Ontmoeting. Jaargang 5

[p. 32]

D. Hendrikse
De documentaire film

In christelijke kring heeft men de documentaire film eigenlijk van het ontstaan van de film af als de meest aanvaardbare en meest onschuldige vorm gezien en het is zelfs zo, dat velen hun bezwaren tegen de film geheel willen laten vallen zodra dit genre ter sprake komt.

Die eerste strookjes celluloid met hun bewegende beelden, waarmee de gebroeders Lumière de toenmalige wereld in stomme verbazing brachten, waren in de grond van de zaak niets anders dan documentaire filmopnamen. De aankomst van een trein, het uitgaan van een fabriek, het zijn onderwerpen, die een ieder zonder enig bezwaar op het witte doek zal willen ontmoeten. De documentaire staat bij ons te boek als een film, waarin niet gespeeld wordt, waarin geen décors gebruikt worden behalve de natuurlijke en welke eigenlijk niets anders is dan de levend geworden reportage van de eerste de beste fotograaf.

Wie echter de ontwikkelingsgang van de documentaire wat nauwkeuriger nagaat zal ontdekken, dat deze opvatting niet geheel juist is en dat de onschuldigheid van deze filmsoort even betrekkelijk is als de slechtheid van de speelfilm.

De documentaire wordt in de wereld van de film nog altijd niet voor vol aangezien, zoals de journalistieke dagbladreportage nog altijd minder literatuur heet te vertegenwoordigen dan welke novelle ook. En toch vertegenwoordigt de documentaire film een van de belangrijkste aspecten van de hedendaagse filmkunst, welke tussen de twee wereldoorlogen een onmiskenbaar stempel heeft gedrukt op de film in al zijn uitingen, zelfs op de speelfilm.

Het woord ‘documentaire’ werd voor de eerste maal gebruikt door John Grierson, wiens naam onverbrekelijk verbonden is aan de nog korte geschiedenis van de documentaire film. Als jong socioloog maakte hij kennis met het sociale verschijnsel ‘film’ en in een artikel over ‘Moana’ van de Amerikaanse cineast Flaherty duidde hij deze film aan met het woord ‘documentaire’. De daarop volgende achttien jaar heeft het woord zich snel verbreid en tegenwoordig zijn wij geneigd alles documentaire te noemen, wat ligt tussen een stuk journaalfilm en verder al die producten, die niet in de eerste plaats speelfilms zijn, zoals reisfilms, instructie-films, opvoedende- en propagandafilms.

Grierson beoogde echter iets geheel anders en hoewel zijn theorie in de laatste oorlog ook door een groot aantal van zijn leerlingen is losgelaten, kan men hem toch met recht de grondlegger van de documentaire richting noemen.

Wat Grierson bedoelde is niet in enkele woorden samen te vatten. Hij zelf heeft er vele korte en kernachtige uitdrukkingen voor gevonden en zijn kortste en meest begrijpelijke definitie is wel ‘the creative treatment of

[p. 33]

De documentaire geeft de camera gelegenheid zich in het werkelijke leven te dringen en dit vast te leggen zonder opgesmuktheid of de werkelijkheid geweld aandoende regie.

actuality’. Hij zag de film allerminst als een kunstvorm of als ontspanning. Voor hem, de onverbiddelijke en bijna dogmatische socioloog, was de film niets anders dan een nieuwe nog onvolmaakte vorm van publicatie. Naar de vervolmaking van deze vorm streeft Grierson. De documentaire is volgens hem een methode om het publiek te beïnvloeden. Als eerste vereiste stelde Grierson een sociale achtergrond, een bijzondere aandacht voor de noden en gebreken, behoeften en problemen in de maatschappij rondom ons. Deze sociale instelling is de ruggegraat geworden van de Britse documentaire school.

Hoewel het onmogelijk is de naam Grierson te scheiden van het ontstaan van de documentaire zijn er toch zeker belangrijke voorlopers aan te wijzen, die Grierson tot leermeesters dienden. Daar zijn de vroege wildwestfilms met hun gebruik van de vrije natuur als studio en het onstuimige realisme van de Russische revolutiefilms. De nieuwe technieken van Eisenstein en Poedowkin, het barse realisme en de sterk sociale tendenz wezen de weg naar een vernieuwde inhoud en vorm. Uitgezonderd deze stroming in het jonge Sovjet Rusland, welke met het lawaai van de eerste geluidsfilms weer even plotseling verdween, is Engeland het enige land geweest, waar de documentaire een beweging en een school vormde. Daarbuiten bleef het bij een naam hier en een titel daar.

Flaherty was in Amerika een van die namen. In 1922 maakte hij ‘Nanook of the North’, wat in principe bedoeld was als een reisfilm over de Eskimo's. Robert Flaherty greep echter verder en filmde de realiteit zuiver en alleen

[p. 34]

ter wille van die realiteit en zette al het touristisch interessante over boord. Met prachtige, poëtisch bewogen opnamen drong hij diep door in het dagelijkse leven van deze mensen. Deze wijze van benaderen van de werkelijkheid was geheel nieuw, hier werd niet domweg gefotografeerd doch scheppend gereproduceerd.

Dit was wat Grierson van meet af aan voor ogen stond. Flaherty ging echter uit gebrek aan belangstelling voor de wereld rondom hem naar romantische primitieve landen, terwijl Grierson in de eerste plaats het leven van de mensen vlak naast zijn deur belangrijk achtte. En dan niet op een manier als de Duitser Walter Ruttmann in diens ‘Berlin, Symphonie einer Grossstadt’ (1927). ‘Berlin’ geeft in een symphonie van meesterlijke beelden een verrukkelijke indruk van de wereldstad, doch hoe scherp zijn tekening ook was, het leven ontbrak er aan. Ruttmann wilde slechts filmkunstenaar zijn en de stof, die hij vlak naast de deur vond, gebruikte hij om er zuivere filmvormen van te gieten.

Vanzelfsprekend zocht Grierson naar een middel om zijn theorieën in practijk te brengen. Deze energieke Schot was er de man niet naar om het bij artikelen schrijven te laten. De grote moeilijkheid was echter, dat zijn niet op winst beluste ideeën weinig aanlokkelijk waren voor geldschieters, die bij elke filmproductie onvermijdelijk zijn. Als door een wonder maakte hij toen echter kennis met Sir Stephen Tallents, de secretaris van de Empire Marketing Board, een semi-officiële exportinstantie. Op aanbeveling van Tallents werd Grierson op de reclame-afdeling van de E.M.B. geplaatst en kon hij aan het werk gaan. In 1929 kwam ‘Drifters’ gereed, een heel gewone film over een heel gewoon onderwerp: de haringvisserij op de Noordzee. Tegen ieders verwachting in werd de film een groot succes en thans wordt zij beschouwd als een van de keerpunten in de filmkunst. Zonder te vervallen in super-kunstzinnig geëxperimenteer toonde ‘Drifters’ een klein gedeelte van de samenleving aan de rest. Niet in de trant van ‘wist U dat, lezer?’, doch in een herschepping van het gehele zware werk op de haringloggers en de plaats van de vissers in en tegenover de gemeenschap.

Het succes bezorgde Grierson het vertrouwen van zijn opdrachtgevers en hij werd de bezielende leider en leermeester van een groep enthousiaste jongeren, de E.M.B.-filmgroep. Voor het eerst na veertig jaar film trok Engeland de belangstelling van filmliefhebbers. In Frankrijk werkte de Braziliaan Alberto Cavalcanti, die met zijn twee films ‘Rien que les heures’ en ‘En Rade’ de onbetwiste leider van de Franse film-avant-garde was geworden. Evenals Grierson zocht hij zijn stof in de werkelijkheid, doch was daarnaast een filmkunstenaar van formaat. Ook Grierson zag dit in en nodigde Cavalcanti uit om in Engeland te komen werken. Zo ook Flaherty en beiden gaven maar al te graag gehoor aan de invitatie. Terwijl Grierson vasthield aan zijn principe, dat ‘film noch kunst noch ontspanning is’ gaf Cavalcanti hieraan de uiteindelijke filmische vorm.

Toen in 1933 de filmgroep opgeheven werd en overging naar de Engelse posterijen, was er reeds allerwege waardering ontstaan voor de documentaire. Industrie en overheid trokken jonge cinéasten aan en deze oud-leerlingen van Grierson leidden op hun beurt weer nieuwe krachten op. En hoe-

[p. 35]

wel een ieder zijn eigen persoonlijkheid ook als cineast bewaarde en in zijn werk daaraan uitdrukking gaf (emotioneel, feitelijk, poëtisch), vormde de steeds groter wordende groep documentaristen een homogeen geheel voor wat betreft hun opvattingen over vorm en inhoud van de documentaire. Veel droegen zij bij tot vernieuwing van de filmmiddelen. Zij behoorden tot de eersten, die de geheel eigen plaats van het geluid erkenden en zowel Cavalcanti's ‘Pett and Pott’ als het brilliante ‘Night Mail’ van Harry Watt gelden nu nog als frappante voorbeelden van volmaakte geluidsfilms.

Natuurlijk zou de erkenning van de documentaire altijd uitgebleven zijn, als de reactie van het publiek niet zo uitgesproken positief zou zijn geweest. De Engelsen beschouwden de documentaire niet langer als een vervelende voorfilm zonder meer, doch gingen oog krijgen voor de verscheidenheid van stijl en inhoud, men leerde de documentaire waarderen.

Bij het uitbreken van de tweede wereldoorlog had de Engelse documentaire de kinderziekten achter de rug en kon men zonder overdrijving spreken van een eigen vorm en een eigen stijl, gebaseerd op een geheel eigen theorie. En wonderlijk genoeg is Engeland tot midden in die oorlog het enige land gebleven, waar men open oog had voor de waarde en betekenis van dit genre. Doch gemakkelijk is de weg tot die erkenning zeker niet geweest. Ofschoon er in 1939 ongeveer drie honderd documentaire films gemaakt werden, waaraan er vele voor goed een plaats in de ontwikkelingsgeschiedenis van de film hebben gekregen, was de belangstelling van de overheid in

In Engeland heeft men bij de vervaardiging van speelfilms vaak dankbaar gebruik gemaakt van de lessen van de documentaire school, zoals in ‘Scott of the Antarctic’, waaruit onderstaande scène.

[p. 36]

het eerste oorlogsjaar gering. Als reclamemiddel in tijden van vrede had men nog wel iets in de film gezien, doch hoe zou men ooit een oorlog met films kunnen winnen? De ‘Crown Film Unit’, de regeringsfilmgroep, kwam onder de meest abominabele leiding, die men zich denken kan, en het resultaat was er dan ook wel naar. In de eerste tien maanden na de oorlogsverklaring aan Duitsland werden er acht en twintig documentaires gemaakt en zeventien prompt afgekeurd, omdat zij ‘zonder enig inzicht in de oorlogstoestand en zonder rekening te houden met toekomstige ontwikkelingen’ in elkaar geknutseld werden.

In April 1940 bracht een nieuwe directie er echter de frisse wind in en een goed productie- en distributieschema werd ontworpen. Men ging de filmproductie niet alleen meer overlaten aan een officiële groep, doch schakelde alle bestaande maatschappijen en groepen in.

De distributie van deze overheidsfilms moest uiteraard op zo groot mogelijke schaal plaatsvinden en alleen maar verplichte vertoning in de bioscopen zou niet voldoende zijn. De oplossing, die men hiervoor vond is sindsdien door alle landen, die het van belang achten bepaalde films aan het volk te laten zien, overgenomen en kan bij een intensieve en voortdurende toepassing in hoge mate bijdragen tot de verdere ontwikkeling van de documentaire.

Men richtte in England een aantal mobiele teams op, die met filmwagens door het gehele land trokken. Overal waar de normale bioscoop ontbrak gaf men voorstellingen en zo bereikte men bijvoorbeeld in het jaar 1943-1944 een totaal van 11.055.201 personen met 144 wagens in 64.110 filmvoorstellingen. Daarnaast organiseerde men in de bioscopen buiten de gewone speeltijden om extra-voorstellingen voor bepaalde bevolkingsgroepen, bijvoorbeeld scholieren, huisvrouwen, ouders, en men richtte in drie grote centra een filmbibliotheek in. Van elke film waren hier een of meer copieën beschikbaar en deze werden met inbegrip van projectieapparaten gratis uitgeleend aan elke instelling, welke een filmavond wilde organiseren.

Aan het eind van de oorlog waren er in regeringsopdracht 726 documentaire films vervaardigd van de meest uiteenlopende inhoud en vorm. Ondanks deze hoge productie wist men de kwaliteit van voor de oorlog te handhaven; het beste bewijs hiervoor is wel, dat tot vandaag vele van die documentaires commercieel door de bioscopen worden uitgebracht.

Een groot gedeelte van deze in oorlogstijd gemaakte documentaires beantwoordde op het eerste gezicht niet geheel meer aan de theorieën, die Grierson en zijn volgelingen in de voorafgaande jaren hadden ontwikkeld. De zuivere documentaire naar het voorbeeld van ‘Drifters’ werd zelfs zeldzaam, want de meeste films bleven nog wel documentair heten, doch verdienden eigenlijk een andere naam: Instructiefilms, opvoedkundige films, voorlichtingsfilms en propagandafilms. Maar al mocht men uit nationale noodzaak afwijken van de oude dogma's, men bleef steeds vasthouden aan ‘the creative treatment of reality’. En zodra men de kans kreeg keerde men weer terug tot het oude punt van uitgang, zoals ‘World of Plenty’ van Paul Rotha bewees in 1943.

Na de oorlog aarzelde men niet om de grote vredesproblemen aan te pak-

[p. 37]

ken en het pleit voor de Engelse cinéasten, dat zij zich niet meer wensten te beperken tot naast de deur, doch de gehele wereld tot hun arbeidsveld maakten.

De invloed van de documentaire op de speelfilm is groot geweest. De Engelse speelfilm, welke vlak na de oorlog zulke opmerkelijke prestaties leverde, vond er een van zijn belangrijkste voedingsbodems en zelfs Hollywood is op zijn manier het documentaire element in zijn producten gaan opnemen.

De regeringsbemoeiing met de documentaire film heeft ons een ding heel duidelijk geleerd: ook dit genre is een drager van gedachten. Wie in de gelegenheid is geweest vele van deze oorlogsdocumentaires te zien, weet, dat de invloed van een goede documentaire even groot kan zijn als van een boeiende speelfilm. Het is niet meer zo, dat de documentaire alleen maar een levend geworden nieuwsreportage is, men kan er mee betogen, beïnvloeden, propageren, leiden en misleiden. In dit opzicht zijn zij zelfs gevaarlijker dan speelfilms, omdat deze zich moeilijk van de schijn los kunnen maken, terwijl de documentaire altijd voorgeeft de werkelijkheid te verbeelden. Hoe knap en gevaarlijk men dat soms doet, bewijzen vele propagandafilms, die door de oorlogvoerenden werden gemaakt. Werkelijk, wanneer men spreekt van de slechte of de aanvaardbare film, dan kan men moeilijk onderscheid maken tussen speelfilm en documentaire. In beide gevallen heeft de maker het laatste woord.