Ontmoeting. Jaargang 8

[p. 328]

Toneel op het Holland Festival 1955
Ev. Grolle

Hét toneelgebeuren van dit Holland Festival is buiten kijf de Herodes van Abel J. Herzberg geweest. Neen, niet omdat het als toneelwerk zo geslaagd is, ook niet, omdat de opvoering van Toneelgroep Theater zo sterk was. Integendeel, op stuk, spel en regie viel nogal het een en ander aan te merken. Toch stel ik het bovenaan om de boodschap, die het bracht. Deze was de boodschap van Israël. In dit stuk heeft de Joodse schrijver het antwoord van het Jodendom op de tyrannie geformuleerd.

De tyrannie is een menselijk verschijnsel. Herzberg tekent Herodes dan ook niet als een ondier, maar als een mens; zij het een ongelukkig mens, een slaaf van zijn begeerte naar macht. Ja, men heeft de schrijver zelfs verweten, dat zijn Herodesfiguur steeds sympathieker werd; een mens zoals wij voor en na allen kunnen zijn; die wij begrijpen, verklaren, met wie wij kunnen medeleven en die wij daarom alleen reeds zouden willen rechtvaardigen. Want het is menselijk om het onmenselijke te bedrijven. Van de mens uit er er geen afdoend antwoord op de tyrannie. Macht kan door de mens alleen met macht beantwoord worden. De tyrannie lokt tyrannie weer uit. Israël alleen weet van een ander antwoord, want het is de brenger van de boodschap Gods. Herzberg zegt het in het derde deel van zijn bij de Arbeiderspers verschenen boek: ‘Herodes, - de geschiedenis van een tyran’ zo:

‘Schuift nu de gordijnen dicht. Het drama is uit, de tragedie begint. Herodes is de meester niet meer van zijn daden; hij is de slaaf van zijn verleden.

Mariamme was dood en de erinyen begonnen hem te kwellen. In Idumea hadden geen erinyen bestaan, en in Judea kende men haar nog minder. Daar strafte God, en daar was het mogelijk door inkeer en schuldbelijdenis Zijn barmhartigheid in te roepen en Zijn vreselijke vonnis af te wenden. Maar hoe moest Herodes dat weten? Zijn leermeester was Nicolaus Damascenus, en Nicolaus had hem over de erinyen verteld, die wraakgodinnen, die opstijgen uit de onderwereld, afgrijselijk van gedaante, met fakkels en slangen gewapend om de misdadiger te vervolgen.’

Bij Israël de barmhartige God; de vergeving, die de ongerechtigheid overwint door haar te beschamen; - bij de goiim: de erinyen, de strafeisende wraakgodinnen. Bij Israël: het nieuwe begin der genade; bij de goiim: het eeuwig wentelende onomkeerbare rad van schuld en straf.

Het hoogtepunt in Herzbergs stuk is ongetwijfeld het laatste en zevende toneel, waarin Mariamme kort voor haar terechtstelling samen met de wetsgetrouwe Abtalion het klassieke Joodse gebed der stervenden bidt:

[p. 329]

‘Indien ik heb gezondigd, Heer,
vergeef het mij.
Gij hebt mij zo gemaakt.
Indien ik voor U ben gevlucht,
vergeef het mij,
want tot wien ben ik gevlucht
zo niet tot U?
Indien ik heb gespot, vergeef mij,
indien mijn hart niet zuiver was,
indien ik niet in waarheid heb gediend,
vergeef mij, mijn Vader in de Hemelen.
Neem mij op in Uw vaderhart.’

En plechtig klinkt uit Abtalions mond het aloude sjema' Jisraël: ‘Hoor, Israël, de Heer onze God, de Heer is één’.

In dit sjema' wordt het onderscheid aangegeven tussen de God van Israël en de goden. Hij is de God, die luistert; de goden zijn slechts de voltrekkers van het noodlot. Hun dienst vraagt macht en glorie; Zijn dienst slechts de offerande van het hart.

Mariamme, de dochter uit het geslacht der Hasmoneeën, de priesterkoningen, is de belichaming van de dienst aan die ene God. Herodes en zijn zuster Salomé zijn de dienaren van de goden; hun oogmerk is de Aardse macht en glorie; Mariamme heeft doorzien wat het betekent alle schatten der Aarde te winnen, maar schade te lijden aan de ziel.

Op de valse aanklacht van Salomé wordt zij van ontrouw beschuldigd tijdens Herodes' afwezigheid. Hartstochtelijk hoopt Herodes, dat zij hem om vergeving zal vragen, want hij houdt zielsveel van haar. Maar Mariamme buigt alleen nog maar voor God. De lichten der Hasmoneeën zijn stuk voor stuk gedoofd, alleen dat van Mariamme brandt nog en ook nog de kleine lichtjes van haar kinderen. Mariamme weet zeker, dat na haar dood ook haar kinderen ten offer zullen vallen aan Salomé's afgunst, maar zij smeekt Herodes niet meer om de gunst haar leven te mogen rekken. Hem iets vragen zou betekenen de goden te dienen. Zij is echter een Hasmoneeëndochter; haar roeping is nog slechts de dienst aan de ene God van Israël. Zij is zich deze roeping sterker bewust geworden. Eens heeft zij Herodes bemind, zoals een vrouw een brilliante, succesrijke man bemint, maar hij is voor haar hoe langer hoe meer de belichaming geworden van de dienst aan de afgoden. Een dienst, waaraan zij zich kon overgeven, zolang zij het het sjema' Jisraël niet hoorde. Maar dit sjema' is steeds sterker tot haar doorgedrongen, ja, heeft tenslotte alle andere stemmen het zwijgen opgelegd en met dit sjema' in de oren heeft zij dapper de dood aanvaard. Mariamme wordt terechtgesteld en Herodes is de rechter. Maar niet zij is de verworpene, maar hij, die zo machtig was, dat hij zelfs de laatste der Hasmoneeën vernietigen kon. Met al zijn macht is Herodes echter een ongelukkig mens; in al haar geringheid blijft Mariamme een Koningskind, want het Vaderhart van God is meer dan de rijkdom der wereld.

[p. 330]

Jammer is het, dat Herzberg dit gegeven niet die dramatische kracht heeft mee kunnen geven, die het in zich bergt. Zeker, er zijn vele waarlijk dramatische vondsten in zijn werk. Maar hij heeft zich niet voldoende vrij weten te houden van de welsprekendheid. Zijn Herodes is psychologisch goed doorzien, maar hij blijft een klassieke held met al de traditionele aankleve van dien. Klassieke helden zijn naar onze erfelijk belaste visie eerst dan echt klassiek als zij goede redenaars zijn. Maar redenaars zijn op het toneel erbarmelijke stumperds. Ook Herzbergs Herodes was zo'n voortreffelijk orator. Steeds houdt hij toespraken om te vertellen wie hij is en hoeveel hij wel van Mariamme houdt. Toespraken tot zijn vrienden, tot zijn vrouw, tot zichzelf... maar al deze oraties, hoe voortreffelijk ook geformuleerd, maakten hem als toneelfiguur onmogelijk. Slechts één toespraak deed het: dat was die tot de jonge keizer Octavianus, maar toen moest hij zich met zijn woorden juist uit een heel penibele situatie redden.

Herzberg trof het ook niet met zijn regisseur Albert van Dalsum. Deze - dat is bekend - is tuk op woorden en inplaats, dat hij het rode potlood gebruikte, verlengde hij de speelduur met allerlei pauzes en opsieringen. Daar kwam nog bij, dat Max Vredenburg voor een zogenaamde antieke muziek gezorgd had, tot tijdens de decorwisselingen toe, alsof er niet genoeg gezegd was. Richard Flink beeldde een martiale Herodes uit, maar vond in Herzbergs woordenrijkdom niet voldoende uitdrukkingsmogelijkheid en zocht daarom het dramatisch effect in het pathetische terwijl Elise Hoomans zich te buiten ging aan literaire schoonzeggerij, hetgeen het rhetorische element nog meer versterkte.

Toch heeft Herzberg met zijn stuks iets zeer waardevols gebracht. Hij had het met minder woorden kunnen doen, maar hij had in ieder geval iets te zeggen. Hij bracht een boodschap en dit heeft voorkomen, dat Herzbergs Herodes hetzelfde lot onderging als die van Friedrich Hebbel, waarvan de decors een honderd jaar geleden na één voorstelling werden bijgezet op de zolder der vergetelheid.

Als om de wereld der Grieken tegenover die der Hebreeën te stellen bracht de Nederlandse Comedie Sophokles' tragedie Koning Oidipous. Wij zouden deze de meest Griekse kunnen noemen. Hier heersen de erinyen onbelemmerd. Oidipous is hun weerloze prooi. Hoever staat zijn schuld af, van wat in de Bijbel onder schuld verstaan moet worden. De beschikkingen der goden liggen in een duister verleden; slechts de blinde Teiresias kan ze zien. De normale ziende mens is hier blind. Oidipous wordt gestraft om een schuldeloze onwetendheid: had hij geweten, hij zou de daden niet bedreven hebben, want Oidipous is vroom; het is zijn begeren om naar de wetten te leven. Langzamerhand worden hem zijn daden duidelijk. Zijn ogen zijn hem van geen nut geweest; zij hebben hem nimmer de ware wereld achter deze wereld laten zien, de wereld van de beschikkingen der goden, van het ons toebedeelde lot, maar wel veel rampspoed. Hij voelt zich door hen bedrogen en rukt hen uit.

[p. 331]

Meesterlijk tekent Sophokles de tragiek van deze schuldeloze schuld. De triomf der erinyen is volledig. Er is voor Oidipous geen terug; alles is te laat. Er is geen genade; alleen maar straf. Het woord van Herzberg: ‘In Idumea hadden geen erinyen bestaan en in Judea kende men haar nog minder. Daar strafte God en daar was het mogelijk door inkeer en schuldbelijdenis Zijn barmhartigheid in te roepen en Zijn vreselijk vonnis af te wenden...’ wordt hier in zijn tegendeel omgezet: ‘In het Griekenland van Sophokles was God niet, heersten alleen de erinyen...’

Op deze opvoering is nog al wat aan te merken geweest. Parijse critici hebben regisseur Johan de Meester verweten, dat hij de tragedie in een Shakespeariaanse versie gebracht had. Ik voor mij vind dit niet het ernstigste bezwaar. Een Griekse tragedie nú spelen is haar overbrengen van het klassieke amphitheater naar de moderne schouwburgzaal. Zij moet hiertoe niet alleen uit het oud-Grieks vertaald worden in een modern en begrijpelijk Nederlands, maar ook moeten oude dramaturgische opvattingen worden overgezet in moderne. M.a.w. de kothurnen en de maskers moeten worden afgelegd en menselijke bewogenheid worden aangedaan. Wanneer men dan terecht komt bij Shakespeare is dit niet het slimste, maar integendeel de beste mogelijkheid. Het vorig jaar was deze dramaturgische ‘vertaling’ aan Johan de Meester bij de opvoering van de Elektra zeel wel gelukt. Thans miste hij helaas de roos. De gehele opvoering ging mank aan een tweeslachtigheid: enerzijds het menselijk bewogen spel van de acteurs der Nederlandse Comedie (Han Bentz van den Berg, Ank van der Moer, in de eerste plaats) anderzijds het plechtstatig klassicisme van het Thebaanse koor onder aanvoering van Ton Lutz. Dit koor was geheel ‘oude’ stijl, met afgemeten ballet-achtige gebaren, ingehouden emoties en al datgene, wat naar onze opvattingen zo bijzonder ‘klassiek’ is, maar nu eenmaal niet menselijk meer. De Meester had het met zijn vertaler, Jan Engelman, niet erg best getroffen. Inplaats dat deze dichter getracht had draaglijk Nederlands te produceren, was hij zich te buiten gegaan aan ‘klassicistische’ woord- en zinsconstructies, archaïserende woordinventies en aan al dat gekunstelde, waaraan de vertalingen der Griekse dramatici op het gymnasium altijd zo rijk zijn (en waardoor menige liefde voor het oude Hellas op de schoolbanken voor goed en in de kiem gesmoord werd). Het vorig jaar had Ellen Vogel de koren in de Elektra gesproken; zij deed dit toen zó muzikaal en met zoveel begrip voor de dramatische betekenis van de tekst, dat men toen nergens het gevoel had met een z.g. klassiek werk te doen te hebben. Thans was deze eenheid evenwel niet bereikt; klassicisme en realisme bleven in deze opvoering met elkander botsen.

De Haagse Comedie was gelukkiger met haar ‘klassicistisch’ stuk. In een brilliante regie van Karl Guttman bracht zij Jean Giraudoux’ La Guerre de Troie n'aura pas lieu, door J.W.F. Werumeus Buning voor toneelgebruik voortreffelijk vertaald.

[p. 332]

Duecht en Kennisse bekleden ‘Elckerlyc’ met het smetteloos blanke kleed van het berouw. (Nederlandse Comedie).

[p. 333]

Nu kan ‘Er komt geen oorlog met Troje’ bij de Oidipous vergeleken nauwelijks ernstig genomen worden. Toch werd hier de klassieke noodlotsopvatting, zij het verlatiniseerd en daarmede gesaeculariseerd, vol esprit gebracht. De moraal is in het kort deze: wat baat het de kleine mens tegen het domme noodlot te vechten; als hij de loop der dingen met goedbedoelend, tolerant verstand naar wens geregeld heeft, komt daar het noodlot in de vorm van een of andere kortzichtige heethoofd alles weer in duigen gooien. De vredesgezinde Fransman Giraudoux dateert München (peace for our time) terug naar Troje, waar de dappere Hector juist thuis van een roemruchte veldtocht poogt de Trojaanse oorlog met de Grieken te voorkomen. De vechtlustige Ajax en de diplomatieke Odysseus, die genoegdoening komen vragen voor de roof van de schone Helena door Hectors lichtzinnige broeder Paris, weet hij tot vrede te bewegen met een beroep op redelijkheid en menselijkheid. Juist als zijn pogen belooft te gelukken en hij triomfantelijk uitroept: ‘Er komt geen oorlog’, roept de Trojaanse dichter Demokos de Trojanen op tot de strijd. Hector legt de heethoofd het zwijgen op en steekt hem neer. Stervend beschuldigt Demokos listig Ajax van de moord en krijgt zo zijn oorlog, die Hector meende voorkomen te hebben. De list van net noodlot is zelfs de edelsten onder de mensen te rap af.

Het is een speels stuk, scherpzinnig van constructie, met flitsende dialogen. De Haagsche Comedie bracht het met vaart en verve; in de lichte toets, die het vereiste.

Voor ik overga tot de zeer waardevolle buitenlandse bijdragen tot het Holland Festival nog even stilgestaan bij de jaarlijkse Elckerlyc-opvoering door de Nederlandse Comedie in het Delftse Prinsenhof. Zoals Amsterdam zijn Gysbrecht heeft, heeft Delft zijn Elckerlyc. Een traditie, die wij zeer hoog moeten houden, want hier vindt de devotie onzer late Middeleeuwen haar schoonste uitdrukking. In haar eenvoud moet de Elckerlyc gerekend worden tot de kostbaarste schatten van Nederlands geestesleven.

Deze opvoering door de Nederlandse Comedie is ieder jaar opnieuw een oproep tot de Lage Ianden om eigen geestelijke rijkdom niet te vergeten. Men moet zo'n stille avond op de binnenplaats van het Prinsenhof hebben meegemaakt om te beseffen, hoe devoot de overigens onbekende Pieter van Diest in toneelvorm gestalte heeft weten te gven aan de weg, die Elckerlyck mensche te gaan heeft, de pelgrimage, waarvan geen weerkeer is.

Dank zij het Schiller-Theater Berlin en het Shakespeare Memorial Theatre Stratford-upon-Avon is het toneel van het Holland Festival op internationaal niveau gebracht. Vooral wat het Schiller-Theater presteerde was een verrassing. Om zijn patroon te eren had dit theater een stuk gekozen van de op 9 Mei 150 jaar geleden overleden Duitse toneeldichter.

Met gemengde gevoelens werd de opvoering van ‘Kabale und Liebe’

[p. 334]

tegemoetgezien. Ten aanzien van het stuk bleek dit terecht, ten aanzien van het toneelgezelschap ten onrechte: het werd een opvoering, die niet licht vergeten zal worden. De acteurs van het Schillertheater zijn tovenaars: van filosofie weten zij leven te maken, van de onmogelijkste situaties werkelijkheid. Het geheim van deze betovering ligt in de regie. Hier was werkelijk niets over het hoofd gezien. Hier werd de triomf der discipline gedemonstreerd; de spelers waren volkomen gefascineerd tot dit perfecte samenspel. Als het doek opging liet een projectie zien, wat er achter het decor gelegen was: achter de kamer van de president b.v. het slotplein; achter het huis van Luise Miller de straat, waarin het gelegen was. Als de projectie doofde kwam het sobere decor op de voorgrond, maar door deze projectie had men de verbeelding een indruk gegeven van welke plaats de medespelenden opkwamen. Zo was er een levend contact tot stand gebracht tussen toneel en onzichtbare achtergrond, tussen Bühne en Umwelt. Men wist als het ware, dat het leven in de straat doorging, dat de tyrannieke vorst (die nimmer op het toneel verscheen) van achter de ramen van het slot een wakend oog hield op het doen en laten van zijn onderdanen. Het stuk zelf echter bleek volkomen uit de tijd, hoewel men zich nog wel de revolutionnaire woede van de 24-jarige Schiller tegen de vorstenwillekeur uit zijn dagen kon indenken. Ja, wat zou Schiller in onze tijd nog zijn zonder zijn Schiller-Theater?

Hoeveel makkelijker hebben de Engelsen het dan met hun Shakespeare. Deze is nog volkomen actueel. Iedere gedachte, iedere zin uit zijn werken is nog springlevend. Shakespeare hoeft niet voor een modern publiek nog eerst tot leven gebracht te worden. Men kan hem spelen, zoals hij is; met de middelen, die sinds het begin van het moderne toneel nog bijkans ongewijzigd zijn. Dit kwam wel overtuigend tot uiting in de opvoering van ‘Much ado about nothing’ door het Shakespeare Memorial Theatre. Zij was met recht een feest voor de geest. Ook voor het oog natuurlijk, want Mariano Andreu had voor heerlijke costumes en decors gezorgd. Schilderachtige habijten uit de Italiaanse Renaissance, - overwegend laat Quattrocento.

Van de strenge Dante tot de prachtlievende Lorenzo il Magnifico; Beatrice en Laura, zij allen waren in bonte kleur en vorstelijke snit bijeen. Vernuftige decors, die met een enkele handomdraai verwisseld konden worden: een tuin met vergulde maenaden werd plots een kamer in Leonato's paleis; een Middeleeuws marktplein werd met een enkele handbeweging omgetoverd in een rijzige kathedraal. Maar ook het oor was niet vergeten: Leslie Bridgewater had gezorgd voor op het oude volkslied geïnspireerde muziek, waarop het goed viel te dansen en te lachen. En dan spraken de acteurs de tekst van Shakespeare zo vlot en natuurlijk, dat het oor ook bij de gesproken taal te gast kon gaan. Zo kwam dit blijeindend spel, waarin Cupido op alle fronten overwint: bij het ene paar ondanks de laster der mensen en bij het andere dank zij de welwillende medewerking der omgeving, tot een vrolijke, in alle

[p. 335]

Peggy Ashcroft (links) en Sir John Gielgud in ‘Much ado about nothing’ Shakespeare Memorial Theatre.

opzichten hart en geestverrijkende vertolking.

Met de King Lear was men minder fortuinlijk. Om nog duistere redenen had George Devine in zijn regie gemeend te moeten dokteren en in costumes, decors en speeltrant een uitbeelding van het tijdloze, universele en mythische karakter van het stuk nagestreefd. De Japans-Amerikaan Isamu Noguchi had hiertoe enkele surrealistische decors ontworpen: een schuingeknipte lap b.v. duidde een troonzaal aan. De costumes der heren kunnen niet beter worden vergeleken dan met maanpakken, welbekend uit Amerikaanse ‘wetenschappelijke’ films. De lelijke karakters van het stuk waren voorzien van gladde maskers om hun onmenselijkheid aan te geven (Goneril, Regan, Edmund en Oswald). De dochters Goneril en Regan (verrukkelijke étalagepoppen) waren in uiterlijke verschijning geïnspireerd op de Minoïsche cultuur. De muziek van Roberto Gerhard was eveneens uit de stratosfeer neergedaald. Het gevolg was, dat de acteurs zich even tijdloos en onwennig gingen gedragen en de plechtstatige kothurnentaal weer invoerden, die bij Much ado about

[p. 336]

nothing, zo verfrissend uitgebleven was. Bovendien was het publiek zo gespitst op welke bizarriteiten nog meer zouden komen, dat de aandacht door al dit gedoe er omheen voortdurend van het spel werd afgetrokken.

Neen, laat men Shakespeare alsjeblieft op de oude manier blijven spelen. Men behoeft zijn ‘timeless, universal and mythical’ karakter niet door dergelijk ge-experimenteer te beklemtonen. Shakespeare is universeel en geldt voor alle tijden, juist doordat hij zijn mensen zo goed heeft aangezien en hen naar hun heel bepaalde individualiteit getekend heeft. Hij heeft mensen uitgebeeld en er nooit naar gestreefd een tijdloze, universele, en mythische geschiedenis te vertellen.

Toch, - en dit hebben de Duitsers en Engelsen blijkens hun prestaties op het Holland Festival kennelijk op ons vóór - ook deze regie was weer tot in de miniemste détails verzorgd. Onze vaderlandse regisseurs kunnen hier nog heel wat leren. Ook van het Holland Festival 1955 was dit de grote les.