Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 1 (1901)

Onze Eeuw. Jaargang 1

(1901)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een Trio.
Door G.F. Haspels.

Hartversterkend is het de onverstoorbare verdraagzaamheid en eensgezindheid te zien van alle de kunstenaars - zoodra hun werken in bibliotheken of musea zijn tot rust gekomen. Die broeders, die vroeger elkaar niet den inkt of de verf gunden waarmede ieder voor zich zijn onsterfelijke werken zou scheppen, zijn dan broeders van éénen huize geworden, wier samenzijn hen allen verheft; die werken, die eertijds de wereld deden daveren van bewonderend enthousiasme of mannelijke verontwaardiging, die bewierookt zijn of met slijk gegooid, zijn dan documenten van denzelfden tijd of geest, allen onmisbaar, zal die tijd of geest ons kunnen vertellen en leeren wat hij ons heeft te zeggen. Maar wie deze kunstenaars een weinig kent of ze slechts leert kennen, glimlacht als hij hen, die zoover van elkaar verwijderd zijn als koning David van Keizer Wilhelm II of als een Eskimo van een decadent, daar zoo rustig te zamen ziet.

Diezelfde glimlach kan over ons komen, als de eenige onpartijdige onder de majesteiten, als nl. Koningin Pers op onze tafel eenige van haar nieuwste werken heeft gelegd, en de meest partijdige onder de majesteiten, nl. Keizerin Kritiek nog niet al den volke heeft kond gedaan, òf er wel iets en zoo ja, hoe weinig er wel van dit werk zal blijven leven. Die glimlach was het die over mij kwam,

toen ik de biografieën van Fra Angelico, Adriaan Brouwer en Arnold Böcklin, zoo maagdelijk-frisch voor me zag liggen, nog niet geëtiquetteerd als onsterfelijke meesterstukken of verscheurd als vodderig prulwerk, die glimlach, die tot ieder in het bizonder en tot allen tezamen knikt: homo sum et nil humani a me alienum puto, maar dan ook al heel spoedig - want onweerstaanbaar is Keizerin Kritiek, ons krachtens ons eigen verleden, dwingende tot een oordeel in het heden - vragende: maar wat hebben die nu met elkander uit te staan: Fra Angelico, Adriaan Brouwer en Arnold Böcklin, of zouden zij werkelijk een trio laten hooren? Laat ons trachten te verstaan.

Vooreerst Fra Angelico, wien in den foliant die voor mij ligt, getiteld: Leven en Werken van Fra Angelico Giovanni da Fiesole een momument is gesticht door den schrijver Pr. M.C. Nieuwbarn, ord. Praed. S. Theol. Lector in het St. Dominicus-College te Nijmegen en den uitgever J.W. van Leeuwen te Leiden 1901. Een monument van het edelste materiaal, tot welks voltooiïng in zeldzame harmonie samenwerkten des schrijvers bijna verbijsterende bibliografische en kunsthistorische kennis, tot op de laatste bladzijde steeds verzeld van aandachtige liefde voor 't werk van zijn zaligen ordebroeder èn des uitgevers hooge wensch zijnen langjarigen werkkring te besluiten met een kunstwerk, hoog staande boven die uitheemsche prentjesboeken die op onze salontafels liggen, hetwelk hij dan ook versierde met gothieke ornamenten en verrijkte met een schat fotografieën van Angelico's werken; een monument dat staan blijve tot voldoening der stichters en tot hoog kunstgenot van geheel Nederland.

Hoe ver ligt heden die minachting der Italiaansche afgevaardigden achter ons, die in 1814 te Parijs bezig de door Napoleon als oorlogsbuit uit Italië meegesleepte schatten terug te halen, weigerden een Maria-kroning van Angelico mede te nemen, zeggende, dat die roba vecchia, die oude rommel de kosten van het vervoer niet waard was! Hoe is, nadat De Montalembert weer had herinnerd aan den

‘illustre oublié’ en van een vorig geslacht de Busken Huet's, Ruskin's en Burckhardt's hem vurig hadden verheerlijkt, ons geslacht Angelico gaan eeren als een onzer - zoo niet den zuiversten onzer - ‘algemeen- en ongetwijfeld-christelijke’ kunstenaars! Hetzij wij luisteren naar de latijnsche orakeltaal waarmede de Paus, ‘ex aedibus Vaticanis die 5 Februari 1901’, adhaesie betuigde met het plan dezen engelachtigen schilder een ‘nobile monumentum in natali terra’ op te richten, hetzij wij met het geestdriftige volk dien buon fratre, die zoo heerlijk engelen kon schilderen, herdoopen in Fra Angelico, hetzij wij ons het liefst houden aan de bewondering van zijn collega Michel Angelo: ‘die goede monnik moet den hemel bezocht en daar zijn modellen gekozen hebben’, wij zijn het er allen over eens: hij is de mysticus onder de schilders, de schilder van den geest, de verbeelder van het ongebeelde. Hij schilderde niet wat hij gezien had, ook niet wat hij gefantaseerd had, maar wat hij ‘geschouwd’ had, als hij met lichaam en ziel zich had verdiept in devote oefeningen, of in de werken van Catharina van Siene. Dan schilderde hij niet op muur of paneel, maar dan schreide hij daarop zijn kruisigingen, dan bad hij daarop zijn Madonna's, dan psalmde en jubileerde hij daarop zijn engelen. En dit alles met de hoogste argeloosheid, met een naïeve - ik zou haast zeggen goddelijke - monotonie. O ja, de Praeraphäelieten willen dit ook wel - Percy Bate toont het aan in zijn boek: The English Prae-Raphaelite painters, Londen 1901 - zij willen ook dat mystieke, naïeve, geestelijke, maar omdat zij het zoo willen, missen zij het zoo. Want daardoor missen zij het waarmerk van het geestelijke, nl. het argelooze en kinderlijke - al kunnen zij veel wat Angelico niet kon b.v. handen en voeten, Engelsche vroomheid en smachtende ladies schilderen. Bij hen is het geestelijke nog gewild, bij Angelico is het geestelijke weer natuur geworden. Hij heeft den eisch van pastor Blumhardt opgevolgd: ‘een mensch moet eerst wedergeboren en dan moet de wedergeborene weer natuurlijk worden’. Daarom kan Angelico in zijn hemelsche tafereelen de aarde ook zoo verheerlijken

en spreekt in zijn geestelijk werk zoo mede de natuur van Firenze la bella - dat men nu ga zien, nu tegen den blauwen Decemberhemel de zilverige olijven en altijd groene eiken zoo helder en teeder afsteken! Daarom kon die mysticus, van nature verbonden aan de Gothiek, toch met zijn tijd meegaan en de opkomende Renaissance eenigszins huldigen. Daarom blijft de buon fratre ook tot ons spreken, als hij zijn gouden loovers laat vlammen op de olijfgroene en blauwe gewaden zijner engelen, als hij de roode en witte paradijsrozen vlecht om de hoofden zijner hemelvreugd-uitstralende zaligen, of als hij in al zijn figuren, ook de smartelijkste, dat hem eigene, benediceerende weet te leggen, dat ons vrede geeft in het hart en onwillekeurig de handen doet vouwen. Benediceeren, dat kan Angelico niet bewegen met ‘den schrik des Heeren.’ Ik zou op dit laatste niet doorgaan, indien hier m.i. geen verwarring bestond. Er is beweerd - o.a. door den heer Borel in zijn jongste werk Van de Engelen - dat Angelico dit laatste niet mocht doen, omdat het niet mooi was. Daartegenover zegt De Montalembert, dat wie zijn Laatste Oordeel te Florence gezien heeft, koud blijft voor dat van Michel Angelo te Rome, welk oordeel de heer Nieuwbarn nu wel niet klakkeloos overneemt, maar toch nogal beaamt. Voor mij is het even onwaar te zeggen dat Angelico geen Laatste Oordeel mocht maken - is onze decadententijd te slap om de majesteit eener eeuwige vergelding te begrijpen, laat hij er dan tenminste met zijn oordeel van afblijven - als te zeggen dat hij het Laatste Oordeel zoo mooi, misschien wel het mooist heeft gemaakt. Als christelijk kunstenaar moest Angelico een Laatste Oordeel kunnen maken, maar hij heeft het maar half gekund. Waar hij guirlanden van heiligen in zaligen reidans den hemel kon binnenjubileeren, daar ging het best - maar toen hij aan de bazuinen des oordeels toekwam, toen schoot hij te kort. En zoo steeds. De engelen zijn hem best toevertrouwd, maar beulen, boosdoeners en verdoemden niet, of hij maakt er van bloemzoete verdoemden en benediceerende boosdoeners en hoognobele beulen. Dat kwam van zijn volmaaktheid; dat kwam

omdat hij zoo af was. Het is een mensch in dit leven wel geboden maar niet vergund volmaakt en af te zijn - en komt hij er toch toe, dan is het door verschrompeling en verkleining van dit leven, door ontkenning van de basmotieven, die den geweldigen strijd oproepen in dit leven. Dit laatste verstond Michel Angelo wel, en daarom kan mij deze worstelaar veel beter dan de zalig glimlachende Angelico het Laatste Oordeel schilderen. Maar wil ik vertroost worden door ‘de hoop die niet beschaamt’ en zien en hooren ‘wat het oog niet heeft gezien en het oor niet heeft gehoord en in het hart der menschen niet is opgeklommen, hetgeen God bereid heeft die Hem liefhebben’, dan moet ik naar den ‘schouwer’ onder de schilders, wiens rein-vrome leven hem een voorsmaak gaf van de hemelvreugd, die hij ons even natuurlijk kon laten zien als het wit en het rose, het blauw en het olijfgroen van Firenze la bella.

En dan Adriaan - neen laat ik me nu niet schamen, want 't is immers niemands schuld dat ze naast elkaar zijn komen liggen - en dan dus Adriaan Brouwer: Een verhaal uit het 17de eeuwsche schildersleven door J.G. Kramer, geïllustreerd door W.F.A.J. Vaarzon Morel, Amsterdam C.A.J. van Dishoeck 1901. Ah, de zeventiende eeuw in de lage landen bij de zee, dat is wat anders dan de kerk en het klooster van het Italië der middeleeuwen. Een paus mocht gelachen hebben: dat de Heilige Geest niet over de Alpen wilde trekken, de paus had gefeild, want juist boven de Alpen was het Nieuwe Leven begonnen, het leven van Geloof-alleen, en geen land waar het inniger en heerlijker straalde dan in het Holland der 17de eeuw. Hoe zeldzaam heeft Vaarzon Morel dat prachtige leven weergegeven in zijn kleurrijke teekeningen van zwart-en-wit, vol karakter en leven - tenminste in de goede, maar die zijn dan ook zóó goed, dat we met het vaderschap van de totaal mislukte maar den drukker willen gelukkig maken. Maar heeft de heer Kramer hier nu bijgeschreven een verhaal uit het 17de eeuwsche schildersleven? In 't geheel niet. Het is vroolijke kout en jolig

huppelen, hupsche jolijt en een lustig leven, waarin de pottekens bier en de kermissen nooit van de lucht zijn. Maar met die ingrediënten maakt men geen goed jongensboek - wat met Adriaan Brouwer blijkbaar bedoeld is - zelfs niet al krijgen hier alle koetsiers een goed drinkgeld, wat jongens natuurlijk prettig vinden; maar allerminst maakt men uit die gegevens een verhaal uit het 17de eeuwsche schildersleven - waarvoor Adriaan Brouwer zich uitgeeft.

Neen, een jongen van de 17de begreep, zoo goed als nu een van de 20ste eeuw nog begrijpt de waarheid van het middeleeuwsche rijmpje:

 
Want ic houde wel ouer dat,
 
Dat beter feeste is tselker stat,
 
Die men selden hebben mach,
 
Dan die men heuet alden dach.

Maar ook de schilders van de 17de eeuw schilderden niet in een ommezientje hun onsterfelijke werken, gelijk in dit boek telkens geschiedt, en het is fout gezien ons die opgewarmde kool nog eens op te disschen. En zoo heeft de heer Kramer, die anders een vlotte pen heeft en levendig weet voor te stellen, niet bereikt wat hij met dit boek wilde.

Neen, dan staan wij in het boek van Dr. W. Martin, dezer dagen te Leiden bij S.C. Doesburgh verschenen en getiteld: Het Leven en de Werken van Gerrit Dou, beschouwd in verband met het schildersleven van zijn tijd, op veel vasteren bodem. Hieruit treedt ons vrijelijk tegemoet de eens zoo beroemde miniatuur- en kaarslichtschilder van de ‘Avondschool’ en van die bezemsteel zoo groot, of liever zoo klein als een vingernagel, waarvan Dou, toen Sandrart de nauwgezetheid prees daaraan besteed, verklaarde dat hij er nog wel drie dagen op moest werken. Hieruit zien wij dat een der oorzaken van het meesterschap onzer 17de eeuwsche schilders was de belangstelling van het volk voor hun werken, dat niet, zooals tegenwoordig met leelijke prenten, maar met schilderijen zijn woningen versierde, ‘zoodat zelfs boeren en handwerkslieden schilderijen

bezaten, die in de meest verschillende qualiteiten en prijzen overal te koop waren’ (bl. 95). Het boek van Martin behoort tot die standaardwerken, waarin achter de geleerdheid veel poëzie leeft - tenminste voor hem die een oor heeft voor de poëzie der historie.

En in een biografie van Adriaan Brouwer had de poëzie nog veel meer aan het woord kunnen komen. Want beamen wij met den heer Martin het woord van Joshua Reynolds, dat hij Dou's werken bezag ‘with admiration on the lips, but indifference in the heart’, ditzelfde geldt veel minder van Brouwer. Hoe lokt dit leven van Brouwer, hoe lokt zijn werk tot fantaseeren. Was hij de Haarlemsche arme jongen door Frans Hals ontdekt, gelijk Kramer met de ouderen vasthoudt, of was hij de Vlaming, gelijk Dr. W. Bode reeds in 1889 bewees en prof. A.J. Wauters e.a. voor bewezen houden! Was hij de ‘panier percé’ der volksverhalen, of de te harde werker zijner jongste biografen, die zijn 85 schilderijen, in 10 jaren geschilderd, met een te vroegen dood moest koopen? Doch wat maken zulke vragen zijnen romantischen biograaf? Deze zou zich verdiept hebben in zijn werken en in zijn tijd, en een antwoord gezocht hebben op de vraag: waarom zoekt deze talentvolle jonge man zijn modellen altijd in de soldatenwacht, of in de herberg, of op de kermis? Misschien had hij gevonden dat deze Brouwer was een consequent verbeelder van het realisme zijner dagen. Een die ‘natuur en waarheid’ wilde, na al dat idealisme der vrome Vlamingen van vroeger. Een nieuwe dus, een van de ‘Sturm und Drang’ waarmede een nieuwe periode altijd begint. Een brutale misschien, een die zegt ‘le laid c'est le beau’, en die heel goed weet, dat hij overdrijft, maar die dit wil, om niet onder te gaan in het oude sop. Een voor zichzelf vooral gevaarlijke, die vergeet dat de aantrekkingskracht van het lagere steeds sterker op den mensch werkt, dan die van het hoogere. Een die door altijd herbergen te schilderen misschien bezig was van zijn hart ook een herberg te maken, waarin niet de stille hoogheid, maar het lage getier intrek zou nemen.... Of misschien een

humorist, die den kostelijken volkslach wist te doen daveren in zijn werken, terwijl hij zelf misschien heel weinig heeft gelachen? Of misschien niet een of andere -ist maar eenvoudig ras-kunstenaar, die er in leeft het moeilijkste gegeven met het meeste gemak te behandelen? Daar is b.v. in Frankfort dat stukje ‘De Smaak’: een boer, de pet op een dikken bos haar, die een flesch en een kopje in de handen houdt, en zooeven daaruit geproefd heeft iets - neen maar nog toe, zoo iets zuurs, wrangs, bitters, venijnigs en allerakeligst, dat hij zijn hoog op-enomlaag getrokken mond nog wel meer zou openen en zijn in rimpels wegkruipende oogjes nog dieper zou willen laten wegzinken en zijn enormen neus nog viezer zou laten kijken, als hij maar kon. En of ge nu wilt of niet, ge zult lachen en uw lach is geen Schadenfreude, maar is diezelfde zuurzoete lach die over u komt, als gij, of een der uwen, een levensmedicijn inneemt, is die humor over het leven, die u vaak zoo heerlijk door het leven heenhelpt, die humor, waarvoor geen gezonde ziel zich schaamt.

En altijd vraagt ge dan weer: wie was toch die Adriaan Brouwer? Maar niemand zegt het u, tenzij gij het u zelf zegt. Dan gaat gij onwillekeurig staan voor dat kleine paneeltje van het Mauritshuis, dat men voor een zelfportret van Brouwer houdt. Het is slechts een heel klein paneeltje, niet eens af, meer een schets dan een schilderij, maar het hangt in het Rembrandtzaaltje van het Mauritshuis, rug aan rug met een Rembrandt. Forsch en breed schoudert zich een jong man uit dit paneeltje naar voren; zijn wambuis van bruine aardkleur is niet dichtgeknoopt aan den hals, en op dien stoeren hals heft zich fier het hoofd, dat zich vrij heeft weten te houden van den kapper. Die lange, dunne snor in den wind en die open oogen de wereld in, ze zeggen het evengoed als dat ongegeneerde wambuis dat er niets gaat boven de vrijheid en dat een mensch door geen mode zich mag laten ontnemen zijn guldene vrijheid. Maar vrijheid waarvoor, vrijheid waartoe? Is vrijheid niet vooral een negatief bezit? Moet er niet een vaste, onbeweeglijke basis en achtergrond

zijn, waarop die vrijheid alleen vroolijk kan leven, zonder in zelfzucht zichzelf te verteren? En wat is hier die achtergrond? Eigenlijk niets. Nauwelijks geschetst aan den linkerkant een landschapje met een weg waarop een reiziger of zoo iets; en aan de rechterhand de zuivere vaagheid, onzekere tonen en tinten, waaruit nog evengoed duinen of bosschen als wolken kunnen worden. Is dit onaffe bij Adriaan niet een karaktertrek, ik bedoel niet zoozeer bij zijn werk - dat men helaas hier niet, maar vooral te München zou moeten gaan bestudeeren, wat mij nog niet beschoren was - als wel in zijn leven. Dat waas dat over zijn historie ligt, ligt het niet evenzeer over zijn blik op het leven? Zou hij zichzelf wel veel meer gekend hebben, dan wij hem kennen? Zou hij zich daarom maar steeds tot den volkslach en den humor van het platte leven gekeerd hebben, omdat hij geen begrip van een hooger leven had? Maar roept zijn realisme dan niet toch ook om het idealisme?

En zoo zijn wij bij Arnold Böcklin genaderd. Want dat vindt men bij dezen vroolijken Zwitzer, die, zeldzaam meester in de moderne techniek, een realist is, een naturist zooals de Franschen zeggen, een die de academies haat en leeft voor zon en zee en bosch - en die tegelijkertijd de idee als het hoogste in een kunstwerk erkent. Dit idealistisch realisme of realistisch idealisme, dat, naar mijn verstand al eens gezegd had, weer moest komen in de kunst, was mij in Böcklin vleesch en bloed geworden. Hoe herinner ik me nog, dat ik hem in de Schack-Galerie te München voor het eerst zag; want: ‘es hat immer etwas Feierliches, wenn einem plötzlich ein Begriff Thatsache wird’ zegt de Mecklenburger Gustav Floerke in zijn boek: Zehn Jahre mit Böcklin, München F. Bruckmann A-G 1901. Dit boek is wat men noemt ‘een suggestief boek’. Een boek geschreven in zulk bewegelijk Duitsch, dat we onwillekeurig vragen: ‘alles goed en wel, maar waar blijven nu de Duitsche zinnen?’ Nu, volstrekt ontbreken ze niet. Mag ik u, om u eens een helder oogenblik te bezorgen, er een aanbieden? ‘Was ist ein Bild?’ vraagt Floerke op bl. 68, en als kon hij wel twintig zulke antwoorden in de

minuut geven, antwoordt hij onverschrokken: ‘Der möglichst knappe und deutliche einheitliche Ausdruck einer rein malerischen, d.h. innerhalb der zur Verfügung stehenden voll ausgenutzten Mittel empfundenen Anschauung samt allen sich anschliessenden Ideenassociationen.’ Als men nu aanneemt dat een tweede zin als deze in dit boek niet voorkomt, dat het integendeel bestaat uit een verzameling losse beweringen, geuit op vaak apodictischen en altijd luchtigen toon, dan kent men den vorm van dit boek. En zijn inhoud? Eén loflied op Böcklin, voor wien dus alle de anderen, realisten, plein-airisten, symbolisten, Düsseldörter, Münchener en Parisiens, voor wien dus vooral Hans von Marées, von Uhde en dergelijken die hem het meest schijnen te naderen, op het diepst moeten buigen, opdat de eenige Böcklin, de autodidakt en onnavolgbare zich te hooger heffe en de muf en duf geworden kunst onzer ‘verwissenschaftlichten Streberepoche’ zich kunne verjongen aan den eenigen Böcklin. Dit alles lijkt, niet waar? bedenkelijk op reclame en herinnert sterk aan de manier waarop b.v. voor Wagner baan werd gemaakt; vooral als wij van Böcklin het devies hooren ‘Keine Natur’ precies als we indertijd van Wagner, den musicus gehoord hebben: ‘nicht nur Musik.’ Toch is dit niet zoo. Wagner rekende Böcklin wel onder de Wagnerianen, maar Böcklin rekende Wagner niet onder de Böcklianen, met welk soort menschen hij niet zoo erg veel ophad! Zelfs speelde hij nooit iets van Wagner maar altijd van Bach en Händel. Wie was Böcklin dan? Böcklin had bizonder sterk de eer zichzelf te zijn en genoot zijn geheele leven van de zekerheid: in de kunst met niemand iets te maken te hebben. ‘Nur was machen, arbeiten! Nur sich nicht sorgen, wie es wird. Lieber was Schlechtes als gar nichts. Ueberhaupt nichts Bedeutendes, Endgültiges machen wollen. Nur sich selbst und seine Freude am Geschauten, Begriffenen mitteilen’ zegt hij (bl. 55). Gelukkig voor hem dat hij er zoo over dacht, want zijne kunst was in zijn materialistische dagen zoo ‘unzeitgemäss’ mogelijk, zijn kunst bedoelde iets, ja bedoelde iets, wat er voor zijn tijdgenooten niet eens

bestond of kon bestaan nl. den wil. ‘Willen will ich sehen in jedem Strich. Und mag ein Ding auch noch so ungeschickt oder verzeichnet sein, egal, ich will in jedem Strich den Willen sehen, das ist alles, Korrektheit nichts’ (bl. 55, 102). Zelfs ging hij zoo ver te zeggen niet te kunnen schilderen zonder de idee, ja de schoonheid van zijn werk te laten afhangen van de klaarheid zijner idee. ‘Wenn es im Lauf der Arbeit plötzlich irgendwo fehlt, so fehlt es meistens nicht da, sondern in der Idee, von vornherein. Man sucht dann mit Schärfen, mit Durcharbeiten die Sache zu zwingen, zu etwas zu kommen, - das alles ist nur ein Verstecken, das nutzt alles nichts. Alles Sichschinden und - Plagen, Schönmachen und Appretieren, Suchen etc nutzt nichts - es fehlte von vornherein, in der Rechnung. Dieser böse Punkt, wo die Mittel versagen, war übersehen (bl. 45)’. Omdat de idee hem alles was, eischte hij dat zijn schilderijen zouden zijn improvisatiën en niet fotografieën van een stuk natuur, was zijn klacht dat wij zoo weinig leven en dat er niets gevaarlijker was dan zich aan manier, aan een patroon te gewennen. ‘Wer immer das Gleiche macht ist ein Schweinhund. Kein mensch, so lange er sich Künstler nennt, kann eine Manier haben. Man bleibt keinen Tag derselbe. Was einem Zwanzigjährigen gefällt und richtig erscheint, kann einen Mann nicht mehr anregen. Was man erreicht hat ist ab. Jedes Bild hat in diesem Sinne etwas anderes zu sagen, und wenn es eine Wiederholung wäre’1). Neen altijd nieuw, - ook al stelt het hetzelfde voor - altijd levend moet het kunstwerk zijn, van een zichzelf bewuste, sterke individualiteit, uitsprekend een persoonlijken wil en over-

tuiging, rustende in de zekerheid dat subjectieviteit het eenige is, waarom het in de kunst gaat, maar ook dat ‘dazu eine Art spartanischer Kraft gehört gegenüber dem Geschmack unserer Tage’ (bl. 53).

Het is duidelijk dat deze Böcklin heterodox in het kwadraat moest worden. De objectievisten ‘zooals die Müncheners die een bonten lap schilderen, um seiner selbst willen’, zoo goed als de academisten ergerden zich aan hem. Men kon dien zonderling die een landschap enkel uit zijn geheugen en een portret uit zijn geheugen plus eenige potloodschetsen - doet onze Veth dit laatste ook niet ongeveer zoo? - schildert niet thuis-brengen. Men kon bij Böcklin niet dadelijk aan iets denken, gelijk men bij Tadema aan mooi marmer denkt. Daarvoor is hij te subjectief, te veranderlijk, te veel Böcklin, voor wien dichterlijke waarheid veel hooger staat dan historische waarheid. Daarvoor is hij te veel poëet met het penseel, componist met kleuren, sprookjeszanger en lentemensch in zijn werk. Houdt hij zich dan niet aan de natuur? Zeker, maar aan die natuur waar geen sneltrein of dagbladcorrespondent kan komen, aan die natuur, waaraan men zich eerst met hart en ziel moet overleveren om haar te mogen zien, aan die natuur - bij de lezing van Gösta Berling dacht ik voortdurend aan Böcklin - die Böcklin, volgens den gezondverstandsmensch, bij elkaar liegt, maar waarvan de poëtische mensch met Floerke zegt: ‘er lügt nicht, und wenn er lügt, ist es erst recht richtig’ (bl. 98).

Daar hebt ge bv. zijn ‘Via Mala’. Hij is zelf te voet er over heen gegaan en op de Duivelsbrug heeft hij al de vervaardheid van het Alpenlandschap ondergaan. Nu schildert hij die dreigende rotswanden, die zwarte afgronden, dien bruisenden stroom, die smalle brug, waarover mensch en beest zich angstig haasten - maar om dien angst nu te verbeelden, laat hij uit het rotshol den draak zijn langen kop rekken als om de vluchtenden nog in zijn hol te slepen.1)

‘Die Toteninsel’: midden uit de zee steile spookachtiglichtende rotsen, waar midden tegen aan donkere cypressen; een eenzame boot roeit naar deze stille rustplaats in die zee der oneindigheid, en voor op de boot, een lange witte gestalte; een veelzeggend gedicht op den zwijgenden dood.

Hoe aangrijpend zijn zijn zeestukken. Niets van de gezellige salonzeetjes onzer gemoedelijke zeeschilders, maar de raadselachtige, menschenverslindende zee, bevolkt met verdichte schepselen. Op zijn ‘Meeresidylle’ duikt zoo'n zeekerel naar boven, een zeehond aan zijn nek optrekkend; lachend toont hij het beest aan zijn wederhelft, die op een rots met haar kinderen speelt, en hoor dan het daverend lachen van dien naakten kleine - een krans van schelpen om het middel - en zie dat enorme leven in al die oogen en gij hoort ‘de zee daveren met derzelver verheffing’. Op zijn ‘Triton und Nereïde’ ligt evenzoo op een eenzame rots zulk een monster, half mensch, half visch. Welk een blik in die oogen! Weemoedig, tragisch, raadselachtig blikken die oogen die de verte verslinden - naast hem half in de zee ligt zijn prachtige vrouw; en dit schilderij is weêr een gedicht op de ontzettende zee, die den gehardsten zeeman doet ijzen en gruwen, op de eeuwig-aanlokkende zee, die zelfs den schipbreukeling nog tot zich lokt. En nu schildert Böcklin niet de idee: zee, omdat hij de realiteit: zee niet zou kunnen schilderen. O neen, ik ken geen tweede, die u zoo echt het zeewater laat voelen, zoo zuiver den zeewind doet zien als Böcklin. Juist omdat hij zelf zoo vaak eenzaam rondzwalkte op de zeëen om Italië, heeft hij gezien, dat de zee anders, meer is, dan een plas water waarop scheepjes dansen, is het paleis der schrikbre reuzen.

Hetzelfde geldt zijn landschap. Hij heeft dagen geleefd en gewerkt in de Campagna en om Florence, de Italiaansche zon ingedronken en de Italiaansche kleuren genoten. Maar om dat landschap nu in al zijn intensiteit te schilderen, schildert hij figuren om al de wijde heerlijkheid van dat landschap te vertolken. Zoo zou een ander schilder in zijn ‘Sieh, es lacht die Au’ tevreden zijn geweest met het landschap, naar Böcklinsche wijs, opgebouwd uit de

felste kleurcontrasten. Maar Böcklin zelf plaatst dan aan de ééne zijde drie rijk gekleede dames van Florence, waarvan de eene met dansenden gang de citer slaat, en aan de andere zijde twee landmeisjes voorjaarsbloemen plukken. Zoo dansen in zijn ‘Kinderreigen’ allerfijnste naakte kindertjes met bloemen in het haar op een weide - maar Böcklin laat ze dansen om een donkeren Pan, die op de fluit speelt, en zijn bokspoot ondeugend vooruitsteekt om de kleinen te doen struikelen, wat de pret der dansertjes en danseresjes niet weinig verhoogt. Zoo schildert hij voor zijn ‘Heimkehr’ een ouden landsknecht, die van een heuvel neerziet op zijn Heimath, een bosch tegen een heuvel, waarop hier en daar een Zwitsersch huis, als zijn ouderlijk huis, dat hem vriendelijk toewenkt. Maar die landsknecht zit in gedachten met den rug tegen een vijver en daarin weerspiegelt zich zijn beeld - als overdacht hij voor zijn thuiskomst zijn gansche leven van strijd, als wilde Böcklin zeggen: ‘ook ik heb den levensstrijd gekend’1).

En altijd over al zijn werken de fellen kleuren en contrasten van Italië en daarin steeds iets van de kracht eener zichzelf bewuste ziel. Een kunstenaar van karakter was Böcklin, die zeker én als mensch én als kunstenaar zal hebben gedwaald - b.v. zijn polychrome beelden schijnen mij een misstap - maar die als eerlijk arbeider en verachter van de mode aanspraak heeft op onzen eerbied.

 

Kunnen wij nu van een Trio Fra Angelico, Adriaan Brouwer, Arnold Böcklin blijven spreken? Neen, als wij hen in één hoofdstuk der kunsthistorie zouden willen onderbrengen. Wel, als wij hen zien als levende, echte kunstenaars, die het leven hebben liefgehad en ons hun liefde hebben meegedeeld en begrijpelijk gemaakt. Er is verschillende liefde voor het leven - ook in de kunst. Daar is de liefde

voor het geestelijke leven, door den vromen fratre ons voorgezongen in zijn jubileerende engelen en aan den voet des kruises dankende heiligen; dat is de liefde, die de bron is van elke andere liefde, die geen sterveling kan missen zonder schade te lijden aan zijn leven.

Daar is ook de liefde voor het natuurlijke leven, door Adriaan Brouwer - en door beteren dan hij - ons getoond in paneeltjes uit het volksleven; dat is die gezonde zinnelijkheid, die kan lachen om het gewone leven, die ook de ernstige mensch niet wil prijs geven.

Daar is eindelijk de liefde voor het zieleleven, waarvan Böcklin ons weer de schatten ontsloot; dat is die liefde welke dichters en droomers en sprookjeszangers doen leven in een andere werkelijkheid, waar de zon feller schijnt en de afgronden zwarter kolken en de zee geweldiger heerscht dan in de werkelijkheid van het sleurleven der meeste menschen.

De oude theologen zeiden dat de mensch bestond uit geest, lichaam en ziel. Of zij gelijk dan ongelijk hadden met die bewering, doet er nu niet toe, ik neem van hen alleen de slotsom over: en die geest, en dat lichaam en die ziel behooren bij elkander, zijn één. En zoo laat ik den vromen fratre en den monteren humorist en den fijn en grootvoelenden dichter ongestoord naast elkander liggen; zij hebben toch allen het leven liefgehad en ons hun liefde weten te vertolken en mee te deelen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs