Ontmoeting. Jaargang 5

[p. 376]

Willem Mudde
De hedendaagse muziekontwikkeling en de kerkmuziek^*

Nimmer in de geschiedenis heeft de eigentijdse muziek zo geïsoleerd gestaan, nimmer ook is ze zo onbegrepen geweest als in onze dagen.

Ze wordt wel uitgevoerd, ze heeft vrienden en bewonderaars, ze heeft zelfs vurige propagandisten, maar in het muzikale leven neemt ze toch niet meer de centrale plaats in, die ze vroeger had en de kloof, die haar scheidt van haar hoorders, is heden breder en dieper dan ooit.

Wanneer we naar de oorzaken van het isolement zoeken, dan ligt de voornaamste vlak voor de hand. Onze positie tegenover de eigentijdse muziek is een andere, een veel minder afhankelijke dan vroeger geworden. We zijn niet langer uitsluitend op haar aangewezen.

Sweelincks tijdgenoten kenden de muziek van zijn voorgangers nauwelijks of niet. In Bachs dagen waren Schütz en Scheidt al bijna weer vergeten. En terwijl Mozart, toen hij zijn ‘Entführung aus dem Serail’ componeerde, Bach nog niet kende, zijn wij de rijke erfgenamen van haast heel het muzikale verleden. Sinds het midden der vorige eeuw zijn ons de muzikale schatten van vele eeuwen, de ene na de andere in de schoot gerold. Wat de jongste aller wetenschappen, de musicologie, in korte tijd met haar opsporings- en publicatiewerk gepresteerd heeft, was waarlijk genoeg om haar oude achterstand in te halen. Wij ‘bezitten’ thans Josquin èn Sweelinck, Schütz èn Bach. Daarenboven Mozart én Haydn, Beethoven én Schubert, Berlioz én Debussy. Hun evenknieën en epigonen. Hun grote en kleine werken. Er blijft dus vanzelf voor de eigentijdse muziek nog maar weinig plaats en interesse over.

Anders staat het met de oorzaken van de onbegrepenheid der hedendaagse muziek. Die blijken meer verstrooid te liggen.

Men kan ze allereerst aanwijzen in het isolement, dat elke toenadering belemmert.

Men kan ze zoeken aan de zijde van haar hoorders en zal er daar ook vinden.

Inderdaad, het is waar, dat de eigentijdse muziek de publieke opinie traditioneel tegen zich heeft. Steeds was de kunst van gisteren goed, die van vandaag slecht. Maar al werden ook Bach ‘fremde Töne’ verweten en Mozart zijn z.g. ‘tevele noten’, al zijn er ook over Beethoven wijze hoofden geschud en was Richard Strauss nèt zo'n enfant terrible als nu Strawinsky, ze hebben in hun dagen toch steeds voldoende weerklank gevonden.

Het is voorts misschien ook niet onjuist, dat de mensheid van onze technische eeuw, die de ontwikkeling van stoomtram tot straalvliegtuig,

* Causerie op 13 Juli 1951 gehouden voor de N.C.R.V.-microfoon

[p. 377]

van toverlantaarn tot televisie heeft meegemaakt en die al deze nieuwigheden als vanzelfsprekend accepteert, in cultureel opzicht - hoe paradoxaal het schijnt - primitiever is geworden. Met de ontwikkeling der contemporaine muziek dus niet goed meer mee kan komen.

Maar dit alles neemt toch niet weg, dat we voor de verdere en de wezenlijke oorzaken naar de overkant moeten en een onderzoek hebben in te stellen op het terrein van de hedendaagse muziek zelf. Omdat daar immers zulke grote en ingrijpende gebeurtenissen hebben plaats gevonden.

Het is typerend voor de muzikale situatie van onze tijd, dat dit onderzoek thans, voor 't eerst sinds tientallen jaren pas weer goed mogelijk is. De kruitdamp is zojuist opgetrokken; de omtrek der dingen na lange tijd weer zichtbaar.

Deze beeldspraak wijst op strijd. En inderdaad, die is gestreden. Een hevige strijd zelfs, in feite om het voortbestaan der muziek, om de levensruimte van haar toekomst. Een strijd, in de vorm van een revolutie, zoals die meermalen in de muziekgeschiedenis is opgetekend. Telkens als de normale evolutie onderbroken, wel afgelost moest worden, omdat ze eenmaal nieuwe vormen verbruikt, en eenmaal nieuw materiaal versleten had.

De eerste keer sedert de meerstemmigheid, omstreeks 1300, ging het tegen de muzikale consequenties van het toenmalige kerkelijke universalisme. De jonge generatie, die de strijd inging - zoals Besseler het typeert - onder de leuze ‘Ars Nova’, veroverde de nieuwe polyphonie, die de bloeiperiode der z.g. Nederlandse kunsten inluidde.

De tweede keer, 300 jaar later, omstreeks 1600, rebelleerde de ‘stile moderno’, gerepresenteerd door de toen juist geboren opera, tegen de ‘stile antico’, die in Palestrina haar hoogtepunt, maar eigenlijk ook haar einde beleefde. Het resultaat was de monodie met haar geheel nieuwe tendenzen en mogelijkheden.

Nu, bij de laatste eeuwwisseling, dus merkwaardig genoeg wéér 300 jaar later, ontbrandde de strijd, omdat opnieuw de grens van een lange en gestadige ontwikkeling bereikt was.

De jonge muzikale generatie, die de drempel der 20ste eeuw overschreed, stond voor de ernstigste impasse der muziekgeschiedenis. De hoogtepunten, waarheen Wagner, Berlioz, Mahler en Bruckner de muziek hadden geleid, hun dramatisch pathos, monumentale klank- en wijde vormenwereld, ze schenen - zo dit al gewenst was - niet meer te overtreffen. Zeker niet met dezelfde en nu uitgeputte middelen.

Regers chromatiek, de gedurfde klankencombinaties van Richard Strauss, ze hadden geen blijvende oplossing gebracht. Zelfs niet het van de massaliteit afgekeerde Impressionisme van Moussorgski en Debussy. Omdat het nog teveel, te organisch met het versletene verbonden was. Omdat het in de grond van de zaak, tenslotte niets anders was dan de uiterste konsekwentie van de Romantiek, die men nu meer dan beu was.

[p. 378]

Vandaar de muzikale omwenteling aan het begin van onze eeuw. De meest ingrijpende uit de geschiedenis. Toen de vonk van de opgekomen vernieuwingsdrang in het kruitvat viel, gebeurden er natuurlijk eerst verschrikkelijke dingen. Wie nog regels in acht nam, hield op om componist te zijn. Alles werd omver geworpen. Alles uit zijn voegen gelicht. De toonladder als ordeningsbasis der muziek, ging aan stukken. De welluidende samenklank werd achter slot en grendel gezet. Strawinsky riep oerrhythmen op en liet ze vrij woeden. ‘Etapez le bourgeois’, verschrikt de burger, was de leus. Naar de abstracte klank, de ongehinderde techniek, de tonale onbegrensdheid was het parool van Busoni. Hindemith, in zijn klaviersuite 1922, spoorde zelfs aan tot opstand tegen de wetten der pianistiek. Hij eiste, dat men zijn ‘Ragtime’ zeer wild, maar stram als een machine zou spelen, de piano zou behandelen als een interessant soort slagwerk.

Zeker in zijn verschijningsvorm was heel dit gebeuren een beeld van de tijd, die de wereldcatastrophe 1914-1918 omspande. Wie de tekst leest, waardoor Kurt Weil zich liet inspireren tot zijn ‘Dreigroschenoper’, huivert!

Maar in zijn oorsprong was het onafwendbaar, historische noodzakelijkheid. Er moest iets gebeuren. En in zijn afloop was het verrassend, in zijn uitkomst zelfs verrijkend.

Zoals gezegd, we kunnen thans weer balans opmaken. En dan zien we, dat op het destructieve tenslotte weer het constructieve is gevolgd. De tonaliteit, zij het niet de oude, is op haar plaats in de toonkunst weergekeerd. Hindemith in zijn ‘Unterweisung im Tonsatz’, Ernst Pepping in zijn ‘Stilwende der Musik’, ook andere nieuwe theorie-systemen hebben bevestigd, dat ze een kracht is, even groot als de aantrekkingskracht der aarde. Schönbergs veelbesproken ‘twaalftoonsysteem’ is in wezen een op de chromatiek gebaseerde tonaliteit. Met strengere regels zelfs dan andere en oudere systemen.

Door dit alles is ook uit de chaos een nieuwe cosmos te voorschijn getreden. Om het duidelijk te formuleren: de ‘moderne muziek, in de zin, waarin ze tot een schrik werd, is verleden tijd. Ze heeft plaats gemaakt voor een, wat we met recht noemen, nieuwe muziek. Een even nieuwe muziek namelijk als destijds de ‘Ars Nova’, een even kiemkrachtige als de ‘nuove musiche’ der 17de eeuw. In Béla Bartóks ‘Microcosmos’, een werk van gelijke betekenis voor onze tijd als Bachs ‘Wohltemperiertes Klavier’ voor de zijne, vinden we haar grondslagen. In Hindemiths ‘Ludus tonalis’, een nieuwe ‘Kunst der Fuge’, haar kenmerken. En in talloze werken van rang en stand, van Strawinsky en Honegger, Pijper en Badings, Milhaud, David, Pepping, Distler, Britten en vele anderen heeft ze hoogten beklommen, met niet-vermoede vergezichten.

Dat ze door velen nog niet voldoende wordt begrepen, komt alleen, omdat ze op grond van een nieuw klankideaal, nieuw klankmateriaal gebruikt. Omdat ze een compositietechniek volgt, waarin het dur en moll, noch de onveranderde middeleeuwse toonreeksen, langer de

[p. 379]

lakens uitdelen. Waarin de tyrannie der structuele cadens, die de melodie tot haar slachtoffer maakte, is gebroken, de dissonant zich heeft geëmancipieerd en de rhythmiek haar oorspronkelijke vrijheid heeft hernomen. Want dit betekent, dat de hoorder, die in de meeste gevallen de klassieke en romantische muziek verabsoluteert - en daardoor intussen ook de oude muziek niet verstaat - het vertrouwde mist en het bekende houvast kwijt is. Dat hij daarenboven voor nog niet vertrouwde en nog onbekende dingen staat en, zo hij deel wil blijven nemen aan het leven om zich heen, in zekere zin dus opnieuw moet leren luisteren.

The law of change - zei Bernhard Shaw - is the law of God.

Wat heeft nu dit alles met de kerkmuziek te maken?

Als we haar zien als een grootheid, los van andere, met uitsluitend eigen huisregels, en ook wanneer we het Caecilianisme aanhangen, d.w.z., dat we geloven in een ‘ware’ kerkmuziek, die met ‘eeuwige’ wetten en een onveranderlijke stijl boven de tijd staat, niets. Dan heeft ze met de hedendaagse muziekontwikkeling niets van doen.

Want in het eerste geval behoeft en mag ze zich wellicht niets aantrekken van wat zich elders, in andere sectoren der muziek voordoet, en in het tweede geval moet ze zich, ondanks alles wat er gebeurt, wel onveranderd houden aan Bach of Schütz, aan Mendelssohn of Schulz, aan Silcher - de man van ‘Neem Heer mijn beide handen’ - of aan wie er maar verder voor eeuwige wetgevers doorgaan.

Volgens reformatorische opvatting en trouwens ook volgens musicologische logica, is de kerkmuziek echter geen apart genus. Ze is wel liturgisch begrensd, daarom ook historisch te onderscheiden, maar in wezen en principe is er toch maar één muzikaal phaenomeen: de muziek. Zoals een kamerplant, ook al vraagt ze een bepaalde omgeving, een plant is, zo is de kerkmuziek, ook al stelt ze bijzondere eisen, muziek. En dit betekent, dat alles, wat er op muzikaal terrein gebeurt, haar wèl degelijk raakt!

Naar reformatorische overtuiging bestaat er ook geen ‘ware’, geen boven de tijd staande kerkmuziek. Oskar Söhngen noemt dit begrip een product van de romantiek en van een mystieke Universumsreligie, waarin ook voor een historische middelaar tussen God en mens geen ruimte is. Het tijdsbewustzijn is symptoom en symbool van onze geschapenheid. Zo zeker als de Kerk uit de belofte leeft, dat Gods Woord in eeuwigheid blijft, zo zeker is ze ook van de eindelijkheid der vormen, waarin ze van dit eeuwige Woord getuigt. Naast het aan de tijd gebonden karakter van de prediking, past het actuele karakter der kerkmuziek.

Welnu, met de historische feiten voor ogen, dat de kerkmuziek, toen ze nog assimileerde en midden in het leven stond, niets dan bloei heeft gekend, en in heel het muziekgebeuren de toon aangaf, en dat ze van het moment af, waarop ze zich isoleerde en uit het heden vluchtte, aan het epigonisme ten offer is gevallen, zal de kerkmuziek goed doen de

[p. 380]

oude contacten weer op te nemen en tot de werkelijkheid terug te keren.

Die werkelijkheid is, dat ze van de hedendaagse, de nieuwe muziek ontzettend veel te leren heeft, maar ook, dat ze tegenover de huidige muziekontwikkeling veel te zeggen heeft.

Wat ze van de nieuwe muziek te leren heeft, is duidelijk voor een ieder, die nog enige kijk op verhoudingen heeft. Er bestaat een z.g. ritardando-theorie over de muziek, die haar ontwikkeling op die der andere kunsten ten achter stelt. Of ze onaanvechtbaar is, kan hier in het midden blijven. Maar onmiskenbaar is, dat in de kernmuziek een ritardando-practijk heerst. En daar zullen we niet uitkomen met wat Willem Pijper onze duizend-en-één-fantasieën noemde. Ook al schijnen ze ‘modern’, maar leeft de nagedachtenis der reeds gestorven harmonische cadens er veelal nog in voort.

En wat de kerkmuziek, als ze zich weer opricht, te zeggen heeft en reeds zegt in het oeuvre van de Duitsers Distler, Pepping, David, Reda, de Zwitsers Burkhard, Geiser en Brunner en, naar thans doordringt, ook van de Zweden Söderholm en Berg, dat blijkt, als we de hedendaagse muziekontwikkeling op haar geestelijke diepten peilen.

Tegenover de op de chromatiek steunende twaalftoonreeks, heeft ze de diatoniek van ons kerklied, waarop de kerkmuziek zal moeten blijven steunen, hoog te houden.

Tegenover het ‘l'art pour l'art’ van het nieuwe spel van lijn en klank en rhythme, het principe, dat ook de nieuwe kunst haar Schepper moet dienen.

En als sommige cultuurfilosofen in de muziek van vandaag niet alleen een definitief nieuw begin zien, maar tegelijk spreken over haar definitieve einde, zodat men in Amerika reeds synthetische muziek begint te ‘fabriceren’, dan kan de kerkmuziek daartegenover stellen haar geloof in de onsterfelijke ziel der muziek.

Omdat ze - en hier denk ik aan de schone lofrede op de muziek van de eerste Lutherse cantor Johann Walter - omdat ze ook na deze wereld en dan in volkomenheid als enige kunst het voertuig zal zijn van eeuwige lof en aanbidding.