Ontmoeting. Jaargang 17

[p. 97]

[Ontmoeting 1963, nummer 4]

J.F.M.J. Jansen
Het normatieve in de kunst

Toen ik met uw voorzitter telefoneerde over het onderwerp, waarover ik deze middag met u zou trachten te spreken en hij mij de suggestie van het normatieve in de kunst deed, trok mij dat onderwerp aan.

Ik heb er veel mee te maken in de praktijk, ik had er ook veel over gelezen en gedacht, en het is een boeiend onderwerp, juist omdat het zo moeilijk is.

Zoals het echter dikwijls gaat in zulke gevallen, heb ik de zaak op dat moment toch wel onderschat. Toen ik nog eens wat literatuur erover ging opslaan, realiseerde ik mij al heel gauw weer, dat zij onafzienbaar is en dat een werkelijk verantwoorde behandeling een veel langere voorbereidingstijd vereist dan enkele weken, waarvan verreweg het grootste deel gevuld is met andere zaken. Trouwens de voor deze spreekbeurt uitgetrokken tijd zou voor een grondige behandeling ook totaal onvoldoende zijn.

Ik zal dan ook niet verder kunnen komen dan het aanduiden van een aantal gedachten. En die zullen dan, om met de Utrechtse architect Gerrit Rietveld te spreken ‘niet de waarheid zijn, maar enige pogingen tot oriëntatie’ (G. Rietveld: A view of life, Delta, autumn 1968, pag. 58).

De vraag naar het normatieve in de kunst kan niet worden beantwoord zonder tegelijk het vraagstuk te raken van wàt de kunst is, dus van haar definitie, en van wààrtoe kunst dient, dus van haar doel, haar zin. Bovendien lijkt het nauwelijks mogelijk te trachten op de vraag naar de normen, de definitie en de zin van de kunst een antwoord te zoeken, zonder te zien naar de plaats van de kunst in het menselijk leven. Men zal, wanneer men zoekt naar de plaats van de kunst in het bestel van de mensheid en - wat even belangrijk, misschien zelfs belangrijker is - in het dagelijkse leven van de mèns, van de individuele mens, niet ontkomen aan een beschouwing van de huidige situatie van de mens en van de zeer snelle evolutie, die onze maatschappij doormaakt sedert het midden van de vorige eeuw.

Die evolutie is oppervlakkig bezien, het meest spectaculair op technisch gebied: van trekschuit naar straaljager en maanraket, van per postkoets overgebrachte nieuwsbrief naar radio, kleurentelevisie en wereldtelefoonnet, van kaarslicht en oliepit naar neon, van paarden- naar atoomkracht, van dikke berta naar waterstofbom, van eenvoudige landbouw en handwerk naar mechanisatie en lopende band.

Maar er is niet alleen en niet in de eerste plaats de technische ontwikkeling. De gehele maatschappij, in al haar geledingen ondergaat zulk een evolutie. Men denke aan de totale wijziging van de sociale toestanden; aan het verdwijnen van het kolonialisme; aan het ontwaken der buiten-Europese volkeren;

[p. 98]

aan het steeds verder doorgevoerde en zich nog steeds wijzigende onderwijs; aan de groei van het besef over de menselijke waardigheid. De verhouding van de volwassene tot het kind, de positie van de vrouw en van de jeugd in de maatschappij, zij zijn totaal anders dan 50 jaar geleden. Naast de snel voortschrijdende medische wetenschap voor het lichaam is zich de zorg voor de geestelijke gezondheid aan het ontwikkelen. Psychologie en psychiatrie ontleden de menselijke geest en tegelijkertijd openbaren zich talrijke vroeger nauwelijks of niet gekende neurosen. Het vertrouwen in de mogelijkheden van de mens, maakt plaats voor wantrouwen; levensvreugde voor levensangst. In 1914 nog trokken de troepen ten strijde met bloem-bekranste helmen onder het enthousiasme van vaderlandse liederen over de frischer fröhlicher Krieg. De nooit-meer-oorlog gedachte van na 1918 heeft sedertdien al weer plaats gemaakt voor een bijna gelaten fatalisme, zo nu en dan flauw verlicht door het schijnsel van een hoop, die nauwelijks te hopen durft.

De homo-universalis, een Aristoteles, een Plato, een Thomas, een Pascal, een Leonardo, een Michel-Angelo, één Goethe nog, is thans ondenkbaar.

Niemand kan méér beheersen, dan een klein deel van technische of geesteswetenschappen, van politiek of kunst, van belasting of sociale ordening, van krijgswetenschap of historie. Het bijhouden van de litteraire produktie in de wereld of zelfs maar in de eigen taal is zelfs voor de vakman nauwelijks meer mogelijk. Het specialistendom, met al zijn voor- en nadelen, viert hoogtij en wint elke dag meer veld.

Het zijn slechts enkele voorbeelden in dezelfde schijnbaar onsamenhangende volgorde, als waarin zij zich aan de verbijsterde menselijke geest voordoen in een sneldraaiende kaleidoscoop die niet de tijd geeft over een van die aspecten na te denken.

Prof. Fred Polak in zijn artikel ‘Op de drempel van luister of duister’, dat in 1961 is verschenen in De Gids (nr. 5-7) noemt deze ontwikkeling ‘De grootste revolutie ooit door mensen gemaakt, waarvan de industriële revolutie enkel maar een spectaculair onderdeel vormt... zonder meer een breukpunt in de beschavingsgeschiedenis, een nieuwe, nog volslagen onevenwichtige tijd, waarmee geen enkele vroegere periode op aarde ook maar bij benadering vergelijkbaar is’. Hij wijst erop dat de grootste moeilijkheid bij de beoordeling van deze ontwikkeling haar tweeslachtig karakter is, zodanig dat het niet meer mogelijk is, deze af te doen met een simpele waardering van ‘gunstig’ of ‘ongunstig’, respectievelijk met gejuich te begroeten of met afschuw te verwerpen. ‘Het goede zal stellig veel beter kunnen zijn dan tot op heden, maar anderzijds het kwade ook aanmerkelijk slechter... De meest dreigende gevaren verschuiven geleidelijk naar een ander vlak, het vlak van wat is en wordt de moderne mens, een probleem dat veel minder (dan de atoombom) de bewuste blik en zorg tot zich trekt en toch ons kernprobleem vormt voor de toekomst; de mens, die in zijn innerlijk wezen bedreigd wordt door een te eenzijdige, alle

[p. 99]

andere idealen overwoekerende of wegdrukkende technocratische ontwikkelingsfase, waarin de techniek kan uitgroeien van dienend middel tot verabsoluteerd en despotisch doel’.

In het kader van ons onderwerp is belangrijk de zeer duidelijke verandering op het terrein van de zekerheid. In vroegere tijden heeft er steeds op vele terreinen binnen bepaalde culturen of maatschappelijke groeperingen een vaak vrijwel absolute zekerheid bestaan, zekerheid trouwens die nauwlijks of niet bestreden kon en mocht worden. Wanneer men dit thans beziet, van een afstand en met onze huidige zin voor relativiteit, dan beseft men gemakkelijk hoezeer zulke zogenaamde zekerheden met betrekking tot een zelfde zaak dikwijls onderling verschilden. En begrijpelijkerwijze is men aan de mogelijkheid van min of meer absolute zekerheid gaan twijfelen.

Aan al die veranderingen is de visie op de verhouding van wereld tot bovenwereld, van mens tot Opperwezen niet ontkomen en ik geloof dat wij daarvoor dankbaar moeten zijn. Het is nog niet zo lang geleden dat de christelijke godsdiensten zich elk veilig hielden binnen de omheinden nauwelijks aangevochten zekerheid, er niet uitkomende, dan om zich te verdedigen of om zich als gesloten front naar buiten te manifesteren. Men beschouwde weliswaar de bestrijders van andere godsdiensten misschien niet meer als gevaarlijk en Christi vijandig, maar men had medelijden met de dwalenden en bad niet zozeer voor inter-menselijk begrip als voor bekering.

Er was reeds toen in de voorhoeden, waarin vaak ook kunstenaars waren en zijn betrokken, een kentering merkbaar, maar deze begint zich thans steeds duidelijker af te tekenen. In tijdschriften als Wending, Ontmoeting en Roeping. De Bazuin en Te Elfder Ure (om ons tot Nederland te beperken) wordt openhartig de onzekerheid over het lot en de toekomst van de mens, zelfs over zijn bestaansgrond, aan de orde gesteld en het inzicht dat geen godsdienst de gehele waarheid heeft, wint, zeker niet bij de minsten, veel veld.

Het antwoord op de vraag van Pilatus wordt steeds minder categorisch gegeven. Oecumenische Raad en Concilie staan in het centrum van de belangstelling en niet meer alleen bij de geloofsgenoten. En ook het streven naar begrip tussen christenen en niet-christenen, gewoon tussen mens en medemens, ongeacht zijn levensovertuiging, begint toe te nemen.

Misschien dat de vooruitstrevenden die deze beweging leiden, wel eens te weinig begrip (zou men misschien kunnen zeggen te weinig christelijke liefde?) opbrengen voor degenen, die deze wijzigingen nog maar moeilijk kunnen verwerken; die de oude vertrouwde zekerheid niet willen of niet kùnnen missen; die zich op drijfzand voelen komen en, verbeten vechtend, op vaste grond proberen te blijven; die zich angstig afvragen waarheen de wereld gaat, waarheen hun kinderen gaan, wanneer er geen vaste normen meer zijn. Zìj moeten begrip trachten op te brengen voor de vooruitstrevenden, maar dezen moeten,

[p. 100]

juist omdat zij vooruitstrevendheid pretenderen, begrip opbrengen voor degenen, die niet zonder zekerheid menen te kunnen. Trouwens, zijn zij zelf niet op zoek naar een andere zekerheid, ‘Men wil meer dan ooit, zo schrijft J.W. Schulte Nordholt, in een boeiend artikel over het Dilemma der Amerikaanse democratie, in de huidige onzekerheid weten, hoe zeker de vaderen zijn geweest van hun zaak’ (Wending, mei '63, pag. 159). Bij alle voldoening over de nieuwe ontdekkingen is er een zeer begrijpelijk heimwee naar die oude zekerheid. De plotselinge belangstelling voor een figuur als Teilhard en Chardin in rooms-katholieke kringen maar ook daarbuiten kan m.i. voor een deel worden verklaard uit de behoefte aan zulk een nieuwe, zij het andersoortige zekerheid.

En toch, tussen al die wisselende waarden zijn er ook blijvende en die liggen misschien eerder bij de individuele mens, dan bij de maatschappij. Tussen de om hem heen veranderende maatschappij leeft die mens, zoals al zijn voorvaderen, zijn dagelijkse leven van vreugden en van verdriet, van voorspoed en van zorgen, van onverschilligheid en ontroering, van liefde en haat, van lach en van traan. De eeuwen door, ook in onze tijd is er dagelijks het leed dat mensen elkaar berokkenen, maar ook de liefde van mens tot mens, van man tot vrouw, van ouder tot kind.

Maar ondanks die liefde, al of niet met een hoofdletter, blijft in onze visie op de maatschappij de onzekerheid domineren over de vraag, waartoe zij uiteindelijk zal groeien. Wij zien de rampen om ons heen, die de natuur aan de mensheid toebrengt - en erger - die de mensheid aan de mensheid toebrengt, schijnbaar gedreven door een onweerstaanbaar noodlot.

Men kan onze ontwikkeling toejuichen of verafschuwen en verlangend terugzien naar die goeie ouwe tijd; men kan er de verworvenheden, de voordelen en de goede kanten van zien tegelijk met de verliezen, de nadelen en de gevaren, maar zij is niet te stuiten. Ieder mens doet er op heel bescheiden wijze goed- of kwaadschiks aan mee. Maar zij schijnt dikwijls bepaald door buiten- of bovenmenselijke krachten.

Mijn schets van de huidige ontwikkelingsfase van mensheid en mens is langer uitgevallen dan ik mij had voorgenomen en nog steeds is de kunst niet aan de orde geweest.

Maar speciaal voor de christelijke kunstenaar - dacht ik - is de bepaling van zijn plaats in deze wonderlijke, verwarde wereld belangrijk, misschien wel belangrijker dan zijn kunst.

En de normering van zijn kunst is nauwelijks denkbaar zonder dat hij zich ergens bewust is van zijn plaats en zijn functie in de wereld. Wil men de kunst méér doen zijn dan de bekende ‘franje’, wil men haar, zoals dat nogal eens gesteld wordt, integreren in de maatschappij, dan zal men zich toch van de situatie daarvan een beeld hebben moeten vormen. Trouwens ergens vallen de

[p. 101]

standpunten tegenover wereld en tegenover kunst samen: ‘De strijd rond Picasso is vaak niet anders dan een strijd over de waarde en onwaarde van onze wereld’ zo heeft R. Krämer Badoni geschreven. (Het wezenlijke i/d Kunst, pag. 50).

Het is wel vanzelfsprekend, dat aan al de veranderingen in de samenleving ook de kunst niet is ontkomen. Zij is nogal eens vergeleken met een seismograaf en inderdaad elke kunst blijkt te reageren, altijd weer, op wat er in het leven der mensheid aan de gang is. Een verwarde en onzekere maatschappij kan niet anders dan een verwarde en onzekere kunst opleveren.

Het geldt ook voor de normering van de kunst. Er zijn ook vroeger tijden geweest dat er over de vraag wat kunst is, aan welke normen zij moet voldoen, zwaar is gestreden, maar zoveel verschillende opvattingen als er thans zijn, heeft het verleden geloof ik zelden of nooit opgeleverd.

Kunst is niet logisch beredeneerbaar, zij is dat ook nooit geweest. En toch: als wij haar met woorden benaderen, dan gebruiken wij ons denkvermogen. Daarmee is tegelijk de moeilijkheid aangegeven van het definiëren en normeren van de kunst. En, waar het denken over mens en wereld zózeer veranderd is kan het niet anders, of ook het denken over kunst - tóch altijd reeds een twijfelachtige zaak - moet de weerslag daarvan hebben ondervonden.

Nu kan men het vraagstuk van de zin van de kunst, van haar essentie, en dat van de normen, die daaruit zouden moeten voortkomen uit tal van gezichtspunten beschouwen.

B.v. uit dat van de filosoof, die de kunst ergens haar plaats in zijn levensbeschouwing moet geven.

Uit dat van de kunstenaar, die zich afvraagt: waar ben ik mee bezig? Waarom, waartoe doe ik het? Welke normen moet ik aanleggen?

En dan ligt het om twee uitersten te nemen geheel anders voor de aanhanger van de l'art-pour-l'art theorie dan voor degene die zijn kunst in dienst stelt van een buiten de kunst gelegen doel, dat b.v. een betere maatschappij kan zijn (men denke aan een Gorter en een Henriëtte Roland Holst), de verheerlijking van de staat, dus consolidatie van de maatschappelijke orde of de verheerlijking van het Opperwezen. Men kan de vraag ook bezien vanuit het standpunt van het publiek de niet-kunstenaar, de kunst-consument, die op een of andere manier aan de kunst een plaats ergens in zijn leven geeft, ìn zijn leven of als franje eraan.

Men kan het vraagstuk verder beschouwen vanuit het standpunt van de kunstbemiddelaar tussen de zgn. ‘scheppende’ kunst en het publiek. Men denke b.v. aan orkesten, toneel- en opera- en balletgezelschappen, ‘uitvoerende’ musici, voordrachtkunstenaars. Zij vervullen die bemiddelende rol door een eigen - ook weer in zekere zin scheppende - interpretatie van wat de scheppende kunstenaar heeft gewrocht.

Ook de kunstcritici zijn, zij het op geheel andere wijze, bemiddelaars tussen

[p. 102]

kunst en publiek.

Men denke verder b.v. aan uitgevers, boekverkopers, en bibliotheken, voor de literatuur; aan kunsthistorici, musea en kunsthandelaren voor beeldende kunsten; aan produktiemaatschappijen en bioscoopexploitanten voor de film. Met deze kunst ‘bemiddelaars’ zijn hier een aantal totaal verschillend geaarde categorieën onder één noemer gebracht, zonder dat zulks eigenlijk verantwoord is, maar in het korte bestek dat mij is toegemeten is schematiseren onvermijdelijk.

Men kan de vraag ook nog zien vanuit het standpunt van de overheid, die het algemeen welzijn bevordert.

En het kan dan weer geheel verschillend zijn of zij dat doet b.v. krachtens haar taak van beschermster van openbare orde en goede zeden of krachtens die van bevordering van kunst en kunstleven.

Er zijn nog vele andere gezichtspunten voor de overheid denkbaar, b.v. dat van de kunst als middel voor het onderhouden van internationale betrekkingen, voor het bereiken van economische doeleinden, voor volksopvoeding en geestelijke gezondheidszorg.

Er zijn hier enkele mogelijke hoeken aangeduid, van waaruit men de vragen naar het wezen en de betekenis en naar de normen van de kunst kan bezien. Waarschijnlijk zijn er nog wel meer.

En het is niet uitgesloten, dat voor elk van die categorieën er verschillende antwoorden uit zullen komen.

Het zou wellicht nuttig zijn, wanneer eens op uitgebreidere wijze dan thans mogelijk is getracht werd, onze vraagstelling systematisch uit al die gezichtshoeken te bezien. Bij mijn weten is het althans in een samenvattend geschrift nooit gebeurd.

Ik zal mij echter alleen reeds om des tijdswille moeten beperken en u verwacht waarschijnlijk van mij, dat ik vooral, uit het gezichtspunt van de overheid als ‘bevorderaar’ van kunst en kunstleven zal spreken. Maar zelfs als men zich tot de overheid zou willen beperken, dan moet men er die andere gezichtspunten bij betrekken, omdat zij medebepalend zijn voor de verhouding kunst-maatschappij, waar het uiteindelijk de overheid om gaat.

Nu dacht ik om te beginnen, dat er vrijwel overeenstemming is over één feit, dat ik bij een drietal schrijvers, kennelijk onafhankelijk van elkaar, in vrijwel letterlijk dezelfde woorden geformuleerd vond en dat ook bij vele anderen in andere woorden te vinden is. ‘De kunst is zelf in alle opzichten problematisch geworden’ zo zegt de filosoof Dr. Landgrebe in zijn Moderne filosofie (Aula nr. 79 pag. 126). André Malraux spreekt in Le Musée imaginaire over de Onzekerheid, die sedert de 19e eeuw aan de kunst is ten deel gevallen. ‘In haar leegte was de kunst zichzelf een probleem geworden’ zo zegt de kunstenaar A. Roland Holst (Maatstaf mei 1963, pag. 83). De kunstenaar formu-

[p. 103]

leert hier scherper dan de filosoof: hij voegt er aan toe: zìchzèlf; hij duidt ook de oorzaak aan in enkele woorden: ‘in haar leegte’.

Wij staan met de kunst, zoals met de wereld, thans in een woestijn van leegte, van onzekerheid en wij kunnen slechts hopen, daarachter het nieuwe, het vruchtbare, het beloofde land te bereiken. En zoals van de Joden, die Egypte waren uitgetrokken, slechts enkelen het land der belofte bereikten, zo zullen wìj misschien omkomen in de woestijn der leegte, maar mogen, ja moeten wij hopen dat onze kinderen of kindskinderen misschien in het beloofde land zullen wonen. Zou dát zo zijn, dan zijn ònze ontberingen het offer waard geweest en is reeds daarin de zin, waarnaar wij zoeken, gevonden.

Dr. Krämer zegt reeds op de eerste bladzijde van zijn zoëven geciteerde (pag. 9) Het wezenlijke in de kunst: ‘Wanneer men de grote massa der werken, der theorieën, der erkenningen achteraf en de contemporaire misvattingen overziet, is men geneigd, de formule voor kunst, die een eenheid moet vertolken en tegelijkertijd veelzeggend moet zijn, simpelweg als onvindbaar te beschouwen. Wie uit schilderkunst, muziek, dans, bouwkunst en poëzie een gemeenschappelijke factor wil distilleren houdt òf een nu over, die het geheel annuleert, òf een oneindigheid, waarvan het wijde perspectief elk detail uitwist.’

En toch blijven wij zoeken naar het wezenlijke en naar normen in de kunst thans meer dan ooit, omdat bij velen óók bij de werkelijke in kunst geïnteresseerden, óók bij de kunstenaars het gevoel van onbehagen bestaat, dat men geen enkel houvast heeft aan heel veel van wat er thans op het gebied van de kunst gebeurt.

Toen mijn dochtertje van 12 jaar mij aan het werk zag en mij vroeg wat ik aan het doen was, vertelde ik haar, waarover ik zou spreken. En toen zij verder vroeg wat dat dan betekende, het normatieve in de kunst en ik haar uitlegde dat het om de vraag ging, hoe men kan weten wat kunst is, wat gòede kunst is, antwoordde zij: ‘Nou, dat is toch heel eenvoudig: als iemand iets maakt wat mooi is.’

Zij vertolkte daarmee de opvatting die vele eeuwen leidend is geweest bij de kunstbeoefening en -waardering, al stond natuurlijk niet steeds vast, wàt dan wel die schoonheid was.

Maar Herbert Read formuleert de huidige opvatting van velen:

‘Uit de vereenzelviging van kunst met schoonheid spruiten vrijwel al onze moeilijkheden bij de waardering voor de kunst voort... Kunst hoeft niet noodzakelijk schoon te zijn, dat kan niet dikwijls genoeg herhaald worden.’ (Kunst zien en begrijpen, pag. 13).

In het mededelingenblad van uw bond constateert dat ook, met een haast ontroerend heimwee, de bejaarde schrijfster Wilma: ‘De woorden Kunst en Schoonheid dekken elkaar niet meer in deze ontstellend koude, chaotische wereld.’ En zij geeft uitdrukking aan haar idee over de taak van de kunste-

[p. 104]

naar: ‘Is het niet de taak van ieder die Christus wil volgen, de taak van de Christelijke kunstenaar in heel bijzondere zin, naar deze heilige Schoonheid te reiken? Naar het Licht dat door geen schaduwen verdonkerd kan worden!’ Nu kan Wilma zo haar taak zien. En men kan waardering hebben voor haar hoge idee van de kunstenaarstaak, eventueel ook haar mening delen, maar feit is dat schoonheid als enig criterium lang niet meer voor allen overtuigend is.

Maar wat dan wel? Vele filosofen hebben er over gedacht, theorieën over uiteengezet.

Ik ben doende geweest tot een historisch overzicht van hun meningen te komen. Hoe interessant zulk een overzicht ook kan zijn, het zou ons toch te ver voeren en trouwens - zo bleek mij bij mijn onderzoek - voor de praktijk weinig helpen: filosofen zijn nu eenmaal theoretici. Men komt bij zulk een overzicht niet veel verder, dan een grote variatie van opvattingen tussen die, welke het wezen der kunst zien in de verheerlijking van God, in de verheffing van de mens, in het uitstijgen boven de onvrede met de bestaande wereld, in de benadering van het oneindige, in de harmonische ordening, in de expressie van het wezen van de existentie, in behagen, in zelfexpressie, in het benaderen van de waarheid, in schokwerking en nog vele andere. Mij heeft de benadering getroffen, die de Jesuiet Beckart heeft beproefd: ‘Het kunstwerk is het symbool, waarin de mens zich in zijn diepste werkelijkheid uitspreekt... En dit uitspreken is tenslotte niets anders dan een steeds nieuwe openbaring van onze diepste mogelijkheden, van onze herkomst en roeping... In elk kunstwerk leeft er iets van de eeuwige mens in zijn volste dimensies en omgekeerd zal elk product van echt menselijke activiteit, hoe onvolmaakt ook, iets moeten vertonen van de structuur van het kunstwerk.’

Een grote hoeveelheid meningen, theorieën, vaak elkaar aanvullend, overlappend, langs elkaar heengaand, of tegensprekend. Het is boeiend van al deze theorieën kennis te nemen, ze te overdenken. Men ziet herhaaldelijk een nieuwe belichting van gedachten die men zelf reeds, misschien onbewust, had. Maar als men ze wil gaan hanteren om in de praktijk uit te maken of er sprake is van een goed kunstwerk, dan laten zij ons meestal in de steek. Wij konden trouwens moeilijk anders verwachten.

Reeds eerder wees ik erop dat men weliswaar met de rede over de kunst kan denken, maar dat zij er niet mee kan worden beredeneerd, nog minder gemeten. De Duitse schilder Hans Münch heeft in een uitvoerig geschrift op een intelligente manier trachten aan te tonen, dat abstracte schilderkunst een denkfout is, maar hoe intelligent hij ook moge schrijven hij faalt, hij moet falen op de beslissende momenten.

Ook bij de kunstenaars vinden wij een grote veelheid van opvattingen, in nog grotere variatie. Daar ligt het echter anders. Al zijn er vele kunstenaars geweest, die hun inzicht tot het enige verklaarden, zij verklaarden dan uiteindelijk niet dè kunst, maar hùn kunst.

[p. 105]

Zij hebben het in dit opzicht daarom ook gemakkelijker dan filosofen of critici. In de huidige tijd kan men het zeker eens zijn met Braque, als hij verkaart, dat het de kunst eigen is te verwarren, maar men kan ook voelen voor Matisse wiens droom het was een kunst te scheppen vol evenwicht, die voor degene die de dag heeft doorgewerkt, rust van zijn vermoeienis betekent, zoiets als een kunst-fauteuil. Ik denk dan aan de betreurde architect Oud, die een der belangrijkste werken van Mondriaan bezat en na een vermoeiende dag daar een half uur naar ging zitten kijken om tot rust te komen.

Maar, zo zegt Sandberg, die ook kunstenaar is, de functie van een kunstwerk is niet te bevredigen, maar te schokken.

Carel van Mander in zijn schilderboek stelt de getrouwe werkelijkheidsuitbeelding telkens als bewijs voor het belang van een kunstenaar. Met vlijt en geduld geschilderd, zeer netjes en gaaf, keurig mooi, netheid en nauwkeurigheid zijn termen die men voor de grootste kunstenaars als J. v. Eyck, Rogier van der Weyden en Hugo van der Goes aantreft.

Rembrandt doet niet veel anders als hij aan Huygens schrijft, dat hij met grote ijver en vlijt er naar gestreefd heeft de natuurlijke beweging uit te drukken. Da Vinci ziet de schilderkunst als een wetenschap, wat blijkt uit de voor haar geldende wetten van harmonie en proporties. Rafaël had het schoonheidsideaal: hij kende geen vrouwen, die schoon genoeg waren als model en daarom beeldde hij uit naar een bepaalde idee.

Bij Van Gogh zien wij het verlangen naar maatschappelijke kunst, kunst voor allen.

De Amerikaanse abstracte expressionist Adolph Gottlieb, onlangs bekroond met de grote prijs van de Biennale van Sao Paulo, zegt daarentegen wel ruimer in zijn geld te willen zitten, maar niet ten koste van de overbrugging van de kloof tussen kunstenaar en publiek: die zou hij alleen maar wijder willen hebben.

En Chagall, van wie Picasso eens gezegd heeft ‘Il doit avoir un ange dans la tête’ zegt erover: ‘Is de kunst niet als het gezichtje van mijn kind, dat van mij een glimlach verwacht?’

Zo zouden we uren door kunnen gaan met het bloemlezen uit de geschriften van kunstenaars. Zij werken verhelderend, omdat zij ons de geest openbaren, waaruit het werk van de kunstenaar die het schrijft voortkomt. Maar vaste normen, neen, die kunnen wij er niet vinden.

Ik zei zoëven dat de kunstenaar het in zekere zin gemakkelijk heeft, omdat hij zijn eigen weg kan gaan, zijn eigen keuze kan maken. Maar aan de andere kant is hij het misschien, die het meest wordt gekweld door de onzekerheid en de verwarring van deze tijd. Het is voor de kunstenaar meer dan ooit moeilijk, zijn eigen kunstenaarspersoonlijkheid trouw te blijven te midden van de elkaar haast van week tot week opvolgende ismen en nieuwigheden. En het kan wel niet anders, of hij moet vaak twijfel koesteren aan de zin van zijn arbeid. Maar misschien kan juist die twijfel tot verdieping van zijn kunst leiden,

[p. 106]

wanneer hij zich niet door de stroom van het hem omringende buiten zijn persoonlijkheid laat meeslepen, wanneer hij erin slaagt zichzèlf te blijven.

Om des tijds wille zullen wij ons slechts even bezig houden met de kunstbemiddelaars. Duidelijk is wel, dat ook zij het moeilijk hebben, en de fijnzinnige criticus en museum-conservator Jos de Gruyter formuleerde dan ook, toen hem door de Rotterdamse Kunststichting de Pierre Baylé prijs voor de kritiek was toegekend: ‘Er zijn geen vaststaande criteria, laat staan onfeilbare maatstaven, noch voor de kunst, noch voor de kritiek, en het hangt er dus maar vanaf.’ (Jaarverslag RKS 1961.)

Men hoeft er trouwens de rubriek ‘Pro- en contra’ in het concertgebouwgaan of ‘Bloemen en brandnetels’ in het blad van de Nederlandse Opera of de besprekingen van boeken, toneelstukken, tentoonstellingen enz. in de verschillende kranten en tijdschriften maar op na te slaan om de moeilijkheden van de kritiek bevestigd te zien. Daarmee is niet gezegd dat de kritiek (en ruimer de kunstbemiddeling) zinloos zou zijn. Zij geeft het publiek aanleiding tot nadenken, tot zelf oordelen, tot beleven of beter beleven van de kunst.

Ja, dat publiek. Het heeft het eigenlijk het makkelijkst: het kan kiezen, nièt of zònder maatstaven, wat het bevalt, wat niet. Het kan zich door de ‘holde Kunst’ van Schubert-Schober ‘in eine bessre Welt entrücken’ laten, zonder zich erom te bekommeren of dat nu het mooiste lied van Schubert is en of de poëzie van Schober tot de menselijke diepten doordringt. Het kan zich laten verrukken door Cyrano en Roxane, al is dat misschien niet de grootste dichtkunst. Het kan vreugde beleven aan een simpel landschap van een eenvoudige post-impressionist of aan de kleurenorgieën van Karel Appel. Het mag de Rovers-symfonie, Westside-story of Spartacus de mooiste film vinden, die het ooit gezien heeft, het mag Puccini of Schönberg verkiezen boven Verdi, Mozart, of Wagner.

Het is altijd weer merkwaardig, hoe het zich op kan winden over kunst, vooral om zijn afschuw te uiten.

In het museumjournaal van 1959, nr. 10, staat een korte terminologie ten gebruike van bezoekers van tentoonstellingen van hedendaagse kunst. ‘Ze schilderen allemaal uit een pot,’ ‘dat kan mijn zoontje van 5 jaar beter’, ‘als ik een pot verf uitgiet kan ik hetzelfde effect bereiken’ ‘dat is zuiver geklieder’, ‘ik ken toch de natuur, maer zo zie ik haar niet’, ‘ik verwacht van een kunstwerk dat het mij wat zegt’ ‘hier ben ik kennelijk in de zaal van de krankzinnigen’ ‘het kunstwerk heeft toch de taak ons te verheffen’ ‘Wanneer ik met de rug naar het doek de verf erop spat, krijg ik zo'n schilderij’ ‘Is het geoorloofd zoiets te schilderen’ ‘Laat ons gauw dit oord der verschrikking verlaten’.

Deze terminologie is niet door de redactie van het museumjournaal opgesteld, maar door haar gevonden in de 13e jaargang van het Duitse tijdschrift ‘Kunst für alle’ uit 1898 en ze had betrekking op impressionistische schilders als Monet, Pisarro, Sisley enz.

[p. 107]

Maatstaven voor kunst kennen wij in ieder geval bij de publieke mening niet. Men hoeft maar naar blijkbaar goed verkopende meubelwinkels te kijken, de damesbladen met hun enorme aantallen abonnees door te bladeren, de op dat publiek afgestelde bioscoopreclames voorbij te komen, of naar radio Veronica te luisteren om de publieke smaak met een kritisch oog te bezien. Is dat erg? dat gebrek aan smaak? Ik ben lange tijd veel aan huis gekomen bij een ouder echtpaar met een allerburgelijkst interieur en met een afschuwelijke copie van Ruysdaels Molen bij Wijk bij Duurstede in originele olieverf aan de wand. Zij voelden zich gelukkig in hun kraakheldere milieu en het waren echt goede mensen. Moeten wij zulke mensen met de verwarring, die de kunst kan geven, doordringen? Is eigenlijk het verwijt van ònze tijd aan de gezapigheid van de 19-eeuwers wel zo héél gegrond? Doen wij het met onze onrust en jacht zoveel beter?

Ik stel voorop, dat wij m.i. niet mogen verwachten, zeker niet op korte termijn, de ‘massa’ van de waarde van de kunst te kunnen doordringen, haar de kunst een integrerende plaats in hun leven te leren geven. Behoudens uitzonderingen is een zekere graad van ontwikkeling, maar ook van gewenning, nodig om van de kunst te houden. Ik dacht dat men hieraan toch wel het recht mocht ontlenen van de hoogmoedigheid, over de smaak van anderen te oordelen, daarbij tenvolle ook de relativiteit van het eigen oordeel beseffende. Ieder ga maar eens bij zichzelf na, hoezeer zich zijn opvattingen en zijn kunstwaardering in de loop van zijn leven hebben gewijzigd. Verder ongeveer hetzelfde ligt als met het onderwijs: ook een analfabeet kan gelukkig zijn, misschien gelukkiger dan een geleerde, maar ergens is op een of andere manier de ontwikkeling, de verdieping van het mens zijn als opgave aan de mensheid gegeven. Zij ontkomt daar niet aan en mag daar niet aan ontkomen. En dan hoort de kunst daar zeker bij.

Maar ik heb wel eens de indruk, dat degenen die een gidsende positie hebben in kunst, zich op een te hoog standpunt stellen, zowel ten opzichte van het publiek als van de kunstenaars. Men is dikwijls al te veel geneigd te zien naar de toppen of wat men als toppen beschouwt en de goede basis te verwaarlozen, daarbij vergetende, dat die toppen er niet zonder hun basis zouden zijn. Daar is enige jaren geleden voor de beeldende kunst op gewezen door Heinz Keller in het Zwitserse tijdschrift Werk. Hij vindt dat de kunstkritiek zich vaak nauwelijks ophoudt met de functie van het kunstwerk voor de gebruiker, dat de koper vaak alleen naar de waardevastheid kijkt. De vraag der kritiek luidt niet ‘kan men met dit kunstwerk leven, voor welke levensgemeenschap is het bestemd’, maar ‘zal het in de volgende 30 jaar een beslissende bijdrage tot de kunstontwikkeling blijken?’ (Werk Jan. 1959).

Het schilderij, de grafische prent, het beeldje van een goede kunstenaar, al hoort die niet bij de toppen, kan een durende vreugde verschaffen.

Het lezen van een ‘minor poet’ kan een beleving zijn, wanneer men met hem verwantschap heeft en het lezen van een topfiguur een plicht, wanneer men

[p. 108]

met hem verwantschap heeft en het lezen van een topfiguur een plicht, wanneer men misschien zijn grootheid kan erkennen, maar geestelijk buiten zijn sfeer blijft.

Dichters als Adama van Scheltema of - om een geheel andere richting te noemen - Jacqueline van der Waals zullen waarschijnlijk in de litteratuurhistorie geen blijvende figuren blijken, maar zij hebben ongetwijfeld in hùn tijd een belangrijke functie vervuld. Conscience is niet een der hoogtepunten, maar hij heeft het vlaamse volk lezen geleerd. En de waarde van de goede verteller wordt thans door de hoog-gezetenen vaak onderschat.

Schreven Mozart en Händel en vele anderen geen gelegenheidsmuziek in de letterlijke zin van het woord: dat zij bestemd was voor één bepaalde gelegenheid en niet om voortaan op vele concertprogramma's, ook in de verre toekomst, te prijken?

Muziek van de goede doorsnee-componist kan voor degenen die haar horen, een belevenis zijn, ook al wordt zij niet uitgevoerd door degenen, wier namen volle zalen trekken. Bij het spelen en waarderen van de toneelproductie uit eigen land en tijd kan het al evenzo zijn.

De sterrenverering met haar glamour is een ziekte van onze tijd, die zich vermoedelijk ontwikkeld heeft onder de gunstige omstandigheden van de macht der moderne massa-communicatiemiddelen. Zij heeft meer met snobisme en napraterij dan met werkelijke belangstelling en liefde voor de kunst te maken. En zij herinnert op onbehagelijke wijze aan helden- en persoonsverheerlijking. Komt zij misschien uit een min of meer vergelijkbare mentaliteit voort?

Het oorspronkelijke is misschien een der kenmerken van de grote kunst. Maar waarlijke oorspronkelijkheid is zeer zeldzaam: zij is voorbehouden aan het genie. En genieën zouden er niet zijn, als er geen keuze was uit een zeer groot aantal mensen. Reeds Huizinga wees in de Schaduwen van Morgen ‘het voortdurend haken naar originaliteit' aan als een der kwalen van de moderne tijd, die de kunst - méér dan de wetenschap - toegankelijk maakt voor alle bedervende invloeden van buitenaf’ (pag. 191). Het lijkt soms, alsof wij de mode beleven van het onoorspronkelijke oorspronkelijk willen zijn.

Is er dan geen enkele wijze om vast te stellen wat kunst is, wat goede kunst? Neen en ja zou ik zeggen. Zeker geen onfeilbare, ook geen maatstaven in de letterlijke zin, dus waarmee precies kan worden gemeten. En tòch, in de praktijk blijkt heel dikwijls dat men, wanneer men voldoende in de betreffende kunst thuis is, en zijn oordeel met dat van anderen meet, dat de oordelen niet zózeer uiteenlopen als het oppervlakkig wel eens schijnt.

Wie met een kritisch oordeel langs de bazars van echte olieverf schilderijen op echt linnen loopt ziet onmiddellijk, dat daar van kunst geen sprake is. Wie de romans of korte verhalen uit de damesbladen leest, evenzeer. Ook over de hoogtepunten is het verschil van mening vaak niet zo groot als het lijkt. Dat b.v. Roland Holst, Vestdijk, Bloem en Bordewijk de P.C. Hooftprijs hebben

[p. 109]

ontvangen, geen ingewijde zal de gegrondheid ervan bestrijden, al zou hij misschien nog een ander hebben geprefereerd. Jeanne d'Arc au bûcher van Honegger en de Fietsendieven van de Sicca staan overal als hoogtepunten op hun terrein bekend. Natuurlijk, er is niet precies uit te maken, wie het grootste is, maar dat kan men ook niet tussen Shakespeare en Dante.

Ik geef toe, dat ik nu de zaken misschien wat te gemakkelijk stel, dat ik mijn voorbeelden te duidelijk kies. Maar heb ik dat straks, toen ik de twijfel met voorbeelden illustreerde, dat ook niet gedaan?

Uiteindelijk is het een kwestie van aanvoelen, maar ik zie toch wel criteria, al zijn die niet allemaal tegelijk voor alle gevallen bruikbaar. Ik noem het vakmanschap; het bewuste gebruik van het artistieke middel; de mate waarin het doel dat de kunstenaar voor ogen stond, is bereikt; de waarachtigheid; het eigene of het persoonlijke (iets anders dan de oorspronkelijkheid waar ik zoëven over sprak); de juiste verhouding tussen de subjectiviteit van de kunstenaar en de objectiviteit van de wereld; de verstaanbaarheid, d.w.z. de mogelijkheid dat anderen (dat is niet hetzelfde als allen) op welke manier ook door het kunstwerk geráákt worden. Dat laatste is misschien nog het belangrijkste. Er is heel veel verschillends tussen de kunsten, ook binnen dezelfde kunsttak. Men kan zich afvragen of men b.v. het werk dat bedoelt te behagen en het werk dat bedoelt te schokken wel onder één naam, die van kunstwerk, kan samenbrengen.

Maar gemeenschappelijk is toch wel dat een ander dan de kunstenaar er door geraakt kan worden, het ergens méde kan beleven.

Er zijn dus m.i. wel kriteria, maar ze kunnen niet precies worden aangelegd, omdat het geen kriteria zijn van het verstand en zelfs niet van de zinnen. Zij moeten bij elke beoordeling op verschillende wijze, in verschillende mate worden gehanteerd met zoiets als het gevoel, het aanvoelingsvermogen.

Ik heb dit eerst willen stellen, voordat ik aan de overheid toekwam, aan de normen die de overheid moet aanleggen, wanneer zij kunstbevorderend optreedt. Het heeft lang geduurd, vóór dat ik bij haar aankwam, maar ik geloof dat daardoor de kaarten duidelijk zijn komen te liggen.

Vooreerst: het zou het gemakkelijkste zijn, wanneer zij zich niet met de kunst bezighield. Dan vermeed zij het gevaar van onbillijkheden en vergissingen. Maar als men dáárvoor bang is, men schaffe de overheid af. De overheid zal ze dan niet meer begaan, maar de maatschappij en de maatschappelijke chaos die dan zullen ontstaan des te meer.

Vervolgens: ook de overheid (bij kunstwaardering bijgestaan door haar adviseurs) oordeelt niet absoluut, zij kàn dat niet doen.

Verder: de overheid heeft een andere verantwoordelijkheid dan de andere categorieën, waarover ik u gesproken heb. Zij vertegenwoordigt de gemeenschap en heeft dus rekenschap af te leggen tegenover die gemeenschap. Zij

[p. 110]

zal dus een extra-prudentie moeten betrachten.

In Nederland zoekt zij dat in haar adviseurs. De departements-ambtenaren oordelen in hun functie niet over kunstwaarde. De overheid zoekt haar verantwoordelijkheid dus door de keuze van haar adviseurs, die zij met de grootste zorgvuldigheid en objectiviteit moet doen. Zij heeft er bovendien voor te waken dat die adviseurs hun taak volgens de spelregels vervullen. Daarbij wordt er van uitgegaan, dat in het algemeen zo'n adviserende functie beter door méér deskundigen, dan door één kan worden uitgeoefend, dus in - het veel gesmade - commissoriale verband.

Natuurlijk, dat heeft zijn bezwaren, zowel omdat het vertragend kan werken, als omdat het tot minder verantwoorde compromissen kan leiden. Maar ik geloof dat meestal de voordelen overwegen. Het zoveel mogelijk vermijden van de gevaren van vooroordelen, van te grote invloed van één persoon en van bevooroordeling van bepaalde richtingen zijn er daar enkele van.

Een ander is dat de toetsing aan elkaars meningen en ervaringen tot een zuiverder oordeel kan leiden. Ieder mens vormt uiteindelijk zijn oordeel pas in en door het intermenselijk contact, door de gedachtenuitwisseling. Hij doet dat zelfs in zijn studeerkamer, omdat hij daar van gedachten wisselt met de schrijvers van de boeken, die hij gebruikt. Maar de gedachtenwisseling blijft dan tot één fase beperkt. In het spel en tegenspel van het gesprek ontwikkelt zich een verdieping van de oordeelsvorming.

Haar belangrijkste kunstadviseur heeft de rijksoverheid thans in de Raad voor de Kunst, die in alle opzichten zo veelzijdig en zo representatief mogelijk is samengesteld. In verreweg de meeste gevallen worden adviescommissies voor die taken, die voor de Raad zelf moeilijk zijn uit te oefenen, weer op advies van de Raad vastgesteld. Er wordt ook gestreefd naar een samenspel van de adviesorganen en de vertegenwoordigers van de overheid. Slechts zelden gebeurt het dat een zuiver artistiek advies niet door de overheid wordt gevolgd.

Op deze wijze poogt de overheid een artistiek beleid te voeren, dat op artistieke gronden en op die verdelende rechtvaardigheid zoveel mogelijk verantwoord, ik zou durven zeggen ‘genormeerd’ is. Natuurlijk, dit alles kan het nu eenmaal bestaande menselijk tekort niet wegnemen. Bovendien is het kunstbeeld nog maar van jonge datum; men kan niet steunen op de verworvenheden van een langdurige traditie, men moet nog verder zijn goede wegen zoeken. Maar voor zover ik het van de rijksoverheid kan beoordelen wordt er met ernst gestreefd naar een objectief verantwoord beleid, zonder aanzien des persoons. En uit eigen ervaring kan ik vaststellen, dat de adviescommissies met de grootst mogelijke objectiviteit en nauwgezetheid hun moeilijke en ondankbare taak trachten te vervullen.

Nu komen bij de overheidsbemoeiing met de kunst natuurlijk niet alleen artistieke maatstaven aan de orde. Ook economische, sociologische, psychologische factoren, om er maar enkele te noemen, spelen hun rol.

[p. 111]

Een punt dat nog al eens de aandacht vraagt is de verhouding tussen het ethisch en het esthetische.

Uw voorzitter had aanvankelijk dáárover een voordracht gevraagd. Het was echter voor een ambtenaar in mijn functie (persoon en functie zijn nu eenmaal in gevallen als deze niet te scheiden) dan nauwelijks mogelijk geweest op dit gevoelige terrein zich verder te uiten, dan de bewindslieden van O.K.W. dat hebben gedaan, wanneer deze kwestie ter sprake kwam. Toch zou ik ook hier nog iets over willen zeggen a.h.w. enkele voorlopige stellingen op tafel leggen. Vooreerst: wij hebben er rekening mee te houden, dat wij in een land leven met een zeer gemengde bevolking, waar bepaald niet overal dezelfde normen voor het ethische aanvaard worden. Iedere levensbeschouwelijke groepering mag voor zichzelf zijn eigen normen aanleggen, maar moet er heel voorzichtig mee zijn, die aan andere groeperingen op te dringen. Ook de mening van de minderheid heeft in dit opzicht haar recht. Tot welke gevaren het opdringen van de meerderheidsmening aan de minderheid kan leiden, daarover kunnen wij uit de geschiedenis, en trouwens ook uit het heden, lessen genoeg trekken. Vervolgens: ook de normen van het ethische verschuiven snel.

In een beschouwing over de Parijse ‘Salon’ van 1872 vroeg een criticus zich af, welke inspanningen van vaderlandsliefde, van moed en van toewijding men kon verwachten van een maatschappij, die o.a. aan de lichtzinnige Boucher en Fragonard de voorkeur zou geven boven Murillo en de mij overigens onbekende Dominiquin.

Ik herinner mij, dat mijn grootvader, wonende in het watersportcentrum Warmond (het moet omstreeks 1930 geweest zijn) vertelde, dat hij een vrouw had zien opbrengen tussen twee agenten omdat zij een broek droeg. Vijftig jaar geleden was een jurk, die verder dan enkele centimeters boven de grond hing onzedelijk. En mijn moeder werd van de preekstoel af terecht gewezen, omdat zij fietste: dat was duivelswerk. En eerst onlangs werd in Londen Lady Chatterleys Lover van pornografie vrijgesproken. En deze voorbeelden, waarlijk met honderden te vermeerderen, betreffen niet de belangrijkste ethische maatstaven: ethisch is al te veel verward met sexueel oirbaar.

Verder: kunst is een neerslag van het menselijk, dus bepaald niet alleen van het hoog-verhevene. De kunst in haar geheel zou tekort schieten, zou onwaarachtig worden, als zij alleen het goede liet zien. Dat deed ook de Bijbel niet. Voorts: dikwijls tracht de kunstenaar in werk uiting te geven aan zijn nood, zijn onzekerheid, zijn angst, zijn vertwijfeling. Hij tracht misschien soms zijn gefrustreerdheid af te reageren. En er kunnen mensen zijn, die juist dáárin een tegemoetkomen voelen aan hun eigen noden, een tegemoetkomen, dat bevrijdend kan werken.

En ook: bij velen, waarvan in sommige kringen bepaalde werken als onoirbaar gelden, is een waarachtige bekommernis gaande om de mens en zijn lot. Ik behoef u slechts te herinneren aan het veel gesmade Eenzaam Avontuur van Anna Blaman of aan het omstreden toneelstuk van Sartre: Le diable ou

[p. 112]

le Bon Dieu.

Trouwens: wie zich aan het werk van bepaalde kunstenaars ergert behoeft er geen kennis van te nemen, al zou het misschien juist goed voor hen kunnen zijn, om hem te helpen, wat minder absoluut in zijn oordeel te worden.

Tenslotte (er zou natuurlijk nog veel meer over te zeggen zijn): hoe groot het goed is van de vrijheid van meningsuiting, - al heeft zij misschien ook wel eens nadelen - hebben wij ervaren doordat wij het in de jaren '40-'45 gemist hebben. Nu is bevòrderen iets anders dan toèstaan, maar in feite komt vaak het niet-bevorderen waar elders op hetzelfde terrein wèl bevorderd wordt, neer op niet-toestaan.

Betekent dit nu dat àlles wat zich als kunst aandient uit naam van de kunst aanvaard moet worden? Ik geloof van niet. Wij beginnen, na een tijd waarin alle normering verloren scheen te raken, andere normen te krijgen die steeds meer algemeen aanvaard worden. De universele rechten van de mens worden nog niet overal erkend, maar hun erkenning breidt zich snel uit.

Ik heb wel eens gedacht: waarom alleen rechten? Maar men moet niet vergeten dat aan elk recht een plicht als pendant vast zit: de eerbiediging van dat recht.

Ik geloof met het oog op deze punten, dat de overheid uitermate voorzichtig moet zijn met het hanteren van ethische normen bij haar kunstpolitiek, al wil ik niet de mogelijkheid uitsluiten, dat er omstandigheden kunnen zijn, waarin zij zich verplicht moeten achten, dit te doen.

Voor mij persoonlijk kunnen er kunstuitingen zijn, die ethisch onaanvaardbaar zijn. Maar wie ben ik, dat ik deze mening aan anderen zou opdringen? Die anderen zullen handelingen, uitingen en gedachten van mij onaanvaardbaar achten. Ik zou het onaanvaardbaar achten, wanneer zij die onaanvaardbaarheid aan mij zouden opdringen.

Er is ook nog de taak van de overheid als handhaafster van de openbare orde en de goede zeden. Ik geloof echter, dat ik u voor vandaag stof genoeg tot overdenken heb gegeven. Trouwens er zijn anderen op wier terrein de behandeling van deze materie meer ligt dan op het mijne.

Nogmaals: ik heb u een aantal gedachten in overweging willen geven, zonder ook maar enigszins volledig hebben willen of kunnen zijn.

Nogmaals: het zijn meer terreinverkenningen dan afgeronde stellingen of meningen.

Prof. Gombrich vangt zijn Meaning of Art aan met de constatering:

‘Er is eigenlijk geen kunst. Er zijn alleen kunstenaars. Heel lang geleden waren er mensen die op grotwanden tekenden, nu zijn er mensen die affiches ontwerpen. Het kan geen kwaad al deze verrichtingen kunst te noemen, als

[p. 113]

wij er maar aan denken, dat dit woord iets heel anders kan betekenen op verschillende tijden en plaatsen, en als we maar goed beseffen dat kunst met een grote K niet bestaat. Want die kunst met een hoofdletter is zo langzamerhand een boeman geworden en een afgod.’

Men kan nòg zoveel nadenken over kunst, zij blijft ergens een raadsel, zoals dat de mens blijft; een raadsel dat te maken heeft met het raadsel (of kunnen wij beter zeggen: het wonder?) van de schepping.

Zij is een der mogelijkheden waarin de mens zijn mens-zijn kan verwezenlijken, zowel door haar te maken als door haar medebelevend te ontvangen. En door van die mogelijkheid gebruik te maken bewijzen wij Hem eer, die iedere mens talenten heeft gegeven, de ene meer, de andere minder, niet om ze in de grond te stoppen, maar om er naar vermogen mee te werken.