Ontmoeting. Jaargang 10

[p. 42]

Elektronische muziek en musique concrete
R.W. Degens

De experimenten met de zogenaamde elektronische muziek staan de laatste tijd in het middelpunt der belangstelling. Via de radio heeft het publiek er al enige malen in bepaalde vorm kennis mee kunnen maken. In de radiofonische werken van Henk Badings (Orestes) en Ton de Leeuw (Job) die beide met de Prix d'Italia werden bekroond, worden deze nieuwe methoden van muzikale geluidsvoortbrenging toegepast, en wie de balletmuziek Kain en Abel van Badings heeft gehoord, heeft eveneens met enkele interessante toepassingen van de elektronische muziekproductie kennis gemaakt.

Populair gezegd begon de elektronische muziek bij het temmen van de Mexicaanse hond door de Russische fysicus Theremin. Hij bouwde een apparaat waarmee men het hinderlijke gillen en janken dat het plezier van het luisteren naar de oudere radiotoestellen zo grondig kon bederven, naar believen kon opwekken met regeling van toonhoogte en toonsterkte. Dat gebeurde omstreeks 1927. Tal van instrumenten met enige wijziging volgens de principes van Theremin gebouwd volgden dit apparaat op. Een van de meest bruikbare was de Ondes Martenot dat 25 oktober j.l. nog bespeeld werd in het Amsterdamse Concertgebouw tijdens een uitvoering van het Concert voor Ondes Martenot van de Franse componist André Jolivet.

Men dient echter wel te onderscheiden tussen elektronische instrumenten (o.a. de Ondes Martenot) en elektronische muziek. Een Prelude van Bach gespeeld op een Hammond orgel is bepaald geen elektronische muziek; het is normaal gecomponeerde muziek op een elektronisch instrument ten gehore gebracht. Ten gehore gebracht door een vertolker, en musicus die de reproductie van deze muziek al spelende met zijn inzichten en zijn gevoel beinvloedt.

Een van de typische kenmerken van elektronische muziek is, dat de mens als handelend medium bij de uitvoering volkomen overbodig is. Het gevaar dat daardoor een ontmenselijkte, steriele kunst ontstaat is allerminst denkbeeldig. Wij komen er nog op terug. Laten we eerst een beknopte omschrijving trachten te geven van wat elektronische muziek nu eigenlijk wel is.

Elektronische muziek wordt in zekere zin evenals de traditionele muziek ‘gecomponeerd’. De orthodoxe elektronische componist heeft echter radikaal alle traditionele instrumenen afgezworen. Zijn instrumentarium bestaat uit een aantal elektro-akoestische apparaten die als klankverwekkers dienen, en een magnetofoonband waarop de opgewekte klanken gemonteerd worden. De klanken die door de elektro-akoestische apparaten worden geproduceerd lijken in niets op de ons bekende muzikale klanken zoals de traditionele instrumenten die laten horen. U zult mij wel willen

[p. 43]

ontslaan van de taak een beschrijving in woorden te geven van klanken die met geen ander geluid vergelijkbaar zijn. Het karakter ervan kan echter in het algemeen wel met luguber, onwezenlijk en onaards omschreven worden.

Eén voorbeeld dat wellicht tot de verbeelding spreekt vinden we in de zogenaamde sinustoon, die wordt opgewekt door een sinusgenerator. Wat wij in de muziek onder ‘toon’ verstaan is een samenstelsel van grondtoon met harmonische boventonen die het timbre, het klankkarakter bepalen. (Een A op een piano klinkt totaal anders dan een A op een klokkenspel of een gitaar. Materiaal en vorm van de instrumenten bepalen sterkte en aantal van de boventonen die de klank zijn timbre, het timbre van het instrument dus, geven).

De sinustoon nu is de naakte grondtoon zonder boventonen, zonder timbre, zonder karakter. Men kan nu aan deze sinustoon weer een aantal boventonen naar verkiezing toevoegen en daarmee tevoren het timbre bepalen dat men wenst te laten horen. Dat is een van de vele mogelijkheden die het elektro-akoestische klankenmateriaal biedt.

Een belangrijk hulpmiddel, dat de snelle ontwikkeling van de elektronische muziek mogelijk heeft gemaakt, is de magnetofoonband. Daarop worden alle geluiden die de elektronische componist voor zijn muziek nodig heeft vastgelegd. Door middel van versnelling en vertraging van de bandloop, het dubbel opnemen en door omkering van de opgenomen geluiden wordt het uit de elektronische klankverwekkers verkregen geluidsmateriaal verwerkt. De magnetofoonband is te vergelijken met de partituur bij het traditionele componeren. In het laatste geval echter worden de genoteerde tekens later door tussenkomst van de uitvoerende musicus in klanken omgezet terwijl ze bij de elektronische compositie via een versterker en luidsprekers ten gehore worden gebracht zonder de mogelijkheid van beïnvloeding door de mens. Wie een elektronische compositie hoort, wordt allereerst getroffen door de indruk van ruimte en helderheid die deze ondefinieerbare klanken geven. Spoedig echter ondergaat men de geestdodende werking van de mechanische herhaling, ondanks de schijnbaar onuitputtelijke variatiemogelijkheden in ritme en klankkleur. Het is als met een wals van Chopin die men via een pianola hoort: dat blijft een aantal tonen in de juiste volgorde en in het juiste tempo. En de meest ingenieuze speeldoos wordt muzikaal onuitstaanbaar wanneer men hetzelfde wijsje een paar maal achtereen hoort. Want muziek als mededeling van schoonheidservaringen van mens tot mens verliest haar bekoring wanneer men de levenwekkende menselijke bemiddeling daarbij uitschakelt.

Alle traditionele muziekinstrumenten, tot en met de in 1846 door Adolphe Sax ontworpen Saxophone als laatste aanwinst, worden door de mens bespeeld, en daarin ligt het principiële onderscheid met het elektronische muziekmaken.

Een muziek die zich los van de menselijke beïnvloedingssfeer afspeelt

[p. 44]

wordt niet als muziek in de traditionele zin ervaren. Dat verklaart de tegenstand die de elektronische muziek nog in brede kring ondervindt. Het verklaart ook het enthousiasme waarmee tal van jonge componisten zich van dit nieuwe medium bedienen. Want zij zijn zich ervan bewust dat men met de langs elektro-akoestische weg opgewekte en gecombineerde klanken tot een nieuwe geluidsesthetiek zou kunnen komen die haar eigen schoonheidsvormen heeft en die aan het schoonheidsbeleven van de mens een volkomen nieuwe ervaring zou kunnen toevoegen.

Waar de elektronische muziek alleen gebruik maakt van geluiden die langs elektro-akoestische weg zijn opgewekt, werkt de componist van de zogenaamde musique concrète, of concrete muziek, met geluiden die reeds in de natuur waarneembaar voorhanden zijn. Hij vermijdt daarbij liefst de specifiek muzikale geluiden en gebruikt het geluid van brekend glas, van de branding van de zee, van voetstappen in grint, motorgeronk e.d. Voorzover toch van bestaande muziekinstrumenten gebruik gemaakt wordt deformeert men het geluid daarvan zoveel mogelijk. Een van de meest toegepaste handgrepen is daarbij dat men de klank van bijvoorbeeld een viool onwaarschijnlijk verhoogt of verlaagt door versnelling resp. vertraging van de bandsnelheid. Ook het van achteren naar voren ten gehore brengen van de klank van een bekkenslag waarvan men eerst de aanslag heeft afgeknipt is een veel toegepast effectief trucje

De Fransman Pierre Schaeffer, geestelijk vader van de concrete muziek, en zijn vele volgelingen menen dat het samenvoegen en bewerken van in de natuur aanwezig klankenmateriaal per se niet minderwaardig behoeft te zijn aan het traditionele componeren waarbij de gebruikte tekens (het muziekschrift) eerst bij de uitvoering in de daarmee gesymboliseerde klanken worden omgezet.

Evenals de elektronische componisten zijn zij zoekers naar nieuwe expressiemogelijkheden in klanken en beider experimenten kan men zien als de consekwentie van de zucht naar originaliteit die het traditionele componeren sinds het begin van de twintigste eeuw via talloze -ismen vaak tot over de grenzen van het verstaanbare heeft gedreven.

Hoewel de elektronische muziek en de concrete muziek nog geheel in een experimenteel stadium verkeren, zijn enkele uitkomsten van het zoeken naar nieuwe klankgebieden reeds met succes toegepast in een overkoepelende kunstvorm die men radiofonische kunst noemt. Daarbij wordt zowel van de traditionele vormen van muziekmaken als van elektronische muziek en concrete muziek gebruik gemaakt. Recente voorbeelden daarvan zijn zoals reeds gezegd de Orestes van Henk Badings en Job van Ton de Leeuw. Beide werken zijn uiteraard slechts geschikt voor uitvoeringen via de radio of de grammofoonplaat.

Want een typisch kenmerk van deze kunstvorm is dat zij ook bij de uitvoering gebonden blijft aan de techniek bij de gratie waarvan zij bestaat. Een vraag die zich daarbij naar voren dringt is, of de ontwikkeling van de elektronische en concrete muziek en haar mengvormen in de toe-

[p. 45]

komst ingrijpende veranderingen zal teweegbrengen in het openbare concertwezen zoals wij dat thans kennen. Zal de mens in de maatschappij der toekomst zozeer aan de toenemende mechanisering en automatisering gewend worden, dat hij ook zijn muzikale behoeften los van de menselijke interpretatie zal gaan bevredigen? Hoewel deze vraag logisch uit het voorafgaande voortvloeit is het niet onze bedoeling een poging te doen daarop een antwoord te vinden. Wij hebben slechts de aandacht willen vestigen op enkele aspecten van het nieuwste verschijnsel in het domein der muzikale klanken, een verschijnsel waarmee ook de gewone muziekliefhebber in de naaste toekomst zeker veelvuldig geconfronteerd zal worden.