Onze Eeuw. Jaargang 2

[p. 146]

Uit het Rijk der Tonen
(De nieuwe opera van Richard Strauss)
Door Dr. J. de Jong.

Ons land is er op muzikaal gebied, in vele opzichten, goed aan toe. Afgezien van de kleinere orkesten, zorgen twee grootere, dat van het Concertgebouw te Amsterdam en dat van de Berlijnsche Philharmonie, er voor, dat we op de hoogte blijven van onzen tijd. Wij houden bijna gelijken tred met Berlijn, Leipzig en Weenen en zijn Parijs en Londen vóór in de kennismaking met nieuwe instrumentale werken. Door onze inheemsche Kamermuziek-Vereenigingen en door de vredelievende invasie van beroemde buitenlandsche Kwartetten, staan we ook daarin bij anderen niet achter. Niet zoo goed is het gesteld met het vokale; onze Zangvereenigingen komen bij die in Duitschland achteraan. En wat de dramatische muziek aangaat, zijn we heelemaal in de verdrukking. De Fransche Opera in de residentie moet werken met beperkte middelen, in een schouwburg waarover zij niet de algeheele beschikking heeft, met een tooneelinrichting die in het geheel niet meer beantwoordt aan de eischen des tijds en het opvoeren van nieuwe werken zeer bemoeielijkt. De financieele toestand gedoogt ook niet het nemen van experimenten, die

[p. 147]

uit een cultuurhistorisch oogpunt belangrijk zouden kunnen zijn: reprises van opera's uit de oude doos, operacyclussen. Zoo sterft het repertoire aan het eene einde af, tot groote schade voor de ontwikkeling van een jonger geslacht, terwijl het aan het andere niet genoegzaam kan worden gevoed. De te Amsterdam in den Stadsschouwburg gevestigde Opera, gesteund door eenige vermogende kooplieden en door een Nederlandsche Opera-Vereeniging, teert bijna geheel op voorstellingen van het Fransche repertoire en van eenige werken van Wagner. Wat van het sedert kort opgerichte Amsterdamsche Lyrisch Tooneel te wachten is, ligt nog in het duister¹⁾. Er is geen Duitsche Opera meer, de gebrekkige Italiaansche hield het twee seizoenen en de kans op een nieuwe proefneming schijnt verkeken. Zoo is dan ons voorland, van nieuwere oorspronkelijke dramatische muziek een enkele maal een Fransch werk te leeren kennen en voor het overige zullen we ons moeten tevreden stellen met nu en dan een Duitsche of Italiaansche noviteit in een Hollandsche of Fransche overzetting. Geen verblijdend vooruitzicht!

Of de nieuwe opera van Richard Strauss voor zulk een overzetting in aanmerking komen zal, komen kàn, zijn vragen later aan de orde te stellen; maar ik mag wel rekenen op eenige belangstelling voor die nieuwe opera, ook al krijgt men ze in Holland nimmer te hooren²⁾. Strauss is toch op dit oogenblik wèl die figuur in de muzikale wereld, op wie het meest de aandacht is gevestigd en op opera-gebied is hij bovendien nog bijna een homo novus. Sedert ik met hem in dit tijdschrift te maken had³⁾, is zijn Guntram te Praag opgevoerd, onder zijn eigen leiding: derhalve met groot (uiterlijk) succes, aldus concludeert van zelf de eenigszins ervaren lezer; maar voorloopig althans hoort men niet dat andere schouwburgen

1) Dankbaar zij de opvoering vermeld van Lortzing's Undine door dit jonge gezelschap, als een poging in de goede richting.

2) Het Symphonisch Intermezzo daaruit zal stellig wel zijn weg vinden in de concertzalen.

3) In de aflevering van Juli.

[p. 148]

zich dit muziekdrama aantrekken. Misschien, dat is wel meer gebeurd, baant de kleinere nieuwe opera, die 21 Nov. j.l. te Dresden haar eerste opvoering beleefde, en kort daarna ook te Frankfort, haar oudere en ernstiger zuster den weg. Strauss leidde in beide steden; het succes was niet alleen uiterlijk groot, maar hield bij volgende opvoeringen aan.

Van Guntram dichtte Strauss zelf den tekst, van Feuersnot, aldus de naam van de nieuwe opera, niet. Wel gaf hij het idee daarvoor aan, dat hij putte uit een ‘Niederländische Sagensammlung’ van J.W. Wolf in 1843 bij Brockhaus te Leipzig uitgegeven, en wel uit het sprookje Das erloschene Feuer zu Audenaerde. In de stad Audenaarden, zoo luidde het verhaal, had een meisje haar minnaar eens op de volgende wijze gefopt. Schijnbaar gehoor gevend aan zijn dringende beden, had zij hem weten te overreden zich 's avonds laat in een mand voor het venster van haar kamer te laten ophijschen. Halverwege had zij de mand laten hangen, zoodat de arme jongeling noch bij haar, noch weer naar beneden komen kon en zich den volgenden morgen aan den spot der buren prijsgegeven zag. Hij klaagde zijn leed aan een machtig toovenaar, die in den omtrek woonde, en deze wreekte hem door al het vuur in de stad uit te dooven, totdat het meisje boete had gedaan. Op de markt moest zij zich ontkleeden en aan de vlam, die uit haar rug opschoot, staken de burgers de een na den ander, hun kaarsen aan. Tot herinnering aan deze redding van het gebrek aan vuur, prijkte een voorstelling van de marktscène in den gevel van een der patricische huizen der stad.

De taak deze stof voor het tooneel geschikt te maken werd opgedragen aan Ernst Von Wolzogen, den vader van het ‘Ueberbrettl’, dat, volgens hem, ten doel heeft ‘kleine kunst in beminnnelijken, fijnen vorm nader te brengen tot den verwenden smaak’: gedichten, liederen, tooneelstukjes, pantomimes enz. De geestige Oskar Blumenthal legde in een zijner feuilletons Von Wolzogen het volgende epigram in den mond:

[p. 149]

 

Ich war's, der geschaffen das Ueberbrettl.

 

Dann kam ein Drunter - und Drüberbrettl.

 

Und eh' noch ein kurzes Jahr verrinnt -

 

Man weiss wie schnell sich die Mode besinnt -

 

Spricht jeder nur vom Vorüber - Brettl.

Vooralsnog evenwel is het niet uit te maken waarop deze ‘Ueberbrettl’-beweging zal uitloopen, een beweging die de deur wijd openzet, niet alleen voor al wie (misschien ten onrechte) niet gedrukt, gezongen of gespeeld werd, maar voor het dilettantisme: dilettant-auteurs en dilettantvertolkers. Want Von Wolzogen heeft een afkeer van al wat ‘professional’ is, van alle routine. Hoe men ook over zijn ‘raffinirte Salonkunst’ moge denken, men kan hem smaak, geest en handigheid niet betwisten. Van alle drie heeft hij in den tekst van Feuersnot wederom blijk gegeven. Hij bracht de handeling over naar München ‘zur fabelhafter Unzeit’, zooals hij schertsend schreef, maar, zooals uit decor en costuums blijkt, naar München in de 12^e eeuw. Na een zeer korte inleiding, die op het kinderkoor voorbereidt, rijst het scherm. Wij zijn in de Sentlinger Gasse; op den achtergrond, de poort die open staat en het uitzicht geeft op een veld met boomen. Het is de avond van St. Jan, ‘Sonnwendtag’ of ‘Subend’, zooals het in den ouden tijd heette. Vooraan, op het proscenium rechts van den toeschouwer het deftige huis van den burgemeester Sentlinger (diepe bas). In den gevel een zolderdeur, daarboven een balk met een katrol, aan het touw waarvan een mand is bevestigd. Links de herberg Zum grossen Christofl, rechts en links zijstraten. Het is druk op straat, jonge paren wandelen gearmd, de oudere burgers staan in de deuren hunner woningen of kijken uit de ramen. Uit de zijstraat links komt een kinderschaar, met twee pijpers en een trommelslager voorop, een groote handkar voerend voor het hout dat zij voor het ‘Subend’-vuur bij elkaar bedelen. Von Wolzogen heeft, door zich te bedienen van het Münchener dialect, voor de lokale kleur goed gezorgd en ik geloof niet dat het storend werkt, noch bij het lezen, noch bij het zingen - minder storend in elk geval dan de

[p. 150]

alliteratie, waarvan ik de wenschelijkheid niet kan inzien, waarvan ook het gebruik niet gemotiveerd is en dat tot Wagner-imitatie voerde. Nergens laat men de kinderen met leege handen gaan en hoe zou men dat ook van zich kunnen verkrijgen: ze roepen de heiligen zoo aardig aan en Strauss laat ze zoo aardig zingen! Voor het huis van den burgemeester gekomen roepen ze plagend:

Jungfer Diemut kriegt kan Mann
eh's uns net a Scheit raus 'than.

Daar daalt de mand van den gevel, de kinderen vallen met gejuich op het hout aan dat daarin ligt en laden het op de kar; de burgemeester steekt het hoofd uit het raam van de benedenverdieping en zijn schoone dochter Diemut (hooge sopraan) treedt uit de straatdeur naar voren, gevolgd door haar vriendinnen Elsbeth (mezzosopraan), Wigelis (diepe alt) en Margret (hooge sopraan), die kruiken mede, bekers en een mandje met snoepgoed dragen; zij laten de kinderen drinken en verdeelen het snoepgoed onder hen. De burgemeester spreekt de kinderen vriendelijk toe en deze laten hem ‘leben!’ om zijn vrijgevigheid. De muziek, die dat alles vergezelt en illustreert, is in den besten zin ‘volksthümlich’ en frisch. Ten slotte trekken de joelende kinderen naar den anderen kant van de straat en kloppen aan de gesloten deur van een hoekhuis aan, zingend:

Wer ma a Scheit giebt is a braver Mô (man)
Wer ma koans giebt is a rechter Gockelhôh (huishaan),

terwijl ze spottend het hanengekraai nabootsen. De bekrompen herbergier Pöscher maant hen aan Kunrad, den bewoner van het huis, met vrede te laten: een wonderlijke snuiter, zegt hij, die bij hem komt eten en drinken, maar zich nooit met anderen inlaat. De goedige bakker Gilgenstock neemt het op voor den bewoner, die de rechtmatige eigenaar is van het huis en bij den burchtvoogd goed aangeschreven staat (hier vlocht Strauss een oud Münchener volkslied ‘Der alte Peter’ in). Burger Hämerlein roemt hem als ‘saubrer Herr’, nog jong en deftig van uiterlijk, en hij doet dat op een wijze (‘Zart und ausdruckvoll’), die als leidmotief van Kunrad kan worden beschouwd.

[p. 151]

Nu doet de oude femelaar Tulbeck heel gewichtig een lang verhaal van een reus Onuphrius, die in het gevolg van Hendrik de Leeuw uit het Moorenland meekwam; een van diens nakomelingen was een toovenaar, die aan de galg kwam, en van dezen stamt de tegenwoordige bewoner af. Wederom doet hier een oud Münchener volkslied dienst: ‘Mir san net von Pesing.¹⁾ Mir san net von Loam.¹⁾ Mir san von dem lustigen Menzing¹⁾ dahoam’. Bakerpraatjes, zegt de oude smid Kofel: de toovenaar in quaestie was een braaf man, die de stad niets dan goed deed, maar men liet hem niet met vrede. Tulbeck scheldt Kofel uit voor ‘Heid' und Widerchrist’, waarop Kofel niet heel fijn antwoordt met ‘Lasst wo ein Pfaff seinem Windlein Lauf - schnobert's der gleich wie ein Hündlein auf.’ Gekijf en gelach van het volk; de muziek bij al die gesprekken schijnt mij zeer geslaagd, hoewel het daarbij natuurlijk druk in het orkest toegaat. De kinderen beginnen weer voor het huis te roepen:

Mia, maja, Holz heraus

Oder mir Schlagen a Loch ins Haus.

Nu hoort men een stem van binnen: ‘He daar, is er brand? Ik kom aanstonds.’ De grendel wordt van de deur geschoven en Kunrad vertoont zich (hooge baryton), een man van omstreeks 25 jaren en donker gekleed, bleek en met lange haren; hij wrijft zich de oogen en kijkt verbaasd om zich heen. Zacht spreekt hij de kinderen toe en vraagt hun wat er aan de hand is. En de kinderen, een beetje bang voor den vreemden man, herhalen hun verzoek om hout. Kunrad begrijpt echter nog altijd niets van de drukte op straat; de vriendinnen van Diemut dansen plagend om hem en zeggen dat hij ‘versliep den langsten dag, omdat hij de zon niet lijden mag.’ Nu maakt Kunrad zich zelf verwijten omdat hij, over zijn paperassen gebogen, de natuur vergat; maar hij wil boete doen; hij zelf moedigt de kinderen aan zijn vervallen huis af te breken en geeft het voorbeeld door een verweerd kozijn los te rukken,

1) Voorsteden van München.

1) Voorsteden van München.

1) Voorsteden van München.

[p. 152]

dat stuk te trappen en de kinderen de stukken toe te werpen:

Ricks, racks, da habts ein Trumm. (stuk)
Meisterlein, wie wart du dumm!

De kinderen juichen en gaan aan het vernielen, terwijl het volk Kunrad uitlacht. Maar de vriendinnen van Diemut vinden den deftig gekleeden, donkeroogigen jongen man naar hun zin en zij plagen Diemut, die bij het zien van den vreemde ‘wie entrückt’ ter zijde is blijven staan. Diemut zou wel met hem door het vuur willen springen, zegt een der meisjes, en een ander plaagt Diemut met haar St. Jans-vrijer. Diemut wordt boos en in haar boosheid vaart zij uit tegen den dwaas, die zijn huis laat afbreken. Kunrad heeft inmiddels, verrukt als hij is over haar schoonheid, den blik voortdurend op haar gericht. De burgemeester tracht de kinderen van hun vernielingswerk af te houden, maar Kunrad moedigt hen aan zooveel te rooven als zij maar kunnen. Van het optreden van Kunrad af, neemt de muziek een ander karakter aan; het lyrische krijgt de overhand boven het populaire en zelfs in het bekoorlijke ensemble van de drie vriendinnen met Diemut, wordt bij alle dartelheid een voornamer toon dan in de vroegere volkstooneelen aangeslagen. Tot grooter schoonheid nog stijgt de muziek daar waar Kunrad, in steeds toenemende vervoering, op de stoep van zijn woning springend een gezang aanheft tot verheerlijking van natuur en leven: een arioso zou ik het willen noemen (in A dur, vierkwartsmaat), waarin het reeds genoemde leidmotief meermalen en nu duidelijker optreedt en dat met de tot Diemut gerichte woorden besluit: ‘Ich springe durch die Flammen, Schönste springst du mir nach?’ Dit zeggend, snelt hij op Diemut toe, omvat haar en kust haar stevig op den mond. Verbazing, gelach, dan algemeene verontwaardiging; in het orkest een gewijzigde figuur uit het arioso in stijgende kracht. Diemut heeft zich uit Kunrads armen losgerukt en is beschaamd op de stoep van haar huis gevlucht, maar haar drie vriendinnen vinden Kunrad's vergrijp zoo erg niet en hadden wel in Diemut's plaats willen zijn; zij zingen eerst gezamenlijk, dan elk

[p. 153]

voor zich Diemut troostend toe, en wederom heeft Strauss haar uitnemend melodisch bedacht. Maar Diemut is diep vertoornd. ‘Er freit als wie ein König’ had Margret gezegd; ‘Er freit als wie ein Frecher’ antwoordt Diemut; zij zweert zich te zullen wreken en gaat druk met haar vriendinnen aan het fluisteren, terwijl de kinderen hun vroeger gezang aanheffen, Diemut plagen en om haar en Kunrad beginnen te dansen: een echten prikkelenden wals, die ondanks Diemut's uitroepen van ergernis en de vermaningen van den burgemeester geruimen tijd wordt voortgezet, in het orkest nog versterkt door een bekend Münchener Kneiplied: ‘Guten Morgen Herr Fischer!’, om ten slotte met een herinnering aan het eerste kinderkoor te eindigen. De burchtvoogd (lage tenor) verschijnt; joelend trekken de kinderen weg, het volk hen achterna, dan de vriendinnen van Diemut, nadat ze klaarblijkelijk een afspraak met haar hebben gemaakt, eindelijk Diemut zelf die geen lust heeft met haar vader naar het St. Jans feest te gaan en in tranen uitbarst als de burchtvoogd haar ondervraagt. Kunrad blijft in gedachten verzonken, terwijl de burchtvoogd hem de les leest. Het is inmiddels heelemaal donker geworden; voor de vensters zijn kleine lampjes aangestoken, buiten de poort ziet men den gloed van het St. Jans vuur en hoort men kindergezang. Kunrad nadert Diemuts venster en nu wordt de muziek zeer hartstochtelijk, een nieuw zeer schoon motief (in 6/4) invoerend en combineerend met Kunrad's leidmotief. Zeer schoon zet ook het orkest de nu volgende duo-scène in met een motief in As (¾) dat nog dikwijls wederkeert. Diemut heeft ook voor haar venster een lampje aangestoken en verschijnt op het balkon klagend over den smaad haar aangedaan. Zeer echt klinkt hier de muziek, al speelt de schoone comedie, terwijl zij haar ‘Goldhaar’ losmaakt en kamt en vrij luid te kennen geeft, dat de man die haar hebben wilde het al heel dom had aangelegd. - Leer mij hoe ik het moet aanleggen en laat mij boete doen, roept Kunrad haar toe (terugkeer van het 6/4 motief), die onder het balkon is gaan staan. - Maak dat ge weg komt, dat is uw

[p. 154]

boete, antwoordt Diemut, terwijl zij haar haar begint te vlechten, en een spotachtige zestiendenfiguur in het orkest begeleidt haar. Kunrad denkt evenwel niet aan heengaan en zijn steeds vuriger taal wisselt af met Diemuts snijdenden spot. Zij gelooft niet aan zijn liefde: ‘Seid heute trocken Haberstroh, und morgen seid Ihr Aschen’; Kunrads hartstocht wordt daardoor nog geprikkeld en de muziek, met telkens herinneringen aan motieven uit het arioso, nog hartstochtelijker. Diemut's stemming schijnt gekeerd, haar trots gebroken en haar stem paart zich aan die van Kunrad. ‘Midsommernacht, wonnige Wacht’ zingen de geliefden en dan op de Tristansche manier: ‘Bist du mein, bin ich dein?’, beiden doorgaans met sterk overdreven pathos, aldus schrijft de componist voor. Van Diemut, die een rol speelt, begrijp ik die overdrijving, niet van Kunrad wien het heilige ernst is. Ten slotte smeekt Kunrad: ‘Gönn' mir die Kammer’; maar Diemut vreest bespied te worden; hij moet zich liever in de mand laten ophijschen. Op het eerste motief van Kunrad's arioso stapt de argelooze minnaar in de mand en geestig wordt in het orkest door het herhalen van een brok van dat motief in steeds hooger ligging op zijn hemelvaart voorbereid. Inmiddels zijn de drie ondeugende vriendinnen van Diemut stilletjes naderbij geslopen, om de grap toe te zien; zij brengen een nieuw frissche wijs mede, dat met een der motieven van het arioso en de spottende zestiendenfiguur, welke Diemut tevoren begeleidde, wordt verbonden. De mand rijst, maar blijft onder het balkon; Kunrad roept ‘hooger’, terwijl de meisjes gesmoord lachen. Diemut bukt van het balkon naar beneden: ‘kann doch net mehr - bist mir zu schwer.’ Dan laat zij een slip van haar mouw afhangen: ‘Fange liebster, fasse mein Gewand,’ maar ook zóo gaat het niet. De mouw, waaruit Diemut's blanke arm te voorschijn kwam, is niet lang genoeg. ‘Aber dein Goldhaar muss länger sein,’ zegt Kunrad; hij heft zich in de hoogte en bereikt inderdaad met uitgestrekten arm een paar haarpunten. ‘Aua,’ roept de looze Diemut. ‘Denk je

[p. 155]

dat mijn haar henneptouw is?’ Kunrad wordt ongeduldig. Bind een touw aan het balkonkapiteel, vraagt hij, maar nu legt Diemut het masker af. ‘Help u nu zelf,’ zegt ze en Kunrad begrijpt dat hij gefopt is. Zeer goed drukt het orkest zijn toorn met smart gepaard uit, niet minder goed de pret van het volk en van de kinderen, die, op verzoek van Diemut, door haar vriendinnen naar het burgemeestershuis zijn gelokt en nu Kunrad bespotten. Door alles blijven een motief uit Kunrad's arioso en Diemut's spotfiguur heenklinken. Dit tooneel moet, dunkt me, muzikaal en dramatisch zeer pakkend zijn. Wat nu volgt maakt de persoon van Kunrad onbegrijpelijk. In het sprookje van Wolf komt een toovenaar voor, die plotseling al het licht uitdooft. Dezen laat Von Wolzogen weg, maar Kunrad geeft hij (in de 12e eeuw!) toovermacht. ‘Habt ihr verachtet Minnegebot, bleibt ihr umnachtet von Feuersnot’, roept hij het volk toe en op zijn bezwering (in de bas een sterk gemarkeerde figuur van kwarten, waarboven de piccolo in achtsten zweeft) gaan eensklaps alle lampjes uit, de fakkels, de lantaarns en het St. Jansvuur eveneens. Het is stikdonker, het volk radeloos van angst; de kinderen huilen en het kinderkoormotief keert terug maar nu in mineur, verwarde uitroepen van toorn en schrik doen zich hooren, daartusschen gekus van vrijende paartjes, gejammer van den femelaar Tulbeck, bedreigingen van den burgemeester en den burchtvoogd. Slaat hem dood, roept het volk. In dat alles heeft Strauss zijn kunst te karakteriseeren en stemmingen te schilderen treffend aan den dag gelegd, al moet men daarbij vermoedelijk ook veel op den koop nemen, dat al te natuurgetrouw en bijgevolg onschoon is. Daar treedt de maan uit de wolken en men ziet Kunrad, wien het toch in de duisternis gelukt is op het balkon te komen, lachend naar beneden kijken. En hij begint een lange toespraak, die tevens een eenigszins bedenkelijk moment in de opera beduidt. Kunrad herinnert dat vroeger in het huis dat hij hielp afbreken meester Reichhart woonde: ‘der hehre Herrscher der Geister’. Hij wilde de harten der Müncheners winnen, won de gunst der grootsten, maar de kleinen

[p. 156]

bleven hem vijandig. Hij bracht de stad roem, maar men verjoeg hem smadelijk. Hij wilde hen laten rijden, zij wilden liever kruipen, met de papen en oude wijven. En dan:

Sein Wagen kam allzu gewagt Euch vor,
Da triebt Ihr den Wagner aus dem Thor.
Den bösen Feind, den triebt Ihr nit aus,
Der stellt sich Euch immer auf's Neue zum Strauss.

Bij dit laatste woord verneemt men een motief uit Strauss' Guntram, terwijl te voren bij het ‘Herrscher der Geister’ het Wallhall-motief (in Des) uit Der Ring des Nibelungen had weerklonken. Duidelijker kan het niet. Kunrad is voor het oogenblik Richard Strauss, met Reichhart is Richard Wagner bedoeld en met de toespraak een strafpredicatie op München. Afgezien van het anachronistische is deze nu niet gansch en al verdiend. Het is waar dat Wagner einde 1865 München moest verlaten, niet alleen evenwel door den nijd en de domheid zijner medeburgers, maar ook ten gevolge van politieke omstandigheden en in elk geval heeft München sedert dien ruimschoots goed gemaakt wat het mocht hebben misdreven. Bovendien is het te betreuren dat Strauss zich door het Guntram-motief in het debat mengde, aldus den schijn op zich ladend, dat hij zich zelf beschouwt als den door Wagner uitverkoren directen opvolger van Wagner. Uit een zuiver muzikaal oogpunt is deze monoloog rijk aan schoonheden; hij begint hoog ernstig, maar wordt weldra humoristisch en ‘volksthümlich’, door het gebruik van volksliederen als het ware het ‘bierselige’ München schilderend, dat zijn tijd verdrinkt in ‘schuimende kruiken’, waarvan de tekst gewaagt. Weldra zelfs klinkt een echte ‘gemüthlicher Walzer’, als Kunrad vertelt hoe Reichhart hem ried terug te keeren naar het oude heksenhuis, en opnieuw te beproeven het volk uit de sleur op te wekken. En als de mannen niet wilden, dan moest hij het met de vrouwen probeeren, want ‘Weibesbusen bewahrt getreu das wahre Ewiglicht’. Hier wordt de muziek weer ernstiger waar Kunrad den smaad gedenkt hem door Diemut aangedaan. Zij, die hij had verkoren, had hem uitgelachen en wilde zijn ‘Ewig-

[p. 157]

licht’ niet zijn. Daarom had hij zijn macht getoond en vuur en licht uitgedoofd. De maan is intusschen weer half achter de wolken verscholen en werpt een spookachtig licht op Kunrad, terwijl hij het vonnis uitspreekt:

All' Wärme quillt vom Weibe,
All' Licht von Liebe stammt.
Aus heiss-jungfraulichem Leibe,
Einzig das Feuer Euch neu entflammt.

De maan glijdt al verder weg, het volk is nog flauw beschenen, Kunrad geheel in duisternis gehuld. Diemut heeft alles gehoord en begrepen, zij komt op het balkon en trekt Kunrad snel haar kamer binnen. Fluisterend begint het volk over het gehoorde te praten. Ja, als de zaken zoo staan, dan is het wat anders. Zij, die Kunrad tevoren hadden beschimpt, beginnen hem nu hemelhoog te verheffen en dezelfde Pöschel, die hem een wonderlijken snuiter had genoemd, zegt nu dat men hem alleen daarom voor niet veel bijzonders hield, omdat hij van de stad zelf was. Aardig is hier de muziek, kostelijk de tekst, een duidelijke toespeling op Faust:

Sein freier Gang - Seine hohe Gestalt,
Seiner Stimme Klang - Seiner Rede Gewalt,
Sein froher Mut - Sein feines Gewand,

roepen de burgers na elkaar. En dan de drie vriendinnen van Diemut ondeugend:

......... Und ach, sein Kuss!

Allen zijn het daarover eens dat Diemut dwaas heeft gehandeld; om te beginnen de vriendinnen, die haar eerste gezang aanheffen, maar nu niet om haar te plagen, maar om haar voor dom en blind uit te maken en haar preutschheid af te keuren. Het volk (in twee koren), de burchtvoogd en de burgers, allen geven elk op zijn manier te kennen dat er maar één ding op zit, nl. dat Diemut zich naar Kunrad's wensch voegt. Heel fijn wordt dat niet uitgedrukt, maar we zijn in de middeneeuwen. Het ongegeneerdst is wel de burchtvoogd met zijn ‘Soll'n wir verrecken, hols die Pest! - weil sich ein Mädel nit lirum larum lässt?’ Een in verschillende liggingen terugkeerende,

[p. 158]

zeer gemarkeerde en levendige phrase wisselt af met de wijze der drie vriendinnen, of paart zich daaraan en steeds krachtiger en heftiger wordt ook door de muziek Diemut aangemaand te gehoorzamen aan ‘der Minne Gebot’ en allen uit den ‘Feuersnot’ te redden. Onwillekeurig wordt men hier herinnerd aan de novelle van Maupassant, Boulde-Suif, waarin een gezelschap er op aandringt dat de heldin zich zal opofferen en iets doen, waarom het haar in gewone tijden met den nek zou aanzien, alleen om de reis te kunnen voortzetten. De Münchener burgers van de 12^e eeuw steken hun kras egoisme evenmin onder stoelen of banken als de Parijzenaars van de 19^e. Geestig is in de muziek nog het spotmotief van Diemut aangebracht; het gaat als het ware onder in het ¾ motief in As, waarmede de duo-scene van Diemut en Kunrad was aangevangen, en in een van Kunrad's phrasen. De maan is nu geheel achter de wolken verscholen; het volk zwijgt en het orkest, dat langzaam heeft uitgewoed, ook. Dan, na een paar maten van de stilte des grafs, neemt het weer zacht en langzaam het woord, en er volgt een Intermezzo waarin naast een nieuwe rustige en zeer eenvoudige wijs (in tweekwartsmaat) in hoofdzaak gedeelten uit Kunrad's monologen worden verwerkt; het wordt slechts even onderbroken door eenige woorden van den burgemeester, die meent achter het raam van Diemut's kamer een flauw licht te zien De toeschouwer, die Kunrad in Diemut's kamer zag verdwijnen, begrijpt dat Diemut den ‘Minne-Act’ als ‘heilige Pflicht’ heeft opgevat en zich willig in haar lot heeft geschikt. Maar juist met het oog op hetgeen achter het tooneel voorvalt, zal het Symphonisch Intermezzo, het moge op zich zelf nog zoo schoon zijn, altijd den indruk maken van te lang te zijn.

‘All' Licht von Liebe stammt’, had Kunrad verkondigd, de vlam der liefde was ontbrand in Diemut's kamer, en met de eenvoudige tweekwarts-wijs keert het licht terug, door het volk met gejubel begroet. Uit de verte hoort men de stemmen der gelieven: ‘Ich liebe dich’, het volk juicht over het St. Jansvuur, wuift naar Diemut's kamer,

[p. 159]

de burgers feliciteeren den burgemeester en op dit levendige tooneel valt het scherm.

In deze uit den aard der zaak zeer onvolkomen analyse had ik al gelegenheid verschillende bezwaren tegen Feuersnot te berde te brengen. Ik vergat nog éen, namelijk de naam dien de auteurs aan hun werk gaven: n.l. ‘Singgedicht’, want die naam is evenzeer van toepassing op een lied en houdt geen rekening met het dramatische. Dan, ‘le nom ne fait rien à l'affaire’, en ondanks alle bezwaren, houd ik Feuersnot voor een schoon en levensvatbaar werk, zoowel door de muziek als door den tekst. In deze volksopera is minstens evenveel inspiratie als kunst; nergens krijgt men den indruk van gezochtheid; alles lijkt ‘aus dem Vollen geschöpft’. En verwonderlijk lenig toont zich het talent van Strauss om zijn muziek bij den tekst aan te passen; ze is beurtelings naïef en humoristisch, pathetisch en dramatisch, al naar Von Wolzogen het vorderde. Het is mogelijk dat de Boccaccio-achtige ontknooping of sommige ruwe grappen in den tekst aanstoot geven (men zegt dat daarop de opvoering te Weenen afstuitte¹⁾ en het is zeker dat Feuersnot, door de hooge eischen die het aan orkest, koren en de twee hoofdpersonen stelt²⁾, niet voor kleine schouwburgen is geschreven. Maar andere hinderpalen kunnen er niet zijn voor de verbreiding van de opera van den nog jongen meester; zullen er, hoop ik, niet zijn. En al ben ik nu niet geheel bekeerd tot Richard Strauss, door dit opus 50 is mijn geloof in hem versterkt.

Den Haag, begin December.

1) Aanvankelijk slechts; in Januari zal die daar plaats hebben.

2) Scheidemantel creëerde Kunrad te Dresden.