zwart baret op 't hoofd, krachtig aflost op een zeer helder, bijna grijstonig landschap, met kleine heuveltjes en boomen, is breed gezien, - met al de breedheid, die de meester in zijn beste werk wist te leggen, - en ademt geheel die groote, vrome sereniteit, welke de beste figuren van Quinten in zulken hoogen graad kenmerken. Of het koorhemd niet door een minder bekwame hand werd overschilderd? Ik twijfel er aan! Quinten zelf zou die plooien lichter, luchtiger, doorschijnender gelaten hebben.

***

Ruimte ontbreekt mij, om nu nog te spreken van een geheele reeks meesters van tweeden en zelfs derden rang, wier opus men gewoonlijk kan indeelen in twee groepen van schilderijen, zulke, waarin de nationale traditie -, en zulke andere, waarin de Italiaansche opvatting overwegend is: Jan Metsijs, een schilder, die nog wel eens zal te voorschijn treden uit het duister, waarin hij tot nu toe gelaten werd; Barend van Orley, Jan van Mabuse, de Meester der vrouwelijke Half-figuren, Hendrik met de Bles, de weinig bekende Dirk Vellert, zijn in dit geval. Werk van eerste gehalte was van verscheidenen dezer, en heel zeker van den tweeden en derden, te Brugge voorhanden.

***

In 1530 overleed meester Quinten; in 1525 werd, bij Breda, Pieter Breugel geboren. Toen deze op zijn beurt in 1565 den schranderen, oolijken kop neerlei, was de vorm,

waarin de kunstenaars nu sedert haast twee honderd jaar hun onderwerpen hadden gegoten, niet versleten, maar.... verbrijzeld. Hij, die ze had stukgeslagen, was de koddige Pieter zelf.

Slechts drie onbetwistbare authentieke werken van hem bracht ons de Brugsche tentoonstelling: No. 358, De Volkstelling te Bethlehem, Brusselsch Muzeum, No. 356, De Drie Koningen, geteekend en gedateerd 1564, Verzameling Rott, No. 357, Luilekkerland, geteekend en gedateerd 1867, R.v. Kaufmann. Drie prachtstukken, vrij wel bewaard, - het stuk uit Brussel is zoo gaaf als was 't pas heden voltooid! - alle drie teekenachtig voor de drie voorname werkgroepen van den enormen, nog steeds niet naar waarde geschatten meester; het een voor zijn tooneelen uit het volksleven, het ander voor zijn wijsgeerige tafereelen, het derde voor zijn godsdienstige stukken.

Dit laatste, No. 356, is een oorlogsverklaring in optima forma. Met beide voeten tegelijk gaat Breugel hier staan op het toch al zeer dun geworden touw van de overlevering, en hij springt er zoo roekeloos op rond - dat het breekt! Zijn Maria is een boerin, een kloeke, half ruwe dochter uit de omstreken van Brussel, uit het eigen gewest, waar na drie eeuwen de geest van den Vieze nog eens over een Vlaming zou vaardig worden: ik heb Laermans genoemd. De koningen zijn vermomde of verkleede boerenkinkels, blijkbaar veel te oolijk om de rol, die zij spelen, één oogenblik au sérieux te nemen! Jozef ziet er uit als een soort coureur de barrière, als een vaartkapoen emeritus, die met verbaasde oogen zijn boerenhol overrompeld ziet door al die vreemde, zonderling toegetakelde heerschappen.... Een soort van schoolvos of pedant, blijkbaar de hooggeleerde famulus van een van de koningen, fluistert hem een troostmare in de ooren, waarschijnlijk wel een: ‘Hou je gesloten, kerel! Laat ze begaan, de grrroote bazen! Drinkgeld zal er voor je zeker overschieten!’ Maar, hoe heiligschennend onhistorisch ook, leven doen zij, die personages allen, leven, denken, spreken, bewegen! Elk heeft eigen karakter, evenals eigen houding, gebaar, oogopslag, mondplooi! De groep is

zoo onschoolsch als de meest moderne het zou droomen! De kleur is, bij een zeer gedistingeerde dominante van grijs, allerlei lachen en schateren van rood, geel, blauw, groen, geheel eigen, geheel nieuw.

Waarlijk, nu is de keten der traditie, waarvan Broederlam de eerste nog ijzeren schakel smeedde, waaraan Jan van Eyck een geheele reeks ringen van het stevigste goud, en de statige rij van twintig latere meesters van allen rang en alle gehalte nog zoo menig lid toevoegde, nu is zij verbroken, voor goed verbroken, en de schakels verspreid naar alle de vier winden, om hersmeed te worden nimmermeer, never more!

Eigenlijk is het verbazend, dat Rembrandt, de grootste en glorieuste verachter en verkrachter der traditie, die ooit geboren werd, eerst in de 17de eeuw is opgestaan.

De koddige Pieter had hem, vóór 1565, reeds zoo wondermooi het pad geëffend...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs