|
| |
| |
| |
Poëziekroniek
C. Vermeer
Het schrijven van verzen moet in onze tijd voor jonge dichters wel een eenvoudig werkje zijn. Wanneer je er eenmaal de slag van te pakken hebt, draai je er de hand niet meer voor om. Maat en rijm, versvoeten en al wat vroeger voor de poëtiek van zoveel belang was dat er uitvoerig over werd gesproken, zijn van geen betekenis meer. Een eenmaal gekozen beeld hoeft niet meer volgehouden en tot een schone ontwikkeling gebracht te worden. Het kàn niet alleen vrij en buiten alle verband om in het vers binnendringen en er even willekeurig weer uit verdwijnen, het lijkt zelfs voorwaarde te zijn voor een modern vers. Zelfs lijkt de techniek van de huidige poezie te bestaan in het aaneenkoppelen van tegenstellingen. Als je een hand bedoelt, spreek je van een voet, een boom noem je een vis en een vogel noem je een schip of een boom. En eenmaal dit kunstje gewend, heb je niet anders te doen dan je invallen te noteren als weergave van het onderbewuste, de regels op de meest onlogische plaatsen af te breken, en leestekens als taboe te behandelen omdat zij de poging zijn een verstandelijke zin te geven aan wat slechts als onderbewust levend woord bestaan wil. Het resultaat is dan dat je vers precies een raadseltje is geworden, dat de lezer mag oplossen.
Dit klinkt alles nogal denigrerend ten opzichte van de huidige toonaangevende poëzie en velen die daarmee nog op een wat kwade voet staan, zullen me van harte bijvallen. Die poëzie is in hun ogen een wat kinderlijk spelletje, want raadsels opgeven doe je elkaar alleen als kind. Misschien erkennen zij wel dat bij primitief levende volken deze raadsels allerminst kinderspelletjes zijn, omdat men daar meent dat er magische krachten in schuilen waar slechts met de uiterste voorzichtigheid en pas na veel rituele voorbereiding mee omgegaan mag worden, maar zij zullen er op wijzen dat wij in een geciviliseerde maatschappij als de onze dergelijke benauwende invloeden niet meer ondergaan. Zij zullen toegeven dat in de bijbel woordspelingen en raadsels voorkomen die pas hun wezenlijke zin voor ons krijgen wanneer zij van een andere, primitiever geestesgesteldheid uit dan de onze verstaan worden, maar zij zullen er dan onmiddellijk op wijzen dat diezelfde bijbel alle magische praktijken in toverij en waarzeggerij radicaal veroordeelt. En wie in het moderne vers eveneens magische betekenis wil leggen, gesteld dat hij dat als twintigste-eeuws West-Europeaan kan, moet volgens hen eveneens op een bijbelse veroordeling rekenen.
Zij hebben ten dele gelijk. Want wel veroordeelt de bijbel de magische praktijk, maar met name in het profetisme gaat hij van een de werkelijkheid dwingende kracht van het woord uit. Dat woord is dan evenwel ten nauwste verbonden aan Gods woord, dat scheppend is; het vloeit daaruit voort en ontvangt daar zijn kracht uit.
| |
| |
De gedachte van de magische werking van het woord in de poezie is niet nieuw. Ze is zelfs overoud. In de literatuur van het oude oosten treft men het woordrealisme herhaaldelijk aan. Bij de Romeinen was carmen, het lied, de toverzang en waren de camenae de zingenden, voorspellenden. In de IJslandse sagen heeft de wisa een bezwerende kracht. En de volkenkunde heeft het bewijs geleverd dat het woordrealisme nog bij verscheidene volken heerst. Ook in onze samenleving is het nog niet verdwenen. Integendeel, het bloeit weer op en het stelt zich in meer dan één kerkelijke gemeente door al wat rondom het vraagstuk der gebedsgenezing om antwoord vraagt, tot een dwingend probleem. In dit licht bezien, valt het ons op, dat ook de huidige poëzie in het tijdsbeeld niet alleen past, maar er een belangrijk aspect van vormt. Maar wij beseffen tegelijkertijd dat wij als mensen van onze eigen tijd verbonden zijn aan vele anderen die in vroeger eeuwen in allerlei culturen zich voor dit vraagstuk geplaatst zagen.
In onze Westeuropese cultuur is dit woordrealisme verbonden met de romantiek. Vital Celen wijst in zijn boekje ‘Moderne poezie’ een aantal dichters aan die in hun verzen streven naar een doel dat eigenlijk buiten het gebied van de poezie ligt, maar dat in het algemeen omschreven kan worden als de overschrijding van het menselijke naar het goddelijke. Celen zegt: ‘Door romantische poezie wordt zij niet voldoende aangeduid. Eigenlijk niet eens. Zij kwam wel op in de tijd van de praeromantiek, maar ze is anders dan die der gewone romantiek. Daarvan is het voornaamste kenmerk, dat ze de werkelijkheid ontvlucht in de droom. De poëzie die hier bedoeld wordt, ontvlucht de werkelijkheid niet, zij overschrijdt haar, - zij meent dit althans te doen, - of ze streeft haar voorbij, in de betekenis van het Franse “dépasser”. En doorgaans heeft zij een doel, dat door de poëzie moet worden bereikt, doch buiten haar ligt.’
Wij willen niet om een naam strijden. Het is waar, dat wat gewoonlijk romantiek wordt genoemd wel ongeveer aan de door Celen gegeven omschrijving daarvan beantwoordt. Maar dan zullen wij toch in de als praeromantiek aangeduide periode gedachten zien opleven die zich in de ‘gewone’ romantiek onder de oppervlakte zijn blijven ontwikkelen en die later wel eens zullen kunnen blijken meer wezenlijk romantiek te zijn dan wat wij er nu nog onder verstaan. De romantiek krijgt er althans toch een ander beeld door. Die gedachten zijn diepere peilingen van de werkelijkheid dan elk realisme.
Bij de figuren die Celen bespreekt, zoals Holderlin, Novalis, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Valery, om enkelen te noemen, wijst hij een telkens onderbroken maar toch voortgaande ontwikkeling aan die tot de experimentelen van onze dagen doorloopt en daar dan in velerlei vorm zich uitspreekt, zonder evenwel naar zijn overtuiging iets feitelijk nieuws aan de geschetste ontwikkeling toe te voegen. Het lijkt me echter wel een tekortkoming in Celens studie, de poezie van Achterberg niet bij zijn overzicht gevoegd te hebben; deze zou m.i. wèl een nieuw gezichtspunt
| |
| |
op dit, belangrijke dichters steeds weer obsederende probleem kunnen openen. En als hij ook aandacht aan Bilderdijk gegeven had, zou hij in Gezelle, die zich zelf uitdrukkelijk diens leerling genoemd heeft, wel iets meer dan een naar de zuiverste vormgeving zoekende dichter gevonden hebben. In het algemeen kan gezegd worden, dat hij geen oog heeft gehad voor het christelijk element dat van de oorsprong af in deze ontwikkeling aanwezig was.
Celen noemt als beginpunt van deze moderne poëzie de praeromantiek. Er is omstreeks het laatste kwart van de achttiende eeuw door cultuurfilosofen veel gedisputeerd over het ontstaan van de menselijke taal.
Herder schreef in 1772 in antwoord op een prijsvraag zijn ‘Abhandlung uber den Ursprung der Sprache’, die een zeer grote invloed op het achttiende eeuwse geestesleven uitgeoefend heeft. ‘Der Mensch in den Zustand von Besonnenheit gesetzt, der ihm eigen ist, und diese Besonnenheit (Reflexion) zum erstenmal frei wirkend, hat Sprache erfunden.’
Herders leermeester, J.G. Hamann, verzette zich fel tegen deze bewering. Hij stelt in een recensie van Herders geschrift vast, ‘dat Herder de menselijke geest scheppend in plaats van ontvangend voorstelt’. En ik geloof inderdaad dat wij de gehele ontwikkeling van de moderne poëzie aan deze beide opvattingen kunnen toetsen. Of liever: we zullen ontdekken dat Herders idee vrijwel steeds terugkeert (de dichter als scheppende geest) terwijl wij van Hamanns invloed zo goed als niets bespeuren. Te verwonderen valt dat niet. Want afgezien van het feit dat Herders voorstelling aan de menselijke behoefte om het goddelijke te grijpen en tot zich te trekken, tegemoet komt, ligt er het feit dat Hamann lange tijd vrijwel vergeten is.
Hamann heeft het getij niet mee gehad. Men heeft hem in later tijd een verwarde geest genoemd. Maar het is nu wel duidelijk, dat hij de man geweest is die zich het scherpst tegen de Aufklärung verzet heeft en daarbij argumenten gebruikte en waarschuwingen gaf, die nu als juist erkend moeten worden. Hij was tijdgenoot en stadgenoot van Kant en heeft diens in de sfeer van de Aufklarung liggende publicaties bestreden; tegenover diens rationalistisch wereldbeeld heeft hij dat van de door Gods woord geschapen en beheerste werkelijkheid gesteld. Hij deed dat echter in een taal vol flitsende invallen en woordspelingen, die het uiterst moeilijk maken hem te begrijpen. Vaak lijkt hij duister, maar diepere studie van deze plaatsen kan plotseling grootse vergezichten openen. Opmerkelijk bij dit alles is evenwel, dat deze twee eeuwen geleden levende man in zijn werk - en ook wel in zijn levensstijl - een experimenteel kunstenaar van onze dagen lijkt. Met dien verstande dan daarbij, dat hij een zijn geloof diep doorlevend christen is.
Er is sinds Kant wel het een en ander veranderd in ons wereldbeeld. De begrippen ruimte en tijd, door hem reeds van hun absoluutheid ontdaan, hebben ook in natuurwetenschappelijk opzicht een geheel ander karakter gekregen. Paranormale verschijnselen vinden eveneens een wetenschappelijke erkenning. Kant noemde in zijn ‘Träume eines Geistersehers’
| |
| |
Swedenborgs ‘Arcana coelestia’ nog ‘acht Quartbande voll Unsinn’.
Wanneer wij nu mogen stellen dat het begin van de moderne poezie, in de zin waaronder Celen deze verstaat, ligt in het conflict met de Aufklärung, dan zal het duidelijk zijn, dat deze soort poëzie in onze tijd, waarin wij bezig zijn aan het wereldbeeld van de Aufklarung te ontgroeien, haar kans krijgt. En zij neemt die kans inderdaad.
Karel Jonckheere en Erik van Ruysbeek hebben een briefwisseling gepubliceerd waarin de laatst genoemde de experimentele poëzie verdedigt en de ander haar aanvalt en de traditionele verdedigt. Beiden doen dat met klem van argumenten. Maar liefde en voorkeur zijn moeilijk voor argumentatie vatbaar en aan het eind van de briefwisseling zijn de schrijvers geen stap dichter bij elkaar gekomen. Nu en dan is er iets geprikkelds in hun toon, omdat de tegenstander zich maar niet laat overtuigen, hoe duidelijk en onweerlegbaar de argumenten voor de ander zijn, maar de vriendschap blijft. Ik denk dat ook bij de lezer van hun boekje de liefde en voorkeur zullen beslissen aan wiens zijde hij aan het einde van de lectuur zal staan. Toch heeft een uitgave als deze haar waarde, want het is prettig nieuwe argumenten voor je liefde te ontdekken; en lezers van beiderlei standpunt zullen dit kunnen.
Kenmerkend voor wat ik over ons veranderd wereldbeeld schreef, is wat Van Ruysbeek ten opzichte daarvan opmerkt: ‘Doch, wat de kunstenaar aangaat, die een der gevoeligste seismografen van het leven is, in hem vooral misschien is er iets merkbaar gewijzigd. Hij vooral heeft een nieuwe dimensie gekregen. Juist de inzichten, die hem zoveel overboord hebben doen werpen, hebben hem verrijkt met een vroeger nooit vermoede sensibiliteit. Niet alleen de fysica, met haar inzichten in de samenstelling en werking der stof, der kernenwereld, niet alleen de relativiteit, niet alleen de uit dit alles voortvloeiende gevolgen op gebied van filosofie en levensinzicht hebben zijn beeld van zichzelf en de wereld, d.w.z. het fantastisch bewustzijn van zijn minuscuul bestaan in het heelal grondig gewijzigd, reeler, concreter gemaakt, doch ook de werelden van de droom, het innerlijk experiment, het onderbewuste, de oeroude archetypale affecten, de werelden van het paramentale, paralogische, parapsychologische, waarin de surrealisten de sleutel tot onze algehele bevrijding meenden te zien, hebben die nieuwe dimensie geschapen.’ En wat verder zegt hij: ‘Nog zeggen zoals Kloos: “Ik denk altoos aan u, als aan die rozen”? Neen, dat behoort voor mij, d.w.z. in mijn geval, onherroepelijk tot het verleden. Dat is geen uitdrukking van ons gevoel meer. Indien ik in die stijl nog moest schrijven zou ik mijn diepste sensibiliteit, zoals die thans geworden is, verraden. Ik voel complexer, met trillender antennes, nerveuzer, kortom anders, met een hele boel andere harmonieken.’
Het derde uit Vlaanderen afkomstige geschrift dat zich met de jongste ontwikkeling der poëzie bezighoudt, is dat van Pieter G. Buckinx. Zelf behoort hij tot de generatie van vlak voor de tweede wereldoorlog en daar draagt zijn boekje (de uitgave van een gehouden lezing) duidelijk de kentekens van. Want hij mag dan sympathiek tegenover de jongeren
| |
| |
van vandaag staan, één met hen voelt hij zich niet. Zeggen dat hij van een voorbijgegaan tijdperk uit spreekt, is niet juist, want poezie als hij die vertegenwoordigt, wordt nog geschreven. Buckinx geeft een boeiend beeld van de ontwikkeling der Vlaamse poezie sinds 1910. Ten opzichte van de jongsten behoudt hij evenwel een reserve, een aarzeling, en men krijgt het gevoel dat Karel Jonckheere met zijn afwijzing eerlijker is. Laten wij ons in het jaar van de Rembrandt-herdenking nog maar eens weer voor ogen houden, dat een kunstenaar die niet de laatste ontwikkeling van zijn kunst volgt, evengoed een groot kunstenaar kan zijn of worden; misschien zelfs gemakkelijker, omdat zijn kunst de rust en de zekerheid van een verworven bezit in zich heeft, terwijl het nieuwe nog om zulk een bezit moet strijden.
Wanneer Buckinx over Hugo Claus schrijft dat zijn poezie wat de inhoud betreft ‘sommige typische aspecten van deze tijd’ weerspiegelt, ziet hij diens werk m.i. toch te beperkt en teveel als een tijdsverschijnsel. ‘Zij is uitdrukking geworden’ zegt hij verder, ‘van de tragische beheksing van een door de oorlog verwilderde en ontwortelde jeugd, die alle geloof in de bovenwereldse machten verloren heeft en die tevergeefs zoekt naar nieuwe waarden.’ Ook dit is m.i. een te beperkte beschouwing van Claus' poëzie. Oorlog en na-oorlog kunnen het proces verhaast hebben, zij hebben het niet doen ontstaan.
Karel Jonckheere spreekt van foetus-poëzie. Maar Van Ruysbeek zegt naar aanleiding van een gedicht van Claus: ‘Het geheimzinnigste in de mens is woord geworden: woordmysterie. En het blijft mysterie, ook na honderd lezingen, omdat niemand het laatste waarom noch de bodem van de taalelementen kan doorgronden. Verbonden met ons bewustzijn wortelen ze met haar in de oergronden van het onderbewuste.’
Claus' ‘Oostakkerse gedichten’ kunnen als een hoogtepunt in zijn werk beschouwd worden. Tevens mogen we ze wel zien als een top van de Vlaamse experimentele poezie. Reeds voor hun bundeling hadden deze gedichten roem geoogst. Nu ze als bundel verschenen zijn, handhaaft zich die roem. Deze poëzie beantwoordt aan wat wij in het diepst van ons wezen als poëzie ervaren kunnen. Claus' verzen hebben iets stormend vervoerends en deze storm voltrekt zich in de onderste lagen van het bewustzijn. Evenwel niet minder in het logische denken; de gedachten worden in richtingen gestuwd die ze niet uit zichzelf gaan en achteraf blijkt dat ze juist daar hun juiste weg gevonden hebben. Het eerste gedicht van de groep ‘Het klemwoord: huis’ schrijf ik over.
Het klemwoord: huis of schelp
Verraadt de zoon van Los (de zoon van los, wolvin en leeuw)
Want in geen kamer is een karavaan,
In geen wereld is een gewelf
Of een vooronder; in geen koren
Staat de zomer van zijn stappen.
| |
| |
Alleen is licht en lichter de tent van lucht
Over het zwellend land, de groeiende zee,
Is onontkoombaar de duikende meeuw op de
Op de roestberg van haar buik,
Op de roodvonk van haar lippen
Die in het donkere, scherp donkere blaakt.
Deze poezie is verwant aan de paradox; ze verwijlt ook vaak in de sfeer van het religieuze. Dat valt bij de verzen van Lucebert nog duidelijker op. De titel van diens laatste bundel ‘Alfabel’ is een woordvondst die de techniek waarmee het menselijk woord wordt uitgedrukt, het alfabet, verbindt en samenvat met het dierverhaal, de fabel. Zoals in het bovenstaande vers van Claus, vervloeien in het overgrote deel van de experimentele poezie de grenzen tussen dier en mens. Wie zal ontkennen dat de gebeurtenissen van de oorlog en van de na-oorlogse tijd ook niet zo'n vervloeiing lieten zien? Daarin heeft Buckinx gelijk. Maar vooral komt deze vervloeiing toch voort uit een visie op het menselijk bestaan als van een uit de natuur voortkomend wezen. In Luceberts poëzie komen sacrale woorden voor, waarvan het doel kennelijk is, ze ook in dat dier-menselijk verband te trekken. Straks zal ik nog wijzen op het Prometheïsche in zijn vers. In de oren van de gelovigen klinken zijn woorden dan als een ontluistering, een ontwijding; en dat is hun doel.
Wanneer Lucebert dus in het eerste vers van zijn bundel spreekt over de lijdenskelk die aan het raam te huilen staat en niet wil slapen, is dat een slag in het gezicht van hem die bij het noemen van die kelk aan Getsémané moet denken en bij het huilen en het niet slapen de nood van Jezus op een zo brute wijze geparodieerd vindt, dat het woord ‘satanisch’ zich aan hem opdringt. En hoe te meer doet het hem pijn wanneer het vers vervolgt, dat deze lijdenskelk niet wil dromen dat het gesteente onder zijn leden wellustig de vleugels afveegt aan de stuiptrekkende zweetdoek. Dit is een bespotting van het heiligste dat de Christen kent. En het heidense breekt zich voluit baan in de ene, afzonderlijk geplaatste regel: ‘Eén zon is schoon genoeg’, waarbij de laatste woorden nogmaals een trap geven in de richting van het afvegen aan de zweetdoek. Ook klinkt daarin door een zweem van de uitdrukking ‘er schoon genoeg van hebben’.
Het is of men Nietzsche en Multatuli hoort. Ik noem deze namen met opzet. Hun verachting en hoon hebben bij hun tijdgenoten onder de Christenen heel veel verontwaardiging gewekt. Nu zijn wij echter al aardig op weg - ze zijn immers zo schadelijk niet meer - om hen in deze zin te aanvaarden, dat wij het goed recht van hun beschimping erkennen als reactie op het slappe geloof van de voor de tijdsontwikkeling blinde gelovigen uit die dagen. Wij zien dan in Nietzsche en Multatuli een felle, schrijnende, maar niet onverdiende aanklacht.
| |
| |
Maar dan moeten wij dit vers van Lucebert ook als een mogelijke aanklacht zien, een aanklacht die dan tot ons, zijn tijdgenoten, is gericht. Laten wij daarom dit vers eens lezen.
argument ter aanmoediging
daarbij behoort zijn fakkel niet te zuigen op zijn lijdenskelk
die aan het raam te huilen staat en niet wil slapen
die niet wil dromen dat het gesteente onder zijn leden
wellustig de vleugels afveegt aan het stuiptrekkende zweetdoek
en als het dan niet anders kan, laat dan zijn vlam
een bliksem uitzweten over heel de huilende ogen
en de trapsgewijze iris slopen tot op de springende tichel
In de fakkel mogen wij, geloof ik, wel het diermenselijk leven zien dat zich in de poëzie uitspreekt, Prometheisch vergoddelijkt als het de goden ontroofde vuur. Deze laaiende poezie behoort niet gevoed te worden door het christelijk geloof, door de lijdenskelk gesymboliseerd en vervolgens als het huilebalkige gekarakteriseerd, dat niet wil erkennen dat in zijn innerlijk de wellust niet alleen nog woont (zoals we als gelovigen nog wel willen toegeven), maar dat dat versteende zelfs ‘wellustig de vleugels afveegt aan het stuiptrekkende zweetdoek’. Hier is in een onmiskenbaar prachtig gebouwde zin, vol visionair beeldende kracht, het falen van de Christen getekend om zijn hartstochten, hoe diep verborgen, te beheersen. Hij is innerlijk versteend, maar heimelijk wellustig. En dat niet alleen, want het is hem zelfs een wellust de vleugels die hij machteloos uitslaat, om het diermenselijke in heimelijkheid te kunnen beleven, af te vegen aan de lijdende Christus. Dit verwijt schroeit te feller omdat de zondevergeving inderdaad bij de lijdende Christus gevonden kan worden, hier getekend als ‘het stuiptrekkende zweetdoek’, de doek van Veronica met het gelaat van Christus. Zondigen is een weerzinwekkend bedrijf. Ik moet erkennen nog nooit zo schrijnend geplaatst te zijn voor wat met een bij ons gebruikelijke term (maar hoe leeg hierbij vergeleken) Christus' verlossingswerk genoemd wordt.
Ofschoon in de eerste regel van dit gedicht gezegd wordt dat de fakkel niet gevoed behoort te worden door het christelijk geloof, in het laatste gedeelte wordt de mogelijkheid open gehouden dat het toch niet anders zal kunnen. In dat geval hoopt de dichter evenwel dat uit de fakkel, d.i. het uit het diermenselijk leven oplaaiend woord, een bliksem schiet over de huilerige gelovigen. Woordelijk spreekt hij van een bliksem ‘uitzweten’. De vlam wil Christus' werk doen, wil bliksem worden, die ‘de trapsgewijze iris’ slopen zal ‘tot op de springende tichel’.
Wie of wat is die ‘trapsgewijze iris’? Zullen wij er de regenboog in
| |
| |
moeten zien, in de Griekse mythologie gepersonifieerd in de godin Iris, de maagdelijke godin en bode van de goden, vooral van Hera, die als de koningin des hemels vereerd werd en als de patrones gold van de vrouwen, het huwelijk, de baring en van het huiselijke leven? Dan verschijnt in dit beeld de Moedermaagd, in de Roomse kerk als de hemelkoningin vereerd. Het trapsgewijze van de iris duidt dan op de verbinding die Iris tussen het hemelse en aardse onderhouden moest, evenwel dan niet gesymboliseerd in de prachtig, gaaf gespannen boog, die als een stralende opgang is te zien van aarde naar hemel, maar als een trap, waarvan men moeizaam trede na trede beklimt. De uit de woordvlam voortschietende bliksem moet die trap slopen tot op de tichel, de vloersteen, die dan door de verzengende hitte zal springen.
Ik kan in dit beeld niet anders zien dan de wens van de dichter om zijn vers van het Christendom vrij te houden en althans het braafburgerlijke daarvan met de bliksem van zijn woord te slopen, te verteren. Maar is dat anders dan wat de Forum-groep vóór de oorlog reeds wilde?
Wanneer de experimentelen zoeken in hun kunst tot de diepste lagen van hun mens-zijn, dat is voor hen daar waar het het dierlijke raakt en er mee verbonden is, door te dringen, is dat m.i. een fase (misschien de laatste, de slotfase?) in het verloop van de romantische natuurverheerlijking, die wij gedurende de hele romantiek zien optreden en die bij ons de poëzie der Tachtigers en na-tachtigers beheerste. Zij willen opgenomen zijn in het natuurproces, er deel van zijn.
Het laatste vers in Claus' bundel luidt:
Toen viel mijn stem aan stukken
Alsof ik te hoog te spreken zocht,
Alsof ik dorst werd en begaf in dorst, woede, deernis
En ik in de wereld stolde, dit hard water.
Vergeving is mannelijk en vrouwelijk is vergif,
Als tussen vrucht en schil. En bedrijf
De geheime nering van de mens in zijn keerkring.
De mens in zijn keerkring, dat is op zijn aardse vlak en in zijn kringloop. De natuur en het natuurlijke leven is uitzichtloos. Het menselijk woord bezweert deze uitzichtloosheid niet; de stem breekt aan stukken.
Luceberts bundel eindigt:
heel het grote klagen dat de late mensen toekomt
omdat zij eeuwig willen zien hoe er genoten en gebouwd wordt
moet gereinigd worden met een strenge stem
wie niet van sterven weet heeft in geen toekomst
zijn zaad of dromend evenbeeld gestrooid
de steeds lachend werkende gewassen
| |
| |
beschermen hen met het uiterste licht
dat zwaar zwoegend overal hun schaduw overtroeft
alleen tussen stenen wees bedroefd
Het zal na de bespreking van deze experimentele verzen duidelijk zijn, dat het ondanks het ontbreken van feitelijk al wat het vroegere gedicht tot gedicht moest maken, jonge dichters toch niet gemakkelijk gemaakt wordt. Natuurlijk, zij kunnen deze verzen imiteren, en dat wordt reeds vlijtig gedaan; zij kunnen ook dit techniekloze vers tot hun techniek maken en dan hebben zij het inderdaad gemakkelijk. Maar wie dieper dan hun oppervlak kijkt, ziet onmiddellijk hun leegte. Deze kunst vergt een uiterste aan subtiliteit in het woordgebruik, dat pas aan de inhoud van het vers zijn kracht kan meten. Lezers klagen dat het zo moeilijk is het goede van het slechte, het ware van het valse te onderscheiden bij experimentele poezie. Wie niet door lezen en herlezen, door combineren en vergelijken door de oppervlakte van het vers heendringt, kan die onderscheiding niet maken. Het goede experimentele vers vraagt om diepere doordringing.
Experimentele verzen hebben de lezer nodig. Het is waar, wat Karel Jonckheere schamper opmerkte, dat het foetus-poëzie is. Ze worden pas gedichten wanneer ze bij de lezer geboren worden. De lezer wordt ingeschakeld bij het wordingsproces. Het zijn raadsels, die de lezer moet oplossen, maar dan raadsels in de betekenis van het woord wanneer wij het voor grote, onbegrijpelijke gebeurtenissen gebruiken. Die oplossing zal anders kunnen zijn dan die welke de dichter zelf er aan geeft, want deze poëzie is meer dan de vroegere poly-interpretabel. Er voltrekt zich iets dat Leopold ook reeds kende:
En nu, wat in mij is, deze gedachten,
dat stille zich verbinden........
........ deze denkenspolsslag,
naar welke verten mag hij zijn getogen
en tot in welke streken loopt hij uit
zich zelf vervolgende?........
........ Dit eenzelvig denken
zwelt naar waar overal een zielsbestaan
........ door hen allen heen
vloeit deze vloedgolf, allen overstelpend,
en schokt hun donkerte en wordt vernomen
in wat hun stilst bezit en meest verholen
en wat hun diepst oorspronkelijke is.
| |
| |
Maar wanneer hij van Sappho's laatste appel zegt:
schokt zij den stand van afgewogenheid,
waarin de aarde hing in hare polen,
en stoort het evenwicht en als er dan
in wankelingen naar de nu verschoven
gelijkheid schommelende werd gezocht,
bewogen alle sterren en de band,
die allen vasthield in de hemelzalen,
werd voelbaar overal en het weervaren
van één, vermenigvuldigd, deinde over
het sidderend firmament......
dan is het niet Sappho's lied, haar woord dat in de hemelzalen voelbaar werd, zoals het magisch lied dit toch zou moeten doen.
Men heeft de magische werking van het woord in de richting van de psychische beinvloeding bevestigd willen zien. Het woord wil vernomen worden, gehoord worden; het magisch woord wil verhoord worden zoals een gebed verhoord wordt; het wil die verhoring afdwingen, het grijpt zijn ant-woord en daardoor legt het een klem op de lezer, houdt het hem in zijn ban.
Ik kan deze oplossing niet bewonderen. Er zit in Luceberts geciteerde ‘argument ter aanmoediging’ in het beeld van de fakkel iets Prometheïsch, maar het vers gaat toch al te gemakkelijk over tot het ‘als het dan niet anders kan’ en vervalt dan tot de zielige en steriele haat tegen de burger en het burgerfatsoen, dat de Forum-periode in onze literatuur vaak zelf zo kleinburgerlijk maakt. Het magische woord richt zich niet tot de medemens, maar tot de bovenmenselijke machten, machten die het leven beheersen; dié wil het dwingen tot het doen van bepaalde daden of bezwerend weerhouden ze te doen. Er zijn mensen die zeggen dat een gebed zo bevrijdend kan werken omdat het uitspreken van de nood op zichzelf al verlichting geeft. Dat is ook een redenering langs psychologische weg. Maar wie zo spreekt heeft toch zeker nooit zelf in nood verkeerd, heeft zelf wellicht nooit geworsteld om verhoring en er niet naar gehunkerd met zijn woord de hemel te scheuren.
In deze sfeer ligt het probleem van het woordrealisme dat zich nu reeds een paar eeuwen lang aan onze westeuropese cultuur opdringt. Het is voor de dichters die naar een oplossing er van zochten, voor Holderlin, voor Novalis, voor Poe, voor Rimbaud ook, geen academisch vraagstuk geweest, maar nood-zaak. Door de sur-realisten is het m.i. in het psychologische vlak getrokken en tot een schijnoplossing gebracht, een schijnoplossing waarin ook Achterberg telkens dreigt te vallen en ook valt, maar waarvan hij zich toch ook herhaaldelijk weer weet vrij te maken. Of het probleem voor de experimentelen ook een klemmende noodzaak is, weet ik niet. Soms gaan zij er, heb ik het vermoeden, rakelings langs.
| |
| |
Maar al te veel dringt zich de gedachte bij mij op, dat de eigenaard van hun kunst in een woordenspel verloren gaat en dat zij niet wezenlijk zoeken naar de oplossing van de problemen die hun kunst hen stelt.
En waar ligt dan nu de oplossing van het probleem? De weg die Herder insloeg, de weg van de scheppende menselijke geest, is in het psychologische slop geraakt. De enige uitweg daaruit is de viering van het leven zelf, het zich laten drijven door de driftige jacht van de woorddaemonie. Dàt laten ons naar mijn mening de experimentelen van nu zien. Zij schrijven hun verzen in wat ongebreidelder vorm dan de Tachtigers deden, maar de aard daarvan is dezelfde. Daardoor brengen zij buiten de zich tot het onderbewuste richtende vorm geen wezenlijk nieuws in onze poezie, de tekening van het huidige wereldbeeld door Erik van Ruysbeek ten spijt. Zij doorbreken de romantiek niet, maar gaan de romantische weg van de natuurverrukking tot zijn consequente einde. Alleen tussen stenen, het leven-loze, voelen zij zich niet thuis; overal elders zullen zij het leven vieren en ondertussen (aan de dood) vervallen. Zij willen uitsluitend existeren, niet filosoferen en nog minder theologiseren. De fakkel van hun poezie is het vuur van het natuurlijke leven dat in hen brandt. Met die fakkel willen zij de bovenzinnelijke elementen, en als de laatste resten daarvan de christelijke denkbeelden, uit hun vers wegbranden, ‘de trapsgewijze iris slopen tot op de springende tichel’. Weliswaar willen zij hun ‘zaad’ of hun ‘dromend evenbeeld’ in de toekomst zaaien, maar zij willen zich om het opschieten daarvan niet bekommeren, en niet voorbarig de vrucht lastig vallen.
Voor mij, als lezer, in wie hun vers gestalte aanneemt, bestaat die vrucht echter in de vlijmscherpe tekening van de lijdende Christus. Zoals Kajafas en Pilatus huns ondanks de Christus tot de gestalte dreven die Hij wilde en moest aannemen, daarmee het profetisch woord realiserend, zo neemt Hij ook in het vers dat Hem bespot, gestalte aan, neemt Hij het in bezit. Het huiveringwekkende wonder van zijn lijden, dat uit haat en bespotting oprijst, demonstreert zich hier. Van psychische beinvloeding is hier geen sprake meer. Hier is slechts sprake van het magische woord dat zich vergrijpt aan Hem die door geen daemonische macht overwonnen kan worden en dat daarom tot zijn dienst geknecht wordt.
| Besproken werden: |
| Vital Celen, Moderne poezie; Colibrant, N.V. Standaard Boekhandel, Amsterdam, z.j. |
| Karel Jonckheere en Erik van Ruysbeek, Poezie en experiment; Nieuw-Vlaams Tijdschrift Reeks; Uitgeverij Ontwikkeling S.M., Antwerpen; J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1956. |
| Pieter G. Buckinx, De moderne Vlaamse poezie; Katholieke Vlaamse Hogeschooluitbreiding, jaargang '50 nr. 1, verhandeling 444; Uitgeversmaatschappij N.V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen, 1956. |
| Hugo Claus, De oostakkers gedichten; De Bezige Bij, Amsterdam, z.j. |
| Lucebert, Alfabel; De Bezige Bij, Amsterdam, z.j. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd