Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 2 (1902)

Onze Eeuw. Jaargang 2

(1902)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Uit het Rijk der Tonen
(Engelsche Renaissance)
Door Dr. J. de Jong.

Bij gelegenheid van het Nederlandsch Muziekfeest te Amsterdam werd van een muzikaal ‘réveil’ in ons land gesproken, hoewel dat feest geen verrassingen bracht (op een enkele uitzondering na alleen werken die reeds bekend waren) en geen nieuw talent zich daarbij den volke openbaarde. Toch is het niet te ontkennen, dat in de laatste jaren het muzikale leven in Nederland krachtiger is geworden; er wordt meer geproduceerd, meer uitgevoerd en in elk geval is dàt een gunstig teeken. Iets dergelijks valt waar te nemen in een ander land van ons werelddeel, dat tot hiertoe in het Rijk der Tonen een zeer bescheiden rol heeft gespeeld, en dat zich voornamelijk heeft onderscheiden door de bereidwilligheid waarmede het de heerschappij van anderen onderging: ik bedoel Engeland. En terwijl van Hollandsche componisten nog bitter weinig over de grenzen kwam en, eenmaal het zoover gebracht hebbend, daar bleef, schijnt den Engelschen toondichters een beter lot te zijn beschoren. Van Mackenzie, Cowen, Goring Thomas, Villiers Stanford zijn een aantal werken o.a. in Duitschland en Amerika uitgevoerd; een

opera van laatgenoemde, Much ado about Nothing, beleefde niet lang geleden een opvoering te Leipzig. Ik behoef niet te herinneren aan het phenomenaal succes van Arthur Sullivan's operette The Mikado door de geheele wereld, wel aan het feit dat een werk van geheel anderen aard van denzelfden Sullivan, het oratorium The Golden Legend, zijn weg vond naar Berlijn. Van meer beteekenis is het evenwel, dat op het jongste Nederrijnsch Muziekfeest te Dusseldorp (18, 19, 20 Mei) tusschen de H. moll-Mis van Bach en de Faust-Symphonie van Liszt, een plaats werd gegeven aan het werk van een Engelsch componist, de geestelijke cantate The Dream of Gerontius van Edward Elgar. Ik kan mij geen precedent hiervan herinneren. Niet zoo heel jong meer - Elgar is in zijn 45e jaar - heeft hij eerst in de laatste jaren veel van zich doen spreken. Zijn eerste werk van beteekenis, een ouverture Froissart, werd in 1890 uitgevoerd op een muziekfeest te Worcester, waar hij orkestdirigent was. Kort daarna vestigde hij zich te Malvern, waar hij een oratorium The Light of Life componeerde, een cantate Caractacus, die in 1898 te Leeds werd uitgevoerd, The Dream of Gerontius (gedicht van kardinaal Newman) waarvan Birmingham in 1900 de primeur had, orkestvariaties en een ouverture Cockaiyne.1) Reeds te voren was The Dream of Gerontius te Dusseldorp uitgevoerd, n.l. op een gewoon concert in 1901. Het maakte toen zulk een indruk dat de dirigent Buths besloot het op het Muziekfeest aldaar ten tweeden male ten gehoore te brengen. En hoewel de ‘Nederrijnsche’ niet meer zijn wat zij vroeger waren, muzikale gebeurtenissen, daar op het programma te komen wordt toch altijd nog voor een levenden toondichter als een bizondere onderscheiding beschouwd. Ook nu vond de cantate veel waardeering, al wordt van het tweede gedeelte gezegd, dat het door bekorting zou winnen; de behandeling van het koor wordt als buitengewoon stout

en knap geroemd, en het geheele werk moet zooveel schoons en eigendommelijks bevatten, als maar weinige moderne toonscheppingen. Het zou kunnen zijn dat men bij ons aanstoot nam aan den zeer geloovig-katholieken tekst1). Te Birmingham was dat niet, aan den Rijn natuurlijk niet het geval, maar te Worcester had men bedenkingen. Daar had men besloten Elgar's cantate op te nemen in het programma van het Muziekfeest van September a.s. Sommigen maakten bezwaren tegen Newman's gedicht; de zaak werd door den bisschop gebracht voor den deken, die een Kapittel bijeenriep, waarop ook leden van het Feestcomité verschenen. Na wisseling van gedachten, besloot men Elgar in kennis te stellen van de bezwaren en Elgar stemde in de verlangde weglatingen toe: in het geheel niet meer dan een twaalftal woorden.

Dat Elgar in zijn vaderland hoog aangeschreven staat kan ook daaruit worden opgemaakt, dat hij belast werd met het componeeren van de Kronings-Ode, die bij de gala-voorstelling in Juli te Londen door het koor van Sheffield zal worden gezongen. Men houdt hem thans wel voor de meest interessante en belovende muzikale persoonlijkheid in Engeland en zoo er een Musician Laureate moest worden aangewezen, Elgar zou heel veel kans hebben. Tot de jongeren in Engeland waarvan veel verwacht wordt, behooren Edward German, Hamish MacCunn, S. Coleridge Taylor en Percy Pitt. Met Elgar worden zij door Fuller Maitland2) gerekend tot de ‘Followers of the Renaissance’ in de Engelsche muziek. Als de mannen die deze Renaissance leidden, of zooals men hen bij ons zou noemen de Vóormannen, wijst hij aan Mackenzie, Parry, Goring Thomas, Cowen en Villiers Stanford en de dageraad dezer Renaissance valt volgens hem samen met de wereldtentoonstelling te Londen in 1851.

Laat ik, alvorens verder te gaan met den schrijver, hem bij den lezer inleiden, voor zoover dat nog noodig mocht zijn. John Alexander Fuller Maitland werd in 1856 te Londen geboren en studeerde te Cambridge, waar hij in 1882 tot M.A. werd bevorderd. In 1889 volgde hij Hueffer op als muziekrecensent van de Times; hij werkte mede aan het muziek-lexicon van Sir George Grove, hield lezingen over de geschiedenis der Engelsche muziek en trad als pianist op in de concerten van het in 1875 opgerichte Bach Choir. Men heeft Maitland een vertaling van Spitta's Bach, een biographie van Schumann en een werk Masters of German Music te danken; ook bezorgde hij o.a. een uitgave van een aantal werken van Purcell. Weinigen zeker beter bevoegd, om een overzicht te geven van de Engelsche muziek in de eeuw die achter ons ligt. Wij zelf weten nog te weinig van de hedendaagsche Engelsche muziek om critiek op hem te kunnen uitoefenen; zooveel is zeker, dat een gids, die duidelijk en beknopt tegelijk is en die telkens het bewijs levert niet door nationalen trots te zijn beneveld, vertrouwen wekt. Als Maitland van een Renaissance spreekt, dan heeft hij voorzeker daarvoor gegronde redenen en dat hij van het bestaan daarvan vast overtuigd is blijkt daaruit, dat hij zijn werk verdeelt in twee boeken, het eerste Before the Renaissance (1801-1850), het tweede The Renaissance (1851-1900).

Zelden, zegt Maitland, was de kunst der muziek ‘at as low an ebb’ als in Engeland in het begin der 19e eeuw, hoewel het niet aan liefhebbers ontbrak en de gevestigde muzikale instellingen schijnbaar bloeiden. Händel domineerde en Haydn werd als een meester erkend, maar Mozart's Requiem werd voor een werk van groote geleerdheid en taaiheid gehouden en men volgde Beethoven met bezorgdheid. Er waren concerten van de Philharmonic Society, verder Vocal Concerts, uitvoeringen van de Caecilian Society (de voorloopster van de Sacred Harmonic Society) en toen de Royal Academy of Music te Londen was opgericht, gaf ook zij concerten. In de provincie teerde men op muziekfeesten, die veel talrijker waren

dan thans. De Italiaansche Opera bloeide, maar Engelsche opera-voorstellingen behoorden niet tot de zeldzaamheden (men denke aan Weber's Oberon en aan de opera's van Balfe). Tot muzikale zelfstandigheid kon men in Engeland evenwel niet geraken. Niet alleen werden Engelsche artisten bij buitenlandsche achter gesteld, maar zoo groot was de invloed, dien sommige buitenlandsche componisten oefenden, dat het publiek van geen andere muziek wilde weten. Händel was zoo oppermachtig in het oratorium, dat de ‘heilige Sebastiaan’ (Bach) geen gehoor kon krijgen. Na Händel was het Mendelssohn, die het publiek in Engeland beheerschte en jaren lang op de muziek in dat land zijn stempel drukte; in mindere mate werkten Spohr en Gounod, maar toch nog machtig genoeg. Brahms heeft het groote publiek nimmer de kluts kwijt doen raken en zelfs aan een Tschaikowsky-overheersching wil Maitland niet gelooven. Volgens hem is er ook in de moderne Engelsche muziek geen spoor van opzettelijk en slaafsch nabootsen van Wagner, zooals dat in Duitschland het geval is, waar de toestand ten opzichte van Wagner's invloed vrijwel doet denken aan die van Engeland in de donkerste tijden van Händel's overheersching.

Hoewel Maitland niet hoog denkt over de Engelsche muziek in de eerste helft der 19e eeuw, laat hij toch ten volle recht wedervaren aan mannen als Calcott, componist van ‘glees’ (meerstemmige liederen a cappella); Attwood, componist van kerkmuziek en leermeester van John Goss; Smart, die een aantal cantates schreef; den vruchtbaren oratorium- en opera-componist Macfarren (die lang ook in de tweede helft der 19e eeuw werkte, maar niettemin door den aard zijner muziek tot de vóor-Renaissance-periode behoort); Sterndale Bennett, die geheel in Mendelssohn's boeien verstrikt raakte1). Ook van dezen geldt, dat hoewel vele zijner werken

vallen in de tweede helft der 19e eeuw, hij niet tot het Renaissance-tijdvak kan worden gerekend. Slechts éen componist uit de eerste helft dier eeuw had misschien de Renaissance vroeger kunnen doen intreden en leiden, maar hij stierf te vroeg, ook om de volle maat van zijn talent te geven; het was Bache, die in 1833 geboren werd en op 25-jarigen leeftijd stierf. Een na zijn dood verschenen Trio vooral wordt door Maitland als origineel geroemd en in zijn ideeën over zijn tijd bleek hij dien tijd verre vooruit.

Met uitzondering van Bache trad tusschen de geboorte van Sterndale Bennett (1816) en die van Sullivan (1842) geen componist van beteekenis op. Maar gaandeweg waren de muzikale toestanden beter geworden, gunstiger voor de ontwikkeling van jonge talenten. Het beoefenen der muziek in huis was tot hiertoe doorgaans overgelaten aan de meisjes (het sprak van zelf dat de dochter die op een mooien arm kon bogen de harp bespeelde en dat zusters van ongeveer denzelfden leeftijd zich in quatre-mains oefenden); zingen of pianospelen werd voor den zoon tijdverkwisting geacht (de fluit kon er nog mee door, mits zij zich tot accompagneeren van het pianospel der zuster bepaalde). De aristocratie moedigde vreemde artisten en opera-zangers aan, maar de gewone man beschouwde muziek als iets dat hem in twijfelachtig gezelschap bracht1). Evenals bij ons, kwam men in Engeland langzamerhand tot betere inzichten. Men zag er geen bezwaar in dat de zonen muziek beoefenden, als dilettanten, of zelfs dat zij haar hun leven wijdden. Ook werd het noodige gedaan om het volk in tuinen en parken gelegenheid te geven betere muziek te hooren dan die van orgeldraaiers en Duitsche blaas-..... Naast de groote officieele muziekinstellingen, verrezen een aantal goede muziekscholen en de programmas in de salons kregen een ander aanzien.

Toen Koningin Victoria in 1897 haar diamanten

jubilé vierde gaf de Musical Standard een jubilé-nummer uit, onder den titel Sixty Years of Music, met een chronologisch overzicht. Raadpleegt men dat, dan wordt men getroffen door het vele dat in de tweede helft van de 19e eeuw in Engeland op muzikaal gebied tot stand kwam. In 1852 werd de New Philharmonic Society gesticht (zij bleef tot 1879 bestaan); Berlioz was de eerste leider. In 1855 begonnen de Crystal Palace Concerts onder August Manns en werd Leslie's Choir gevormd. Het jaar 1857 zag Hallé's concerten te Manchester ontstaan. Het openen der St.-James's Hall te Londen gaf in 1859 aanleiding tot het stichten der bekende Monday ‘Pops’ (Popular Concerts). De organisten vereenigden zich in 1864 tot een College, sedert 1893 een Royal College. In 1867 valt de stichting der London Academy of Music. Bij gelegenheid van de wereldtentoonstelling van 1871 werd de Royal Albert Hall geopend, waardoor concerten op zeer groote schaal mogelijk werden. In 1875 werd het Bach Choir opgericht, in 1876 de National Training School of Music te South Kensington, in 1882 als Royal College of Music op nieuw geconstitueerd; te voren (in 1880) was de Guildhall School of Music gesticht. Wanneer ik nu nog herinner aan de concerten door Hans Richter in 1879 in het leven geroepen, aan de London Symphony Concerts van George Henschel (van 1885-97), aan de oprichting der Queen's Hall (in 1893), waar Wood (Henry J.) sedert 1895 den scepter zwaait, dan heb ik zoowat het voornaamste aangestipt, met uitzondering van wat geschiedde in een genre dat men speciaal Engelsch kan noemen: ‘light Music’. De wensch die vrij te houden van het ondeugende, dat Offenbach en zijn school kenmerkt, leidde tot de zoogenaamde ‘entertainments’ door het echtpaar German Reed in 1855 in het leven geroepen. Het was daar dat Sullivan met zijn Cox and Box (tekst van Burnand) triumfeerde. Maitland acht het waarschijnlijk dat, zonder de komische zijde van zijn talent, Sullivan zou zijn gebleven de gemiddelde Engelsche componist vóór de Renaissance; want in hetgeen hij schreef was niets revolutionairs en zijn streven

was de smaak van den ‘average man’ te bevredigen. Maar hij was de eerste Engelschman die zijn landgenooten tot geestdrift wist te stemmen; in samenwerking met Gilbert leerde hij hen dat er muziek in Engeland kon ontstaan, waaraan zij iets hadden, en dat men daarvoor niet bepaald het buitenland noodig had. Hij deed aldus veel om de belangstelling in Engelsche muziek te doen herleven. Het zij mij vergund hier nogeens te herhalen, wat ik vroeger in Het Vaderland schreef, na The Mikado door het Londensch gezelschap van D'Oyly Carte in ons land te hebben gehoord, dat een licht werkje als dit meer geest en oorspronkelijk talent bevat dan een dozijn goede kapelmeester-Symphonieën. Zij die zich niet door vooroordeelen tegen een genre laten binden, zullen moeten toegeven dat zoowel door de eigenaardige instrumentatie als door de melodische vinding The Mikado zeer hoog staat. En al had Sullivan niets anders gecomponeerd dan deze Savoy-operette, hij zou een blijvende plaats verdienen naast de besten, die hun tijdgenooten genoegen hebben verschaft, en niet alleen den gewonen man maar ook den verfijnden toehoorder. Behalve zijn operettes schreef Sullivan o.a. drie oratoriën en de cantate The Golden Legend, die door stijl en instrumentatie veel van zijn vorige werken verschilt. Terwijl hem in het oratorium Mendelssohn als model had gediend, volgde hij in de cantate veeleer Berlioz. Zijn opera Ivanhoe (tekst van Julian Sturgis) lijdt volgens Maitland aan stijlloosheid. Om billijk te zijn jegens Sullivan's nagedachtenis, zal men tijd moeten hebben te vergeten, dat hij dingen uitgaf als de hymne ‘Onward, Christian soldiers’, of als ‘The Absent-minded Beggar’. In het lichte genre hebben naast, of na Sullivan, Frederic Clay, Alfred Cellier en Edward Solomon met succes gewerkt.

De vijf componisten, die met Sullivan de tweede helft der 19e eeuw beheerschen, werden binnen vijf jaren na elkaar geboren: Mackenzie in 1847, Parry in 1848, Goring Thomas in 1850, Cowen en Villiers Stanford in 1852. Alle onderscheidden zich van hun voorgangers door een meer algemeene ontwikkeling, een beter

verzorgde opvoeding. Voor het eerst sedert Purcell wordt bij hen iets bepaald Britsch aangetroffen; elk heeft iets individueels en als groep kan dit vijftal worden vergeleken met elke andere muzikale school, aldus Maitland, die hen boven de moderne Russen stelt. Wel geeft hij gereedelijk toe dat geen hunner tothiertoe de eigenschappen heeft aan den dag gelegd, waardoor de groote Duitschers hun naam maakten, maar dat sommigen hunner met der tijd door de geheele wereld zullen worden gerekend tot de grootste toondichters, is volgens hem niet twijfelachtig. Omstreeks 1880 waren alle vijf reeds doorgedrongen: Cowen met zijn Scandinavian Symphony; Mackenzie met zijn Scottish Rhapsodies; Stanford met zijn Resurrection (naar Klopstock), zijn Psalm XLVI en zijn muziek voor Tennyson's Queen Mary; Goring Thomas door zijn liederen en zijn cantate The Sun-Worshippers (in 1881 te Norwich uitgevoerd); Parry door liederen, werken voor piano en een Symphonie. Van het vijftal heeft Parry sedert dien zijn stijl gewijzigd, vooral in zijn koorwerken, waaruit meer verwantschap met Bach dan met Händel spreekt. Over het geheel is men van meening dat er een sterke overeenkomst bestaat tusschen de muziek van Parry en de poëzie van Milton, waardoor hij zich meermalen liet inspireeren. Als orkestcomponist toont hij zich meer om den vorm dan om de kleur te bekommeren, meer teekenaar dan colorist. Parry, die ook als schrijver over muziek hoog aangeschreven staat, volgde in 1894 Grove op als directeur van het Royal College of Music en is professor in de muziek te Oxford. Stanford vertoont in zijn muziek meer overeenkomst met de poëzie van Tennyson, aan wie hij sommige van zijn grootste triumfen verschuldigd is. Zeer heeft hij zich ook onderscheiden door zijn bewerkingen van de volksmelodiëen van zijn vaderland Ierland. Evenals Parry is Stanford professor en wel in de compositie aan het Royal College of Music en in de muziek aan de Universiteit te Cambridge. Mackenzie volgde Macfarren op als leider van de Royal Academy of Music. Behalve als opera-componist heeft hij zich doen kennen door een concert voor viool en

door een fantasie op Schotsche volkswijzen voor datzelfde instrument Pibroch.1) Wat Stanford deed voor Iersche melodiëen deed Mackenzie voor de Schotsche, waaraan hij de ware harmonische kleur gaf. Met het oog op hun betrekking tot universiteiten en muziekinstellingen, worden Parry, Stanford en Mackenzie door sommigen ‘academisch’ genoemd. Indien men daarmede zeggen wil dat hun muziek dor is, zonder vuur of macht, dan is dit ten eenenmale onjuist, zegt Maitland. Integendeel, hun voornaamste werken geven blijk van ware inspiratie, en zij komt in hoofdzaak van het hart, niet alleen van het hoofd. Er is in Engeland nog altijd een dwaas vooroordeel, dat muzikale geleerdheid onvereenigbaar is met spontane scheppingskracht; een fuga wordt door velen nog gehouden voor een wiskundig vraagstuk, waarmede inspiratie niets te maken heeft, hoewel vele van Bach's ‘48’ behooren tot de meest ‘directly emotional works in music’. De drie genoemde musici hebben bij al hun geleerdheid ten duidelijkste bewezen humor te bezitten, maar het is een fijne humor die niet door iedereen kan worden gewaardeerd. Goring Thomas, die zijn eerste opvoeding te Parijs genoot, heeft in zijn muziek veel verwantschap met de Fransche school behouden; zijn opera's hebben zich evenmin staande gehouden als de andere die de Renaissance zag geboren worden, maar veel daarvan is in de concertzaal gebleven. Een posthuum werk, de cantate The Swan and the Skylark, in pianopartituur onder zijn papieren gevonden en door Stanford geïnstrumenteerd, werd in 1894 te Birmingham uitgevoerd. Maitland roemt in Mackenzie ‘a vein of individual melody, a strong feeling for the romantic and poetic side of music’ en verder het talent zijn opera-figuren te caracteriseeren. Cowen, die in de laatste jaren als dirigent naam heeft gemaakt, heeft sedert zijn Scandinavische Symphonie nog drie Symphonieën gecomponeerd, maar hij is even gelukkig geweest in een minder groot genre, in het

muzikaal sprookje, in de cantate voor vrouwenstemmen, niet zoo gelukkig in gewijde muziek en in de opera.

Op opera-gebied heeft het Engelsch publiek zich door eclectisme onderscheiden; het ging met zijn tijd mee en zette de deuren voor alle genres open. Hoe komt het dat er zoo weinig werd gedaan voor de ontwikkeling eener nationale opera-school en dat de tot hiertoe opgevoerde Engelsche operas in den regel òf vielen, òf slechts een zeer verdeeld succes behaalden? Bijna allen verdwenen na de tweede opvoering, sommige brachten het niet eens tot een tweede opvoering, in een paar buitengewone gevallen werd het cijfer vier of vijf bereikt. Maar zelfs vijf opvoeringen zijn niet voldoende om den naam van een toonwerk in het land te vestigen. De ervaring leert dat de tweede opvoering van een nieuwe opera bijna altijd voor leege banken plaats heeft, ook al vond zij bij de eerste een warme ontvangst.1) De directies nu zullen die opera blijven geven, wanneer ze met een reeds gevestigde reputatie naar Londen komt en wanneer zij dus ook na de tweede opvoering kunnen rekenen op den zedelijken steun der elders gevormde openbare meening. Waar het een Engelsche opera of een splinternieuw werk geldt, verliezen zij den moed, en het werk verdwijnt van het repertoire, alvovens het gros der opera-bezoekers tijd heeft gehad kennis er mee te maken. Ik geef deze verklaring van Maitland zonder commentaar. Iets dergelijks ziet men in ons land wanneer de proef wordt genomen met operas van onze componisten, maar dan wordt die proef meestal gebrekkig genomen, of heel laat in het seizoen.

In Engeland, ik ben daar zeker van, gaat men met meer piëteit te werk. Voor het overige is daar over het

geheel, evenals bij ons, de toestand van den inboorling in vergelijking met voorheen zeer verbeterd. Zijn nationaliteit is niet meer een hinderpaal voor het succes en publiek en pers laten zich niet meer verblinden door de titels ‘Herr’, ‘Signor’, of ‘Madame’, of door namen die zij moeilijk kunnen uitspreken. De moeilijkheden voor den Engelschen musicus zijn thans niet zoozeer gelegen in de onverschilligheid zijner landgenooten, of in de mededinging der buitenlanders, dan wel in de omstandigheid dat er zoovelen zijn die de muziek als beroep beoefenen. Intusschen vloeit het meeste geld, dat in Engeland aan muziek wordt besteed, in de zakken van Engelschen en niet zooals vroeger in die van een betrekkelijk klein aantal vreemdelingen, en natuurlijk heeft de onderlinge mededinging ten gevolge gehad dat het peil der uitvoeringen over het geheel is gerezen. De keerzijde der medaille is, dat de publieke belangstelling te veel wordt versnipperd; dat de muziek meer als melkgevende koe dan om haar zelf wordt geëerd en dat dikwijls meer naar financiëel dan naar artistiek succes wordt gestreefd. Clique-geest, professionalisme en commercialisme, ziehier volgens Maitland de drie dingen, die de muzikale ontwikkeling in Engeland tegenhouden en hij zegt eenige harde waarheden aan het adres van muziekuitgevers en concertagenten. Wat de muzikale pers aangaat, op zeer weinige en welbekende uitzonderingen na, zijn de vertegenwoordigers boven verdenking op het punt van eerlijkheid en in den regel hebben zij het beste van de Engelsche muziek zooveel mogelijk aangemoedigd. Juist dat de critieken zoo uiteenloopen, iets waarom de critici dikwijls worden bespot, is een gezond teeken van onafhankelijkheid, waarvan het behoud uiterst gewenscht is.

Wijselijk waagt Maitland zich niet aan een voorspelling hoe het met de Engelsche muziek zal gaan in den loop dezer eeuw; hij acht het onwaarschijnlijk dat zich meer genie zal openbaren, dan in de ‘recent past’, maar nog onwaarschijnlijker dat de invloed der Renaissance vooreerst zal ophouden te werken. En hij besluit zijn belangrijk werk, dat in wijder kring aandacht verdient, aldus:

‘In de laatste vijf-en-twintig jaren der 19e eeuw heeft Engeland een positie heroverd, die zij in twee eeuwen niet innam, en volgens vele gezaghebbenden is thans van al de kunsten muziek in Engeland de eenige, waaraan een krachtig leven is beschoren. De Engelschen behooren aan de jongste der kunsten den steun te schenken, die aan de andere nooit heeft ontbroken, en het voorbeeld te geven van waardeering der nationale productie, zal deze ook - wat Engelsche muziek nog nimmer verwierf - de algemeene erkenning vinden van de rest der wereld’.


Vorige Volgende