Onze Eeuw. Jaargang 1

[p. 956]

Uit het Rijk der Tonen.
(Iets over Muziekfeesten. - Lortzing.)
Door Dr. J. de Jong.

Voorbij de zomer, begonnen de processie der maanden met een r. De vier andere, Mei, Juni, Juli, Augustus, waren in vroeger dagen die waarin het muziekleven, zoo niet geheel, dan toch bijna geheel stokte. In den laatsten tijd is dat gansch anders geworden en de muziek doet als de garde van Napoleon: zij geeft zich niet over, welk ook het jaargetijde zij. Voorheen was er in Duitschland éen Muziekfeest, het Nederrijnsche, met Pinksteren, en éen in Engeland; thans is het aantal dier muzikale plechtigheden zoo groot dat de melomaan, wien het niet aan tijd en aan geld ontbreekt, den geheelen zomer bijkans achtereen feest kan vieren. Er is een Middelrijnsch, een Zwabisch, een Silezisch Muziekfeest, een bij gelegenheid van de Tonkünstler-Versammlung en in den allerlaatsten tijd zijn er nog een Beiersch en een Zwitsersch Muziekfeest bijgekomen. Daarbij geeft de Vereeniging het Beethoven-Haus te Bonn elk jaar uitvoeringen en zullen geregeld Bach-feesten worden georganiseerd. Ook de Festspiele te Bayreuth zullen, naar het schijnt, voortaan elk jaar plaats hebben, op raad van Albert Niemann, zegt men, ten einde aan

[p. 957]

de concurrentie van het nieuwe Prinz Regenten-Theater te München het hoofd te bieden¹⁾.

Niemand is natuurlijk gedwongen al die stroomen muziek over zich heen te laten gaan en wie zich zelf lief heeft zal daaraan ook niet denken. Deze overgroote muziekproductie evenwel, juist in het seizoen, waarin de natuur zich in haar liefelijkst gewaad tooit, heeft op zich zelf iets bedenkelijks. Zij weerhoudt duizenden er van in den schoot der natuur te bekomen van de gevolgen der muzikale oververzadiging des winters en berooft honderden artisten van de zoo noodige rust. Dat al die feesten aan een behoefte voldoen zal wel niemand beweren en het feit dat de meesten een deficit achter laten spreekt duidelijk genoeg.

Vroeger, toen het muziekleven nog niet tot algeheele ontwikkeling was gekomen, hadden Muziekfeesten reden van bestaan. Daar waren belangrijke werken, die niet met de beschikbare krachten behoorlijk konden worden uitgevoerd. Naburige steden aan den Rijn, in Engeland, vereenigden tot dat doel hun koren en orkesten en zoo kon men door samenwerking doen wat elk op zich zelf niet vermocht. Thans nu zelfs de meeste steden van den tweeden of derden rang flinke koren en geoefende orkesten bezitten, hebben de Muziekfeesten hun beteekenis verloren, tegelijk met hun opvoedende, vormende kracht. En ziet men niet in, dat door de vermenigvuldiging van die feesten, noodwendig het feestelijke karakter daarvan verloren gaat? Ik vrees dat zelfs de Festspiele te Bayreuth iets van hun wijding en voornaamheid zullen derven, wanneer zij zullen behooren tot de geregeld jaarlijks wederkeerende zomergenietingen.

In den afgeloopen zomer zijn er nog feesten geweest ter eere van Robert Schumann te Zwickau, ter eere van Lortzing te Pyrmont, ter eere van Mozart te Salzburg, de twee eerste bij gelegenheid van de onthullingen van gedenkteekenen voor die componisten. En het is aan het Lortzing-feest dat ik een paar bladzijden ga wijden, voor Lortzing dat ik het waag de aandacht te

1) Nadat dit was geschreven, blijkt dat te Bayreuth nog geen beslissing is genomen.

[p. 958]

vragen, met voorbijgaan van Beethoven en Schumann, van Wagner en Mozart. Deze vier behoeven niet in herinnering te worden gebracht, en er wordt voor hen, voor den een meer, voor den ander minder, ook genoeg gezorgd. Maar sedert de Duitsche Opera te Rotterdam heeft opgehouden te bestaan, doet niemand in ons land iets voor Lortzing en ik vrees dat velen van het jongere geslacht, zoo zij weten dat er een componist van dien naam heeft geleefd, nauwelijks meer weten dan dat. Toch was Lortzing iemand van beteekenis. Men kan groot zijn ook in het kleine.

Pyrmont is niet de geboortestad van Lortzing, ook niet de stad waar hij stierf, of die waar hij zijn beste werken schreef. Maar toen onze componist aan den schouwburg te Detmold verbonden was, van 1826 tot 1833, gaf hij in dien tijd geregeld in de zomermaanden te Pyrmont gastvoorstellingen. In het jaar 1900 reeds had daar een Lortzing-feest plaats met het doel geld bijeen te brengen voor een gedenkteeken; het stoffelijk resultaat was bevredigend en de bijdragen vloeiden bovendien rijkelijk genoeg, zoodat men er aan kon denken tot uitvoering van het door den beeldhouwer Uphues te Berlijn ontworpen gedenkteeken over te gaan. En het was nu dit monument hetwelk 30 Juni van dit jaar werd onthuld. Aan die onthulling, waarbij stukken uit Zar und Zimmerman en Undine werden uitgevoerd, ging den avond te voren een opvoering vooraf van de opera Casanova. Op de onthulling volgde een feestconcert van werken van Lortzing: een concertstuk voor waldhoorn, liederen, een ouverture van Grabbe's dramatisch gedicht Don Juan en Faust, een koor uit Goethe's Faust en verder brokstukken uit de opera's Regina, Waffenschmied, Hans Sachs, Wildschütz, Zar und Zimmermann en Undine. Wanneer men nog Die beide Schützen noemt, Caramo, Zum Grossadmiral, Rolands Knappen, en Die Opern-probe, dan zijn daarmede Lortzings's voornaamste dramatische werken - die welke niet geheel uit zijn eigen koker kwamen behoeven natuurlijk in het geheel niet in aanmerking te worden genomen - opgesomd. Van die opera's zijn

[p. 959]

slechts vijf: Die beiden Schützen (1837), Zar und Zimmermann (1837), Der Wildschütz (1842), Undine (1845), en Der Waffenschmied (1846), op het repertoire gebleven. In den laatsten tijd is hier en daar de éénaktige Opernprobe weer opgedoken en in 1899 is te Berlijn voor het eerst Regina opgevoerd, de eenige van de opera's van Lortzing, die hij zelf nimmer voor het voetlicht zag. Tot hiertoe is die opera, hoewel zij bijval vond, niet verder gekomen, misschien wel door de zwakheden van den tekst, die voor een modern publiek niet recht genietbaar is. Wat de andere hier vermelde opera's van Lortzing betreft, die tot dusverre aan de vergetelheid prijsgegeven bleven, waren verschillende oorzaken daarvoor in het spel. Caramo hield Lortzing zelf voor een zijner beste werken (het is opmerkelijk dat daarin phrasen voorkomen, die men later bij Wagner aantreft, die dit werk niet kennen kon: alweer een waarschuwing niet te vlug te zijn met beschuldiging van plagiaat). Kruse, de voortreffelijke biograaf van Lortzing¹⁾, die niet in de fout van vele biographen vervalt, alles van zijn held te roemen, zegt dat Caramo ‘alle Vorzüge Lortzings Compositionsweise aufweist und besonders fesselt durch den zum ersten Male angeschlagenen feineren Conversationston und das Localcolorit einzelner Nummern’. Naar het schijnt was de tekst dramatisch zwak. Ook Hans Sachs, door Lortzing zelf ‘gemüthliche Schusterkomödie’ genoemd, kon door den tekst niet blijven leven, en zou ook niet in leven zijn gebleven zelfs al ware hij niet door Die Meistersinger van Nürnberg onmogelijk geworden; de muziek op zich zelf moet nog hooger staan dan die van Der Waffenschmied. Wat Casanova aangaat, deze opera staat en valt met den vertolker van de titelrol. Het heeft in Duitschland steeds ontbroken aan een instelling als de Parijsche Opéra-Comique en men vindt er bij uitzondering artisten, die tegelijk goede zangers en vlotte spelers zijn. Lortzing was zich daarvan ten volle bewust. Zijn aanleg dreef hem tot de ‘Spieloper’, maar men vindt meermalen in zijn

1) Albert Lortzing von Georg Richard Kruse. Berlin 1899. Harmonie.

[p. 960]

brieven klachten over de riemen waarmede hij moest roeien. ‘Unseren Deutschen Sängern mangelt durchschnittlich die Leichtigkeit des Spiels, des Vortrags, mit einem Worte die zu dieser Operngattung erforderliche Salongewandtheit’ (dit naar aanleiding van Der Wildschütz¹⁾. En elders: Der ‘Deutsche singt immer als wenn er ein Harnisch oder ein Panzerhemd an hätte’²⁾. Volgens Kruse is elk nummer van Casanova wel geslaagd en is het zeer te betreuren, dat een zoo frisch beminnelijk werk in het vergeetboek is geraakt. Van Zum Grossadmiral zegt hij, dat daarin een vermindering van Lortzings scheppende kracht merkbaar is, terwijl de omstandigheid, dat deze opera voor een deel aan het Hof speelt, voor Lortzings muze niet gunstig was. In Roland's Knappen is een sprookje behandeld, evenals in Undine, maar ditmaal heeft het komische de overhand en als in Casanova dient hier een lied als leidmotief voor het geheele werk. Waarom het niet meer wordt vertoond, is niet recht duidelijk; te oordeelen naar Kruse's analyse had het stellig een beter lot verdiend.

Bepalen wij ons tot het vijftal dat wèl gebleven is, of zoo Die beiden Schützen buiten rekening wordt gelaten, tot de vier opera's die nog geregeld in Duitschland worden vertoond. Lortzing stierf 21 Januari 1851, te Berlijn, waar hij bijna vijftig jaren te voren het eerst het levenslicht had aanschouwd. Onnoodig in herinnering te brengen welk een omwenteling de dramatische muziek sedert 1851 heeft ondergaan, of het moest zijn om de beteekenis van het feit in het licht te stellen, dat Lortzing zich ondanks die omwenteling heeft staande gehouden. De meesten hadden dat niet verwacht. Men had Lortzing bij zijn leven niet voor vol aangezien en ondanks menig hartelijk succes, ging het hem niet voor den wind; hij leed (met zijn talrijk gezin³⁾ letterlijk gebrek. In Lortzing's tijd kende men

1) Bij Max Kalbeck geciteerd in zijn Opern-Abende.

2) Kruse, blz. 68.

3) Lortzing trad reeds in 1823 in den echt met Rosine Alès, die hem elf kinderen schonk. Daarvan waren in 1851 nog zes in leven. De weduwe stierf in 1854.

[p. 961]

geen ‘tantièmes’ en als een staaltje van de toenmalige toestanden diene Kruse's opgave, dat het Hoftheater te Kassel het opvoeringsrecht van drie opera's van Lortzing voor alle tijden kocht voor de som van 20 Louis d'or elk, dat is 194 gulden, waarvan nog afging 26 gulden voor kopiëerkosten¹⁾. Door benefietvoorstellingen bracht men voor de weduwe ongeveer 700 gulden jaarlijks bijeen. De schouwburgen, die eenmaal in het bezit waren van het opvoeringsrecht van Lortzings werken, behoefden niets uit te keeren; aan het uitgeven van Lortzing's partituren werd niet gedacht (van vier opera's is niet eens een klavieruittreksel verschenen), zoodat ook Lortzing's nakomelingen, waaronder velen die met aardsche goederen weinig waren gezegend, geen voordeelen genoten van Lortzing's arbeid²⁾. Lortzing's muzikale nalatenschap werd verstrooid en is gedeeltelijk reeds niet meer te vinden. Na Lortzing's dood voorspelde men aan zijn opera's geen lang leven; intusschen verdwenen Zar und Zimmermann en Waffenschmied nimmer van het repertoire; Der Wildschütz werd gaandeweg een repertoire-stuk, en Undine volgde. Wat het aantal der opvoeringen in Duitschland betreft laten die vier opera's de klassieken ver achter zich, en volgen zij, wanneer men de nieuwe opera's buiten rekening laat, onmiddellijk op de werken van Wagner! Opera's, die onder zulke ongunstige omstandigheden meer dan vijftig jaren na hun ontstaan nog zulk een attractie uitoefenen, moeten wel bijzondere eigenschappen in zich bergen. Het is al vrij lang geleden dat de Rotterdamsche Opera haar deuren sloot en ik durf dus niet zoo stellig spreken, maar ik heb aangename herinneringen bewaard van de Lortzing-voorstellingen, die zij indertijd gaf, ook al ontbrak daaraaan nog al wat. Toevallig was ik in December van het vorige jaar te Berlijn in de gelegenheid mijn vroegere

1) In den regel kreeg Lortzing 10 à 100 Thaler honorarium voor een opera. Berlijn ging eens tot 250 Th. Voor het klavieruittreksel van Zar und Zimmermann, dat bij zijn leven reeds een achtsten druk beleefde, kreeg hij 40 Friedrichs d'or.

2) Bij de behandeling van de zoogenaamde Lex Parsifal in den Duitschen Rijksdag werd hierop gewezen.

[p. 962]

indrukken van Undine nog eens te herzien en tevens over Lortzing's populariteit te oordeelen. Het was een vrij middelmatige middagopvoering in het Theater des Westens, die ik bijwoonde. Alle rangen waren dicht bezet (het was in de week tusschen Kerstmis en Nieuwjaar). Bijna elk nummer der opera werd warm toegejuicht en toen ridder Hugo's schildknaap Veit, een der twee vroolijke compères van deze romantische opera, na zijn coupletten in de 3^e acte teruggeroepen werd, gaf hij er een ten beste, waarin Lortzing zelf werd verheerlijkt. De juiste woorden herinner ik mij niet; ze kwamen daarop neer dat Lortzing niet dood is, maar leeft in de harten van het volk. Het publiek barstte in een applaus uit, waaraan geen einde scheen te komen. Dat was waarlijk een treffend oogenblik, zelfs voor mij, den niet-Duitscher. En het was niet het eenige van den avond. De tekst door Lortzing vrij naar het gedicht van Fouqué bewerkt interesseerde mij veel minder dan de muziek en eenigszins tot mijn verrassing bleek deze niet minder van beteekenis, daar waar Lortzing zich op romantisch gebied bewoog, dan in de komische gedeelten. De partijen van Undine en Kühleborn zijn muzikaal voortreffelijk weergeven (veel beter dan Hugo en Bertalda); verschillende ensembles bewijzen dat Lortzing niet alleen in strophe-liederen uitmunt en wat de finale betreft van de derde acte, hier sluit Lortzing zich waardig bij Weber en Marschner aan. In Undine is niet alles even schoon, maar niets onschoons; deze muziek is altijd welluidend, eenvoudig en natuurlijk. Zij heeft mij van het begin tot het eind niet losgelaten en zij die Lortzing alleen uit zijn komische opera's kennen, kunnen zich moeilijk voorstellen tot welke kracht en poëtische hoogte hij zich hier verhief.

Bij gelegenheid van het feest te Pyrmont verscheen ook een ‘Festbuch’ en de samensteller kwam op het denkbeeld daarin de uitkomsten eener Lortzing-enquête mede te deelen, bij componisten en critici gehouden. Uit het dertigtal uitspraken volgen hier alleen die van de meer geavanceer-

[p. 963]

den; die van conservatieven als Lassen bijv. zouden verdacht¹⁾ kunnen schijnen. W. Kienzl, de componist van ‘Der Evangeliemann’, schreef o.a. ‘Zoo iemand in de Duitsche landen een gedenkteeken verdient, niet alleen als cijns van dank voor het schenken van veel hartverkwikkend genot, maar ook als klein zoenoffer voor de hem rijkelijk aangedane krenkingen, dan is het Albert Lortzing, die met de hem eigen genialiteit van den geboren dramatischen dichter-componist rusteloos werkte. Zoo hij aan meesterschap in de kunst, aan verhevenheid en diepte van vinding door andere toondichters overtroffen wordt, op den rijkdom aan echt Duitsch gemoed en humor, die in zijn werken ligt, kan geen ander wijzen. Daarom is er ook geen populairder opera-componist. Albert Lortzing is voor het Duitsche volk een behoefte geworden. Hij was de schepper der burgerlijke “Spieloper”. Geen heeft op dit gebied zoo veredelend en vormend gewerkt als hij. Het volk laat het dan ook ten opzichte van hem niet bij koele bewondering, het heeft hem lief.’ - ‘De humor vol gemoed van Lortzing,’ zoo liet zich Arnold Mendelssohn hooren, ‘wekt ook bij den aan voornamer kunst gewonen toehoorder innig behagen en blijde aandoening.’ - ‘Moet het nog den Duitschers worden gezegd, wat Lortzing's kunst voor hun beduidt? Dat zou zijn een nieuw getuigenis van armoede voor het volk, dat den maker van Zar und Zimmermann, Wildschütz en Waffenschmied in honger en ellende te gronde liet gaan,’ aldus Siegfried Ochs. - ‘Wie een echt Duitsch gemoed heeft zal den dichter-componist Lortzing steeds in hoogste eer houden,’ schreef Edmund Kretschmer. - ‘Het zwaartepunt van Lortzing den opera-componist ligt niet in het romantische, maar in het komische,’ zoo oordeelt Hugo Riemann, ‘en behalve daarin, in zekere natuurlijke melodieusheid, waaraan men zelfs daar waar zij het sentimenteele nadert, iets populairs niet kan betwisten. Met de natuurlijkheid van een Hollandsch genreschilder wist hij ons de komische en gemoe-

1) Hanslick zij toch even geciteerd. Hij schreef: ‘In vormärzlicher Zeit ein Vergnügen, ist mir Lortzing heute eine Wohlthat.’

[p. 964]

delijke figuren van het Duitsche “Spiessbürgerthum” te schilderen: aanmatigende burgemeesters, kijvende huishoudsters, ondeugende leerjongens, trotsche domme jonkers, dorstige zuiplappen en hongerige schoolmeesters, en daartusschen hier en daar een gevoelig meisje, een gemoedelijken vader, een trouwen minnaar. Lortzing wist in deze kleine wereld groot te zijn.’ - Aan een brief van Fritz Steinbach ontleent de maker van het ‘Festbuch’ de verzekering, dat ook deze ‘General-Musikdirector’ een groot vereerder van Lortzing is, ‘dat hij indertijd te Mainz diens werken met groot genoegen instudeerde en dat vooral Der Wildschütz hem als model van een muzikaal blijspel aan het hart is gegroeid.’ - ‘Een merkwaardige persoonlijkheid, die bijna in zekeren zin aan Shakespeare doet denken,’ zegt Heinrich Zöllner: ‘tooneelspeler, zanger, kapelmeester, dichter, componist, en dat alles “hervorragend”. Evenals Shakespeare te Londen, zoo dichtte en componeerde hij voor zijn theater, voor zijn collegas, voor zichzelf, misschien zonder te vermoeden dat hij een halve eeuw na zijn dood door deze vaak zoo eenvoudige werken veel beroemder zou zijn dan ooit bij zijn leven. Wat maakt Lortzing zoo populair? Is het alleen zijn bevattelijke, melodieuse muziek? Voor mij persoonlijk was de tooneeldichter Lortzing steeds interessanter dan de componist. Hoe levendig zijn al zijn figuren gedacht! Men zou meenen, dat hij alleen naar de natuur schilderde, zoo vast van lijnen staan ze voor ons, de vroolijken, de gemoedelijken, de ernstigen en vóor alles de dommen! Niemand is in de schildering van groteske domheid gelukkiger geweest dan Lortzing; hij is daarin een satyrikus van den eersten rang.’ Zöllner wijst er ten slotte op dat anderen de door zijn werken opgebrachte millioenen opstaken terwijl hij en zijn familie ‘leer ausgingen’. Dat een Lortzing in armoede stierf en waarschijnlijk door die armoede veel vroeger dan anders het geval zou zijn geweest, moge er toe leiden dat de wet den kunstenaar en zijn werk voortaan beter zal beschermen dan tot hiertoe het geval is.

[p. 965]

Otto Lessmann noemt Lortzing den rechten componist voor het volk, den muzikalen vertegenwoordiger van het goedmoedige, brave en onschadelijke Duitsche ‘Philisterthum’. Op deze basis heeft Lortzing nog heden zijne groote beteekenis, voorzoover zijn komische operas wel geschikt zijn als gezonde artistieke kost voor de groote menigte den onzin der operette tegen te werken. Lortzing op één lijn te stellen met de grootheden der toonkunst, dat is de begaafdheid en het kunnen van den voortreffelijken kunstenaar miskennen. Men moet de bij, die van bloem tot bloem gonst, niet willen vergelijken met een adelaar die de lucht doorklieft. Niettemin behoort Lortzing tot diegenen op wien het woord van Hans Sachs slaat: ‘Ehrt Eure Deutschen Meister, dan bannt Ihr gute Geister!’ Ook Humperdinck kan niet instemmen met de overdreven vereering, die Lortzing op éen lijn stelt met de allereersten in de kunst, maar hij zou met vreugd weder na de alleenheerschapijij van den pathetischen stijl gedurende bijna een halve eeuw, een kunstenaar zien optreden, die er in slaagde op modernen grondslag de schildering van het werkelijke leven met evenveel bevalligheid en behaaglijken humor te verbinden, als de goede Lortzing. (Iets dergelijks zegt Rheinberger kort met de woorden: ‘Dittersdorf - Lortzing - de derde wordt met ongeduld verwacht!’). Goldmark weet niet veel bijzonders over Lortzing te zeggen, maar hij zou het voor de kunst heel geschikt vinden, als er meer zulke kerels waren. Weingartner houdt Der Wildschütz voor een meesterwerk, dat voor het Duitsch tooneel behouden zal blijven; de andere opera's van Lortzing lijken hem reeds nu door den tand des tijds niet gespaard te zijn. Nikisch schreef: ‘Lortzing was ontegenzeglijk een der gemoedvolste Duitsche operacomponisten. Zoo aan zijn muziek groote werkingen ontzegd zijn, zij laaft en verfrischt het hart toch in hooge mate. Bovendien beheerscht Lortzing den vorm meesterlijk, zijn Wildschütz bijv. (de biljartscène!) komt voor mij in dit opzicht onmiddellijk na Mozart's onsterflijken Figaro’. Aug. Bingert roemt bij Lortzing het hand aan hand gaan

[p. 966]

van dichterlijke en muzikale vinding; hierbij kwam nog tooneelkennis. Wilhelm Berger stelt Lortzing daarom zoo hoog, omdat hij zong zooals de snavel hem ‘gewachsen war’, en hij niet meer geven wilde dan de natuur hem had geschonken; omdat zijn muziek iets onweerstaanbaar naiefs, gezonds en natuurlijks heeft en hij zich in de ziel van het volk heeft weten te zingen, iets waarnaar alle musici behoorden te streven; want niet alleen voor de vakgenooten moet men componeeren! Dr. Neitzel is van oordeel dat op zich zelf beschouwd de dichterlijke of de muzikale gave van Lortzing niet groot genoeg zou zijn geweest om een ‘étape’ in de ontwikkeling der opera te vormen; maar Lortzing bezat de kunst karakters te teekenen en hij wist wat tooneeleffecten zijn uit eigen aanschouwing en rijke ervaring. Hij stond over het geheel meer op den bodem van Dittersdorf's Duitsch ‘Singspiel’ dan op dien van Mozart's fijn komische opera. Volgens Neitzel kunnen zijn voornaamste werken rekenen op een blijvende plaats op het Duitsche repertoire.

Laat ik besluiten met Hermann Zumpe. Hij schreef het volgende: ‘Wat zal ik van Lortzing zeggen? Spreekt het feit niet genoeg dat zijn opera's na vijftig jaren nog frisch leven? Ik wil geen kwaad hooren van Lortzing, den lieven grooten “Kleinmeister”; onopgesmukt en kerngezond zong hij zooals hij moest “und wie er musst, so konnt ers!” Richard Wagner's uitspraak over hem “taugt mir für alle”. De “Uebergrosse” heeft eens gezegd en geklaagd: het is zeer te betreuren dat de geheele komponisten - “Nachwuchs” naar de hooge cothurn streeft, waarvan hij weldra geheel omlaag zakt. Waarom streeft niet iemand er naar een na - Wagnersche Lortzing te worden? Kwam hij maar, die na - Wagnersche Lortzing! Maar.... de Lortzing's zijn niet goedkoop’.

Men ziet, dat Lortzing behalve bij het volk ook onder de vakmannen vele vrienden en oprechte bewonderaars telt. Sedert ik Undine te Berlijn zag heeft de gedachte mij menigmaal vervuld: Zou er niet iets op te vinden zijn om

[p. 967]

Lortzing in ons land tot eere te brengen. De moeilijkheid zijn teksten te vertalen ontveins ik mij niet, evenmin dat juist het vaak specifiek Duitsche er van een goede overzetting in het Hollandsch zou in den weg staan. Maar men vertaalt Wagner wel (al is het er dan ook naar) en deze geeft nog heel andere noten te kraken. Bescheiden aanmaningen¹⁾ tot de directie der Amsterdamsche Opera bleven intusschen zonder gevolg. Zij geeft de voorkeur aan uitgekeken Fransche opera's en gaat achteloos het mijntje voorbij, dat slechts op spade en houweel wacht. Misschien zou de Fransche Opera eens de proef kunnen nemen met Zar und Zimmermann. Douglas vertaalde den tekst en een klavieruittreksel verscheen te Parijs onder den titel Pierre le Grand à Saardam²⁾. Er was indertijd zelfs sprake van een opvoering in de Opéra-Comique met Lassalle in de titelrol, maar daarvan kwam tot hiertoe niets. In het Fransch zou Undine, met mooie decors en behoorlijke mise-en-scene, misschien nog meer dan Pierre le Grand kans hebben van slagen. Wel zegt Reinecke³⁾ dat Lortzing zich van den invloed der Franschen geheel vrij wist te houden, maar mij trof in Undine herhaaldelijk overeenkomst in stijl met de Fransche ‘opéra-comique’ en ik geloof niet dat deze muziek voor Fransche zangers grooter moeilijkheden zou opleveren dan voor Duitsche. Vindt Lortzing in ons land geen herbergzaamheid, dan raad ik ieder, die Duitschland bezoekt, aan, een opvoering van een van Lortzing's opera's niet te verzuimen. Te Berlijn inzonderheid zal hij daartoe menigmaal gelegenheid vinden, want Keizer Wilhelm heeft bewaarheid wat Lortzing in zijn Hans Sachs zong: ‘Es hat der Kaiser mein gedacht!’ Op zijn verlangen worden in de laatste jaren voor gala-voorstellingen in den Hofschouwburg, bij verjaardagen van de Koninklijke familie opera's van Lortzing gekozen. Een ‘bonne marque’ voor Keizer Wilhelm!

Den Haag, September.

1) Nu en dan in Het Vaderland.

2) Zie Kruse's biographie.

3) In het ‘Festbuch’.