Ontmoeting. Jaargang 5

[p. 327]

J. Das
De film

gezien door de bril van een ‘aesthetiek van de gedaante’^*)

Wie naar de bioscoop gaat uit liefde voor de film, die kijkt natuurlijk zolang de voorstelling duurt onafgebroken naar het witte doek, en waagt geen oogje aan zijn buurvrouw. Maar wie daar komt, gedreven door maatschappelijke bewogenheid, die laat misschien de film voor wat zij is, en begint zodra het beeld op het scherm verschijnt de gedragingen van de toeschouwers te bespieden. Hij zal dan mogelijk zien, wat voor ons allemaal verborgen blijven moest: dat, als het licht eenmaal is uitgegaan, hier en daar een dame snel en heimelijk een bril opzet.

Ook zonder die bril zou die dame kunnen zien, dat er een film vertoond werd. Ze zou waarschijnlijk zelfs het voorgestelde verhaal kunnen volgen. Maar de bijzonderheden van het beeld en het volle genot van het spel zouden haar ontgaan. En daarom waagt ze het in een zaal vol mensen, waarin het toch nooit helemaal donker is, een voorwerp op te zetten, dat zij niet tot der vrouwen sieraad schijnt te rekenen.

Een enkele maal komt het voor, dat iemand zelfs met het toegangsbewijs voor de voorstelling een bril in de hand gedrukt wordt. Dan worden er stereoscopische films vertoond. Men kan natuurlijk weigeren, tussen zijn Amerikaanse das en Glostora-kuif zo'n potsierlijk werktuig aan te brengen. Ook dan kan men de film wel zien, zij het vaag of dubbel. Maar dat, waar de vertoning eigenlijk om begonnen is, de diepte, blijft er uit.

Wanneer wij worden uitgenodigd om, voor we ons in de bioscoop eens heerlijk ontspannen, met een ernstig gezicht aesthetische beschouwingen te houden, krijgen we licht het gevoel, dat dàt wat veel gevergd is. Waarom eigenlijk de bril van de aesthetica als een onderscheidingsteken van de orde van het denkend deel der natie opgezet? We merken immers toch wel, wat mooi, of althans aardig, is? En is de film, tenminste de gemiddelde film, nu werkelijk iets, dat men met aesthetiek te lijf kan gaan? Als het vervolg van deze uiteenzetting op die vragen geen afdoend antwoord geeft, zullen we inderdaad moeten besluiten dat ik een nutteloos beroep op uw aandacht heb gedaan. Zou ik mij nu al moeite geven om deze bezwaren te weerleggen, dan zou ik het goede recht van mijn onderwerp ontijdig twijfelachtig maken. Een juiste aesthetiek - daar ga ik vanuit - moet haar nut afwerpen bij het bekijken van iedere film, hoe simpel ook.

Anders staat het met mogelijke bezwaren tegen de bril zelf, die

*) Lezing op de Pinksterconferentie 1951 van het Contact van Protestants-Christelijke Auteurs.

[p. 328]

ik u voorhoud. Sommige aesthetische beschouwingen laten ons, in plaats van het ons vertrouwde, welomlijnde beeld van de werkelijke ervaring, uitgerekte, vage spoken zien. Andere tonen het beeld wel scherp, maar klein en ver, en trekken ons de ogen bijna uit het hoofd, zoals een veel te sterke bril. De warwinkel van de aesthetiek biedt zo'n menigte van recepten en monturen aan, dat we aarzelen een keus te maken en het liever zonder doen. Laat mij daarom de bril, die wij gaan gebruiken, eerst eens voor u oppoetsen en er doorheen kijken om te zien, hoe het met de sterkte en de onderlinge stand van de lenzen staat. Een bril dient tenslotte om er beter door te kunnen zien. En dat kan helaas niet van elke aesthetica getuigd worden.

Om te beginnen met de naam van het ding: aesthetisch is van oorsprong een Grieks woord. Het is afgeleid van een werkwoord, dat gewaarworden betekent, en is toepasselijk op alles, wat met zintuigen waargenomen worden kan. Aanvankelijk had het dan ook niets normatiefs aan zich, integendeel - en het speelde geen rol in de leer van de schoonheid, maar in die van de kennis. Tot Kant is dat zo gebleven. Van Kants tijdgenoot en voorganger Baumgarten, in het begin van de 18e eeuw dus, dateert het gebruik van het woord aesthetisch in onze huidige zin. De ruim 2000 jaren kentheoretische voorgeschiedenis van het begrip zijn echter van groot belang om karakteristieke misverstanden in de aesthetica te begrijpen.

De Grieken, al beschikten ze niet over de moderne technische middelen om te registreren en te meten, waren toch uitstekende waarnemers, en ze hebben in hun tijd, waarin er nog stilte was, onder het heldere licht van de landen om de Middellandse Zee, met hun oren en ogen dingen vastgesteld, die men later niet meer van hen wilde geloven - tot ze in de jongste tijd met behulp van uiterst gevoelige apparaten zijn bevestigd. Tegelijk waren ze scherpe en stoutmoedige denkers, niet alleen als ze hun ogen open hadden, maar ook als ze zich bezonnen achter geloken wimpers. De grootste concepties van de kosmos, waartoe zelfs onze eeuw met zijn haast bovenmenselijk wetenschappelijk doordringingsvermogen heeft weten te komen, vindt men in aanleg reeds bij hen.

Mensen van een dergelijke begaafdheid kon natuurlijk het voor de hand liggende feit niet ontgaan, dat wat met zintuigen wordt waargenomen niet de gehele waarheid is. Naarmate men meer materiaal verzamelt, dat vergeefs om verklaring vraagt, kan dit juiste inzicht zelfs verkeren in zijn onjuiste omkering, dat wat wordt waargenomen in het geheel niet de waarheid is. De Griekse geest heeft geen genoegen genomen met de waarneembare uiterlijkheid, maar hij is nog verder gegaan en heeft tegen de waarneming een wantrouwen opgevat, als zou hij ons niet anders bieden dan valse schijn.

Daarbij heeft het onze geestelijke voorouders en - laat ons het bekennen - voorgangers echter niet helder voor ogen gestaan, dat ook het verstand of begrip (dat behalve op redenering ook op het

[p. 329]

niet-zintuigelijke gevoel berust) ons niet de hele waarheid openbaart. Het vermogen van de geest, en met name van de rede, hebben zij mateloos overschat, zonder er veel rekening mee te houden dat hen hier nu pas goed het gevaar bedreigde in het geheel geen waarheid te vinden. Op de conclusies en constructies van hun denken hebben zij vaak al te veel vertrouwd, en wat van de waargenomen feiten met deze bouwsels niet strookte, hebben ze dan als onbetrouwbaar en misleidend, als een werkelijkheid van lagere en bedorven orde verworpen.

Zo stonden al dadelijk de beide lenzen van de bril der aesthetiek niet in de juiste stand ten opzichte van elkaar. De schoonheid werd niet meer binnen het aesthetische onderscheiden, ze werd ervan gescheiden en kon er zelfs de tegenstelling van worden. Terwijl de ene lens vanzelfsprekend op het waarneembare gericht moest blijven, stond de andere gekeerd naar een hogere, ‘eigenlijke’ werkelijkheid, die slechts in de geest gekend worden kan, en in een slechts voor die geest toegankelijk gebied - misschien ook slechts in die geest zelf - bestaat. Van die ideale of ideële werkelijkheid, waarin de ware schoonheid huist, zou dan onze zichtbare, hoorbare en tastbare wereld hoogstens een zwakke weerspiegeling, waarschijnlijker echter een in de lachspiegel verwrongen beeld, een bedriegelijke misvorming zijn.

Het pleit zeker niet tegen de antieken, dat het behalve verstandelijke vooral ook zedelijke en naar hun opvatting godsdienstige overwegingen waren, die hen wantrouwig maakten tegenover het met zintuigen waarneembare. Alle Griekse filosofenscholen, die van Epicurus niet uitgezonderd, hebben zich verweerd tegen de zuigkracht van de zinnen, die in de gezegende landen om de oude wereldzee nog zoveel sterker trekt dan bij ons, in duisternis wonende koudbloedigen. Juist het morele karakter van de antieke wijsbegeerte maakte het mogelijk, dat ook onze andere geestelijke voorouders, de kerkvaders, in dit vaarwater geraakten. Vanzelfsprekend waren de oude christenen kinderen van hun tijd, gedrenkt in de geest van die eeuwen. Maar evenzeer stonden ze tegenover deze tijdgeest in felle oppositie. En het is dus helemaal niet vanzelfsprekend, dat de patriarchen van de nieuwe bedeling neoplatonisten en crypto-stoïcijnen moesten zijn. Dat kon alleen, doordat zich parallellen van het Griekse denken met de bijbelse openbaring aan hen opdrongen.

Daarom moeten we, als we de oud-christelijke (en tot in deze tijd voortlevende) opvattingen op dit gebied willen corrigeren, dat vooral niet met hooghartigheid doen. We moeten ons voor ogen houden, dat in deze gedachten - zij het op aanvechtbare wijze - een grote hoeveelheid onmiskenbare waarheid is verwerkt, en dat het, meer nog dan voor een christelijke levensbeschouwing, juist voor het christelijk leven doodsgevaarlijk is, deze waarheid uit het oog te verliezen. We moeten dan ook, als we een betere theorie proberen op te bouwen, met bijzondere zorg deze elementen mede daarin onder brengen.

De kern, waaruit zich de aesthetische opvattingen in de gekerstende

[p. 330]

gedachtenwereld konden ontwikkelen, vinden we wel in de psalmen 45 en 50. Van de koninklijke bruidegom, prototype van Hem, aan wie alle macht in hemel en op aarde is gegeven, lezen we in psalm 45:3. ‘Gij zijt veel schoner dan de mensenkinderen’, en Zion, de Godsstad, wordt in psalm 50:2 ‘de volkomenheid der schoonheid’ genoemd. Van des konings dochter, gezien als zinnebeeld van de christelijke gemeente, de bruid des Lams, heet het in psalm 45:14: ‘des konings dochter is geheel verheerlijkt inwendig’.

In de nieuwe vertaling van het Nederlands Bijbelgenootschap luidt dit psalmvers aldus: ‘louter pracht is de koningsdochter daarbinnen’ - dat wil zeggen: in het paleis, waar zij op haar bruidegom wacht. Het is of het wezen van de zaak verdwenen is. Maar juist dat ‘inwendig’ berustte op een oud misverstand, begrijpelijk tegen de achtergrond van het antieke denken, zoals ik die geschetst heb. Hoe gemakkelijk was het voor de kerkvaders, gewend als ze waren aan de allegorische uitlegging, die achter de werkelijkheid het wezenlijke, in al het waarneembare het geestelijke zocht, te vergeten dat de hele 45e psalm vol is van uitwendige heerlijkheid, van vreugde-olie, mirre, aloë, kassie, ivoor, goud, snarenspel, brokaat, borduursel, èn de schoonheid van de koningsdochter zelf - te vergeten dat de dichter Asaf in psalm 50 de op de bergen blinkende koningstad Jeruzalem ook van een volkomen schoonheid vond.

Welk beeld door de bril van deze aesthetiek zichtbaar werd, zal duidelijk zijn. Alleen God is waarlijk schoon, alleen aan het hemelse Jeruzalem heeft Hij ware schoonheid gegeven, en de schoonheid, die door Zijn genade het deel wordt van Zijn gemeente ook reeds hier op aarde, die is inwendig, geestelijk en niet uiterlijk. En als wij daartegenover opmerken, dat veel van wat onze zintuigen waarnemen ons toch schoon schijnt, dan overstemt ons een koor van bijbelse stemmen: ijdelheid, ijdelheid, ijdelheid!

Het zou noch wijs noch vroom zijn, voor deze vanitas-fuga de oren te stoppen. Laat ik daarom nu meteen, voordat wij elkaar misverstaan, zeggen dat in al deze stellig over-geestelijke beschouwingen een elementaire ervaring meespreekt: dat namelijk de dingen niet zijn zoals ze kónden zijn, ja zelfs maar al te vaak beslist zijn wat ze niet moesten zijn. Indien er nog enig verlangen naar de volkomenheid der schoonheid in ons rest, dan zal ook wat mooi is ons niet licht volmaakt bevredigen, en zal het lelijke, dat ook het mooiste omwoekert en aantast, ons telkens weer weemoedig en ongelukkig willen maken. Een christelijke aesthetiek zal zeker niet mogen opkomen uit een gemakkelijk tevreden zijn met wat de wereld biedt.

Intussen zou het nauwelijks te begrijpen zijn, dat de antiek-christelijke aesthetische inzichten niet tenslotte over de hele linie tot consequente wereldvlucht geleid hebben, als daar niet het tegenwicht geweest was van het vaste geloof, dat God de wereld heeft geschapen en nog door Zijn goddelijke kracht onderhoudt en regeert. Reeds bij

[p. 331]

Augustinus, zo gekweld door zijn temperament en daardoor des te meer geneigd tot platonische geestelijkheid, doet zich deze echt bijbelse factor gelden, met het gevolg dat hij nooit de in valse tegenstelling tot geestelijk ‘aards’ genoemde schoonheid geheel geloochend heeft. En hoeveel mijding er in de eeuwen na hem ook geweest is, er is toch ook altijd dankbare genieting van en kunstvaardige toewijding aan het aesthetische gebleven. Ja, zolang het geloof aan God de Schepper bleef bestaan, al was het dan soms weinig bijbels en christelijk van aard, heeft de practische aesthetiek, ondanks alle theoretische speculatie, de benen op de grond kunnen houden. Want dit scheppingsgeloof is de enige deugdelijke reden om aan het met de zintuigen waarneembare een eigen aesthetische waarde, een inhaerente aesthetische qualiteit, en aan de aesthetische ervaring objectiviteit toe te kennen.

De overtuiging, dat de zogenaamde stoffelijke werkelijkheid objectieve schoonheid hebben kan en veelzins heeft, had pas goed afgedaan, toen het geloof aan een Opperwezen, dat demiurg is, moest plaats maken voor het gevoel, dat de mens in het middelpunt van de kosmos staat. Ik noem dit opzettelijk een gevoel, omdat het nog lange tijd kan blijven samengaan met rudimenten van godsgeloof en deïstische theorieën. Het is het romantische levensgevoel geweest, dat de aesthetica geheel en al van haar objectieve grondslag heeft beroofd en het daardoor onmogelijk heeft gemaakt, dat zij een zelfstandige vakwetenschap werd. De Romantiek heeft juist in aestheticis ongetwijfeld onvergankelijke verdienste door haar aandacht voor de innerlijke bewegingen van het mensenhart. Maar op haar manier heeft zij - evenals de sophisten van oude en nieuwe datum, nu echter niet uit verstandelijke maar uit gevoelsoverwegingen - de mens de maat van alle dingen gemaakt.

Bij de menselijke zijde van schoonheidservaring en artistieke schepping zal ik ditmaal niet stilstaan. Het is een schitterend en meeslepend onderwerp, waarover terecht veel gedacht en gezegd is. Maar daar het mij nu om de objectieve grondslag voor de aesthetiek als vakwetenschap begonnen is, komen de genietende, schouwende, concipiërende en creërende vervoeringen van de mens er voor deze keer kaal af. Want door de geschetste ontwikkeling zijn het die innerlijke bewegingen van de mens (om niet te zeggen: van een mens) geworden, die bepalen of iets schoon is of niet. De schoonheid krijgt een subjectief karakter, de aesthetica wordt òf psychologie òf metaphysica. En hoe belangrijker de mens wordt voor zijn eigen gevoel, des te meer trekt hij alle aandacht samen op zijn menselijke activiteit. Van de schoonheid, die buiten mensenwerk bestaat, weet een subiectieve aesthetiek nu ook niet meer te zeggen dan dat ‘de gustibus non est disputandum’. Het zelfde geldt natuurlijk van de producten van des mensen kunst. Die blijven echter op zichzelf interessant, omdat ze werk van mensen zijn. Daarbij is het helemaal geen bezwaar, als een objectieve, normatieve schoonheid ook uit de kunst de wijk neemt. Integendeel, dat is eigen-

[p. 332]

lijk de consequentie: mooi is, wat is uitgevallen overeenkomstig de inzichten van de maker, wat gelukt is, wat ‘goed’ is (goed, hè?) wat - zouden de Grieken zeggen - deugt, maar dan in een psychologische en vaktechnische zin.

Goed, als index van vakmanschap in visie en uitwerking, heeft dus de plaats van schoon ingenomen, en een aesthetiek zonder schoonheid is nu heel gewoon. De verklaring van het aesthetische kan dan (en moet ook) verschillende kanten uit. Men kan de kunst beschouwen als een soort taal, die op haar manier inzicht overdraagt. Men kan haar verklaren als de objectivering van psychische reacties, die in de toeschouwer of toehoorder andere psychische reacties wekt, b.v. beaming of genot. Men kan haar zuiver vakmanschappelijk als een spel met materialen als klank, kleur, beweging en dergelijke zien. En wil men bepaald schoonheid, uit een idealistische drang naar hogere werkelijkheid, dan biedt de formalistische aesthetica typen van harmonieën, symmetrieën, kortom een wereld van geometrische abstracties aan, waarop het kunstwerk mag proberen te lijken.

Zo worden de lijnen doorgetrokken vanuit het oorspronkelijke misverstand en worden de cirkels gesloten. En het is opmerkelijk, dat de denkarbeid van de christelijke philosophen, die bezield zijn met het voornemen, de erfenis van de oude wijsbegeerte overboord te zetten en opnieuw te beginnen, zich juist op dit terrein gewoonlijk ook laat opsluiten binnen de perken, die door deze begripsontwikkeling gesteld zijn. Want ook hun aesthetica houdt zich in de regel alleen bezig met de kunst en zoekt het aesthetische uitsluitend daar, waar menselijke activiteit tussenbeide is gekomen. Met andere woorden, ook hier is het aesthetische ingeschrompeld tot het artistieke. De fundamentele plaats, die het scheppingsgeloof bij hen inneemt, en hun positieve waardering van de ‘naieve ervaring’, mogen anders doen verwachten.

Laat ons daarom maar dadelijk onze ogen wijd open zetten voor de schoonheid, die er overal in de wereld is. Overal is schoonheid, waar geen mens aan te pas kwam, en ze is daar, ook al zou geen mens haar zien of willen erkennen. Ze is aan de kei, die ik opraap in de steengroeve, en aan de populieren die zwatelen langs de dijk, aan het geitje dat rondspringt op het bleekveld, en aan het meisje dat tegen de deurpost staat geleund, aan de kleren die zij draagt en aan het lied, dat uit haar mond klinkt, ja zelfs aan de manier, waarop ze zich van mijn waarderende ogen afwendt en zingende naar binnen loopt.

Maar als dat zo is, dan moet ik het aesthetische ook kunnen aanwijzen en zeggen: dit is het, daar zit het in. En als het er niet inzit, dan moet ik kunnen verklaren, waarom niet. Laat me u dus nu de bril op de neus mogen drukken, waardoor ik de schoonheid wil bekijken. Een goede aesthetiek zal mijns inziens altijd moeten beginnen met het zoeken van het aesthetische in de dingen - in wat wij zo in het algemeen ‘de dingen’ noemen, in wat in de wandeling ‘de natuur’ heet, dat wil zeggen alles wat niet door mensen (althans niet

[p. 333]

bewust) tot stand gebracht is. Ik zeg: althans niet bewust; want tot die natuur, tot het geschapene en niet door de mens gewrochte behoren ook de mens zelf en zijn onwillekeurige, natuurlijke gedrag.

Wanneer ik nu aan de dingen het aesthetische ga zoeken, dan moet ik dat doen door ze te analyseren. Dit en dat zie ik eraan, en dit is het niet en dat is het niet, maar dát moet het zijn. Ik ontleed zo een ding in allerlei eigenschappen of functies, en het zou zeker verleidelijk, maar ook zeer tijdrovend zijn, die ontleding van een aantal onderling verschillende dingen voor uw ogen te doen plaats vinden. Ik moet daarvoor verwijzen naar analyses, zoals bijvoorbeeld de Wijsbegeerte van de Wetsidee die maakt. Als zo'n analyse klaar is, dan ligt het ding dus in geëtiketteerde stukjes uit elkaar, en van ieder ding komt één stukje apart te liggen zonder etiket, omdat het bij geen twee dingen helemaal hetzelfde is. Dat is dan de individualiteit van het ding. Men kan het ook zo zeggen: als ik het ding heb ontleed, dan moet ik het weer in elkaar zetten, want anders heb ik geen ding meer - en als ik het weer in elkaar zet, dan blijkt het toch weer iets meer te zijn dan de eindeloos herhaalbare optelsom en montage van de qualiteiten, n.l. een ding dat zich aan ons voordoet in een eigen, aan geen andere gelijke, gedaante.

In die gedaante nemen wij het ding waar, alleen door die gedaante kennen wij het, slechts in die gedaante bestaat het. Het is dan ook zonder twijfel deze gedaante, waarop de aesthetiek zich richten moet, Dat heeft ze met alle andere wetenschappen gemeen, maar terwijl die andere wetenschappen in de gedaante zoeken naar de blijken van bepaalde eigenschappen en functies, heeft de aesthetiek met de gedaante zelf te doen als verschijningsvorm van het geheel. Laat ons daarom niet aarzelen in de gedaante het aesthetische te zien, en noemen wij de aesthetica de wetenschap van de gedaante - maar ik moet nu meteen de vraag beantwoorden, of ik het aesthetische hetzelfde als de schoonheid acht. Met andere woorden: als de gedaante van een ding het aesthetische is, is ieder ding - daar het toch altijd een gedaante heeft - dan als zodanig schoon?

Weer is de verleiding groot, uitvoerig voor u te gaan beschrijven, wat aan de gedaante van de dingen allemaal is op te merken. Maar dat zou niet, zoals de analyse van de functies, tijdrovend - het zou bepaald even eindeloos als boeiend zijn. Want in de gedaante is (althans principieel) niet alleen de soort maar ook de individuele aard, de individuele geschiedenis van ieder ding zichtbaar. We herkennen er de sporen van zijn eigenschappen - zijn genus en species - in, in een individuele mengeling; en ook de sporen van zijn ontwikkeling onder de invloed van de omstandigheden. We leren er het ding uit kennen als een zelfstandigheid, maar ook als een deel van het grote geheel, we zien het in zijn eigenheid èn in zijn verbanden - maar men mag niet zeggen dat we het gelijk kunnen stellen met het product van al deze factoren. Integendeel, we houden nog iets over, iets dat

[p. 334]

alleen maar gedaante schijnt en niet kan worden verklaard uit dit of dat.

De taak van de aesthetiek als vakwetenschap zal dus in de eerste plaats een beschrijvende moeten zijn. Eindeloos veel is er onder dit gezichtspunt van de gedaante te beschrijven, en zelden wordt het - althans op een wetenschappelijke wijze - beproefd. Daar de gedaante niet buiten het ding bestaat, zal aan deze beschrijving een zekere doorlichting gepaard kunnen gaan. En wie kan overigens voorspellen, welke ontdekkingen op zuiver aesthetisch gebied men al beschrijvende doen zal? De vraag rijst echter, of we met dit onzekere vooruitzicht genoegen moeten nemen, of dat we van het begin af aan naar een bepaalde, vooropgestelde orde (b.v. schoon - niet schoon) moeten zoeken. Daar die orde niet in het vaststellen van gelijkheden meer kan bestaaan - we hebben hier immers te maken met het principiëel ongelijke - zou ze moeten ontstaan door het aanleggen van normen, waaraan het ene ding meer, het andere minder of in het geheel niet voldoet. Maar waar zouden die normen vandaan moeten komen? Het ligt voor de hand, van zulk een (als subjectief gevoelde) schifting af te zien en te blijven staan bij het constateren van het aesthetische. Aesthetiek wordt zo een studie van het individuele tegen zijn achtergronden, waargenomen aan de gedaante. In de waarnemer blijven zich echter de oordelen: mooi - niet mooi, opdringen. Die kunnen dan als psychische reacties, gevoelens van lust, onlust en onverschilligheid, verklaard worden, en de aesthetiek werpt zich op het onderzoeken van oorzaak en gevolg op dit gebied - wat eigenlijk psychologie is. Vindt men dit te vleselijk, te mensonwaardig, dan kan men het zoeken in het bij het beschouwen ontstaande begrip en de aesthetische beleving als zin-overdracht verstaan. ‘Mooi’ is dan de beaming, ‘lelijk’ de verwerping, en daar tussen ligt het ledig. Voor het beschouwen van de natuur loopt dit op de hele universitas scientiarum uit, voor de kunst speciaal op linguistiek.

Maar er zijn toch in de individuele gedaanten zekere aanwijsbare, zelfs meetbare overeenkomsten, die niet op functies teruggaan: harmonieën, symmetrieën, contrasten, verhoudingen? Laten die zich niet vergelijken, samenvoegen, formuleren, en kan men dan daaraan de schoonheid van een ding niet afmeten? Wat eraan beantwoordt zij dan ‘schoon’, wat er mee in strijd is ‘lelijk’, en wat noch het een noch het ander doet ‘gewoon’. Abraham Kuyper heeft met deze begrippen geopereerd, en onbedoeld het bewijs geleverd, dat zo'n schijnbaar objectieve formalistische aesthetica dwars tegen de schoonheidservaring in kan gaan. Het grote bezwaar van deze eigenlijk wiskundige aesthetiek is, dat ze de schoonheid van een ding losmaakt van het wezen van dat ding. Zij moet wel de toevlucht nemen tot ideale, boven-tijdelijke modellen, die nergens zijn en nooit geweest zijn, dan alleen in de menselijke geest, en aan de geest van de Schepper hoogstens ondergeschoven kunnen worden. Met het oog op deze modellen moet deze idealistische schoonheidsleer eigenlijk álle schoonheid in de waarneem-

[p. 335]

bare wereld ontkennen, omdat het altijd nóg mooier kunnen zou. De waargenomen schoonheid wordt dan schijn tegenover de denkbare schoonheid, maar dit probleem van schoonheid en schijn is een schijnprobleem, want al kunnen we de ideale schoonheid veronderstellen - van hoe ze er uit zou zien weten we niets. En dus kunnen we met een beroep op deze veronderstelde schoonheid de ervaren schoonheid nooit in gebreke stellen.

Wanneer ik nu staande houd, dat de gedaante het object van de aesthetiek en dus het aesthetische is, dan wil dat toch niet zeggen, dat ik het schone met het aesthetische gelijk moet stellen. Natuurlijk zou ik dat kunnen doen, zoals men in de wetenschappelijke begripsvorming aan een bestaand woord een nieuwe, beperktere of uitgebreidere zin kan geven. Ik zou dan de betekenis van het woord schoon zo hebben uitgebreid, dat ik het van zijn oorspronkelijke strekking had beroofd. En dan zou zich pas goed de noodzakelijkheid doen gevoelen, naar de volkomenheid der schoonheid te gaan vragen.

Immers, het is duidelijk, dat niet alles even mooi is. Er zijn lelijke dingen, lelijke wezens die zich ons vertonen in een lelijke gedaante. Er zijn mooie gezichten en figuren, die een onbenullig of slecht wezen niet verhullen kunnen. Er zijn ook edele wezens in onooglijke gestalte. Er is dat dikwijls sluimerende, maar altijd weer ontwakende besef, dat ook het mooie niet helemaal is wat het zou kúnnen zijn, soms zelfs is wat het niet moest zijn. Vragen we echter naar de volkomen schoonheid, dan moeten we bedenken dat die geen gedachtending is, gevormd door abstractie van de waargenomen werkelijkheid - nog veel minder een hogere werkelijkheid, die elders bestaat - maar dat die volkomenheid der schoonheid hééft bestaan, ja, dat de zelfde dingen, die nu onvolkomen schoon zijn, dat vroeger waren in volkomenheid, toen God zag dat al, wat Hij gemaakt had, goed was.

Als we nu zien, dat de waarneembare schoonheid onvolkomen is, moeten we de oorzaak daarvan niet zoeken in het feit, dat de dingen aards en stoffelijk zijn. Aards en stoffelijk zijn ze gemaakt en zo behoren ze te zijn. En als zelfs de schoonheid ijdelheid is, dan is dat omdat de aardse dingen, stoffelijk of niet, aan vergankelijkheid en bederf onderworpen zijn. De onvolkomenheid der schoonheid is niet een gevolg hiervan, dat de waarneembare werkelijkheid een bedriegelijke schijn, een imitatie van een soort geestelijke en boventijdelijke wereld is, maar van dit andere feit, dat wat God gemaakt heeft niet zo goed meer is als Hij het gemaakt heeft. Verwijten we het aesthetische dus geen schijn of imitatie, maar bederf. En dat verwijt is dan natuurlijk zelfverwijt. Wanneer we nu willen weten, in hoeverre de dingen nog schoon zijn, dan zullen we moeten vragen, in hoeverre ze zijn, wat hun Schepper gewild heeft dat ze waren.

God openbaart Zich in Zijn werken, en de studie van de aesthetica, die alle andere wetenschappen als hulpwetenschappen nodig heeft om de geheimen van het aesthetische des te duidelijker te onderscheiden,

[p. 336]

zal ons dus in de dingen veel van Hem kunnen tonen. Maar Zijn bedoelingen zullen we alleen kunnen verstaan, en onze scheiding van wat in het aesthetische schoon is en wat niet zal alleen kans van slagen hebben, als we luisteren naar Gods bijzondere openbaring in Zijn Woord en ééns geestes worden met Zijn Geest. Dan zullen we ervaren, dat we wel eens te gauw iets mooi vinden. Dat komt, doordat we het besef verloren hebben van wat Gods wereld had kunnen en moeten zijn, en ons ideaal zijn kwijtgeraakt. Dan zullen we ook dankbaar inzien, dat er nog veel meer schoonheid is dan we soms meenden te mogen hopen. Zoals het aanvaarden van een objectieve aesthetische qualiteit der dingen berust op het geloof in Gods schepping, zo is het erkennen van positieve schoonheid gegrond op het geloof in Gods genade.

Wie wil weten, hoever de schepping door de vloek is aangetast, en hoever ze nog door Gods goedheid in haar oorspronkelijke aanleg is behouden (één van de moeilijkste vragen van christelijke levens- en wereldbeschouwingen en een cardinale kwestie op de achtergrond van de cultuurtheorie van K. Schilder), zou onder meer eens moeten nagaan hoeveel schooonheid er nog juist in de natuurlijke dingen is. Eenheid van gevoelen zal op dit punt wel niet te bereiken zijn. Van het automatisch hanteren van de meetlat of peilstok en het opbouwen van een casuïstiek kan geen sprake zijn. Toch moet men niet menen, dat het onderzoek naar de schoonheid eigenlijk iets heel anders is dan de studie van het aesthetische. De bestudering van de gedaante van een ding tegen het fond van het wezen van dat ding gaat steeds samen met het oordeel over de schoonheid van het ding. Maar gebruikt die bestudering de middelen van een wetenschappelijke teehniek, de vorming van dat oordeel kan - zoals bij het aanleggen van normen past - slechts geschieden door te vragen wat de mening des Geestes zij. Die twee samen vormen een christelijke wetenschap. De geestelijke mens (dat is niet de metaphysicus maar de gelovige) onderscheidt alle dingen, want hij heeft de zin van Christus, door Wie alle dingen zijn geworden, en zonder Hem is geen ding geworden, dat geworden is.

Wat hebben wij gedaan door een ‘aesthetiek van de gedaante’ te poneren? Wij hebben het begrip aesthetisch een - van ouds legitieme - uitbreiding gegeven tot ver buiten de gebieden van de menselijke activiteit en haar resultaten, een uitbreiding over alles, wat is. Dat aesthetische, de gedaante, willen wij dan maken tot een voorwerp van vakwetenschap, een vakwetenschap die haar materiaal dus vindt in alle dingen. Terwijl de aesthetiek de gedaante bestudeert, mag zij de voeling met alle andere menselijke kennis niet verliezen, want de gedaante kan niet losgemaakt worden van het ding als geheel. Het wetenschappelijke, zogenaamd theoretische oordeel van de aesthetica zal tevens een waarde-oordeel dienen te bevatten, een oordeel over de schoonheid. Ook dit is een oordeel der aesthetiek, maar het moet gegrond zijn op een geestelijke kennis van de bedoelingen, die de

[p. 337]

Schepper met Zijn scheppingen gehad heeft en nog immer heeft. Het begrip schoonheid hebben wij dus drastisch ingeperkt. Het dekt nu bij lange na niet meer alles, wat in het begrip aesthetisch is vervat - het woord schoon krijgt weer een intrinsieke betekenis.

Een aldus gegrondveste vakwetenschap ziet er - dunkt mij - solide uit en doet hopen op reële, met wetenschappelijke methoden controleerbare resultaten. Zij zou wellicht aan de kunstrecensie ook de grond onder de voeten kunnen geven, die deze, blijkens de heersende willekeur, maar al te zeer ontbeert. Daar staat tegenover, dat zij, juist omdat ze haar grondbegrippen ontleent aan de natuurlijke dingen, van een theorie omtrent de kunst en het kunstwerk een dubbele inspanning vergt. Zij eist van zulk een theorie inderdaad een soort verdubbeling.

Is men met mij de mening toegedaan, dat de aesthetiek moet uitgaan van de natuur, omdat de kunst als een handeling van tot de natuur behorende mensen met tot de natuur behorende voorwerpen noodzakelijk een secundair karakter draagt, dan kan men het gevoel krijgen dat de aesthetiek haar tijd aan speculaties heeft verdaan en met de studie van de gedaante der dingen nog niet ver gevorderd is. Dit gevoel van verzuim wordt minder naarmate wij het terrein van de cultuur naderen. De cultuur is de menselijke werkzaamheid met het geschapene en het resultaat daarvan, en daar moeten we nu toch langzamerhand heen, willen we bij de film terecht komen en zal onze bril der aesthetiek niet een even nutteloos sieraad zijn als de zonnebril voor de moderne stedeling.

Nu komen we dus in aanraking met het menselijke gedrag en zijn producten. Het onwillekeurige, natuurlijke gedrag van een mens heb ik daar straks tot de natuur, het geschapene en niet door een mens gewrochte, gerekend. Het slaat echter een brug naar de cultuur. Men kan van het gedrag van een levend wezen evengoed zeggen, dat het een gedaante heeft, als van een ding in de strikte zin, al gebruikt men dan het woord ietwat overdrachtelijk. Om zich dit voor te stellen denke men aan het gedrag van stromend of opspuitend water, van de zwatelende populierenbladeren, van het spelende geitje, het heupwiegende meisje, e tutti quanti. Veel in menselijk gedrag is onbewust, geschiedt van nature, maar 't wordt toch vaak gevormd door 'n bewust streven, en is in zoverre cultuur. De verhouding tussen dat, wat het gedrag bepaalt, en zijn gedaante is evenwel dezelfde als die tussen dat, wat het ding bepaalt, en zijn gedaante.

Weer zou het aanlokkelijk zijn, beschrijvingen te geven van allerlei soorten, eerst van physisch en van dierlijk, dan van menselijk gedrag, om daaraan het aesthetische aan te wijzen. Wij kunnen ons echter die moeite sparen, omdat veel materiaal op dit gebied verzameld, beschreven en ontleed is in een boek, dat velen van u zullen gelezen hebben: Huizinga's Homo Ludens. Huizenga heeft daarin allerlei menselijke gedragingen geanalyseerd, er zorgvuldig alle door de eisen van de

[p. 338]

practijk bepaalde elementen uit afgezonderd, en uit elk gedrag iets overgehouden, dat door geen enkele nuttigheid verklaard kan worden en nu juist de gedaante van dat gedrag uitmaakt. Die rest, dat surplus, noemde hij het spelmoment. Uitdrukkelijk zegt hij, dat hij er zich voor heeft gewacht dit moment een wijsgerige naam te geven. Hij wilde op zijn terrein van cultuurhistoricus blijven. Maar had hij het gewaagd, dan had hij het naar mijn smaak moeilijk anders kunnen noemen dan het aesthetische.

Natuurlijk kan aan dit spelmoment toch nog weer veel verklaard worden. Het uiterlijk van menselijk gedrag wordt, behalve door het doel ervan, bepaald door de omstandigheden, de voorgeschiedenis, de eigenaardigheden van de groep, waartoe een mens behoort, en de persoonlijke eigenschappen van die mens zelf. Daar het hier om gedrag van bewuste, zichzelf regerende mensen gaat, kan de analyse misschien verder voortschrijden dan bij het natuurding. Maar tenslotte werkt de mens toch met gegeven materialen, hij gebruikt in zijn gedrag zichzelf ook als materiaal, en dus kleeft aan dit gedrag ook weer het wonder van de geschapenheid. Geen gedrag zo eenvoudig, huiselijk of zakelijk, geen gedrag zo privaat of onbewust, of het spelmoment kleeft eraan. Ja zelfs, betoogt Huizinga, de poging om deze soms als nutteloos gevoelde versiering te onderdrukken leidt slechts tot een nieuwe stijl, zoals bij het Calvinisme of de zakelijkheid.

Van een enkel mens kan gezegd worden, dat hij stijl heeft of iemand van cultuur is. Men kan ook spreken van de stijl of de cultuur van groepen, tijden en streken. Dat geldt van de allereenvoudigste activiteit, het geldt ook van de meeste ingewikkelde. Het is met name gebruikelijk in de kunst. En zo zijn we dan eindelijk bij de kunst. En nu hoop ik door u langs deze lange weg te voeren dit bereikt te hebben, dat u de kunst niet meer als iets buitengewoons en onverwachts beschouwt, maar haar even gewoon vindt als een steen, een boom en het bouwen met stenen en balken. Want zoals ik meen, dat een aesthetiek moet uitgaan van de doodgewone dingen, zo meen ik ook dat een theorie van het artistieke moet uitgaan van doodgewoon gedrag.

Op verschillende manieren (en op verschillende niveaux) treffen we gedrag aan in de kunst. Het gedrag van mens, dier of zelfs ding kan een onderwerp van de kunst zijn. Maar het kan ook het materiaal van de kunstenaar wezen. Zo gebruiken een danser, een pantomime, een toneelspeler zichzelf en hun gedrag om hun onderwerp uit te beelden. Het spreekt vanzelf, dat de gedaante van het gedrag-als-onderwerp en van het gedrag-als-materiaal door de aesthetiek bestudeerd zal worden. Ieder toepassen van een artistieke techniek (denk aan een pianospeler of een schilder) is een gedrag met bepaalde eigenaardigheden. Maar het gedrag van iemand, die kunst ‘schept’ of kunst ‘brengt’, heeft behalve uiterlijke eigenaardigheden ook andere eigenschappen, die onze aandacht vragen.

[p. 339]

Er is geen kunst, die niet in de grond van de zaak een gedrag is, dat op heel gewone doeleinden gericht kan zijn en dikwijls wordt gericht. Mimiek, plastiek, muziek, epiek - men kan er evengoed voor zeggen: gebaren maken, gezichten trekken, tekens geven, aandacht vragen, mededelen, gemeenschap oefenen. Acteren, tekenen, boetseren, bouwen, neuriën, spelen, zingen, zeggen en vertellen, ze zijn in hun eenvoudigste vorm zelfexpressie, demonstratie, communicatie, dienstbetoon, nuttige en nodige handelingen, die een reële functie hebben in het dagelijkse persoonlijke en maatschappelijke leven. Ik behoef dit niet nader uit te werken, het is bekend genoeg. Maar misschien is het wel goed er voor te waarschuwen, dat ze niet dit alles eerst geweest zijn en nu niet meer zijn. Het is een veel gemaakte fout in de wetenschappelijke theorie, wat logisch eerder is ook als een historisch vroeger stadium te beschouwen. 't Kan evengoed andersom gaan. Wat nu de vrije kunsten zijn, waren niet alleen vroeger, maar zijn ook nu psychische, sociale, economische verschijnselen. En al kan het de ontwikkeling en vervolmaking van de kunsten zeer bevorderen, dat ze zich vrij maken, het bevordert ook hun ontaarding als ze hun psychische en sociale of economische functies vergeten en zich geen zorg meer maken over de rol, die ze spelen in de geestelijke gezondheid van een mens of van een volk.

Wat gebeurt er nu eigenlijk, als de kunsten zich vrijmaken? Dit, dat de aesthetische beleving van de kunstenaar de overhand neemt op zijn besef van practische behoeften, en hij zich in de eerste plaats gaat toeleggen op de expressie van het door hem beleefde, waarbij het vervullen van maatschappelijke functies naar het tweede plan gaat. Wat gebonden kunsten misschien onwillekeurig doen, wordt nu doel: aan dat, wat de gedaante van de dingen openbaart, een nieuwe gedaante geven, waardoor het geopenbaarde als het ware wordt geformuleerd en ook voor anderen duidelijk ervaarbaar wordt. Tussen de waargenomen natuurlijke gedaante en de gevormde nieuwe gedaante ligt dan de visie, die de kunstenaar op het gegevene gekregen heeft - maar ook nog iets anders.

Want om aan zijn verstaan van de waargenomen gedaante vorm te geven, heeft de kunstenaar zijn materiaal nodig. En dat materiaal heeft zijn eigen gedaante met de daarin schuilende mogelijkheden, waarvan de artist een meer of minder diepgaande kennis heeft. Trachtend het wezen van zijn onderwerp weer te geven, tracht hij tegelijk de mogelijkheden van zijn materiaal daarvoor uit te buiten. Twee gedaanten (die van de geranium en die van de olieverf, die van het landschap en die van de Nederlandse taal, die van Gijsbrecht van Amstel en die van Albert van Dalsum, die van l'Après-midi d'un faune en die van fluitmuziek) groeien dus samen tot één nieuwe gedaante. En in dat proces bemiddelen ook twee visies, die op het leven en die op de kunst. Om een kunstwerk te beoordelen moeten we dus zelf ook kennis van het weergegeven onderwerp èn van het gebruikte materiaal hebben, en begrip voor de visie van de kunstenaar zowel als

[p. 340]

voor zijn vormbeheersing, die beide alleen uit de verhouding der drie gedaanten kunnen worden afgelezen.

Niet alleen echter kan de aesthetische beleving en haar expressie de overhand nemen op het practische nut, het werken met het materiaal kan ook de overhand krijgen op het verwerken van een onderwerp. De kunstenaar laat zich dan meevoeren met de mogelijkheden van het materiaal en speelt zijn spel in volslagen onafhankelijkheid van alles behalve van wat uit dat materiaal te halen is. Zo schijnt het tenminste. Maar wanneer het spel gespeeld wordt ten koste van de wezenlijke eigenschappen van het onderwerp, dan wordt het ieder duidelijk dat deze onafhankelijkheid tot usurpatie van een niet gegeven vrijheid is ontaard. Zelfs als van geen onderwerp meer sprake is, b.v. in abstracte kunst of absolute muziek, is de kunstenaar niet volkomen alleen met zijn materiaal. Want zijn spel komt op uit hemzelf, en hij is een mens in de wereld. Terwijl hij aan niets denkt dan aan zijn spel, is zijn werk behept met mogelijk onbewuste associaties aan zijn eigen wezen en dat van het hele scheppingsverband, waarin hij staat. En daarbij is het van groot belang, of hij zich als in dat verband ingevoegd beschouwt, of dat hij er zich eigenlijk uit heeft losgerukt.

Twee complicaties in de structuur van een kunstwerk moeten we nu nog bespreken, voor we ons bij wijze van proef op de som kunnen wagen aan een van de meest gecompliceerde verschijnselen op aesthetisch gebied. In de eerste plaats: wat gebeurt er, als iemand het kunstwerk van een ander gaat uitvoeren? Hij staat voor de nieuwe gedaante, die de componist of de toneelschrijver heeft gewrocht. Die was uit twee gegeven gedaanten (onderwerp en klank- of taalmateriaal) door middel van twee visies (kennis van het leven en vormbeheersing) ontstaan. Op die nieuwe gedaante krijgt hij nu weer zijn visie, en zijn uitvoering geeft hij door opnieuw een materiaal te gebruiken (zijn stem, zijn lichaam) volgens de kijk, die hij daar op heeft. Al deze gedaanten en visies kunnen tamelijk wel in elkaars verlengde liggen, maar wanneer twee hetzelfde doen, is de gedaante van hun gedrag nu eenmaal nimmer geheel eender. Als wij dus van de uitvoering kennis nemen, staan wij op de derde verdieping. De scheppende kunstenaar zag de geschapen gedaante van iets, de uitvoerende kunstenaar zag de nieuwe gedaante, die de eerste daaraan gaf, en wij zien of horen de gedaante, waarin de tweede het werk brengt.

Dit voert ons tenslotte tot een voor een beschouwing van onze toetssteen, de film, zeer belangrijk feit, namelijk dat alle kunsten vermengingen aangaan. Ongecompliceerde kunsten zijn bijna even zeldzaam als zuivere primaire kleuren. Al werden gedichten oorspronkelijk niet gelezen maar aangehoord, toch is wie een gedicht - van een ander meestal - voordraagt bezig de reeds dubbele structuur van het werk weer te verdubbelen. Ik moet het aan uw fantasie overlaten, samengestelde vormen van kunst te zoeken. Begint u maar met het lied.

[p. 341]

Ik haast mij meteen tot de meest ingewikkelde structuur, die er vóór het verschijnen van de film bestond: de opera.

Beschouwen we de opera als een drama met muziek, het drama als een gespeeld verhaal, en het verhaal als een beschreven gebeurtenis. Onmiddellijk blijkt, dat we de volgorde ook andersom kunnen nemen en zeggen: een gecomponeerde gebeurtenis, waarvan de muziek geacteerd wordt, terwijl de betekenis wordt duidelijk gemaakt door een tekst. Doet dat niet zo overtuigend aan? Het is toch een feit, dat de dramatische bewerking moet zijn ingericht op de behoeften van de muziek, en dat niet elk verhaal zich leent vooor een toneel-bewerking. Niet elke gebeurtenis kan dus dienen als gegeven voor een goede opera, en aan de andere kant is natuurlijk niet elke soort muziek geschikt voor een muziekdrama.

Het blijkt nu, dat de verschillende kunsten, die samen een kunstwerk vormen, elkaar beïnvloeden en bij behoud van hun essentialia soms sterk van karakter veranderen. Gaan we nog even na, wat er aan zo'n opera allemaal te pas komt. Daar is in de eerste plaats het gegeven, dat zich lenen moet voor het artistieke doel: de opera. Dan is er de tekst, die enerzijds zo moet zijn ingericht, dat van een dramatische ontwikkeling sprake is, anderzijds zo dat ze deels gesproken, grotendeels gezongen worden kan en daarbij aanleiding biedt tot acteren. Dan is er het acteren van het drama, dat zwijgend zou kunnen zijn, puur mimisch zoals in de pantomime, maar in de opera natuurlijk moet samengaan met spreken en zelfs zingen. Velen vinden, dat operazangers slechte acteurs zijn. Zij vergeten dat hun spel aan heel andere eisen moet beantwoorden dan dat van de toneelspeler. Wat men in het spel van operazangers mist, is eigenlijk het verisme. Maar zelfs op het toneel is dat verisme helemaal niet vereist. Wie denkt dat de nieuwe gedaante, die de kunstenaar vormt, en de natuurlijke gedaante van zijn gegeven als twee druppels water op elkaar moeten lijken, vergeet dat de kunstenaar de gedaante van zijn materiaal in het kunstwerk indraagt - en vergeet vooral de tussenbeide komende visie, die de ratio van de artistieke creatie is.

En dan is er in de opera tenslotte (behalve de muziek en soms de imitatie van natuurgeluiden, die niet tot de muziek behoort, al wordt ze vaak door de muzikanten voortgebracht) het toneelbeeld, en dus de beeldende kunst. Ik heb daarbij niet het oog op de décors, die naar de ervaring leert ook heel goed gemist kunnen worden, maar op het beeld, dat het toneel voor de toeschouwers van ogenblik tot ogenblik oplevert: opstelling, beweging en combinatie van de spelers in de toneelruimte, en al wat daarmee samenhangt. Welke invloed heeft het ingeschakeld zijn in een dramatisch werk nu op de beeldende kunst? Deze, dat de beeldende kunst - in strijd met haar gewoonte, maar niet met haar mogelijkheden! - een bewegend beeld vertoont, en lang voordat de film er was vertoonde.

Zullen we nu eindelijk tot de film komen? Ja, want nu is onze bril

[p. 342]

voldoende geajusteerd om ons het aesthetische verschijnsel film, waar we vreemd tegenaan keken, scherp te laten zien. Om een ander, aan mijn behoefte aangepast beeld te gebruiken: als de palpatie is geschied, de diagnose is gesteld, de lancetten en pincetten zijn gekozen en in de desinfectans zijn gelegd, dan is de operatie in een ogenblik gebeurd. Welke film ik op de snijtafel leg, doet niet terzake. Want hoeveel verschil er in films, ook in aesthetisch opzicht, wezen mag - juist in aesthetisch opzicht zijn ze als vormgeving alle principieel hetzelfde, van het eenvoudige, practische reclamefilmpje af tot de grote kunstfilm toe.

Ik kan dus getroost bij het begin van de geschiedenis van de film beginnen. Om die geschiedenis te waarderen heb ik mijn aesthetisch onderscheidingsvermogen wel nodig. In goed een halve eeuw ligt dat samengedrongen, wat we bij andere kunsten over honderden en duizenden jaren uitgestreken zien. Bovendien zag die korte geschiedenis, die met een revolutie begon, de ene omwenteling na de andere. En tenslotte is de film, hoewel ze alle allures van een vrije kunst heeft, de slavin van tyrannieke machten.

Het begon met een technisch trucje, waardoor het mogelijk werd bewegende dingen te fotograferen en er bewegende beelden van te projecteren. Een technisch trucje - een zonde tegen de kunst naar veler mening. En inderdaad, als het daarbij gebleven was, zou deze revolutie niets positiefs hebben opgeleverd. Bewegende beelden waren er toch al: we zagen ze op het toneel. Dat men deze beelden kon reproduceren met beweging en al - het kon hoogstens makkelijk zijn (en dat is het ook gebleken). Als de film nu nog van een stilstaand ding een bewegend beeld kon geven! Dat zou werkelijk iets nieuws zijn. Nu, dat heeft de film ook geleerd. De eigenlijke revolutie begon pas, toen de camera om haar onderwerp heen ging bewegen, en toen men bovendien het verslag van deze beweging - de filmstrook - nog meer in beweging bracht door haar in stukken te knippen en in andere orde te monteren.

Terwijl men druk bezig was, de mogelijkheden van deze nieuwe vorm te proberen, had een tweede revolutie plaats. Weer een technisch foefje. Naast de beeldstrook kwam een geluidstrook, de stomme film werd geluidsfilm. Aanvankelijk weer niet opzienbarend, al werd er opnieuw geroepen: een zonde tegen de kunst (waarmee ditmaal al de filmkunst werd bedoeld). Eigenlijk was de film nooit stom geweest. Het beeld suggereerde geluid, en bovendien werd de vertoning door orkestjes en commentatoren van een klinkende begeleiding voorzien. Een echte omwenteling begon pas, toen men leerde beeld en geluid tot elkaar in een zinvolle verhouding te brengen. Door de nieuwe vinding had men deze verhouding volkomen in de hand. Van een min of meer toevallige begeleiding, die de werkelijkheidssuggestie moest verhogen of een tekort aan duidelijkheid goed maken, werd het geluid een tweede stem naast de eerste stem van het beeld.

De derde maal ging het al net zo. Kleurenfilm, een technische vin-

[p. 343]

ding. Bedoeld om de werkelijkheidssuggestie op te voeren. Dat is in de geschiedenis van de film altijd het streven van de technici, maar de artisten weten de behaalde winst steeds onmiddellijk om te zetten in middelen, die hun aesthetische bedoelingen verwezenlijken kunnen. Ook de kleur in de film is voertuig van een visie geworden. Ik moge bijvoorbeeld verwijzen naar het gebruik van verschillende procédé's naast elkaar, dat in de film: A matter of life and death wordt gemaakt, om te tonen dat ook de kleur tot het materiaal van de filmkunst is gaan behoren. Zo zal het dan met de stereoscopische film ook wel weer gaan. En wie weet, wat daarna zal komen? Mij is het niet bekend, maar waarom zou het einde al bereikt zijn?

Er zijn nog wel meer nieuwe wegen ingeslagen in de filmkunst - ik herinner maar aan kreten als Russische film, Franse film, Engelse film, Italiaanse film, om van absolute film niet te spreken - maar die wegen zullen we niet opgaan. Overeenkomstige koersveranderingen vindt men namelijk in alle kunsten. Ze zijn heel belangrijk voor de geschiedenis van de filmkunst, maar niet voor de structuur van het filmwerk. Die structuur zullen we nu nader moeten bezien. Zetten we onze zo zorgvuldig geajusteerde en opgepoetste bril op, nemen we een pincet en een lancet.

We beginnen met een ding, dat gefotografeerd wordt. Het ding kan van alles zijn, bijvoorbeeld een landschap of een mens. Allereerst wordt het ding gekozen - hierin werkt al de visie van de kunstenaar. Die werkt voort in de keuze van het moment, waarop hij het ding betrappen wil: in een bepaalde stand, onder een bepaald licht, enzovoort. Maar hier komt ook al de visie op het materiaal, dat de kunstenaar gebruiken wil, aan het woord. De stand van het ding kan worden beïnvloed door de stand van de camera, de belichting kan worden beïnvloed, de gegeven gedaante kan tot een nieuwe gemaakt worden door filters en allerlei andere technische hulpmiddelen van de fotografie, en met de mogelijkheden van die middelen wordt van te voren gerekend.

Het ding staat op de door de kunstenaar bepaalde plaats in het beeldvlak, we zijn nog altijd aan het fotograferen, we maken beeldende kunst. Maar die beeldende kunst heeft in de film een nieuwe qualiteit gekregen (of liever: een sluimerend vermogen is ontwaakt) want nu gaat de zaak bewegen. Misschien beweegt het ding, maar in elk geval beweegt de camera. De weg, die zij aflegt, kan worden overzien, geordend, zinvol gemaakt door hergroepering. Daardoor ontstaat een bepaald rhythme, misschien het karakteristieke gedrag van het ding, dat de kunstenaar kan interpreteren doordat hij het accentueert.

Misschien ook wordt het ding opgenomen in het rhythme van een veranderende situatie. Want al is het mogelijk een montage te maken van opnamen van een enkel ding, het ligt toch voor de hand dat hier een verhaal zijn intrede in de film doet. Daarmee treedt naast de beeldende kunst de litteraire kunst. Maar dat verhaal wordt nu deel van

[p. 344]

de filmkunst, en het moet dus aan nieuwe eisen gaan voldoen. Dat brengt dus veranderingen teweeg in de litteraire kunst, en we zien zelfs de invloed van de film ook buiten het terrein van de film zelf, bijvoorbeeld in de manier, waarop een novelle of roman worden opgezet en ontwikkeld.

Hoe het verhaal verloopt is natuurlijk niet los te maken van het gegevene in de geschapen werkelijkheid, maar het geeft tegelijk blijk van de visie van de kunstenaar daarop. In elk geval, het verhaal heeft zich aangepast aan de eisen van het rhythmische beelden van de film, en zal nu in de meeste gevallen geacteerd moeten worden. Wij krijgen dus dezelfde combinatie van kunsten, die we in de toneelkunst zagen, maar deze dramatische kunst heeft in de film weer belangrijke veranderingen ondergaan. In de eerste plaats kunnen door het camerawerk de dingen, de requisieten, in het spel met de spelers mee gaan spelen. In de tweede plaats bekijkt de camera de spelers ook als dingen waar ze omheen kan draaien.

Vanzelfsprekend is dat van invloed op het acteren (denk b.v. aan de close up), en de mimische kunst ondergaat dus de invloed van haar deelgenootschap in de filmkunstbond. Maar door het stille spel van de dingen wordt de dialoog sterk besnoeid, hij valt slechts zo hier en daar in de fuga in, en in plaats van de stem klinkt de muziek. De functie van de muziek is in de film natuurlijk een heel andere dan op het podium, en ik begrijp dan ook niet hoe mensen door de radio naar filmmuziek willen luisteren. In elk geval, de muziek, doorweven met dialoog en (geïmiteerde) natuurgeluiden, gaat parallel lopen met het beeld, voert met dat beeld een duet uit, stelt zijn eigen rhythme naast dat van het visuele en vormt zo het geheel ‘film’, zoals wij dat nu kennen.

Tenslotte wordt het product dan nog vertoond. Voor de structuur van het filmwerk brengt dat niets nieuws meer. Het is wel niet onverschillig of de film geprojecteerd wordt op een jutezak of op een goed scherm, en of het geluid uit een gebarsten megafoon komt of uit een goede geluidsinstallatie, maar materiaal in aesthetische zin kan men dit toch niet noemen - het zou er misschien van te maken zijn! - en er komt wel geen andere dan een commerciële visie meer tussen beiden. Toch is de projectie niet zonder invloed. Voor de vertoning van een film is geen nieuwe uitvoering van het werk nodig. Overal kan dezelfde standaard-uitvoering genoten worden. Wil men echter aan die uitvoering iets verbeteren, dan zal in het algemeen de film opnieuw gemaakt moeten worden. Dit feit speelt een grote rol in de productiemethode van films, en die rol is niet onverdeeld gunstig.

Maar laat mij hier niet nader op ingaan. Ik hoop, dat ik een indruk heb kunnen geven van de structuur van een filmwerk. Over wat uit deze structuur voortvloeit en over de mogelijkheden, die hier liggen, zou nog oneindig veel te vertellen zijn, meer dan een mens in één keer voor de geest kan komen. Ik moet het dus aan de toeschouwers bij

[p. 345]

filmvertoningen overlaten, zelf deze dingen verder te exploreren. Het is duidelijk dat scenarioschrijver, draaiboekschrijver, productieleider, regisseur, cameraman, acteur, monteur en componist elk hun eigen materiaal of visie in het filmwerk indragen, en dat het beoordelen van een film dus geen sinecure is. Daarbij heeft de film, evenals de muziek, haar eigen tempi, (men kan niet zeggen: wacht eens even!) en het waarderen van een film op het eerste gezicht is dus even moeilijk als het taxeren van een nieuwe symphonie. De puzzle wordt niet onaardig gesymboliseerd door de onmogelijkheid, tijdig klaar te komen met het lezen van de lijst van medewerkenden, waarmee elke film begint. Gewenning aan het zien van het geheel zal het makkelijker maken een kijk op de delen te krijgen. Voortdurend moet het keurende beleven wakker blijven. Maar men mag niet vergeten, dat het definitieve oordeel pas aan het eind kan komen, als de rol van elke factor duidelijk kan zijn. Een ontijdig geveld vonnis is juist in een zo gecompliceerd samenstel gevaarlijk. En daarom is het toch weer niet zo erg, dat ons tussentijds weinig gelegenheid gelaten wordt om het te formuleren.

Ik denk hier ook aan die mensen, die, zodra zich in een film - of een toneelstuk of een boek - iets voordoet, dat in strijd is met de goede zeden, vooral op sexueel gebied, onmiddellijk de duim naar beneden keren: weg ermee! Men zou op zijn minst af moeten wachten, welk licht de film of het boek in kwestie op dit voorval wil laten vallen, en dat zal veelal pas kunnen blijken in het verloop van het verhaal. Want tussen de gedaante van de waargenomen werkelijkheid, en de nieuwe gedaante, die deze in het kunstwerk heeft gekregen, ligt altijd de visie van de kunstenaar. En het ligt in de aard van deze kunstvormen, dat hij deze slechts verhalende kan verwerken. Juist bij een in de regel realistische kunst als de film bestaat de verleiding, dat men deze nieuwe gedaante gelijk acht aan de oorspronkelijke. Toch is dat nooit zo. De nieuwe gedaante is altijd een interpretatie. Die kan een openbaring zijn - ze kan ook wel een misduiding wezen. Om dat te kunnen beoordelen, moet de beoordelaar de verhouding tussen de oorspronkelijke en de nieuwe gedaante zien. Hij moet dus weet hebben van het verbeelde leven, en van wat er tussenbeiden is gekomen om dat stuk leven te verbeelden in een stuk kunst.

Nu kan dat niet betekenen, dat we het leven, dat een film ons toont, van te voren geheel en al moeten kennen. We willen integendeel van de kunst graag wat leren, dat we nog niet wisten. Onze visie zal dus gevormd worden terwijl en doordat de kunstenaar zijn visie uitdrukt in zijn werk. Toch kan onze opvatting zich daarbij van de zijne verwijderen en zelfs tot een tegengestelde worden. Ik laat nu meningsverschillen over de wijze, waarop de kunstenaar zijn materiaal had moeten gebruiken, terzijde. Want onze aesthetica is niet puur-artistiek, en dit zijn dus voor ons niet de enige werkelijk aesthetische criteria. Het kan ook wezen dat de gedaante, die de kunstenaar ons voorlegt in zijn werk, ons zo weinig bevredigt, dat we tot de conclusie komen: hij

[p. 346]

moet de oorspronkelijke gedaante der werkelijkheid hebben misverstaan. Men zal geneigd zijn te zeggen, dat het onze levens- en wereldbeschouwing is, die zich hier als een a priori gelden laat. Maar zoals ik gezegd heb, zal het dikwijls over dingen gaan, waarover we nog helemaal geen beschouwing hadden. Het is dan ook een geloof, dat hier spreekt. Maar het spreekt naar aanleiding van wat het heeft getroffen in de verhouding der gedaanten in het kunstwerk, en het betoogt met argumenten, aan deze structuur ontleend. Gegeven de basis van de aesthetica, die in het eerste deel van deze verhandeling gelegd is, zijn wij hier dus nog ten volle op het terrein van de aeshtetische critiek en worden ook hier geen andere dan aesthetische vragen gesteld en beantwoord.

Nu moeten we tegenover dat, wat de kunst ons toont, niet te gauw ongelovig staan en zeggen: daar weet ik niets van, dus geloof ik het ook niet. Het is niet dit soort boerengeloof (wat een boer niet kent...), dat ik zoeven bedoelde. Anderzijds mogen we van de kunst ook niet teveel vergen. We mogen zeker van haar vragen, dat ze haar materialen en technieken zo volmaakt mogelijk hanteert. Maar mogen we ook eisen, dat ze ons steeds gedaanten van een volkomen schoonheid tracht voor te zetten? Daartoe zal ze de gegeven werkelijkheid immers mooier voor moeten stellen dan ze feitelijk is. En dat zal alleen mogen met een beroep op wat die werkelijkheid had kunnen en moeten zijn - wat ze eens geweest is en eens weer worden zal. Daarbij moet echter het volgende bedacht worden. In de eerste plaats is zelfs de bijbel zuinig met apocalypsen. En in die openbaringen toont hij ons zeker evenveel van het komende oordeel, als van de heerlijkheid, die daarna volgen zal. In de tweede plaats leert ons Jezus zelf, dat in de opstanding de mensen niet huwen en niet ten huwelijk worden gegeven, maar zullen zijn als de engelen in de hemel. Waar een voor ons gevoel zo elementair iets in het mensenleven zal ontbreken zonder gemist te worden, moet het ons toch duidelijk zijn, dat wij van de gedaante van dat mensenleven geen notie hebben.

Laten we ons dus voor ogen houden, dat een classicistisch idealisme allerminst behoeft op te komen uit het verlangen van de schepping naar de openbaring van de kinderen Gods. Integendeel uit zich dit verlangen dikwijls welsprekender, waar het de gegeven werkelijkheid toont in haar tekort. Waar de kunst er, zij het misschien door deze indirecte methode, dit bewijs uit het ongerijmde, in slaagt iets te laten beseffen van de mogelijkheid van een volkomen schoonheid, spreken wij - ondanks het soms gruwelijke van het voorgestelde - van ‘mooi’. Het spreekt boekdelen, dat wij liever ‘mooi’ zeggen dan ‘schoon’. Dat laatste klinkt ons te hoogdravend. Toch mag mooi onder geen voorwaarde met aesthetisch gelijkgesteld worden. Het aesthetische omvat zowel het lelijke als het schone, en het oordeel mooi is toepasselijk zowel op het geconstateerde tekort als op de geconstateerde vervulling. Maar dat constateren is altijd een doorlichting, een beschouwing van

[p. 347]

het aesthetische onder het aspect van het schone. Zijn aesthetisch en schoon objectieve gegevenheden ook daar, waar geen mens tussenbeiden is gekomen, mooi is dus wel een typisch menselijk begrip. Toegepast op de natuur is het index van een beschouwing, maar in de kunst kan het ook een objectieve qualiteit van het kunstwerk worden, doordat de beschouwing van de kunstenaar daarin gedaante heeft gekregen.

Kan wat schoon is bezwaarlijk in botsing komen met wat goed is, een conflict tussen wat mooi is en de moraal laat zich zeer wel denken. Maar mooi is dan ook niet hetzelfde als schoon, en moraal niet hetzelfde als de vervulling der wet. Als echter het mooie zich wil stellen onder de tucht van het schone, en de moraal onder die van de liefde, zal het conflict verdwijnen of liever: een zinvolle spanning blijken te zijn. Want zoveel is zeker: indien het gedrag van een kunstenaar een normaal gedrag is, dan heeft het een functie en een verantwoordelijkheid tegenover God en de mensen. Aan die functie en die verantwoordelijkheid zou de kunstenaar tekort doen, wanneer hij deed alsof het paradijs nog open was of het nieuwe Jeruzalem al was neergedaald van God uit de hemel. Hij zou ook tekort schieten, wanneer hij deed alsof het paradijs er nooit geweest was en het hemelse Jeruzalem nooit komen zou. De schoonheid is in de wereld niet vogelvrij, men kan haar niet vangen en opsluiten waar men wil. Ze is door God geschapen, ze is de gedaante van Zijn schepping, en de gedaante van de geschapen dingen toont ons bij het licht van Gods schepping wat schoonheid zijn kan en wat er van haar behouden bleef. Eén van de schijnproblemen van de aesthetica is het conflict ethisch-aesthetisch. Mag men aan de kunst zgn. levensbeschouwelijke vragen stellen? Ik zeg 't zo: het stellen van zulke vragen is een ethische, of liever een religieuze verantwoordelijkheid. Maar het moeten vragen zijn, gesteld met de middelen der aesthetiek. Wij mogen er niet in berusten, dat van Gods wereld een vals beeld gegeven wordt. Wie over een juiste aesthetica beschikt, behoeft om dat te onderzoeken zijn bril niet eerst af te zetten - neen, hij zet die eerst goed recht.