Logo DBNL
Onze Eeuw. Jaargang 1 (1901)

Onze Eeuw. Jaargang 1

(1901)– [tijdschrift] Onze Eeuw–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Uit het Rijk der Tonen.
Door Dr. J. de Jong.

Hors de l'art rien de beau, rien de sûr, rien de vrai. (Emile Augier).

Dit motto zegt, als elk motto, te veel, en nu ik tot de instrumentale muziek genaderd ben,1) besef ik de onvoorzichtigheid der keuze er van diep. Want juist op dit gebied heerscht alles behalve zekerheid en loopen de meeningen omtrent schoonheid en waarheid sterk uiteen. Slechts daarover zijn allen het eens, dat de Symphonie met Beethoven haar hoogtepunt heeft bereikt. In zijn ‘Die Symphonie nach Beethoven’ zegt Weingartner: ‘Wanneer wij konden worden gedwongen òf eene Beethovensche Symphonie, òf alle Symphonieën die na hem werden gecomponeerd te vernietigen, dan geloof ik te mogen aannemen dat wel geen van ons zoo wreed en zoo dwaas zou zijn den dood van de Beethovensche te wenschen, zelfs al ware die niet een van zijn allergrootsten.’ Gelukkig is er geen gevaar voor die droeve noodzakelijkheid, maar in hoofdzaak heeft Weingartner gelijk. Geen der na Beethoven geschreven Symphonieën, zelfs niet de allerbeste, kan zich in diepte en macht meten met de Eroïca, de C-moll, of de A-dur Sym-

phonie (no. 7). Maar Beethoven beschikte niet over het moderne orkest en zoo is hem meer dan een in het bedenken en combineeren van klankwerkingen over het hoofd gegroeid. Zoo ooit de Symphonieën van Beethoven in het gedrang geraken, dan zal het zijn, omdat ze verbleekt zullen schijnen voor modernen gewoon aan verblindende kleurenpracht en imposante toonmassa's. Door inhoud en vorm zullen zij als rotsen in de zee blijven uitsteken. Ook in harmoniseering en in uitdrukkingsvermogen is men verder gekomen dan Beethoven, maar tegelijk daarmede was ook de instrumentale muziek in andere banen geleid, door het opnemen van elementen, die tot dusverre òf niet òf slechts vluchtig in aanmerking waren gekomen. Programmuziek is bijkans zoo oud als de muziek zelf, maar eerst door Berlioz is ze tot een kunstsoort verheven. Zijn ‘Symphonie fantastique’ beteekent een omwenteling en niet zoozeer doordat er een uitgewerkt programma aan is toegevoegd - want ook zonder dat zou die Symphonie verstaanbaar zijn mits slechts, evenals voor Beethoven's Pastorale, de titels der verschillende deelen gehandhaafd bleven. Evenmin door de omstandigheid dat zij uit vijf deelen is saamgesteld - zij staat in dit opzicht niet alleen. Wat haar onderscheidt is dat éen zelfde thema door al die deelen heentrekt, in elk met wijzigingen in rythmus en uitdrukking teruggevonden wordt. Weingartner noemt dit varieeren van een thema, ‘aus einem erkennbar dichterischen Moment heraus’, dramatisch-psychologisch, in tegenstelling met het zuiver muzikaal veranderen en omwerken van thema's, zooals dit door Beethoven en Brahms geschiedde. ‘De uitspattingen waartoe de geniale demon van een Berlioz dreef werden door het oneindig kunstzinniger genie van Liszt op edele wijze tot het uitdrukken van onuitsprekelijke zielen- en wereldgebeurtenissen gebreideld’, schreef Wagner1) Inderdaad is Liszt op den door Berlioz ingeslagen weg verder gegaan, o.a. in het derde deel van zijn ‘Faust’-Symphonie dat ‘Mephistopheles’ is betiteld.

Liszt gaf dezen, ‘den Geist der stets verneint’, geen eigen thema, maar bouwde dat deel der Symphonie uit caricaturen van vroegere thema's op. En men kan verder gaan en zeggen dat Liszt in dit werken met motieven een voorlooper der Wagnersche methode is geweest. Liszt's ‘Faust’ is van 1854, dus van een tijd toen Wagner nog niet met zijn ‘Nibelungen’, ‘Tristan und Isolde’ en ‘Meistersinger’ was voor den dag gekomen. In ‘Faust’ vindt men ook effecten van harmoniseering en instrumentatie, die men veel later eerst uit werken van Wagner leerde kennen en die derhalve aan Liszt behooren. Inderdaad blijkt, naarmate de werken van Liszt meer verbreiding hebben gevonden, dat de kleinere Liszt in veel de wegbereider is geweest van den grooteren Wagner. Deze maakte daar trouwens ook geen geheim van en toen hij op zekeren dag de uitvoering van een der werken van zijn schoonvader bijwoonde, riep hij eensklaps uit: ‘Maar papa, dat heb ik van u gestolen!’ Waarop Liszt bedaard antwoordde: ‘Des te beter, dank zij u zal dat onsterflijk zijn’. Zoo luidt het verhaal, dat als ik me niet vergis authentiek is, maar dat in elk geval, gegeven de twee mannen, volkomen geloofwaardig klinkt en aan Liszt's bewonderenswaardig karakter slechts recht laat wedervaren.

Liszt gaat in den laatsten tijd in de hoogte. Men kende hem eigenlijk in hoofdzaak door zijn Hongaarsche Rhapsodieën en bewerkingen van opera-stukken en liederen. Thans komen ook andere klavierstukken meer in trek: de Sonate, de Legende o.a.; en men heeft leeren inzien dat Saint-Saëns, die al jaren geleden in zijn ‘Harmonie et Mélodie’ een lans brak voor Liszt als orkestcomponist, meer gelijk had dan men toen dacht. Saint-Saëns en andere Fransche componisten hebben op zijn voorbeeld de Symphonische Dichtung verder ontwikkeld, verschillende Duitsche componisten eveneens: de Franschen in beknopteren, gedrongener vorm, de Duitschers vrijer en uitgebreider. Smetana staat hierin dichter bij eerstgenoemden.

Inmiddels raakte de Symphonie een beetje op den achtergrond. Evenals de natuur, na een tijdperk van hoogsten bloei,

als het ware een poosje rust neemt en dan soms een tijdelijken teruggang, ja uitputting vertoont, zoo de kunst. Binnen iets meer dan een halve eeuw waren Haydn, Mozart en Beethoven na elkander gekomen: geen wonder dat een periode van betrekkelijke daling volgde (een die toch nog rijk genoeg was als men aan Schubert, Mendelssohn en Schumann denkt). Uit het feit evenwel dat geen tweede Symphoniker als Beethoven opstond, behoeft nog niet te worden afgeleid, dat de vorm der Symphonie heeft afgedaan en als versleten moet worden beschouwd. Het was Wagner die het eerst1) de meening uitsprak dat Beethoven zelf met zijn in een Koor-finale uitloopende Symphonie (de Negende) had willen te kennen geven, dat de zuivere instrumentale muziek niet verder kon. Van het standpunt van Wagner en zijn aanhangers liet zich dat wel verklaren, want zij vonden hierin een machtigen steun voor hun ‘Gesammtkunstwerk’, de vereeniging van drama en muziek tot een geheel, waarbij dus van de muziek als zelfstandige kunst werd afgezien. Intusschen is men meer en meer van deze aanvankelijk slaafs gevolgde hypothese teruggekomen, want meer en meer heeft de overtuiging veld gewonnen dat Beethoven's oorspronkelijke bedoeling was niet een Negende Symphonie te schrijven, maar Schiller's Ode ‘An die Freude’ te componeeren. Reeds op jeugdigen leeftijd was hij met dat plan omgegaan en reeds in 1793 schreef Fischreich aan Charlotte von Schiller: ‘Beethoven zal ook Schiller's “Freude” en wel elke strophe bewerken’. Als inleiding tot die Ode schreef hij instrumentale gedeelten, zooals hij dat ook voor de Fantasie met koor had gedaan; trouwens vóor hem hadden anderen de verbinding van Symphonie en Cantate beproefd. De fout, of zoo men wil de vergissing van Beethoven was, dat hij van het gebouw het fundament zoo grootsch en groot aanlegde (Allegro, Scherzo, Adagio) dat het hoofdwerk (de Koor-finale) daarbij min of meer verzonk. Dat Beethoven niet van plan was de zuiver instrumentale Symphonie op te geven nadat hij

de Negende had gecomponeerd, blijkt daaruit, dat er schetsen zijn gevonden voor een Tiende, wat Wagner misschien niet bekend is geweest. Jaren geleden schreef ik aan Thayer, den beroemden Beethoven-biograaf, of hem bij zijn onderzoekingen ook wellicht iets was onder de oogen gekomen, brieven of aanteekeningen van Beethoven, verhalen van door hem gevoerde gesprekken, waaruit men kon opmaken, dat de meester met zijn Negende het bankroet der instrumentale muziek als afzonderlijke kunst had willen decreteeren. Thayer's antwoord luidde beslist ontkennend1). En Wagner zelf blijkt in later jaren zelf althans eenigszins tot andere gedachten te zijn gekomen, want aan het slot van zijn verhandeling ‘Ueber die Anwendung der Musik auf das Drama’2), waarin hij met de na-Beethovensche Symphonieën mededoogenloos den spot drijft (en gulden woorden spreekt over matiging in harmonische effectmiddelen en moduleeren), erkent hij de mooglijkheid dat onder zekere voorwaarden weer eens Symphonieën zouden kunnen worden gecomponeerd, ‘waarvan weer wat zou kunnen worden gezegd, terwijl juist van onze nieuwste Symphonieën niets te zeggen valt’.

Dit laatste kan bezwaarlijk op Brahms of Bruckner slaan, die als Symphonikers toen juist pas kwamen kijken. Men mag evenwel aannemen dat zoo Bruckner misschien, Brahms zeker geen genade zou hebben gevonden in de oogen van den meester van Bayreuth, die nimmer over Brahms goed te spreken was en het met Nietzsche over hem aan den stok kreeg. Brahms is overigens juist de eenige Symphoniker na Beethoven en Schubert, van wien niet alleen heel veel gezegd is, maar nog gezegd wordt. Want zelfs na zijn dood blijven de meeningen zeer verdeeld. Terwijl velen, een beetje op

het voetspoor van Bülow misschien1), in Brahms een soort van Beethoven zien, blijven anderen, met alle hoogachting voor zijn eminente gaven, door zijn muziek onbevredigd. De tijd zal hier moeten rechten, gelijk hij het reeds deed ten aanzien van anderen, die Brahms in den dood vóorgingen. Het is niet noodig hen de revue te laten passeeren, want het is hier om het ‘heden’ te doen en dan zijn er in de Symphonie niet vele namen te noemen. Uit Engeland, Spanje, Portugal en ons land geen; uit Italië, België en Scandinavië nog geen. In Frankrijk worden wel Symphonieën geschreven en men heeft het daar Weingartner niet weinig kwalijk genomen2) dat hij in zijn ‘Symphonie nach Beethoven’ ten aanzien van die productie zwijgend tot de orde van den dag overging, maar hoeveel knaps en schoons ook o.a. door Saint-Saëns, Franck, d'Indy en zij die na hen kwamen is gedaan, het laat zich nog niet aanzien dat de Franschen met de overige naties kunnen wedijveren. Zij hebben op symphonisch gebied niet alleen geen Schumann of Brahms, maar zelfs geen Volkmann of Dvorak aan te wijzen. De nog levende Dvorak trouwens schijnt zich van de Symphonie tot de programmuziek te wenden; zijn laatste Symphonie ‘Aus der neuen Welt’ was al voor een deel programmuziek en, naar het karakter, meer Suite dan Symphonie. Wat de Russen aangaat, ik vrees dat men Tschaikowsky als Symphoniker heeft overschat; over Glazounoff is een beslissend oordeel nog onmogelijk, en over de nog jongere Russen a fortiori. Vat men de geheele productie samen dan worden er nog vele Symphonieën geschreven en daaronder zeer goede en achtenswaardige werken (b.v. die van Gernsheim, Klughardt), maar de grootste, meest begaafde musici onder

de modernen schijnen bij voorkeur hun krachten aan de programmuziek te willen wijden. Ik wees reeds op Dvorak. In Rusland is het Rimsky-Korsakoff, in Duitschland Richard Strauss, in Oostenrijk Gustav Mahler. Van Mahler heeft nog weinig een grootere bekendheid verkregen, en van alle modernen is het Richard Strauss die het meest gespeeld wordt en ook het meest gezongen. Betrekkelijk zeer jong heeft Strauss de allereerste positie in de hedendaagsche muziek, ondanks veel oppositie, veroverd. In zoover waren de omstandigheden hem gunstig dat hij opgroeide in een tijd, waain slechts weinige sterren aan den kunsthemel schitterden.

Evenals de meeste muzikale genieën onderscheidde hij zich door vroegrijpheid en zoo zijn eerste werken zich in de gebruikelijke vormen bewogen, zij verrieden een buitengewone begaafdheid. Zijn biograaf en adept Gustav Brecher onderscheidt in het leven van den eerst zes en dertig jarigen componist al zes perioden! De eerste is die waarin Strauss in de klassieke banen als absoluut musicus tot meesterschap rijpte; zij omvat de werken van 1 tot 11, waaronder de Serenade voor blaasinstrumenten en de Concerten voor viool en hoorn. In de tweede periode ontwikkelt zich zijn stijl en nadert hij tot de programmuziek; zij omvat de werken 12-19, waaronder de C-moll Symphonie, het Klavierkwartet, het Koorwerk ‘Wanderers Sturmlied’, de Symphonische Fantasie ‘Aus Italien’ en de klavierviool-Sonate. De invloed van Brahms doet zich nog sterk gevoelen (als leerling van Hans von Bülow was hij in de vereering voor Brahms opgevoed), maar in ‘Aus Italien’ doet zich al de toondichter naast den absoluten musicus gelden. Toch is het geen programmuziek in Liszt'schen zin, maar op de andere manier: stemmingsschildering. De derde periode toont ons Strauss geheel vrij van klassieke invloeden als toondichter van ‘Macbeth’ en ‘Don Juan’ (tot opus 23). Dan volgt, volgens Brecher, een ‘teruggang in stijl’ tot Wagner en Liszt met ‘Tod und Verklärung’ en het muziekdrama ‘Guntram’. Weingartner en velen met hem stellen daarentegen ‘Tod und Verklärung’ nog

hooger dan ‘Don Juan’. Wat het drama ‘Guntram’ betreft, waarvan Strauss ook den tekst dichtte, het is tot hiertoe niet verder gekomen dan Weimar en München en het heeft het daar slechts tot weinige opvoeringen gebracht. Men zegt dat de ongehoorde moeilijkheden de verbreiding er van in den weg staan1), misschien draagt ook wel de hoog ernstige tekst daaraan schuld. In de vijfde periode ontwikkelt zich de Symphonische Dichtung nog vrijer; hier vinden wij ‘Eulenspiegel’ en ‘Also sprach Zarathustra’, waarmede gepaard gaat een sterk opbloeien van het lyrisch talent, zich openbarend in een aantal liederen meest geinspireerd door hedendaagsche dichters. Terwijl de humoristische ‘Eulenspiegel’ èn om den vorm èn om de kleur èn om den inhoud algemeen toejuiching vond - en zelfs genade in het kamp der conservatieven - ontbrandde een heftige strijd over ‘Zarathustra’. Weingartner, die van meening is dat dit werk in vinding achterstaat bij vroegere werken van Strauss, ziet daarin een ‘Merkzeichen, wie weit die Musik sich von ihrem eigenen Wesen abwenden könne’ en voegt er aan toe, dat de auteur zelf iets dergelijks moet hebben gevoeld, daar hij zich genoodzaakt zag niet alleen een programma vooraf te laten gaan, maar zelfs de afzonderlijke deelen van opschriften, of verwijzingen naar hoofdstukken uit Nietzsche te voorzien. Brecher denkt er natuurlijk geheel anders over; hij erkent dat veel misverstand had kunnen worden vermeden, indien Strauss zijn werk niet ‘Also sprach Zarathustra’, maar eenvoudig ‘Zarathustra’ had genoemd; het is toch niets anders dan een muzikale schildering van Zarathustra's ontwikkeling en tegen zulk een onderwerp kan men evenmin bezwaren hebben als tegen een ‘Faust’, Voor het overige is deze ‘Zarathustra’ voor Brecher een climax van symphonische kunst, waarvan tijdgenooten de geheele portée en historische beteekenis nog in het geheel niet kunnen beseffen. De zesde periode omvat, behalve de zestienstemmige a cappella-

gezangen1), gezangen voor één stem met orkest en het melodrama voor klavier ‘Enoch Arden’, de orkestwerken ‘Don Quixote’, phantastische variaties op een thema van een ridderlijk karakter, en ‘Ein Heldenleben’2). Beide werken hebben veel oppositie gewekt, misschien wel juist omdat hier, zooals Brecher zegt, een tot hiertoe in de muziek niet bekende realistische stijl ‘rücksichtslos ausgebildet’ is. De idée der Symphonische Dichtung is hier tot haar uiterste consequenties doorgevoerd en in zoover kan men, met Brecher, Richard Strauss den Beethoven dier kunstsoort noemen.

 

In het kort saamgevat is de slotsom waartoe de hier voorafgegane beschouwingen leiden deze, dat men in de drie hoofdsoorten der muziek, de absolute, de dramatische en de program-muziek, zoo hoog is geklommen dat in die richting verder komen onmogelijk moet worden geacht. Beethoven, Wagner en Strauss zijn de drie hoogtepunten. De eenige die Strauss concurrentie zou kunnen aandoen is Gustav Mahler, dien men evenwel voorbij gaat - vreemd genoeg want Mahler heeft veel talent (dat erkent ieder die zijn werken heeft gehoord) en bekleedt een hooge positie in de muzikale wereld te Weenen. Werken als Gustav Brechers ‘Rosmersholm’ (naar Ibsen) en ‘Aus unserer Zeit’, als Prohaska's ‘Das vierte Gebot’ (naar Anzengruber) zijn niet verder gekomen, of hebben een ondubbelzinnige afwijzing ondervonden. Richard Strauss zelf schijnt een anderen weg te willen opgaan. Toen ik hem in December te Berlijn leerde kennen en vroeg, met welk orkestwerk hij de muzikale wereld nu zou verrassen, antwoordde hij dat hij al zooveel voor orkest had gecomponeerd en nu een ‘komische Oper’ zou schrijven. Ik geloof niet dat de muzikale wereld daar spijt over gevoelen zal. Vooreerst is er al bij voorbaat iets aanlokkelijks in het vooruitzicht op een ‘komische

Oper’ van Strauss, in wien een sterke humoristische ader gepaard gaat met veel dramatische kracht (men denke aan ‘Eulenspiegel’ en ‘Don Juan’). En dan, de muzikale wereld kan gerust een heele poos nog teren op de geweldige orkestbrokken waarmede de modernen haar hebben ‘abgespeist’. Zeer velen verlangen ook hartelijk, gevoelen grootelijk de behoefte naar iets anders, en onder hen zijn velen die zich volstrekt niet tot het oude willen bepalen en gaarne met hun tijd meegaan. Indien die tijd het hun slechts wat gemakkelijker geliefde te maken! Jaren geleden schreef Ambros: De muziek is een gewillige en handige dienares geworden en daar van haar het onmogelijke verlangd wordt, doet zij haar best althans het ongewone te praesteeren. Wat zou Ambros wel zeggen als hij in onzen tijd leefde, en ‘Ein Heldenleben’ hoorde (het gedeelte getiteld ‘Des Helden Widerfächer’ bijv.)? ‘Het door Otto Ludwig voor de literatuur uitgesproken beginsel “Waarheid gaat boven schoonheid” heeft Strauss nu ook op de muziek toegepast; waar de idée het vordert, moet de absolute schoonheid voor de treffende uitdrukking, ja zelfs voor de cacophonie wijken’; aldus Brecher. Men weet nu wat men te wachten heeft indien een dergelijke theorie zegeviert en begrijpt dat er zelfs onder de modernen zijn, wien daarvoor de schrik om het hart slaat. Een humoristisch blad schreef onlangs spottend: ‘Men zegt dat Strauss' nieuwste toonschepping de “verkoudheid” behandelt, dat zij in versterking van het tastbaar duidelijk uitdrukkingsvermogen al het tot hiertoe op dat gebied geleverde overtreft, ja dat daarin het tot dusverre voor onmogelijk gehoudene op muzikaal gebied nu op schitterende wijze is bereikt’. Een ernstig, niet reactionair criticus, Paul Goldmann, liet zich dezer dagen aldus hooren, naar aanleiding van een vrij wegwerpende critiek uit Berlijn over ‘Samson et Dalila’ van Saint-Saëns: ‘De componist beijvert zich verstaanbare en aangename muziek te schrijven. Alsof de muziek er is om begrepen te worden en te behagen! Van oudsher is de muziek bezwaard door een storend element, het muzikale. De meeste nieuwste Duitsche opera-componisten en Symphoniker beijveren

zich met succes dat element te elimineeren. De Duitsche orkesten hebben Nietzsche leeren spelen. Na de Symphonie “Also sprach Zarathustra” kan een Rhapsodie over de “Kritik der reinen Vernunft” wel niet meer uitblijven. Misschien wordt ook nog eens de Symphonie tot werkelijkheid, waarvan in Murgers “Vie de Bohème” sprake is en die getiteld is “L'influence du bleu dans les arts”. In de opera hebben wij het bijzonder vèr gebracht. Er zijn reeds moderne toonzetters in staat een geheele acte te schrijven die alleen uit dissonanten bestaat, zonder dat de totaalindruk ook maar éenmaal door harmonie wordt gestoord. Het orkest, waarin Wagner het zwaartepunt der opera heeft verlegd, speelt een steeds grooter rol. Men moet die instrumenteerkunst bewonderen, waarmede de componist in het orkest alles weet uit te drukken wat hem... niet is ingevallen. De tegenwoordige Duitsche toonzetters behandelen het orkest meesterlijk, hun voorgangers behandelden misschien indertijd de toehoorders beter’.

Laat ik nog een paar stemmen doen hooren, ook al niet uit het kamp van ‘Hanslick-Beckmesser’. Daar is die van den bekenden Max Kalbeck, naar aanleiding van de opvoering van Ludwig Thuille's Bühnenspiel ‘Lobetanz’ (in Maart te Weenen): ‘Ach, dat onuitstaanbaar mooie, altijd drukke, grimassen en glossen makende, poëtiseerende en gesticuleerende orkest! Tegen dat praatzieke, alles besnuffelend en besprekend hoofdorgaan van het muziekdrama, dat zich, onder het voorwendsel van de verborgenste bedoelingen van den toondichter te verraden, de geheimste drijfveren der handeling bloot te leggen, als een poliep en de vrijheid der beweging belemmerend om de personen van het stuk heen slingert - tegen dezen gezag, macht en bezit tot zich trekkende tyrannieken voogd van den zanger zijn de bescheidenheid der natuur en de fijnheid der kunst niet opgewassen’.

Pierre Lalo klaagde naar aanleiding van de eerste opvoering van Gabriël Pierné's ‘Fille de Tabarin’ in de Parijsche ‘Opéra Comique’, over het ontbreken van

groote lijnen, van solieden bouw. Melodische brokjes met brokjes contrapunt; zeer korte thematjes, afgebroken en verbrokkeld ten gevolge van den zonderlingen vrees of de onmacht, die men in deze dagen bij de meeste jonge musici opmerkt, om een idée tot haar volle natuurlijke ontwikkeling te laten komen... Een orkest geheel ‘en ornements, en bagatelles, en amusettes’, niet hecht op het strijkkwartet gebaseerd, maar springend en beuzelachtig, waarin de houten blaasinstrumenten zonder ophouden kakelen en de trompetten voortdurend gestopt zijn. Dat alles is vernuftig, fijn, schitterend, geestig, handig en mooi geschreven. Maar dat alles verkruimelt, vervliegt, en glijdt door de vingers; er blijft niets van over.’

Het zou niet moeilijk zijn nog een half dozijn uitspraken als deze - die niet alleen voor het besproken werk maar voor een dozijn soortgelijke hedendaagsche opera's gelden - aan te voeren tot staving der bewering, dat er ontevredenheid heerscht over de resultaten der hedendaagsche toonkunst. De beroemde Poolsche romancier Sienkiewicz legt een zijner helden de volgende woorden in den mond1): ‘Ik vrees dat, als het zoo voortgaat, onze componisten ten slotte een kaste van Egyptische priesters zullen vormen, die op de wetenschap van het Schoone tot hun uitsluitend gebruik beslag leggen... Misschien zal weldra een groot muzikaal genie opstaan, uitroepend als weleer Hegel: Er was éen man die mij begrepen had en hij ging voorbij zonder mij te begrijpen’. - Inderdaad de moderne muziek is ongehoord oneenvoudig en ingewikkeld. De vrees voor gewoon te worden gehouden vervolgt onze toondichters als het booze geweten en het is alsof zij zich schamen klaar en natuurlijk te schrijven. Niemand zal het hun euvel duiden dat zij zich, waar het pas heeft, bedienen van de hulpmiddelen der moderne techniek en het spreekt van zelf dat zij hun voordeel doen met hetgeen zij van de groote voorgangers hebben geleerd. Ik kan den ultra-modernen dr. Arthur Seidl - voor hem is Wagner niet modern meer!! - geen

ongelijk geven, waar hij voor een componist volle vrijheid vordert den weg te gaan, die zich hem als de natuurlijke voordoet1) - mits die weg werkelijk natuurlijk zij en niet tot, ‘Unmusik’ en cacophonie (zooals Brecher die voor Strauss vindiceert) leide. Dr. Seidl vult ongeveer een halve bladzijde met uiterlijke motieven voor den componist en vraagt dan, of die allen en nog veel meer voor het oor van den componist niet voorhanden moeten zijn, alleen omdat het ‘zwakhoofdige dogmatici van een anti-diluviaansche aesthetica behaagt, of toevallig is ingevallen daarvoor een paal met een politie-verbod op te stellen’. Dr. Seidl heeft gelijk, maar hij moet toch toegeven dat Strauss, ‘der trotzige Jungmeister’, in zijn driest er op los hameren en bruusk front maken tegenover alles wat men gemeenlijk onder het begrip ‘vooroordeel’ samenvat, nu en dan toch gaarne een beetje overdrijft, waar het niet precies altijd noodzakelijk schijnt, zoo'n beetje naar ‘bajuvarischem Kraft-Tric: jetzt extra, justament weil's Euch - nicht freut’2). (Hij schrijft dat toe aan het goeje Pschorr-bloeddroppeltje in Strauss: van moederszijde is Strauss een kleinzoon van den beroemden bierbrouwer). En op een andere plaats in het boek laat hij zich af tot de volgende bekentenis: ‘Zeker is het niet geheel tegen te spreken, dat bij hem (Strauss) tot nu toe - in zijn streven naar het uiterste van de karakteristiek - de richting van “programmatisch” componeeren principieel wel een ruk naar buiten, of, liever nog, tot de “natura naturata” heeft gekregen. Het karakteristieke schijnt hier dikwijls tot de caricatuur te zijn voortgeschreden’.

 

En waar moet het nu heen? Niemand die het zeggen kan en ik had daarmede wel kunnen beginnen. Het meest waarschijnlijke is het intreden eener lichte reactie. Zij die, een bergpad beklimmend, bemerken dat van de hoogte, die zij bereikten, geen verder komen mogelijk is, zullen wel een eind weegs op hun schreden moeten terugkeeren, en, van

een lager punt uitgaande, trachten langs andere wegen nieuwe vergezichten te ontdekken. Toen de intransigente naturalisten de baas waren, verweet De Banville hun spottend dat zij de herleving voorbereidden van het genre Florian. De reactie in de muziek zal wel niet zoo sterk zijn. Men is veel te knap en te weinig naïef voor terugkeer tot den eenvoud der vaderen. ‘Le nouveau musicien de génie qui viendra’, zeide Gounod indertijd, ‘fera le Devin du Village’. Ik geloof dat niet en vrees ook dat een tweede ‘Devin du Village’ meer ver- dan bewondering zou wekken. Pastiches van het oude kunnen op den duur evenmin voldoen als een coquette, die ingénue-rollen speelt. Wat wij noodig hebben is kunst, die wij niet alleen bewonderen, maar liefhebben kunnen; een kunstenaar die ons niet alleen door de zinnen maar door het hart weet te winnen, die veel kan en tevens diep voelt. Laat ons in afwachting van den nieuwen Messias het schoone van vroegeren tijd in eere houden en trachten onbevooroordeeld te zijn tegenover hetgeen het heden ons brengt. Laat ons vooral beproeven ons niet te bekommeren om mode en traditie en eerlijk tegenover anderen, maar ook tegenover onszelven zijn. De vrees voor bekrompen of erger nog te worden gehouden, de angst dat het nageslacht eenmaal tot klassiek zal stempelen wat nu nog bestreden wordt, maakt dat velen zoo moeilijk. Het is waar, de geschiedenis der kunst maant tot voorzichtigheid. Er is een tijd geweest dat men de muziek van Mozart hard en grillig vond, later een waarin die van Beethoven voor het werk van een halven krankzinnige werd versleten. En voor vijftig jaar betwistte men in ernst aan Wagner de gave der melodie, enz., enz. Het is niet onmogelijk dat ons de muziek van Strauss over een kwarteeuw tamelijk eenvoudig lijkt. Toch is het beter in eerlijke overtuiging te dwalen dan bewondering te huichelen. En een bekentenis als die van den ultra-modernen dr. Seidl kan dienen om die vreesachtigen een hart onder het riem te steken, die min of meer gebukt gaan onder de tirannie van een of anderen homme à la mode. Want er is moed noodig om die tirannie het hoofd te bieden en daarom voel ik wel iets voor de vijf

Straatsburgers, waarvan onlangs de Duitsche bladen wisten te berichten. De redactie der Straatsburger Post had een herhaling gevraagd van Strauss' ‘Heldenleben’ op een volgend concert. Nu richtte het ondeugend vijftal het verzoek tot het blad, ‘er dan voor te willen zorgen, dat dit werk aan het slot zou worden uitgevoerd, opdat zij, die de concerten om de muziek bezochten, gelegenheid zouden hebben heen te gaan ‘ehe es losgeht’. Niet lang geleden hoorde ik in een gezelschap een zeer ontwikkelde vrouw er rond voor uitkomen, dat haar ‘Loin du bal’ liever was dan de ‘Leonore’-ouverture. Een musicus, wien zij met die ketterij aan boord kwam, haalde de schouders op over zooveel onverstand. Ik voor mij bewonderde die dame om haar moed en eerlijkheid.

Het ware te wenschen dat er meer zoo waren - ik bedoel niet die een salonwals liever hooren dan een klassiek muziekstuk, maar die zich niet schamen dat te bekennen àls het zoo is.

 

Den Haag, eind April 1901.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums