Ons Erfdeel. Jaargang 56

(2013)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Boeken

[B] Dwalen over velden van toen. Essays van Ton Lemaire

De (post)industriële samenleving weet het haast niet meer, maar er is toch echt een tijd geweest waarin ons voedsel van het land kwam en niet uit de supermarkt. De velden waar dat voedsel werd gewonnen liggen ver uit ons geheugen. De titel van Ton Lemaires jongste boek, Verre velden, moet daar wel mee te maken hebben. De akkerlanden rond steden en dorpen waren vroeger de streken waar de basis van het bestaan te vinden was. Er werd gehooid, geoogst, geploegd. De armen konden er in de oogsttijd een graantje van de overvloed meepikken, dagloners vonden er werk.

Verre velden bestaat voor bijna twee derde uit een reeks ‘agrarische’ essays die onderling met elkaar verbonden zijn. Ze gaan over de betekenis van bloem en plant, met name de roos, over de korenvelden die delen van Nederland ooit bedekten, over braakliggend land, communale gronden en het verschijnsel van het aren lezen. Het zijn stuk voor stuk gedegen en breed uitgewerkte culturele studies, over thema's die in de stedelijke samenleving in de vergetelheid zijn geraakt, maar ze hebben tegelijk ook een wat losse structuur, zodat motiefjes die in het ene essay genoemd worden in een later essay weer terugkeren. Zo duiken de romantische dichter Rilke en zijn begrip van het Weltinnenraum en Etty Hillesums beleving van het landschap in verschillende essays op, hoewel Lemaire in een apart essay over Rilke ook aandacht besteedt aan Hillesum. Het sociaalkritische motief van het aren lezen en de gemene gronden komt ook op diverse plaatsen voor. Daardoor heeft deze reeks essays het karakter gekregen van een suite.

Buiten deze rurale suite, die loopt van het essay over Rilke tot en met een groot stuk over archeologie en de komst van de landbouw in Europa, komt in deze bundel het ‘veld’ ook nog in de overdrachtelijke zin van het woord aan bod, als ‘aandachtsgebied’ of ‘thematische ruimte’, waar Lemaire enkele essays heeft opgenomen over onderwerpen die hem zijn leven lang als filosoof en antropoloog hebben beziggehouden, zoals de kritische functie van de filosofie en de verhouding van de westerse cultuur tot de ‘wilden’, met name de indianen. Eén van die essays, ‘Het lied van Hiawatha’, groeide begin 2013 uit tot een aparte publicatie (het nieuwjaarsgeschenk van Lemaires uitgeverij, Ambo|Anthos). Het andere, over de Chileense indianen en de Franse avonturier en zonderling Antoine de Tounens, die zich tot koning van Araucanië en Patagonië liet kronen, staat in deze bundel.

De vraag ligt voor de hand of deze bundel bedoeld is als afsluiting van Lemaires oeuvre. Daar lijkt het

wel op, hoewel de auteur zelf, die de zeventig weliswaar gepasseerd is maar de laatste jaren veel origineel werk heeft gepubliceerd, daar wijselijk geen uitspraken over doet. Net als in deze essays bestrijken Lemaires boeken een grote diversiteit aan ‘velden’, zoals de antropologie, het landschap, literatuur en kunst en ecologie, en net als in dat hele werk is er in deze bundel een sterke thematische focus die je zou kunnen bestempelen als kritisch-romantisch. Lemaire is voortdurend op zoek naar wat er in de huidige (post)industriële en door techniek overheerste samenleving verloren dreigt te gaan - of al is gegaan - en kritiseert het vooruitgangsdenken daarmee vanuit vele invalshoeken. De bundel is dus representatief voor Lemaires hele schrijversbestaan en kan gezien worden als een stijlvolle afsluiting.

Piet Meiners, Aren lezen, olieverfschilderij, late negentiende eeuw, bron: www.hetgeheugenvannederland.nl.

Wat in deze bundel, nu alles zo compact bij elkaar staat, vooral sterk naar voren komt is de intellectuele spanwijdte van de schrijver Lemaire. Hij wordt meestal gezien als een academische schrijver, en het is waar dat zijn stijl altijd een academische ernst kent, ingegeven door de wil om zijn beweringen te staven, maar in deze bundel krijgen de persoonlijke toon, de originaliteit van onderwerp en invalshoek, en de lyriek volop de ruimte. Het literaire gehalte van deze essays is hoog.

Een tweede, volgens mij nog belangrijker aspect van deze essays is de cultuurfenomenologische kracht ervan. Lemaire brengt op papier tot leven wat de korenvelden en de oogsttijd - met de rijen maaiers onder wier zeis het koren ritmisch ruisend viel, het gekling van het wetten en de gekromde gestalten van de aren lezende vrouwen - ooit voor ons betekend hebben. Hij laat zien hoe deze velden bij schilders als Van Ruisdael en Van Gogh een hoofdrol hebben vervuld, maar nu bijna uit ons bewustzijn zijn geraakt. Hoewel doortrokken van een diepe melancholische toon over dit verlies, die Lemaire deelt met vele denkers, onder wie Heidegger en Adorno, blijven de essays toch nergens in melancholie steken. Ze zijn namelijk zo studieus en met gevoel voor (sociaal)realistische details geschreven, dat ze deze velden in zekere zin revitaliseren in plaats van te idealiseren. Dat is zeer knap aan deze stukken: in een wisselwerking van filosofische beschouwing, historische detaillering, informatieve uitweidingen en dichterlijke close-ups verschijnt er een levend landschap waar de lezer niet alleen in vertoeft, als in een soort Panorama Mesdag, maar dat ook inspireert en horizonten aan het nu heeft. Zo is het in het essay ‘Braakland’ volkomen natuurlijk dat het hier niet alleen over pauzes en wisselbouw gaat, maar ook over rust en afwisseling in het persoonlijke leven van nu, leegte en volheid, automobilisme en wandelen. Het is te hopen dat een literaire jury deze kwaliteiten ook eens ziet.

Kritiek heb ik slechts op een paar ondergeschikte details. Zo is het jammer dat in het essay over filosofie en het plantaardige de bioloog-wijsgeer Helmuth Plessner niet eens genoemd wordt. In zijn ijver om de dominantie van de auto in de huidige samenleving te hekelen, begaat Lemaire verder een gevaarlijke vergissing door te stellen dat jaarlijks net zo veel doden vallen in het autoverkeer als destijds bij de Watersnoodsramp van 1953. In werkelijkheid waren dat er driemaal zo veel. Dat doet niets af aan Lemaires punt, maar het maakt hem kwetsbaar voor mensen die hem graag neerzetten als een tendentieuze cultuurpessimist. Het laatste essay over het boek heeft wat mij betreft verder een wat merkwaardige inzet, het lijkt alsof Lemaire de buitenman zich ervoor verontschuldigt dat hij ook graag binnenzit om te lezen en daarmee de vruchten van de cultuur te plukken. Mij lijkt het geen tegenstelling. Ik vind de veronderstelde oppositie, cultuur versus natuur, niet zo vruchtbaar meer. Lemaire bewijst het zelf met deze prachtige essays.

jan-hendrik bakker

Ton Lemaire, Verre velden. Essays en excursies 1995-2012, Ambo|Anthos, Amsterdam, 2013, 382 p.

[B] Het boek als bezieling en spiegel van cultuur

Toen in 1987 de omvangrijke studie Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen van Ludo Simons werd voltooid met de verschijning van het tweede deel, over de twintigste eeuw, merkte een deskundige recensent als de Leidse bibliothecaris Ronald Breugelmans op, dat veel landen ‘jaloers kunnen zijn’ op dit ‘standaardwerk’. Terecht werd het boek meteen alom geprezen en werd het bekroond met eervolle prijzen. Een kwarteeuw later verrast Simons met een grondig herziene en sterk uitgebreide versie van die studie, die in haar nieuwe vorm ook een nieuwe titel kreeg: Het boek in Vlaanderen sinds 1800. Een cultuurgeschiedenis. Niet alleen is, door het verstrijken van de tijd, de behandelde periode met een kwarteeuw verlengd, maar ook is er veel meer aandacht besteed aan de ontwikkeling van de boekhandel, aan de lectuurvoorziening en leescultuur, en aan de complexe interactie met de Nederlandse uitgeverswereld. Meer nog dan in de eerste versie van de studie is de cultuurhistorische dimensie van boeken de rode draad van het betoog geworden, zodat de ondertitel gerechtvaardigd is, al suggereert deze een veel groter terrein dan feitelijk wordt behandeld. De indeling van de stof is nagenoeg gehandhaafd, maar de bestaande tekst is overal verrijkt met meer feiten en nieuwe inzichten en er is veel nieuwe tekst toegevoegd. De totale omvang is bijna met de helft toegenomen. Kortom, er is bijna een geheel nieuw boek ontstaan, waarop die vele andere landen nu nóg jaloerser kunnen zijn dan ze al waren in 1987.

Als we ons tot Nederland, het meest nabije andere land, beperken, is meteen duidelijk dat daar geen enkele boekhistorische publicatie over het boek in Nederland gedurende de moderne periode te vinden is dat zich in historische analyse, gedetailleerdheid en mate van volledigheid kan meten met het werk van Ludo Simons. Het elektronische ‘systeem’ Bibliopolis, dat in 2003 tot stand is gekomen nadat een plan voor een omvattende geschiedschrijving niet gefinancierd bleek te kunnen worden, is uit de aard der zaak onvergelijkbaar met het vanuit een geëngageerde auteursvisie geschreven boek van Simons. Het ‘handboek’ Bibliopolis, samengesteld uit het tekstgedeelte van de database, dat als ‘papieren boek’ verscheen (2003), besteedt slechts honderd pagina's aan de negentiende en twintigste eeuw, geschreven door niet minder dan achttien auteurs. Daarin is niet naar volledigheid gestreefd zoals Simons (althans voor zover mogelijk) deed, maar wordt de geschiedenis behandeld in korte lemmata, bondig geschreven zoals het beeldscherm dat vereist, waarin de verschillende deelonderwerpen strikt zakelijk worden beschreven volgens een vooraf bepaalde systematiek; afzonderlijke boekenbedrijven en hoofdfiguren uit de geschiedenis komen daarin soms en dan alleen terloops ter sprake. Hoe anders is dat in Simons' boek, waarin juist de rol van creatieve individuen in de geschiedenis van de boekcultuur alle aandacht krijgt. Een ander, wat recenter Nederlandse overzichtswerk, Kopij en druk revisited, dat in 2010 verscheen als themanummer van het Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis om

het baanbrekende overzichtswerk Kopij en druk in de Nederlanden (1962) van de pionier Herman de la Fontaine Verweij na ongeveer een halve eeuw te eren, biedt bij lange na niet wat Simons over de Vlaamse boekgeschiedenis te melden heeft, ook al koos Kopij en druk revisited evenals Verweij en Simons de cultuurhistorische invalshoek. De twee essays over de afgelopen twee eeuwen, geschreven door vier auteurs, beslaan samen slechts tachtig pagina's en beperken zich tot de analyse van de voornaamste ontwikkelingen van het boek en het boekenvak, maar de mensen en de bedrijven achter de boeken blijven onzichtbaar. Het is de bijzondere charme van Simons' grote eenmansstudie, dat hij juist aan de bedrijven en degenen die ze leidden veel aandacht heeft gegeven.

Ludo Simons in zijn werkkamer, Foto Bert Bevers.

Simons bespreekt in zijn boek ruim zevenhonderd Vlaamse uitgeverijen die vanaf 1800 de markt opkwamen (waarvan zo ongeveer de helft na 1945) en ongeveer vijftienhonderd personen die daaraan verbonden waren. Dat waren zowel kooplieden als idealisten, onder wie vaklieden naast opportunisten, soms zelfs knoeiers, zoals in elk vak. Voor velen was uitgeven trouwens een nevenactiviteit - het aantal kleine en zeer kleine boekbedrijven is lange tijd in de meerderheid geweest. De meesten van de genoemde uitgevers komen uiteraard alleen summier ter sprake, maar vaak geeft Simons tenminste toch wel wat biografische gegevens; aan de grote vernieuwers van het vak zijn daarentegen mooie essayistische passages gewijd, evenals aan de toonaangevende bedrijven. Van de uitgeverijen wordt in bijna alle gevallen iets vermeld over de ambities, de fondsontwikkeling en de namen en boeken van de voornaamste auteurs. Al lezend komt allicht de gedachte op, dat het wel lijkt alsof Simons al die mensen persoonlijk gekend heeft, zo treffend worden hun activiteiten getypeerd, en ook dat hij de door hen uitgegeven boeken allemaal zelf heeft gelezen; hij weet met zijn betrokken stijl nieuwsgierigheid op te wekken naar wat hij beschrijft.

De rode draad van de cultuurhistorische dimensie heeft Simons tot veel boeiende passages geïnspireerd: over de Vlaamse beweging en de taalstrijd, over de armoede en de aanzienlijke ongeletterdheid in de Nederlandstalige provincies tot in de twintigste eeuw, over de rol van de drie ‘zuilen’ in de Vlaamse samenleving en dus voor het boek - katholicisme, vrijzinnigheid (met de vrijmetselarij vaak als stuwende factor daarachter) en socialisme - met als zwarte bladzijde de sporen van het fascisme in de jaren dertig en veertig, die Simons eveneens zakelijk bespreekt. Ook de verhouding tussen de steden en het platteland, en die tussen de verschillende Vlaamse provincies krijgen aandacht. In de ‘Proloog’ tot zijn boek merkt

Simons nadrukkelijk op: ‘Tot een heel eind in de twintigste eeuw geldt dat het boek in Vlaanderen nauw - nauwer dan in Nederland, nauwer dan in andere taalgebieden - verbonden is met diverse maatschappelijke stromingen.’ Het uitgeven van boeken was tot het midden van de vorige eeuw, toen de ‘ideologieën verschrompelden’, vaak een ideologische daad, stelt hij vast. Lange tijd zijn idealisme en ideologie veelal een sterkere motivatie geweest voor het stichten van een Vlaams boekenbedrijf dan louter commerciële oogmerken. Onder de talrijke anekdotes, waarmee Simons zijn boek heeft gelardeerd, is er een over koning Leopold II, die tijdens de Antwerpse Wereldtentoonstelling van 1894 aan de boekverkoper en uitgever Hendrik de Seyn vroeg (uiteraard in het Frans) of een Vlaamse uitgever wel van zijn werk kon leven; De Seyn antwoordde, zonder een spier te vertrekken: ‘Sire, les Flamands se contentent de peu!’

Simons gaat uitvoerig in op het boeiende onderwerp van de ooit winstgevende praktijk in België van de ongeautoriseerde nadruk, in de eerste helft van de negentiende eeuw, die in de eerste plaats populaire Franse boeken betrof, maar soms ook Nederlandse. Met verwijzing naar een groot onderzoek van de Gentse neerlandica Ada Deprez (1990), schrijft Simons dat het eigenlijk zo'n vaart niet liep. Tot aan de Belgische omwenteling waren er, volgens Deprez, maar enkele ‘geïsoleerde gevallen’ van nadrukken van Nederlandse boeken. Toch was de opwinding daarover in Noord-Nederland destijds heel groot; in 1830 rapporteerde de commissie ‘tot opsporing van misbruiken’ dan ook opgelucht aan het bestuur van de Nederlandse branchevereniging van het boekenvak: ‘dat een groot deel van het kwaad [...] vervallen is, door onze afscheiding van een volk dat, met verguizing van het gevoel van zedelijkheid, van de onvolledigheid der openbare wetten misbruik maakte, om de rechten van eigendom te verkorten.’

Onlangs schreef de Gentse boekhistoricus Stijn Van Rossum, voorzitter van de Vlaamse Werkgroep Boekgeschiedenis, een verhelderend artikel over de stand van zaken van de boekwetenschap in Vlaanderen, in het Jaarboek voor Nederlandse boekgeschiedenis (2013). De uitnemende activiteiten die Ludo Simons al zo lang voor dit gebied van wetenschap heeft ontplooid, worden door Van Rossum geprezen, naast het werk van andere baanbrekende onderzoekers zoals Leon Voet en Hendrik Vervliet. Maar Van Rossum merkt daarbij op dat onderzoek op dit terrein nog steeds afhangt van particulier initiatief, want boekwetenschap is tot op heden helaas niet ingebed in het Vlaamse universitaire curriculum. Die omstandigheid maakt dat de continuïteit van de boekwetenschap in Vlaanderen, niettegenstaande haar rijke traditie, onzeker is. Evenals Voet destijds, heeft Simons de boekwetenschap immers beoefend naast zijn hoofdtaak als hoogleraar en als bibliothecaris van verschillende belangrijke instellingen. Mede daarom is Het boek in Vlaanderen sinds 1800 te beschouwen als een persoonlijk geschenk van Simons aan de wetenschap en aan de liefhebbers van de boekcultuur in Vlaanderen en Nederland. De enige die hem om een nieuwe editie verzocht heeft, was zijn uitgever; ze is niet het resultaat van een academisch onderzoeksproject.

Vanuit zijn positie als ‘vrije auteur’ kon Simons zijn hartstochtelijke geloof verwoorden in het blijvende culturele belang van boeken, ook in het tijdperk van elektronische informatie. In de ‘Epiloog’ voert hij daarvoor een reeks van argumenten aan uit de geschiedenis van het boek, waarna hij optimistisch besluit: ‘We praten nauwelijks minder omdat we schrijven, we schrijven nauwelijks minder omdat we drukken, we drukken nauwelijks minder omdat we internetten.’ Optimisme is meestal verstandiger dan doemdenken, maar het is wel zo dat er, voor het eerst in de geschiedenis van het boek, sprake is van een wereldwijde campagne tegen het boek, die gevoed wordt door de machtige lobby van de elektronische informatie-industrie. Die industrie weet enerzijds lezers te verslaven aan kortademige informatievoorziening via trendy beeldschermen met vele afleidende gimmicks en andere toeters en bellen, en anderzijds praat zij beleidsmakers aan dat digitale scherminformatie kostenbesparend en efficiënter zou zijn, en boeken ‘stoffig’, duur en onpraktisch. Onder dat geweld zijn tal van managers van bibliotheken er kritiekloos toe overgegaan om gedrukte boeken zoveel mogelijk uit de weg te ruimen, en hebben die van het onderwijs besloten om de nieuwe generaties volledig te ontwennen hoe met boeken om te gaan, hoewel inmiddels bewezen lijkt dat het lezen van complexe teksten zoals in boeken leidt tot meer intellectuele vaardigheid. Hun

dramatische voorbeeld heeft helaas tot navolging geleid in de boekenwereld zelf. Die frontale aanslag op de boekencultuur vormt een grotere bedreiging dan welke censuur of geweldsuitbarsting in het verleden ooit geweest is, terwijl de politieke leiders van nu doodgemoedereerd toekijken hoe de (op zich bijzonder nuttige) elektronische ‘innovatie’ van kennisoverdracht moedwillig wordt misbruikt om de boekencultuur een kopje kleiner te maken. Dat weet Simons ook wel, zoals blijkt uit de slotalinea's van zijn ‘Proloog’. Daarin schrijft hij te hopen, dat het inzicht, hoe groot de maatschappelijke rol van het boek tot op heden is geweest, beleidsmakers zal ‘inspireren om het boek te blijven koesteren als een uniek medium van kennisoverdracht’, en ‘heel misschien kan het zelfs verlichte pedagogen doen nadenken over de vraag of het verstandig is scholieren voor te bereiden op een leven zónder boeken’. Om daar direct op te laten volgen: ‘Hoewel: in dit laatste heb ik een hard hoofd.’

laurens van krevelen

Ludo Simons, Het boek in Vlaanderen sinds 1800. Een cultuurgeschiedenis, Lannoo, Tielt, 2013, 639 p.

[B] Wie was Walschap?

Oei. ‘Biografen beoefenen een aparte vorm van geschiedschrijving, met mensen die de geschiedenis begeleidden of belichaamden in het midden van hun belangstellingsveld.’ Met deze zin begint Jos Borré zijn biografie over Gerard Walschap. Wie dan de moed nog heeft om door te lezen, krijgt in helderder bewoordingen de werkwijze van de biograaf gepresenteerd: ‘Mijn bedoeling was de feiten in hun tijd en hun maatschappelijke context op een rijtje te zetten en het aan de lezer over te laten er al dan niet conclusies uit te trekken.’

Gerard Walschap, Foto Letterkundig Museum, Den Haag.

In die opzet is Borré glansrijk geslaagd. De biograaf heeft een ongelooflijke hoeveelheid archiefmateriaal opgediept en geordend, en Gerard Walschap is dan ook een belangrijke bron van informatie over uiteenlopende onderwerpen als de ontkerkelijking in de twintigste eeuw, de uitgeverijgeschiedenis van de Lage Landen en de houding van literatoren tijdens de Tweede Wereldoorlog. Slechts een enkele keer schiet Borré uit de bocht in zijn zoektocht naar feiten, bijvoorbeeld als hij over Walschaps geboorteplaats opmerkt: ‘Londerzeel grenst in de noordwestelijke hoek van de provincie Vlaams-Brabant aan de provincie Antwerpen. De A12, de drukke oude snelweg tussen Antwerpen en Brussel, aangelegd in 1938 en verbreed en vernieuwd in 1967, passeert er rakelings langs. Sinds de fusie met de omliggende gemeenten Malderen en Steenhuffel op 1 januari 1977 beslaat de gemeente 3683 hectare. Momenteel telt ze ongeveer 20.000 inwoners. Ten tijde van de Romeinen werd het gebied van bossen, heide en water slechts doorsneden door de verbindingsweg die vanuit Asse via Merchtem in oostelijke richting omboog naar Mechelen, en wellicht liep er nog een weg via het oostelijker Wolvertem en vervolgens pal naar het noorden in de richting van de Rupel en de Schelde.’ En zo gaat het nog tweeëneenhalve bladzijde verder, via de Londerzeelse pestepidemie in de late zestiende eeuw en de Londerzeelse kerkgemeenschap in het midden van de negentiende eeuw, tot de biograaf

er in 1898, eindelijk, Gerard Walschap geboren laat worden, maar niet voordat hij nog heeft gemeld: ‘Vandaag is Londerzeel een ruim aandoende, rijk ogende gemeente waarin de snelle materiële vooruitgang de aloude landelijke tradities, waaronder een bloeiend verenigingsleven, niet verdrongen heeft.’

Het zou onterecht zijn Borré op deze toeristische informatie af te rekenen - daarvoor is de waarde van zijn overige bronnen veel te groot. Interessanter is het om de biograaf te confronteren met de consequenties van zijn werkwijze. ‘Het lag niet in mijn bedoeling de psychologische doopceel van Gerard Walschap te lichten’, schrijft hij in zijn inleiding. En: ‘Ieder mens geeft blijk van grootse trekken en vertoont kleine kantjes, en is in de complexiteit van zijn gemoed en bovendien in de afstand tot het verleden finaal onkenbaar.’ Dit mag zo zijn, het ontslaat de schrijversbiograaf niet van de plicht te onderzoeken hoe juist uit deze mens dit oeuvre kon voortkomen.

Alleen al de eerste helft van Walschaps leven biedt tal van aanknopingspunten. Hij was het tweede kind en de oudste zoon van de herbergier en winkelier Florent Walschap en zijn vrouw Anna Peeters. Van zijn acht broers en zussen stierven er drie nog voor zij de volwassen leeftijd bereikten. De opvoeding van zijn vader ervoer hij als autoritair en weinig liefdevol, de relatie met zijn moeder was warmer maar ook tamelijk afstandelijk (‘Volgens Albert Westerlinck leverde de ongenaakbare, ondoorgrondelijke, koele en in liefde lijdende vrouw die Walschaps moeder in zijn jeugd in zijn ogen was het model voor talrijke vrouwenfiguren in zijn werk’, verschuilt Borré zich achter de psychologische interpretatie van de auteur van Gesprekken met Walschap). Op school werd hij gepest, wat hem er niet van weerhield vlijtig te studeren, te lezen, te schrijven. Onder invloed van kapelaan Jan Hammenecker, zijn eerste leermeester in de literatuur, besloot de jonge Walschap een religieuze opleiding te volgen: in 1913 ging hij naar de apostolische school in Asse, in 1917 naar het klooster van de Missionarissen van het Heilig Hart in Leuven, waar hij de Eerste Wereldoorlog ongeschonden door kwam.

In 1921 nam zijn leven een nieuwe wending: nadat een Spaanse frater een klacht tegen Walschap had ingediend wegens ‘grote daden van onzedelijkheid’, verliet hij, niet helemaal vrijwillig, het klooster. ‘Tussen 21 november, waarop de feiten aan het licht komen, en 9 december, de dag waarop de congregatie hem van zijn eeuwige geloften ontslaat [...], vallen zijn levensplanning en toekomstverwachtingen volledig in puin, zakt hij weg in de schande en oriënteert het verstoorde radarwerk van zijn leven hem in een richting van een bestaan waar hij volstrekt geen zicht op heeft.’ Maar wie denkt dat dat wel een bohemienbestaan moet zijn, komt bedrogen uit: een paar jaar na zijn vertrek uit het klooster werd Walschaps huwelijk met Marie-Antoinette (Ninette) Theunissen kerkelijk ingezegend. Ze kregen vijf kinderen, die hij onderhield met de inkomsten uit zijn boekenverkoop (hij ontwikkelde zich vrij snel tot een bekende schrijver), uit de uitvoeringen van zijn toneelwerk, uit redactionele werkzaamheden voor literaire tijdschriften.

Pas tegen het eind van de jaren dertig, geteisterd door de kerkelijke censuur en existentiële twijfel, nam hij radicaal afstand van het geloof. Tijdens de bezetting werd hij voorzitter van de Antwerpse Kamer van Letterkundigen, die Joden en vrijmetselaars formeel buitensloot. Ook stemde hij erin toe dat zijn roman Houtekiet in een Duitse vertaling verscheen, ging hij aan het werk als inspecteur van de openbare bibliotheken, gaf hij een lezing in Berlijn en droeg hij, als enige Vlaming in een gezelschap van Duitse nationaalsocialisten, bij aan de bundel Dichter schreiben über sich selbst. Het kwam hem na de Tweede Wereldoorlog op de beschuldiging van collaboratie en een serieuze doodsbedreiging te staan.

Het is Borrés grote verdienste dat hij deze cruciale levensfeiten achterhaalde en in historisch perspectief plaatste - al gebiedt de eerlijkheid te zeggen dat de lezer ze moet zoeken in een overdaad aan informatie over ruzies en ruzietjes in de redacties van de vele tijdschriften waaraan Walschap meewerkte, over afwijzing na afwijzing op de vele sollicitatiebrieven die Walschap verstuurde, en over belangrijke en minder belangrijke recensies van de vele romans die Walschap schreef. Daardoor, en door de principiële keuze van de biograaf om niet te duiden, blijft de kern van dit boeiende schrijverschap (de hunkering naar genegenheid? de verwerking van

vernederingen? de worsteling met seksualiteit, moraal en geloof? een combinatie van dit alles?) uiteindelijk onderbelicht. Na 752 bladzijden rest dan nog altijd de vraag: wie was Gerard Walschap? Wie was Walschap volgens Jos Borré?

annette portegies

Jos Borré, Gerard Walschap. Een biografie, De Bezige Bij Antwerpen, 2013, 752 p.

[B] Tom temt zichzelf. Columns en beschouwingen van Tom Naegels

Tom Naegels is uitgerust met een ironiefilter. Niet een apparaat dat ironie afvangt, maar juist een ding dat alle pathos neutraliseert met spot. Het werkt gelukkig niet altijd. In Alles of niets. Vlaanderen op zoek naar zichzelf schrijft hij dat zijn ironiefilter even uitviel, toen hij bij het proces tegen Hans Van Themsche zag hoe diens moeder, nadat ze haar zoon tot levenslang had horen veroordelen, getroost werd door de grootmoeder van Luna, het door Van Themsche vermoorde meisje. ‘Misschien is het voor mij, opgegroeid met ironie en relativering, nog de beste les geweest. Dat melodrama authentiek kan zijn’, tekent de schrijver en journalist op. Ook in zijn roman Los (2005) haperde het apparaat al even. Daarin sloeg het ironiefilter van zijn alter ego op tilt bij een nogal kwezelige uitspraak van zijn geliefde. Maar meestal draait het ding op volle toeren. In Alles of niets, een bundeling van columns en beschouwingen, presenteert Naegels zich als de man van het kalme verstand, als iemand die met nuchtere, nauwgezette, mild ironische analyses alle snelle oordelen, opgewonden meningen, overtrokken generalisaties en gierende sentimenten op hun plaats zet.

En het moet gezegd, dat filter doet goede diensten. Fraai bespot Naegels de neiging van half Vlaanderen (boven de Moerdijk is het niet anders) om zichzelf op een voetstuk te plaatsen als een dwarsdenker die eindelijk durft te zeggen wat niet gezegd mag worden. Zo is het in nieuw-rechtse kringen usance om te beweren dat er niet over de problemen van de multiculturele samenleving mag worden gesproken. Maar Naegels wijst erop dat er in de afgelopen twintig jaar geen politiek boek of interview is verschenen waarin het er niet over gaat. Mooi ironiseert hij de tendens om altijd weer naar probleemgevallen te zoeken. ‘Omdat het anders naïef overkomt. Stel dat morgen een Marokkaanse Belg de Nobelprijs voor Geneeskunde wint, dan kopt de krant: “Wij kennen er ook anderen.”’

Tom Naegels, Foto Koen Broos.

Fijntjes legt hij de tegenstrijdigheden in andermans denken bloot. Bijvoorbeeld in het gedachtegoed van Bart De Wever, de voorman van de N-VA. Als die zijn handen in onschuld wast wanneer de Belgische regeringsformatie eind 2007 is stukgelopen, roept Naegels nogal meesterlijk de liefde van hem en zijn toenmalige kartelpartner Leterme voor het begrip ‘eigen verantwoordelijkheid’ in herinnering. ‘Zeker Bart De Wever gaat daar ver in: armen zijn verantwoordelijk voor hun armoede, junkies voor hun verslaving, allochtonen voor hun discriminatie, Walen voor hun economische achterstelling. De hele wereld moet geresponsabiliseerd worden, behalve het kartel zelf. Dat draagt geen enkele schuld aan de mislukking van oranje-blauw.’ Ook in een andere column krijgt De Wever ervan langs, als hij in maart 2011 in halleluja-

stemming terugkeert van een bezoek aan David Cameron en de Britse natie bezingt. Was het niet, schrijft hij ironisch, dezelfde Cameron die toen de Schotse nationalisten een verkiezingsoverwinning hadden geboekt tekeerging tegen ‘de smetvlek van het separatisme, die de Union Jack bevuilt’? Een derde maal bespot hij de Vlaamse nationalist, als die zichzelf schetst als iemand die tegen de stroom in moet roeien. ‘Ik ga ervan uit dat Bart De Wever oprecht meent dat hij, met achthonderdduizend stemmen, winnaar van Humo's Pop Poll, bijnawinnaar van De slimste mens ter wereld, de meest geïnterviewde politicus van het land en columnist in beide kwaliteitskranten, toch tegen een “machtig links establishment” vecht.’

Niet gering was dan ook de verbazing bij deze lezer toen hij in Alles of niets stuitte op een inleiding die Naegels schreef bij een columnbundel van De Wever waarin hij hem prijst als ‘een van de meest bedachtzame, redelijke en genuanceerde stemmen’ in het identiteitsdebat dat in de afgelopen decennia in Europa wordt gevoerd. Zeker, Naegels heeft dan al uitgelegd dat hij blij is met N-VA, die zijn hoop inloste dat ‘een beschaafde, rechtse partij zou kunnen opstaan die de kiezers van het VB terug zou winnen voor de democratie’. Maar dat is toch nog geen reden om hem zo te loven? Na de verbazing kwam evenwel de waardering. Een belangrijke gids voor Naegels is de Amerikaanse psycholoog Jonathan Haidt, volgens wie de rede geen rechter is op zoek naar het ware en rechtvaardige, maar een advocaat die speurt naar argumenten voor al ingenomen posities waaraan mensen hun identiteit ophangen. Wie zich ervan bewust is dat dit evengoed geldt voor de eigen overtuigingen, kan een begin maken met het ontdekken van de eigen redelijkheid in de opvattingen van het andere kamp. En daarin betoont Naegels zich een ware meester.

Toch stelt Alles of niets ook lichtjes teleur. Het is en blijft een bundel eerder in De Standaard gepubliceerde krantenstukjes. Ze gaan niet zelden over gebeurtenissen die toen het onderwerp van gesprek waren, maar nu in het geheugen zijn weggezakt. Als lezer val je er nu plompverloren in. Welke mail veroorzaakte ook al weer ‘enorme verontwaardiging gisterochtend’? Ook vraag je je bij deze momentopnames regelmatig af: hoe ging het verder? Waarom heeft Naegels daaraan, toen hij dit werk de wereld in slingerde, niet nog een naschrift gewijd?

Het boek is, claimt het omslag, ‘een portret van Vlaanderen vandaag’. Dat is te veel eer. Naegels bekritiseert de journalistiek die steeds weer collectief nieuwe nieuwsstormen aanwakkert. Maar zelf volgt hij doorgaans ook braaf de onderwerpen die in het nieuws zijn om er zijn kritische licht op te werpen. Hoe verstandig zijn analyses ook mogen zijn en hoe verdienstelijk zijn pogingen nuance te brengen in het publieke debat, op den duur krijgen ze een zekere voorspelbaarheid. In zijn roman Los gaf zijn alter ego nog prijs dat de eigen redelijkheid ook zo zijn grenzen heeft. ‘Ziehier de reden waarom ik geen goede journalist ben: ik kan mijn emoties niet bedwingen. Mijn bird's eye view, mijn bedachtzame, genuanceerde opinies, mijn objectiviteit en cool blijven alleen overeind als het om onbelangrijke feitjes gaat.’ Maar in Alles of niets bewijst Naegels dat hij zichzelf goed heeft weten te temmen. Dat roept bewondering op maar ook spijt en een groot verlangen naar een nieuwe roman van zijn hand. Want juist als hij zijn ironiefilter weet uit te zetten en zichzelf veroorlooft vele registers te bespelen, slaagt hij erin even gelaagde als verrassende portretten van Vlaanderen vandaag te schetsen.

tomas vanheste

Tom Naegels, Alles of niets. Vlaanderen op zoek naar zichzelf, De Bezige Bij Antwerpen, 2013, 351 p.

[B] Ademende waarheden. Over ‘Tempel’ van Mustafa Stitou

‘Als ik zo vrij mag zijn: lach eens / in dit spiegeltje?’ Met deze regels begint Mustafa Stitou het gedicht ‘Welkom’ in zijn nieuwe bundel Tempel, de langverwachte opvolger van het bejubelde Varkensroze ansichten (2003). De ‘ik’ die hier aan het woord is, blijkt gelieerd aan een kliniek voor cosmetische chirurgie: ‘Zie je / je oogopslag is oud, je gezicht hangt / neer, je lach is bedorven, je lijkt / je moeder wel. En verder / al dat vet op je heupen (wij noemen dat zadeltas) en al dat vet / op je dijen (wij noemen dat / rijbroek) en de rimpels in je / bovenlip (je barcode), hoogste tijd / er iets aan te doen, denk je niet?’ Wat volgt, is een opsomming van mogelijke ingrepen (van ‘inwendige bh’ tot ‘Braziliaanse bilversteviging’) die uitmondt in een ferme claim: ‘God stierf een halfuur voor Hij / de schepping zou voltooien, / ontgoocheld en opgebrand. Zeg dus maar / dag tegen je haveloze vagina, / wuif je morsige labia maar uit, wij / leveren maatwerk.’

‘Welkom’ laat zich lezen als een persiflage op de taal van de cosmetische industrie en als ironische kritiek op de menselijke drang in te grijpen in de natuur. Het vriendelijke gebod waarmee het gedicht begint, ‘lach eens / in dit spiegeltje?’, ontstijgt daarbij het niveau van de anekdote: ook de lezer wordt een spiegel voorgehouden, die hem confronteert met de waanzin van de wereld waarin hij leeft. Wat die waanzin betreft, neemt Stitou, evenals in zijn eerdere werk, hoofdzakelijk een registrerende positie in: hij is nooit moralistisch, maar stelt zich eerder op als observator die enkele pijnpunten in onze cultuur (die, zoals Jos Joosten en Thomas Vaessens al eens betoogden, ook de cultuur van zijn keuze is) op vaak humoristische wijze blootlegt.

Zoals de titel Tempel al doet vermoeden, richt Stitou zich daarbij meer dan in zijn vorige bundels op een religieuze problematiek. Het openingsgedicht boort die laag meteen aan: aan het woord is een ikfiguur die zijn vader begraaft, waarbij hij aantekent: ‘Hij moet van zijn god met zijn gezicht naar het oosten liggen, / dacht ik, richting Mekka. Gelukkig vraagt hij me niet waar het / oosten is, want ik weet het niet.’ De god van de vader is niet die van het lyrische ik, van wie we in Tempel wel meer overtuigd seculiere gedachten tegenkomen: ‘Theologie sloft achter “de natuur” aan’, heet het in ‘Orchideeën’, en de reeks ‘Van stier tot stier’ (waarin overigens veelvuldig ‘O Heer’ wordt geproclameerd) eindigt met de frase ‘de goden zijn geruimd’. Het meest precair is echter de religiekritiek in ‘Mekka’: daarin ligt de berg Hira bezaaid met blikjes cola en chipszakken, achtergelaten door de miljoenen pelgrims die de heilige stad bezoeken. Ze dienen als speelgoed voor hordes ‘mantelbavianen’, allicht Stitous metafoor voor de gemiddelde relitoerist, en zijn feitelijk even sacraal als de Ka'aba:

Mustafa Stitou, Foto Sander Nieuwenhuys.

 
de met een zwart kleed bedekte
 
kubus die de bijnaam draagt
 
Huis van God
 
en leeg is vanbinnen,
 
leeg op het schijnsel
 
van een paar lampen na.

Voor Stitou is religie - of het nu het christendom, het boeddhisme (‘Boeddha likt / zijn iPhone schoon’, lezen we in ‘Beginselen’) of de islam betreft - een kwestie van uiterlijke schijn: de kubus heeft slechts een goddelijke kern in het licht van de lampen die hem omringen. Het is veelzeggend dat het daarbij om een ‘paar lampen’ gaat: in een tijd waarin de goden zijn geruimd, onderstreept die keuze het relictmatige van religieuze bouwwerken als de Ka'aba.

Het thema van de ontheiliging komt in Tempel het meest pregnant tot uiting in het leidmotief van de koe. ‘O plompe jongedame met quasi- / dromerige ogen en pronte uier’, schrijft Stitou in de ironische hymne ‘Lente’, die is gefocaliseerd vanuit een mug. Dit bloedzuigende insect is zo'n beetje het enige wezen in Tempel dat de koe nog verheven eigenschappen lijkt toe te dichten: voor de mens is het dier geen mythisch of goddelijk wezen meer, maar een object in de bio-industrie waarvan de uiers met laserstralen worden afgetast. In de cyclus ‘Soms ontsnapt ons’ maakt Stitou duidelijk welke gevolgen deze vervreemding van de natuur met zich meebrengt. Het zesde gedicht ervan luidt:

 
Op een zomeravond
 
raakt in een woonwijk een koe
 
verzeild. Trekt veel bekijks
 
wanneer ze door een agent
 
wordt doodgeschoten, doodbloedt
 
in het voortuintje van een rijtjeshuis.

De nuchtere registratie van de doodbloedende koe markeert de emotionele afstand die we tot het dier (en, meer symbolisch: tot het eens heilige) hebben ontwikkeld, waarbij de kracht van de strofen schuilt in de koele zakelijkheid van de beschrijving, die (althans bij mij) een sterk affectieve en zelfs geëngageerde reactie oproept. Het kritische potentieel van Stitous poëzie schuilt daarmee in de afwezigheid van enige kritiek, waardoor Tempel de lezer voortdurend dwingt zelf een positie in te nemen.

Deze observatie gaat echter niet op voor alle gedichten in de bundel. In het schitterende titelgedicht kiest Stitou zelfs voor een gebiedende toon:

 
Keer deze tempel de rug niet toe
 
hier strijken talrijke goden neer
 
van ademende waarheden is deze tempel vergeven
 
hier bespreekt het brein het brein
 
bezingt wonder wonder en tegenwonder
 
hier wordt de beul bestudeerd en de bij
 
er staan heelallen op de planken
 
droefenis stelpende alfabetten
 
de letters der ketters vliegen klapwiekend op
 
de rede beent over het water
 
hier kwijnt de kwelgeest weg
 
autocraat wordt onttroond kind gekroond
 
(schedels in de regen schedels in de zon)
 
hier wordt betekend benevens beneveld
 
kan men hier sterven leren en leven?
 
hier stokt het hanige heilige woord
 
het eindvonnis wordt versnipperd hier
 
keer deze tempel de rug niet toe

Wie Tempel lineair leest, komt het gedicht bijna aan het eind van zijn lectuur tegen. In meerdere opzichten vormt het een contrast met wat Stitou eerder bracht: niet alleen maakt een herhaalde imperatief er de kern van uit en vonkt het taalgebruik op een wijze die aan Lucebert doet denken (‘bespreekt het brein het brein’; ‘betekend benevens beneveld’), maar ook lijkt Stitou zich hier tégen de desacralisering te keren die hij in zijn bundel voortdurend ontwaart. Even sticht hij daarmee verwarring: het lijkt erop dat de dichter, die religie ontmaskert als iets leegs, toch pleit voor de rituelen die een geloofssysteem in stand houden. De aantekeningen bij de bundel maken echter duidelijk dat we het gedicht op een ander niveau moeten lezen: het is geschreven op uitnodiging van de Openbare Bibliotheek, waardoor de tempel als een literair heiligdom geïnterpreteerd kan worden. Hoort Stitou in dat geval bij de ‘talrijke goden’ die in de tempel neerstrijken? Wat mij betreft, is hij aardig op weg: Tempel is een bundel om bij neer te knielen - het maakt niet uit in welke richting.

jeroen dera

Mustafa Stitou, Tempel, De Bezige Bij, Amsterdam, 2013, 64 p.

[B] Na ‘Tonio’. A.F.Th. van der Heijden terug naar ‘De tandeloze tijd’

Op de dag dat A.F.Th. van der Heijden de PC Hooftprijs 2013 kreeg, op 30 mei, kondigde hij de verschijning aan van een nieuwe roman, De helleveeg, een paar dagen later lag die in de winkel en vrijwel tegelijkertijd verschenen in vrijwel alle gezaghebbende Nederlandse kranten besprekingen, zonder uitzondering lovend, want Van der Heijden is een fenomeen en zeker na Tonio, de terecht alom bewonderde requiemroman over zijn tragisch verongelukte zoon, was iedereen benieuwd wat er op dat boek nog kon volgen.

De helleveeg is eigenlijk een vroeggeboorte. De auteur, die zoals bekend aan twee monumentale series en diverse boeken ‘tegelijk’ werkt, wilde eigenlijk met een grotere, complexere roman voor de dag komen, Kwaadschiks geheten, het boek waaraan hij al voor de dood van Tonio was begonnen. Maar ‘halverwege maart’ ontdekte hij naar eigen zeggen dat hem dat niet ging lukken, het boek was hem te belangrijk ‘om afraffelen te riskeren’. Omdat hij zijn rentree in de literaire openbaarheid toch met een nieuw boek luister wilde bijzetten, zocht en vond hij in zijn ideeënvoorraad iets minder bewerkelijks. Anderhalve maand later was het boek geschreven.

De verwachtingen waren uiteraard hoog gespannen. In hoeverre had Tonio zijn schrijverschap veranderd? Was Tonio een incident, een Fremdkörper, zoals de auteur eerder zelf had gesuggereerd, of het begin van een nieuwe Van der Heijden? In een briefwisseling met collega-schrijver Jamal Ouariachi in Knack schreef hij dat zijn werkhouding grimmiger was geworden. ‘Ik wend mij eerder tot schrijnende onderwerpen, ik wantrouw plezier in het schrijven. Ik zit niet meer te wachten op frivoliteiten. Ik ga aan mijn schrijftafel zitten en denk: we zullen wel eens zien wie de baas is. Verbeten.’

Dat vond ik verrassend. Ik had eerder iets verwacht in de geest van ‘meer empathie’, ‘meer mededogen’, meer relativiteitszin, een meer gedistantieerd, soberder, minder wellustige houding tegenover geweld vooral ook, kortom, een literair equivalent van de reactie die vaak kan worden opgetekend uit de mond van mensen die iets tragisch hebben meegemaakt en daardoor hun eigen leven scherper denken te zien, alsof ze nu, sub specie aeternitatis, ineens weten dat ze zich al die tijd door dubieuze, de ijdelheid strelende krachten op sleeptouw hebben laten nemen en pas nu weten waar het in het leven echt op aan komt. Zoiets. Meer grimmigheid was wel het laatste wat ik had verwacht.

A.F.Th. van der Heijden, Foto Tonio van der Heijden.

De helleveeg biedt meteen een verrassing. Het boek maakt deel uit van de autobiografische cyclus De tandeloze tijd, waarvan in 1996 het derde, uit twee dikke romans bestaande deel was verschenen; daarna bleef het stil, menigeen dacht dat de reeks onvoltooid zou blijven. Dat kan natuurlijk nog altijd, zeker is intussen wel dat we van Albert Egberts, Van der Heijdens alter ego, nog niet af zijn. Behalve van Kwaadschiks kondigt de auteur nu nog twee andere delen van de reeks aan. Maar gelukkig is De helleveeg zonder verlies als zelfstandige roman te lezen, al figureert de hoofdpersoon, tante Tiny, in een van de vroegere delen al even. Het ouderlijke Brabantse milieu met zijn onuitputtelijke scala van liederlijkheden zal de Van der Heijden-lezer inmiddels bekend, misschien al te bekend voorkomen.

Tante Tiny, vanwege haar irritante, haast pathologische poetsobsessie meestal Tientje Poets genoemd, is twaalf jaar ouder dan de verteller, die vooral als gedistantieerd observator aanwezig is. Ze is een kreng van een vrouw. Er komt geen vriendelijk woord over haar lippen, tenzij in sarcastische zin, als ze iemand het liefst tot op het bot wil vernederen. Van meet af aan is duidelijk dat ze in haar jeugd iets moet hebben meegemaakt dat haar verdere leven vergald heeft. Ze zit boordevol rancune en wraaklust. Daarbij ontziet ze niemand, haar man, haar oudere zus (Alberts moeder), haar eigen vader noch haar moeder. Geen omstandigheid die haar milder kan stemmen, integendeel, uitgerekend feestelijke en treurige familiebijeenkomsten grijpt ze aan om haar gal te spuwen. Het kan niet anders of ze moet het slachtoffer zijn van obscure seksuele praktijken, de vraag is alleen welke. Aan de stapsgewijze onthulling daarvan ontleent het boek zijn dynamiek. En die dynamiek mag er zijn, het boek leest als een trein.

Maar is het ook een goed boek? Dat Van der Heijden kan schrijven, hoefde hij niet meer te bewijzen. Ook nu excelleert hij in milieutyperingen, nergens is hij meer in zijn element dan in het beschrijven van broeierige, vaak ruzieachtige scènes, waarin lompheid, egoïsme, geilheid, drankzucht, achterdocht en hypocrisie de sfeer bepalen. Aan sappige details en smeuïge anekdotes geen gebrek - eerder dan aan een van de zogenaamde Grote drie van de naoorlogse literatuur (W.F. Hermans, Mulisch, Reve) doet hij, ook in beeldende kracht, aan Jan Wolkers denken. Als je alles aan vunzigheid gehad denkt te hebben weet Van der Heijden altijd nog wel iets ergers te bedenken. Zo ook in De helleveeg, waar de finale al het voorgaande in groteskheid overtreft, alsof de schrijver op zijn manier meedoet aan de relationele oorlogen die hier worden uitgevochten.

Vooral de in dialoogvorm geschreven delen (de volwassen Albert is toneelschrijver) laten zich lezen als scènes uit een ouderwets volkstoneelstuk. De acteurs beledigen, bedriegen en bedreigen elkaar het liefst in kluchtige, boerse, vettige hyperbolen. Maar de lezer raakt het gevoel niet kwijt dat het inderdaad om volkstoneel gaat, om een grappige vertoning, een stijloefening voor mijn part; al die verbale strapatsen mogen hem amuseren, uiteindelijk hebben ze niets verontrustends om het lijf. Tante Tiny en het grootste deel van haar collega-acteurs en -actrices zijn een en al grimmigheid, maar wat ze aanrichten of ondergaan, schrijnt niet, de auteur heeft te verbeten willen laten zien ‘wie de baas is’.

Was Tonio dan toch een Fremdkörper in zijn oeuvre? Zeker is dat het een ‘noodzakelijk’ boek was, het moest geschreven worden. Daarmee installeerde het ook een norm waaraan het latere werk gemeten zou moeten worden. Tonio zou ook het begin van een nieuwe fase in het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden (hebben) kunnen zijn, een fase waarin hij de altijd lichtelijk puberale en megalomane behoefte aan bravoure, aan alomvattendheid en onuitputtelijkheid, aan overtreffen en winnen vooral ook, definitief van zich zou afschudden. Jammer als dat niet zo zou blijken te zijn.

cyrille offermans

A.F.Th. van der Heijden, De helleveeg, De Bezige Bij, Amsterdam, 2013, 240 p.

[B] De man die vastzat aan zijn been. Non-fictie van Joris van Casteren

Het dreef door de IJssel, in de zomer van 2005, bij het plaatsje Wijhe in Overijssel. Het droeg een zwarte Nike-sok. Volgens de politie was het met geweld afgerukt van de eigenaar, die tussen de 45 en 52 jaar oud zou moeten zijn. Het hoofdpersonage in het nieuwe boek van schrijver en journalist Joris van Casteren, Het been in de IJssel, is het been uit de titel. Een linkeronderbeen, om precies te zijn, met de knieschijf er nog aan. Je kunt het een uniek personage noemen in de Nederlandse literatuur, of je moet het (ontbrekende) been van mevrouw Lauwereyssen, uit Willem Elsschots magistrale duo Lijmen/Het been, meerekenen.

Van Casteren ziet in 2005 een item over het been in het tv-programma Opsporing verzocht en is meteen geïntrigeerd: aan dat been heeft dus een mens vastgezeten. Een man, aan het model te zien. Van wie is dit been? Of wás het been? Leeft de eenbenige eigenaar nog? Waar? Hoe verloor hij zijn been? Het been laat Van Casteren niet los. Hij gaat op zoek naar de geschiedenis van een drijvend been, een

moerassige vorm van research. Hij begint maar eens met ‘beengerelateerde’ boeken. Natuurlijk is er veel geschreven over benen, het ontbreken of afrukken ervan. Over amputatie en fantoompijn, over het invriezen en conserveren van lichaamsdelen. Over verdronken en uiteengereten lichamen, over kannibalisme en beenetende watermonsters. Beenboeken genoeg, hij verdrinkt erin.

Tot hij, in 2011, weer wordt herinnerd aan de concrete aanleiding van zijn zoektocht. In de regionale krant De Stentor leest hij dat het been van Wijhe aan een Duitser toebehoorde. Het zou driehonderd kilometer verderop, bij Düsseldorf, in de Rijn zijn beland. De eigenaar is jonger dan gedacht. ‘Het been is 38 jaar oud geworden. 38 jaar is het in gezelschap van een ander been geweest. Waarmee het eerst nog kroop en daarna leerde lopen. Waarna ze renden, fietsen, zwommen en voetbalden. Samen groeiden ze, samen raakten ze behaard.’ Van Casterens nieuwsgierigheid is definitief gewekt. Een ideetje wordt een obsessie. Hij wil de reis van het been zelf afleggen. Hij wil de man leren kennen die rondliep op dat toen nog goed doorbloede been.

Een idee voor een boek is geboren. Een boek dat, zoals alle boeken van Van Casteren, geen roman is, maar ook weer geen gewoon journalistiek verslag. Daarvoor is de rol van een persoonlijke obsessie te groot; de ‘ik’-verteller, de nieuwsgierige, verbaasde, soms onthutste of moedeloze ‘ik’, domineert het verhaal. En: de journalistieke noodzaak om de coördinaten van het been grondig te onderzoeken is er nu ook weer niet echt. Van Casteren ruikt een verhaal. Hij is een van die Nederlandse schrijvers die (net als Frank Westerman, Suzanna Janssen, Judith Koelemeijer en Annejet van de Zijl, om er een paar te noemen) de verbeelding niet nodig hebben om met een goed verhaal te komen.

De werkelijkheid dicteert het verhaal, als je maar goed oplet. Dat is het uitgangspunt. Al zoekend doemt het verhaal op, en dat verhaal vertelt wellicht veel over de wereld waarin we leven. Verbeeldingskracht en stijl zijn wel noodzakelijk om van de blote feiten tot een verhaal te komen. Daarvoor heb je een schrijver nodig. Eentje die, zoals Van Casteren, de werkelijkheid omsmeedt tot literatuur.

Het onbekende been is wel een veilig personage. Het lastige van literatuur die op de werkelijkheid is geënt, is dat de mensen over wie je schrijft behalve personages ook mensen van vlees en bloed zijn, die iets vinden van wat je over hen noteert. Ze lopen gewoon rond - en kunnen boos worden. Dat probleem ondervond Van Casteren bij twee van zijn vorige boeken.

In Lelystad (2008) portretteerde hij de stad waarin hij opgroeide en een troosteloze pubertijd had. Een kunstmatige, op de tekentafel bedachte stad in een kale polder, een stad vol ontspoorde en ongelukkige mensen. ‘Een mislukte utopie’, noemt hij het. In 2010 wordt er een aanklacht tegen Van Casteren ingediend, wegens laster. Inwoners van Lelystad herkennen zich in personages en voelen zich diep beledigd. Maar de officier van Justitie ziet geen grond voor vervolging: de schrijver geeft ‘zijn interpretatie van de werkelijkheid’, luidde het oordeel. Lelystad krijgt juichende recensies in de pers en wordt genomineerd voor de AKO Literatuurprijs.

In 2011 is er weer een akkefietje. In zijn dat jaar verschenen non-fictieboek Het zusje van de bruid schrijft Van Casteren over een eigen liefdesdrama, zijn mislukte relatie met het door hem aanbeden meisje ‘Luna’, dat aan drugs is verslaafd en de diagnose borderline heeft. De familie van het meisje is niet blij met het inkijkje in hun dochters leven, en Van Casterens collega's bij het tijdschrift De Groene Amsterdammer evenmin: enkele redacteuren zien zichzelf en hun inmiddels overleden voormalige hoofdredacteur onprettig geportretteerd. Van Casteren verliest zijn werk bij De Groene én bij het solidaire tijdschrift Vrij Nederland.

Is literaire non-fictie een parasiterend genre, waarbij de schrijver de werkelijkheid, en daarmee personen die hij heeft gekend, ‘misbruikt’ om literatuur te maken? ‘Voor zoiets intiems als het stuklopen van je eigen liefdesrelatie is een journalistieke reportage niet het meest geschikte genre’, meende Elsbeth Etty in haar recensie in NRC Handelsblad. Daar zit wel iets in. Waarom heeft de schrijver deze geschiedenis niet genomen als uitgangspunt voor een roman? Dan had niemand iets kunnen aanmerken op de keuze van zijn personages, die waren dan immers aan zijn verbeelding ontsproten.

Aan de andere kant: ook als Het zusje van de bruid een roman was geweest, hadden mensen zichzelf herkend en zich onaangenaam getroffen gevoeld. Van Casteren is geen romanschrijver en wil dat ook

niet zijn. Hij zou het stempeltje ‘fictie’ dan hebben misbruikt als ‘schaamlapje’ en had vervolgens alles wat hij wilde schaamteloos kunnen onthullen. Het is wel zo eerlijk en moedig dat hij dat niet heeft gedaan.

Het IJsselse been heeft geen familie die zich gekwetst voelt. Als het been inderdaad toebehoort aan degene naar wie alle sporen wijzen, de vermiste Duitser Stephan Hensel - een verkoper van reddingsvesten! -, dan is niemand meer geïnteresseerd in zijn been, dat eenzaam en naamloos in een armetierig Overijssels grafje ligt. Na veel moeite lukt het Van Casteren de vader te vinden en te spreken. De man was niet dol op zijn zoon: een no good, een ‘geleckter Affe’, noemt hij hem, een volkomen mislukte zoon. De schrijver ontmoet ook de laatste geliefde van Hensel, Petra. Zij maakte het uit met haar lieve, maar ongrijpbare en onberekenbare vriend. Daarna verdween hij, voor altijd.

In Het been in de IJssel zien we een complete thriller ontstaan, op grond van steeds meer gegevens over een mogelijke bezitter van een been. True crime heet het genre, geloof ik. We komen terecht in een passend decor van drugs, pooiers, bordeelbazen en hoeren. Maar Van Casterens stijl - droog noterend, kale beelden, geladen met emotie, ijzingwekkende dialogen - hoort weer niet bij dat genre. Het gaat bij hem niet zozeer om de ontknoping, meer om hóé het verhaal wordt verteld.

Van Casterens overgave aan zijn verhaal gaat ver. Hij leeft zich volkomen in Hensels geest in. Hij weet zelfs wat er in de kranten heeft gestaan op de dag van zijn mogelijke zelfmoord (ongeluk met een Airbus, nasleep van de tsunami in Azië, herdenking zestig jaar Auschwitz, terugblik op Mengeles praktijken). ‘Een evenwichtig persoon kan bij het lezen van dat soort artikelen wanhopig raken; op het toch al labiele gemoed van Hensel kan deze berichtgeving een fatale uitwerking hebben gehad.’

De schrijver weet precies welk weer het was die dag (rond het vriespunt, zware stormen). Hij stelt zich voor hoe Hensel naar de Rheinkniebrücke in Düsseldorf liep om te springen. Hij, de man die duiken in exotische landen als hobby had en reddingsvesten verkocht - details die een fictieschrijver nooit zou kiezen, dat zou ál te toevallig zijn. Wat ging er in Hensel om, daar op die brug? ‘Hallucineerde hij als gevolg van drugs, slapeloosheid, het barre weer en de diepe wanhoop die hij gevoeld zou kunnen hebben? Misschien dacht hij dat de zon scheen en dat hij met duikbril op en flippers aan zijn voeten op de Maldiven in de branding stond, het duikerswalhalla waar hij zo graag zijn hobby uitoefende.’

Ja misschien. Van Casteren weet het niet, en wij evenmin. In fictie kun je je personages zulke gevoelens, gedachten en wanen opleggen, in non-fictie blijft het gissen. De werkelijkheid is taaier dan de fictie. Zij geeft ondanks alle technische recherchemiddelen niet alles prijs, hoe goed je ook zoekt, hoe volledig je jezelf ook inleeft.

Verder dan waar we in dit boek met hem gekomen zijn, kan de schrijver ons niet brengen. ‘Niet langer rent het been zelfstandig rond’, schrijft Van Casteren aan het eind. Dat is tegelijk waar en onwaar. Wat we wel hebben, intussen, is een schitterend verhaal, over een man die wel degelijk zijn tragische leven heeft geleefd. Zonder drijvend been was dat verhaal nooit verteld. Het been heeft niet voor niets geleefd.

aleid truijens

Joris van Casteren, Het been in de IJssel, Prometheus, Amsterdam, 2013, 272 p; Het zusje van de bruid, 2011, 240 p.

Zie ook: Ernst Bruinsma, ‘Eenden dronken voeren met in wodka gedoopt brood. Een boek over Lelystad’, Ons Erfdeel, jaargang 52 (2008), nr. 2, pp. 158-160.

[B] Een hedendaagse ‘Lof der zotheid’. ‘de laatkomer’ van Dimitri Verhulst

Hoe zou het toch zijn afgelopen met de naamloze echtgenoot uit Elsschots beroemde gedicht, die na jaren van uitzichtloos lijden in een afschuwelijk huwelijk zich zwijgend bij het haardvuur zit te verbijten en zijn kinderen een ‘godvergeten en vervaarlijke aanblik’ biedt?

Dimitri Verhulst doet in zijn even cynische als hilarische roman De laatkomer een aannemelijke suggestie. Zijn 74-jarige hoofdpersoon, een gepensioneerde bibliothecaris met twee volwassen kinderen, heet Désiré Cordier en wil niets liever dan

ontsnappen uit zijn van meet af aan verstikkende huwelijk met het afstotelijke, bedilzieke leeghoofd Moniek De Petter. Het lukt hem niet zijn op een stervend paard lijkende gade geestelijk te vermoorden, noch om haar lichamelijk om te brengen, en scheiden is geen optie. Want tussen droom en daad staan wetten in de weg en praktische bezwaren zoals alimentatieplicht. Hoe vaak heeft hij niet gedacht: ‘Ik moet de schimmel van mijn stramme voeten wassen / en rennen door het vuur en door het water plassen / tot bij een ander lief in enig ander land’?

In tegenstelling tot Elsschots uitgebluste bejaarde voegt Désiré uiteindelijk de daad bij het woord. Hij vlucht uit zijn huwelijk door aan zichzelf te ontsnappen. Hij kiest voor volstrekte onthechting, niet door zwijgend en bewegingloos in moordfantasieën te verzinken, maar door een spraakwaterval aan beledigende wartaal te produceren en verder alles te doen wat hij zijn levenlang niet durfde, zoals op treinen te springen zonder kaartje. Hij wendt kortom dementie voor. De gesloten geriatrische inrichting Winterlicht, waarin hij na zware medische tests belandt, is uiteindelijk zijn vlucht naar een ander land, waar hij een ander lief, zijn jeugddroom Rosa Rozendaal, terugvindt.

Bijtend geestig zijn de beschrijvingen van Désirés horrorhuwelijk en zijn steeds krankzinniger pogingen daaraan te ontsnappen. Om officieel dement te worden verklaard, moet hij zich consequent gedragen als een volslagen hersenloze zonder geheugen. Dat is geen sinecure, maar dat is het leven tenslotte voor niemand. Gaandeweg dringt het lucide besef door dat voor Verhulst Désirés huwelijk en het hele passieloze burgermanbestaan waarin hij zowel lichamelijk als geestelijk vegeteert metaforen voor het leven zijn. ‘Normale’ mensen verdrijven de sleur en de zinloosheid van hun bestaan met hobby's als winkelen, koken, reizen of ander escapistisch tijdverdrijf in de trant van carnaval. Voor verbitterde cynici als Désiré, die het hele leven als maskerade ervaren, is dat niet op te brengen.

Alhoewel? Hij slaagt pas voor zijn examen dementie nadat hij van een boodschap thuiskomt met een broodrooster in plaats van een taart en een kledingwinkel zonder te betalen verlaat, gehuld in ‘een stuk textiel dat zich nog het eerbiedigst liet omschrijven als een vrijetijdshemd, zij het dan zonder mouwen en opzichtig bedrukt met een Engelstalige slogan die verwees naar een activiteit die door gezonde paren voornamelijk op matrassen wordt bedreven’. In zijn eigen bewoordingen ziet hij eruit als ‘een treurige carnavalsfiguur (pleonasme!)’, maar hij kan niet ontkennen dat hij zijn escapistische ondernemingen ‘heerlijk’ vindt en zich opvreet van spijt dat hij niet eerder op het idee is gekomen zijn leven als een rol in een dadaïstisch toneelstuk op te vatten in plaats van het volkomen serieus te nemen.

De bizarre fratsen die hij uithaalt om zijn vrouw en kinderen, alsmede de buurtbewoners in de o zo fatsoenlijke Azaleastraat ervan te overtuigen dat hij dement is, beschouwt hij als het voorprogramma van zijn absurdistische voorstelling. Het hoofdprogramma zal zich afspelen in Huize Winterlicht, waar gekken in een speciaal voor hen ontworpen dadaïstisch decor kunnen doen alsof ze ‘normaal’ zijn. Zo is er een fakebushalte om de schimzieken het idee te geven dat ze te allen tijde kunnen vluchten, compleet met een wegwijzer naar een niet bestaande stad. In de halte van deze ‘spookverbinding naar elders’, wachtend op een bus die nooit komt, vertoeft Désiré aanzienlijk liever dan in de doodlopende steeg van het ‘echte’ leven. Ooit heeft hij als aankomend bibliothecaris een theoretische verhandeling geschreven over Erasmus, eenmaal geslaagd voor het toelatingsexamen van de psychiatrische inrichting kan hij eindelijk zonder gêne luidkeels zijn Lof der zotheid zingen.

Die lofzang is onder de pen van Dimitri Verhulst uitgegroeid tot een sublieme danteske komedie, vergelijkbaar met zijn novelle Mevrouw Verona daalt de heuvel af (2006), eveneens een eerbetoon aan de cynici die de absurditeit van de zinloosheid onder ogen durven te zien. Zonder liefde is er geen zingeving mogelijk en is alles vergeefs, is de teneur. De herinnering aan geluksmomenten die hoofd-persoon Mevrouw Verona met haar overleden geliefde heeft gekend, geven slechts een schijn van warmte aan het ijselijke sprookje over de leegte van een bestaan zonder liefde. Het omgekeerde ervaart Désiré als hij zijn kinds geworden jeugdliefde Rosa terugvindt, wier ‘onbewoonde hoofd eens een beeldig schone vrouw had toebehoord’.

De enige zwakte aan De laatkomer is de ongewilde ernst ervan. Te nadrukkelijk stipuleert Verhuist dat het leven een gevangenis is, uitgerust met isoleercellen en folterkamers waarop het bordje ‘Huwelijk’ hangt. ‘Het huwelijk was in onze maatschappij nog altijd het allergrootste misdaadmilieu, met voorsprong zelfs, en toch hoorde je nooit een extremistische partij tekeergaan tegen dat eeuwenoude burgerlijke instituut! Integendeel, ze gewaagden het zelfs te spreken over het gezin als zijnde de hoeksteen van de samenleving!’

Dat weten we toch al lang: niemand heeft dat beter verwoord dan Elsschot, en dus zijn dergelijke traktaatjes overbodig. Tenzij ze opzettelijk zijn ingevoegd, om te laten zien dat Désiré werkelijk aan het dementeren geslagen is en tot geen originelere gedachten meer in staat is dan zulke kolossale waarheden als koeien.

Voor mij is het meest fascinerende aan deze virtuoos gecomponeerde en als een verbale fusillade geschreven zedenroman de onuitgesproken suggestie dat Désiré niet simuleert en wel degelijk echt dement is, uiteraard zonder dat zelf te beseffen. Heeft zijn vrouw immers niet een punt als ze beweert dat hij lijdt aan ‘het syndroom van Gorbatsjov’, ofwel Korsakov, het schrikbeeld van alcoholverslaafden? In alle gevallen blijft de strekking van deze hedendaagse Lof der zotheid met glans overeind: gekken, van welke signatuur dan ook, zijn beter af dan zogenaamd normale mensen die zichzelf volkomen vrijwillig voortdurend voor de gek (laten) houden.

elsbeth etty

Dimitri Verhulst, De laatkomer, AtlasContact, Amsterdam, 140 p.

[B] Bonte wolk van kleurrijke stemmen. ‘La superba’ van Ilja Leonard Pfeijffer

Vijf jaar geleden stapte Ilja Leonard Pfeijffer in Leiden op een zesdehandssportfiets. Doel: op dat ding in Rome belanden. Hij haalde het, en een jaar later verscheen een verslag van de reis in het boek De filosofie van de heuvel. Maar Rome mocht dan het eindpunt van zijn reis zijn geweest, zijn ‘ware’ bestemming bleek Pfeijffer al een paar honderd kilometer eerder te hebben bereikt: Genua. Hij keerde er na zijn reis naar terug en bleef er wonen. Of zoals hij het in een recent interview met NRC Handelsblad uitlegde: ‘We zijn wel doorgefietst naar onze bestemming, maar bij aankomst verlangden we terug naar Genua - ik ben teruggegaan en nooit meer weggegaan. Ik was verliefd geworden op deze stad, op het labyrint van straatjes en steegjes dat ik van geen andere plaats ken.’

Die stad, Genua, heeft Pfeijffer nu vastgelegd en bewierookt in zijn nieuwste roman La Superba. Hij was klaar met zijn vorige woonplaats Leiden en met het ‘vaderland’ in het algemeen, als we in elk geval voor het gemak even de ‘Ilja Leonard Pfeijffer’ die in het boek centraal staat, gelijkschakelen met diens schepper. ‘In mijn vaderland heb ik mijn hele leven lang gemakkelijk en goed geleefd. Maar het was te gemakkelijk en te goed. (...) Ik viel bij wijze van spreken al in slaap voordat ik naar bed ging en werd zelfs in de tussentijd niet wakker. Ik kende alles al. Ik kende het verhaal al.’

Om een verhaal te slaan uit zijn nieuwe standplaats moet hij er verliefd op worden, zo meent hij, zodat er een begeerte in hem ontvlamt die ervoor zorgt dat hij alles van haar wil weten. Hier verwerkt hij het eerste (dunne) rode lijntje in zijn boek, door te beschrijven hoe hij op straat een vrouwenbeen aantreft dat hij vervolgens mee naar huis neemt. Slechts een been dus, en geen compleet vrouwenlijf, omdat dat veel meer tot de verbeelding spreekt. De rest van de vrouw verzint hij er wel bij.

In zijn poging grip te krijgen op La Superba, zoals de bijnaam van Genua luidt, is Pfeijffer in het begin van het boek nog wat onwennig. Hij voelt zich verwant met de toeristen die verkrampt de stad verkennen. Maar wanneer hij eenmaal in een strak gesneden Italiaans kostuum en met een dure panamahoed op de Genuese terrassen zit, neemt hij

voor het eerst afstand van ze. Dat resulteert in geestige observaties, omdat hij zich voor die roomblanke noorderlingen begint te schamen vanwege hun onaangepaste gedrag. En vanwege hun kleding. Hier observeert hij een Duitser: ‘In de wijk Pré, waar Rashid woont met de rest van Afrika, geeft elke kansloze illegaal de eerste zestig euro die hij verdient uit aan een nep-Rolex met imitatiediamanten om er in Europa om te beginnen een beetje fatsoenlijk bij te lopen, en daar zaten de erfgenamen van het wirtschaftswunder in hun ondergoed.’

Komisch dus, maar Pfeijffers toon kan niet altijd, zeker niet aan het begin van de roman, op de grinnikende instemming van de lezer rekenen. Dat wordt voornamelijk veroorzaakt door de gezwollenheid van zijn stijl in combinatie met de verlekkerde indruk die Genua op hem maakt. Ware de lezer Pfeijffers minnares, dan kon deze wel wat meer voorspel gebruiken, want de schrijver komt nogal met de deur in huis vallen. Wat ook niet bijdraagt aan de intimiteit tussen de lezer en het proza is dat Pfeijffer zo duidelijk toenadering zoekt. Hij spreekt de lezer aan met ‘mijn vriend’ of ‘waarde vriend’, terwijl die bij wijze van spreken nog maar net in z'n ondergoed op een van de Genuese terrasjes is aangeschoven.

Genua, bijgenaamd La Superba.

Het gevonden vrouwenbeen is een van de rode lijntjes van La Superba, de belofte ooit nog een roman over zijn Italiaanse bevindingen te schrijven is een ander. Pfeijffer de verteller krijgt zo ongeveer een appelflauwte als hij Genua in woorden vat, maar ‘hoe kan ik ooit geloofwaardig maken dat een stad mij gelukkig maakt?’ Het literaire grapje van La Superba is dat er iemand aan het woord komt die zijn twijfels uit over het schrijven van een roman terwijl hij er een schrijft.

Dat is zeker geen nieuwe greep, en La Superba moet het dan ook zeker niet hebben van een groot nieuw inzicht dat onze beschouwing van literatuur verandert, hoe stijlvol Pfeijffer zijn standpunten ook etaleert. De roman krijgt op die momenten het ergerlijke educatieve karakter dat bijvoorbeeld een boek als HhhH van Laurent Binet ook zo aankleeft.

Maar het moet gezegd dat La Superba steeds charmanter wordt. ‘Pfeijffer’ verdwijnt naar de achtergrond en de Genuezen zelf nemen zijn plaats achter het spreekgestoelte over. Er ontstaat een bonte wolk van kleurrijke stemmen, met name doordat er vooral randfiguren ten tonele worden gevoerd. Vluchtelingen, alcoholisten, travestieten. Hun verhalen, en vooral hun beweegredenen om hun leven een bepaalde richting op te sturen, blijken allemaal gestut door ficties. De Afrikaan die Europa

voorgespiegeld kreeg als een land van melk en honing en daardoor in een wankel bootje stapte, de Brit die zijn hele glans in Genua aan zijn sappige broodje-aapverhalen te danken heeft. Een originele tweetrapsraket in La Superba is dat ook die ficties weer door Pfeijffer met milde hand bespot worden. Zo pareert de Afrikaanse vluchteling een vraag van Pfeijffer met de volgende opmerking: ‘Maar Ilja, ben jij nou zo dom of ben ik nou zo slim?’ Een beetje lezer (of voetballiefhebber) realiseert zich dan dat een vluchteling nooit zoiets zou zeggen, omdat Louis van Gaal al sinds jaar en dag het patent op die quote heeft.

Op de zwakste momenten is La Superba niet veel meer dan een boek van een goedgebekte emigré die niet alles wat hij wilde zeggen op een briefkaart kwijt kon. Op de beste momenten kom je tot de ontdekking dat al die babbelaars veel meer met elkaar gemeen hebben dan ze denken. Er bestaat samenhang tussen hen, maar ze weten het niet.

sebastiaan kort

Ilja Leonard Pfeijffer, La Superba. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2013, 348 p.

[B] De meegaande grond onder de dennen. ‘Ook daar valt het licht’ van Miriam van Hee

Nieuwe, verstilde en fijnzinnige poëzie van Miriam Van hee: altijd weer een verrassende ontdekking. De jongste bundel, Ook daar valt het licht, volgt zes jaar na Buitenland (2007). De bramenpluk die daaraan voorafging, verscheen vijf jaar eerder in 2002. Van hee lijkt haar werk slechts moeizaam prijs te geven, wat getuigt van een schroom die ook haar poëzie zelf kenmerkt. Maar intussen is ze een van de meest bekende en bekroonde vrouwelijke dichters in ons taalgebied en zeker de meest vertaalde. De flaptekst somt het op: haar poëzie werd vertaald in het Engels, Duits, Frans, Spaans, Russisch (zelf is ze slaviste van opleiding), Pools, Zweeds, Litouws en Zuid-Afrikaans. Voor de Franse vertaling van De bramenpluk won ze de Europese poëzieprijs Poesias.

De titel van de nieuwe bundel, Ook daar valt het licht, varieert op twee verzen uit één van de gedichten (‘in de voorstad’): ‘maar ook hier viel het licht waarin alles moest/ worden gezien’. Het licht is in deze - maar ook in vorige - bundels van Van hee bij uitstek datgene wat de dingen helder maakt, transparant, wat kan doen begrijpen wat ‘de ik’ (ook wel ‘zij’ genoemd) ziet, maar ook wat ze zich herinnert. Zo in De bramenpluk al: ‘troost komt niet van het licht/ waar het om gaat is / dat het verandert,/ verdwijnt en terugkomt// vanwaar ook verdriet.’ Er zijn dingen die blijven en die het zonlicht opvangen, ook al is dit tijdelijk: het licht zal niet verloren gaan, ‘ook als wij/ er niet meer zijn’. Het licht is dus een middel om betekenis te geven en is voor Van hee een beeld dat haar centrale thema, de vluchtigheid of vergankelijkheid van de dingen uitdrukt.

Miriam Van hee, Foto Michiel Hendryckx.

Niet de tijd zelf is echter het meest prominent in deze bundel, maar wel de ruimte, de plaatsen waar de dingen die er ‘even’ zijn worden waargenomen of in het geheugen zijn opgeslagen. ‘Tijd is abstract’, heet het in één van de twee ‘Brieven uit het noorden bij de verjaardag van Leonard Nolens’: ‘het helpt als je er iets concreets tegenover/ stelt, glazen wast, brieven schrijft of een reis/ onderneemt’. En ook daar: ‘licht maakt het landschap transparant, en/ onszelf’. Er wordt veel gekeken in de poëzie van Miriam Van hee, niet alleen in het hier en het nu,

maar ook in het daar, op reis of in het herinnerde verleden. In de voorafgegane bundel Buitenland waren de meeste gedichten gewijd aan reizen of het landschap van de Cevennen, waar de dichteres een deel van het jaar verblijft. In de jongste bundel zijn die ‘verre’ beelden nog steeds aanwezig, maar de nadruk ligt op de directe omgeving waar de dichteres is opgegroeid.

Er zijn drie reeksen gedichten, voorafgegaan door een groep ‘losse’ gedichten. Vooral in die verzen die ‘los’ van elkaar vooraan zijn geplaatst, komen ‘uitzichten’ voor op het dorp en op de bergen: de blik registreert de ‘vlekken licht’ die bewegen op de weg, of de weg zelf in het besneeuwde landschap; de weg heeft in het midden ‘lichtende stippen’ die zorgen voor een veilige richtlijn tussen de sneeuwranden. Het uitzicht vanuit het vliegtuig registreert de voorlopigheid van de dingen en de grote afwezigheid die heerst over alles, het uitzicht vanaf een rots in het landschap zelf laat zien hoe verraderlijk snel het licht kan verdwijnen. Er zijn, zoals steeds bij Van hee, snel wisselende stemmingen (bijna mee dansend met het flikkerende zonlicht): de gevoelsdubbelheid scheert langs de dingen die er zijn maar dan begeven of ophouden te zijn. In het kleine detail zit ook het grote: de trillende rimpels in de ochtendkoffie roepen het ‘ontwakend verdriet’ van de komende herfst al op. Maar ondanks de steeds weemoedige grondtoon van Van hees poëzie is er in deze gedichten een hang naar beweging, naar loskomen, een verlangen om uit te breken en ‘naar buiten te gaan’. Zoals in het zeer indringende ‘eens zover’, waarin ervoor wordt gekozen zonder omzien een vertrouwd stuk van de wereld weer op te zoeken: ‘laten wij de onzekere weg voor/ de zekere nemen’, met dit bijzonder fraaie geformuleerde besef: ‘er zal altijd/ iets zijn dat we herkennen, de meegaande// grond onder de dennen, daar hielden we van.’ Deze poëzie laat een virtuositeit van taal en beeldspraak zien die pas bij herhaalde lectuur tot haar recht komt. Maar het zijn vooral de rijkelijk aanwezige ongewone enjambementen die de verzen een heel eigen ritme en spankracht geven.

Tussen de twee groepen gedichten die als reeksen worden gepresenteerd (‘Het nulpunt’ en ‘Station Gent Dampoort’) staan als scharnier de reeds genoemde twee ‘brieven uit het noorden’, die als poëticale gedichten kunnen worden gelezen: Van hee zoekt woorden die het licht interpreteren, die concrete dingen vastleggen tegenover de abstracte, onvatbare tijd.

Het poëticale is ook aanwezig in de eerste reeks, met het motto van Herta Müller: ‘Het nulpunt is het onzegbare’, waarin enkele dromen worden opgeroepen in een nauwelijks te benoemen wereld. Hier komt het licht ‘schoorvoetend’, ‘om niet te storen’, is er een reis met een ‘lege bestemming’ en laat een dreef een ‘vertaling’ zien van de wind en van het licht. Vertalen, jawel, is interpreteren. De dichteres, die zelf een vertaalster is, zoekt naar de nuanceringen om het abstracte concreet weer te geven.

Verrassend in het oeuvre van Miriam Van hee is de reeks ‘Station Gent Dampoort’, met een motto van T.S. Eliot: ‘Home is where one starts from’. Voor Van Hee begon het allemaal in Sint-Amandsberg, een voorstad van Gent waar zij opgegroeid is en tot voor kort woonde. De titels van de gedichten verwijzen heel precies naar werkelijk bestaande plaatsen, in de wijde omgeving van het station Gent-Dampoort. Er zijn de straten en de huizen waar ze woonde en waar ze droomde. Dit is een omgeving waarin ze bewust heeft leren waarnemen, waar ze heeft gezocht naar verbanden en van waaruit ze ‘de wereld is ingetrok-ken’: hier, bij een bushalte, was ‘altijd iets te zien’. Het verlangen om te beginnen, te vertrekken, het land in te gaan, vindt hier zijn oorsprong. En de herinnering is even concreet als de werkelijkheid, steeds op zoek naar ‘het ontbrekende’.

anne marie musschoot

Miriam Van hee, Ook daar valt het licht, De Bezige Bij, Amsterdam, 2013, 48 p.

[B] De wereld (niet) redden. Proza en poëzie van Wouter Godijn

Niet - dat moet de conclusie zijn na lectuur van Hoe H.H. de wereld redde, de met de Jan Campert-prijs bekroonde dichtbundel van Wouter Godijn. In het gelijknamige gedicht klinkt het zo: ‘Het was weer eens zover: Herbie Hancock moest de wereld redden. Maar eerst was het tijd voor zijn ochtendgymnastiek.’ En verder komt hij niet, want denkend aan de grote problemen raakt hij verstrikt in de kleine: ‘heb ik nu tien diepe kniebuigingen gemaakt? / of heb ik er, omdat ik in gedachten onwillekeurig bezig was met datgene wat ik na mijn ochtendgymnastiek moest doen, / misschien een paar overgeslagen? / Hij besloot voor alle zekerheid nog een paar diepe kniebuigingen te maken.’ In plaats van iets te ondernemen, ondergaat de mens de wereld in Godijns universum. Net zoals zijn vorige bundels is dit alweer een verzameling vol knotsgekke existentiële verzen. De gedichten gaan over doodgaan, over de kracht van poëzie (heel relatief), de functie van het gedicht. Het zijn gewichtige onderwerpen, maar toch is Godijn altijd weer onbedaarlijk grappig. Je kunt geraakt worden door deze gedichten, maar je kunt er ook mee lachen.

In het openings- en slotgedicht gebruikt de dichter het beeld van een spoor punaises - dat willen deze gedichten zijn. Je rijdt je lek tijdens je lectuur, je prikt je eraan, ze storen, maar nooit zo sterk dat je niet meer verder kan. Veel gedichten hebben iets onbehaaglijks, maar tegelijk bevatten ze ook prachtige beelden, zoals ‘sluip de trap af, wek lampen (maar voor zachtjes / over hun glazen hoofdjes aaien heb ik geen tijd)’. Je wordt in deze bundel van het ene uiterste in het andere geslingerd. Nu eens krijg je pure slapstick, zoals in ‘Worstelen met de muze’, dan weer een politieke parabel (‘Queen’), het ene gedicht is keihard (‘Zo goed als jij’: ‘Nu wordt er echt gestorven. Niemand kan dit / zo goed als jij. Je stinkt er ook zo heerlijk bij.’), het andere ontroerend, zoals ‘Stemmen’ of ‘Afscheid’.

Godijn trekt alle registers open en zijn lezer moet heel flexibel zijn, maar wie meegaat in deze poëtische roetsjbaan beleeft een bijzondere ervaring, waarin plezier en verdriet heel dicht bij elkaar liggen. Precies hetzelfde kan gezegd worden van Godijns nieuwste roman, Hoe ik een beroemde Nederlander werd. Ook dat is een literaire rollercoaster waarin de lezer heen en weer geslingerd wordt tussen verschillende verhalen, vertelniveaus, genres en stijlen. Overigens geldt ook voor deze titel dat het antwoord erop kan zijn: niet.

Tijdens de eerste 35 bladzijden waan je je nog in een conventionele roman die de jeugd van Wilfried vertelt: snoeken vangen, riddertje spelen, samen met vriendjes het eigen lichaam ontdekken. Die idyllische vertelling wordt ruw verstoord wanneer Wilfrieds moeder voor zijn ogen wordt doodgereden. Het vervolg wordt in drie bladzijden afgeraffeld en hoe het verdergaat met Wilfried, komen we niet meteen te weten. In plaats daarvan krijgen we ‘Een kijkje in de keuken’: we belanden letterlijk in de keuken van een schrijver, maar natuurlijk betekent het ook dat we achter de coulissen van de roman kijken. De schrijver onderbreekt het relaas van Wilfried om het over zijn eigen toestand te hebben, en die is precair: writer's block, ‘huis weg, vrouw weg, nog drieduizend EUR op m'n bankrekening en sinds de subsidie voor schrijvers is afgeschaft geen idéé hoe ik aan geld moet komen als die drieduizend op zijn’. Hij maakt dan maar ‘aantekeningen over het hedendaags fascisme’ - een poëtica, maar toch vooral een verdediging van gesubsidieerde kunst - en hij vertelt onder het kopje ‘Hoe ik hier terecht gekomen ben’ hoe het zo ver is kunnen komen. Eerst krijgen we het verhaal van zijn relatie met de wat saaie Martha, met wie hij na een aantal dolle avonturen trouwt, daarna dat van zijn overspel met Lydia, waardoor hij zijn huwelijk verknoeit.

Wil hij zich redden uit de benarde situatie waarin hij zich bevindt, dan moet hij in plaats van literatuur misschien maar eens een echt succesboek schrijven, een politieke thriller over de moord op de populaire rechts-populistische politicus Vaandels bijvoorbeeld. En dan beginnen fictie en werkelijkheid door elkaar te lopen. Het personage Wilfried is inmiddels opgegroeid tot een volkomen nietsnut, maar wordt uitverkoren voor een geheime missie: de prinses terughalen van de berg waar ze door mysterieuze wezens met toverkracht naar ontvoerd is - iets waarin hij slaagt. Wanneer er ondertussen bij de schrijver aan huis gebeld wordt, en hij, het mes waarmee hij in de keuken bezig was nog in de hand, de deur opentrekt, staat daar de gehate Vaandels. En dan ziet hij, de compleet futiele schrijver, zijn kans

om de wereld te redden en in een klap een beroemde Nederlander te worden.

Wouter Godijn.

Helemaal aan het einde van het boek wordt duidelijk dat het verhaal over Wilfrieds heldendaden verteld wordt aan dokter Miertjes, die de schrijver vervolgens volkomen genezen verklaart en uit het ziekenhuis ontslaat. Nee, hoe graag de schrijver het ook zou willen, het was geen poging tot aanslag. Dat hij met dat mes in zijn handen stond, was puur toeval. Moraal van het verhaal: hoe hard een auteur ook zijn best doet om geëngageerd te zijn, zijn verhaal is pure fantasie (waanzin?) en dus totaal ongevaarlijk, of hij nu sprookjes vertelt over een outcast die een prinses redt, of zich inbeeldt dat hij, al dan niet met zijn schrijfsels, het fascisme kan tegenhouden.

Wouter Godijns geloof in de kracht van literatuur lijkt niet al te groot. Noch H.H. noch de schrijver uit Hoe ik een beroemde Nederlander werd redden de wereld, maar ze behoeden de literatuur wel voor al te grote pretenties. Dat levert spannende gedichten en complexe romans vol humor op. De literaire kracht van zijn werk is dan ook groot.

carl de strycker

Wouter Godijn, Hoe ik een beroemde Nederlander werd, AtlasContact, Amsterdam/Antwerpen, 2013, 224 p; Hoe H.H. de wereld redde, 2012, 63 pp.

[B] Vliedende gedichten. ‘Wonen in de vloed’ van Albert Bontridder

Erkenning valt dichters te beurt als ze jong zijn of als ze de vijftig gepasseerd zijn. In het eerste geval komt die van gelijkgezinden, in het tweede van jonge bewonderaars. Wie lang genoeg leeft om als een overlevende van een generatie beschouwd te worden, krijgt een bijzondere vorm van erkenning: zij wordt een soort verering die niet alleen de dichter geldt maar ook al wie of wat hij voor staat. Zo wordt Albert Bontridder (^o1921) gefêteerd als een levende getuigenis van de Tijd & Mens-dichters, waartoe naast Claus en Boon ook Ben Cami en Marcel Wauters

behoorden. Een recente heruitgave van de poëzie uit de Tijd en Mens-periode versterkt de identificatie met het tijdschrift uit het begin van de jaren vijftig. Die aandacht dreigt echter af te leiden van de ware betekenis van zijn poëzie, die in de toekomst ligt, zoals zijn recentste bundel Wonen in de vloed (2012) opnieuw aantoont. Die betekenis blijkt des te meer op handen, omdat Bontridder tot nu toe niet zoals bijvoorbeeld Gerrit Kouwenaar, de grote overlevende van Vijftig, door een schare jonge dichters nagevolgd is, maar door de intellectuele beweeglijkheid van zijn werk wel een uitdaging vormt voor elke jonge dichter en nieuwe lezer.

Het thema van het wonen ontbrak niet in het vroegere dichterlijke werk van de architect Bontridder. Het is echter de eerste keer dat hij zo omstandig over de betekenis van zijn beroep en roeping nadenkt in dichterlijke vorm. In zijn essays werd het verband tussen architectuur en poëzie weliswaar al eerder gelegd en de bundel bouwt verder op de cyclus ‘Wonen’ uit zijn vorige bundel De tuinen van Naxos (2004). Wonen in de vloed bestaat echter volledig uit gedichten die ofwel reflecteren op de betekenis van de architectuur ofwel die reflectie ophangen aan een concreet bouwwerk uit de twintigste-eeuwse bouwgeschiedenis.

De gebouwen behoren bijna allemaal tot de functionalistische of formalistische richting of tot haar postmoderne tegenbeweging. De meeste zijn woningen van architecten zoals de Villa E 1027 van Eileen Gray, de Villa Tugendhat van Mies van der Rohe, het huis van Melnikov in Moskou, of ‘het dansend huis’ van Frank O. Gehry, maar daarnaast krijgen ook Le Corbusiers Kapel van Ronchamp en het Guggenheim in Bilbao een gedicht. Een uitzondering zowel wat tijd als functie betreft, vormt de Mont Saint-Michel, waaraan het laatste gedicht gewijd is. Zoals poëzie over schilderijen lijken de gedichten die over een concreet bouwwerk gaan, deze gebouwen visueel tegenwoordig te stellen door middel van een beschrijving (ekphrasis), een constante allusie op het voorgestelde. Dit kan een probleem scheppen voor wie dat voorgestelde niet kent, of op reis - afgesneden van internet - geen afbeelding ervan kan zoeken. Zo iemand voelt zich even verveeld als wanneer hij in een vreemd land geen woordenboek bij de hand heeft om het gerecht op de menukaart thuis te brengen. In het beste geval bestaan zulke beeldgedichten echter ook op zichzelf, bevatten ze genoeg clues om te fantaseren waarover ze gaan of vormen ze door hun thematiek en formulering een zelfstandig kunstwerk. In Wonen in de vloed nemen een aantal beeldgedichten een wat halfslachtige positie in tussen afhankelijkheid van een afbeelding en autonomie, doordat ze schetsjes bevatten, die - zo mogen we aannemen - door de dichter zelf (ter plekke? op grond van een foto?) werden vervaardigd. Zeldzaam zijn de gedichten die echt beschrijvend of anekdotisch zijn.

Een tweede soort gedichten in Wonen in de vloed biedt reflecties op wonen zonder dat die een concreet object als aanleiding hebben. Daar doet zich een ander mogelijk probleem voor. Uit de ‘Aantekeningen’ achteraan zou je kunnen afleiden dat je Gilles Deleuze en Georges Bataille gelezen moet hebben om deze gedichten te begrijpen. Ze verwijzen immers expliciet of impliciet naar het werk van deze filosofen. Maar opnieuw heeft het woord de kans om zichzelf te zijn, een denkwereld te scheppen die zonder het denkapparaat buiten het gedicht kan bestaan. Deze denkwereld verraadt een toenemend belang van het mysterie, dat in de vorige bundel De tuinen van Naxos, door het niet ingevulde woordje ‘het’ werd gesuggereerd, en dat in het eerste gedicht van Wonen in de vloed ingevuld wordt als ‘Het ondenkbare’. Steeds weer probeert Bontridder het onzegbare helder te zeggen, het onzichtbare zichtbaar te maken, het afwezige aanwezig te maken. Dat is wat de architectuur doet, en ook wat het woord op zijn manier doet: onze onherbergzame want arbitraire wereld bewoonbaar maken. ‘Het wil zichtbaar maken/ de noodzaak van het bouwen/ om de ruimte bevrijden/ van toevallige eigenschappen,/ om het spel van de verschijningen/ te vervangen door de daadwerkelijkheid/ van glans en evidentie,/van zijn voorbij het existeren.’ Huizen domineren de ruimte (zie het laatste gedicht) en demonstreren de essentiële aanwezigheid van de mens, een wonen in het nu.

Ook al bevatten alle gedichten uit Wonen in de vloed heel weinig ik of mens, men mag niet vergeten dat gebouwen emanaties zijn van de mens en beschikbaar zijn voor hem. Het grote probleem voor zowel architect als dichter is echter dat de steen, net zoals het woord, vormen schept en daarmee afsluit, begrenst. Hij moet dus een vormentaal creëren die

open blijft, die de creativiteit (‘denken en ontwerpen’) bewaart, niet definitief vastlegt, en vrijheid geeft aan de mens. Architectuur in die zin is zowel utopie als realisatie, het is een ‘tussenruimte’ ontwerpen tussen binnen en buiten, hoog en laag, het gebouwde en het niets. Vandaar het grote belang in deze bundel van huizen die hangen, dansen, ‘zonder einde’ zijn, kortom beweeglijk blijven. Om die beweeglijkheid gaat het Bontridder, om de kolk, de spiraal, de ‘losgebroken vloed’: ‘Dit is een losrukken uit de aardsheid,/ een overstijgen van daken en afgronden,/ een verbreken van bestaande orde,/ van het begripvolle gemenebest,/ blinde en brutale doorbraak/ naar het onbekende,/ naar het hoogtepunt/ van de overwonnen/ wankelbaarheid.’

De bundel vertoont dus een consistente thematiek die het niet noodzakelijk maakt om de voorbeelden op te zoeken in architectuur- of filosofiehandboeken. Zowel de beeldgedichten als de denkgedichten verhelderen elkaar. Zoals nieuwe ramen belichten ze het inwendige van de dichtbundel. Alleen kun je stellen dat sommige gedichten interessanter worden wanneer je de gedachtewereld waaraan ze schatplichtig zijn, kunt reconstrueren. Andere gedichten worden concreter wanneer je hun voorbeeld kent.

Maar hoe taxeren we de gedichten in Wonen in de vloed dan objectief als poëzie, als ze steeds in zekere mate afhankelijk zijn van de kennis of het opzoekingwerk van de lezer? Eerst en vooral geldt natuurlijk voor om het even welke tekst dat die afhankelijk is van de inspanning van een lezer om tot gedicht te worden. In Wonen in de vloed wordt vervolgens de hoge abstractiegraad van de bundel gecompenseerd door de trefzekere verwoording, een beeldende manier van essayeren, een welluidende welsprekendheid. De problematiek is in beelden geklonken die niet gericht zijn op originaliteit, maar door hun intelligente combinatie compactheid en materialiteit verlenen aan het gedicht. Onder meer de vraagvorm en de paradox houden deze gedichten open. Bontridders taal bezit een zekere onwrikbaarheid door de nominale constructies en ellipsen, maar is tegelijk ‘soepel en sierlijk’. Prachtige voorbeelden daarvan zijn de gedichten ‘Het huis zonder einde’, ‘Wonen geboden’, ‘Stervend als elk huis’ en ‘Doorbraak’.

Wonen in de vloed is ondanks zijn abstractie geen zwevende dichtbundel maar wonderlijk scherp geformuleerde essayistische poëzie, een verkenning van de mogelijkheden van taal en denken, bouwen en ontwerpen. Bontridder blijkt daarin ondanks zijn leeftijd een van de meest beweeglijke en geavanceerde dichters in ons taalgebied. Hij lijkt voorbestemd om de dichter te worden voor de jongere generaties die de onvermijdelijke problematiek van hoe we ons moeten vestigen in deze tijd, vasthaken aan een beredeneerde en toch intuïtief ontstane vorm.

hans vandevoorde

Naakt als glas. De Tijd en Mens-poëzie van Albert Bontridder, bezorgd door Yves T'Sjoen, Els van Damme, Liesbeth van Melle, ASP, Brussel, 2013, 208 p.
Albert Bontridder, Wonen in de vloed, Poëziecentrum, Gent, 2012, 62 p.

[B] Eigenzinnige ideeëngeschiedenis. Over de op- en neergang van de natiestaat

De natiestaat als primair kader voor politieke gemeenschapsvorming en - verwezenlijking staat onder druk. Internationale kapitaalstromen ontglippen aan de greep van nationale regeringen, machtscentra verschuiven van nationale naar supra- en internationale regionen en het wordt steeds moeilijker om uit de culturele lappendeken van onze huidige samenleving een homogene nationale cultuur te destilleren. Van links tot rechts en van conservatief tot progressief, quasi iedereen deelt deze constatering: we leven in postnationale tijden. De vraag waarrond de meningen weer uiteenlopen als een door een leeuw belaagde troep gazellen is: hoe gaan we om met deze postnationale constellatie? Herstellen we de natiestaat of moeten we ongegeneerd het kosmopolitisme omarmen? Dient er een nationale cultuur ge(re)creëerd te worden of vieren we de zichzelf voortdurend diversifiërende verscheidenheid? Rond deze breuklijnen ontwikkelde zich de voorbije tien jaar een belangrijk deel van het maatschappelijke debat in de Lage Landen. Thijs Kleinpaste neemt op originele wijze

deel aan dat debat met zijn boekdebuut Nederland als vervlogen droom.

Kleinpaste bouwt zijn betoog op vanuit de werkhypothese dat het vooral zich wijzigende ideeën zijn die de veranderingen in de loop van de geschiedenis bepalen. Willen we dus de verminderde relevantie van de natiestaat begrijpen, dan dienen we te onderzoeken welke ideeën ten grondslag lagen aan het ontstaan van de natiestaat en hoe die ideeën in de loop van de tijd evolueerden. Nederland als vervlogen droom moeten we dus lezen als een eigenzinnige ideeëngeschiedenis van de op- en neergang van de natiestaat.

Volgens Kleinpaste is de natiestaat een synthese van het erfgoed van de verlichting en de romantiek. De natiestaat is een politieke constructie die liberale waarden zoals zelfbeschikking, persoonlijke vrijheid en primaire rechten (verlichting) verenigt met de hang van ieder individu om tot een bepaalde gemeenschap te behoren (romantiek). Die vereniging is echter niet vrijblijvend. Kleinpaste beschouwt gemeenschapsvorming als elementair en cruciaal voor de vervulling van liberale waarden. De natie is het milieu bij uitstek waarin het liberalisme wortel schiet en als bloem op de kroon van de natie kan schitteren. Met andere woorden: Kleinpaste beaamt volmondig de premissen van het nationaal-liberalisme.

Hoewel Kleinpaste er op bepaalde momenten in zijn boek vanuit lijkt te gaan dat een volk een organisch tot stand gekomen gemeenschap is die bepaalde normen en waarden op spontane wijze deelt, trekt hij toch op tijd aan de noodrem door David Millers idee over het nationalisme te onderschrijven. Nationalisme, samen met het idee van een ‘volk’, doorstaat de toets van de rationele kritiek niet volgens Miller (en Kleinpaste), maar het is een noodzakelijke en irrationele constructie om de politieke gemeenschap als dusdanig mogelijk te maken. Probleem is dat deze constructie tegenwoordig niet langer als geloofwaardig ervaren wordt.

Wat is de oorzaak van de ongeloofwaardigheid van begrippen als de natie of het volk? Trouw blijvend aan zijn initiële opzet betoogt Kleinpaste dat de verbrokkeling van de natiestaat en, bij uitbreiding, ieder gemeenschapsgevoel te wijten is aan de opkomst van het postmodernisme, dat onze denkwereld besmette met een ongebreideld individualisme. Ik citeer: ‘Het universele ideaal van de individualiteit staat, als essentieel element van de postmoderne filosofie, op een voetstuk: het is de Verlichting ontdaan van rationalisme, maar voor het overige behouden door de heiliging van de zelfstandige en onafhankelijke mens, die zich moet bevrijden uit de ketenen die zijn individualiteit beknellen.’ Uiteraard bestaat er een gespannen relatie tussen ver doorgedreven individualisme en gemeenschapsvorming, maar Kleinpastes connectie tussen postmodernisme en individualisering is discutabel. Het postmodernisme als theorie kenmerkt zich niet door individualisme maar juist door een deconstructie van het individu. ‘Postmoderne’ auteurs als Lacan, Foucault, Derrida, Deleuze of Ladau hebben er allen op gewezen dat het individu een product is van immer onvolmaakte machtsstructuren die buiten het individu om werken. In het postmodernisme wordt het individu van zijn troon gestoten en verheven tot een (noodzakelijke) fictie. Dit is zowat het tegendeel van het individualisme dat Kleinpaste in het postmodernisme meent te ontwaren.

Een soortgelijke kritiek kan geformuleerd worden ten aanzien van de wijze waarop Kleinpaste de containerbegrippen verlichting en romantiek hanteert. Verlichting reduceren tot individualisme en romantiek tot een soort communitarisme, is nogal kort door de bocht. De romantiek heeft evenveel bijgedragen tot een vorm van individualisme als de verlichting. Tijdens de romantiek werd bijvoorbeeld de gevoelswereld van het individu de toetssteen om het waarachtige van het onwaarachtige te onderscheiden. Vanuit de romantiek kan dus evengoed een individualisme gepropageerd worden dat indruist tégen de traditionele gemeenschap. Het punt is hier niet om mijn versie van romantiek tegenover die van Kleinpaste te plaatsen alsof één van ons beiden de ware interpretatie van de romantiek zou verdedigen. Veeleer wil ik aantonen dat begrippen als verlichting, romantiek of postmodernisme slechts etiketten zijn die ons in staat stellen een ontzettend heterogene en vaak intern tegenstrijdige culturele tendens historisch te vatten. Maar die etiketten kunnen niet gratuit ingewisseld worden met de complexe werkelijkheid die ze benoemen. Kleinpaste heeft daar te weinig oog voor.

Dit betekent niet dat Kleinpastes analyse fout is. Alleen blijft ze soms steken op een erg algemeen niveau, ondanks de vele geciteerde auteurs. Die algemeenheid weerklinkt ook in de oplossing die hij naar voren schuift: aangezien het postmodernisme beschouwd moet worden als een nieuwe verlichting die een koude managerspolitiek combineert met een radicaal individualisme, dient daar een nieuwe romantiek tegenover geplaatst te worden. Deze nieuwe romantiek bestaat uit een teruggrijpen naar het lokale, het onmiddellijke en het authentieke, aldus Kleinpaste. Die oplossing getuigt van creatief en gedurfd denken, en dat siert Kleinpastes boek.

Toch blijft men als lezer wat verweesd achter. Een terugkeer naar het kleinschalige en het authentieke kan immers op velerlei manieren gelezen worden. Het kan zowel verwijzen naar een hernieuwd provincialisme, een apolitieke vorm van cocooning of een basisdemocratische politiek met de lokale gemeenschap als zwaartepunt. Ik kan enkel hopen dat Kleinpastes oplossing de kiem vormt van een tweede boek. Want ondanks de hier besproken schoonheidsfouten is Nederland als vervlogen droom een sterk debuut van een heel jonge schrijver. Kleinpastes oplossing voor het vraagstuk van de natiestaat mag dan niet zo overtuigend zijn, zijn talent is dat wel degelijk.

thomas decreus

Thijs Kleinpaste, Nederland als vervlogen droom, Bert Bakker, Amsterdam, 2013, 176 p.

[B] Een jaar als geen ander. Huygens en Huygens in 2013

Wie in de zomer van het bijna voorbije jaar door het centrum van Den Haag liep, zal het vast gemerkt hebben: 2013 is het jaar van Christiaan en Constantijn Huygens, de wereldbekende zeventiende-eeuwse wetenschapper en zijn internationaal wellicht iets minder bekende vader, die vooral naam maakte als dichter en als secretaris van meer dan één stadhouder van de Republiek. Het Haags Historisch Museum had een waar Huygensspoor door de stad getrokken. Je kon er plaatsen aandoen die in het leven van beide Huygensen een grote rol speelden en via een applicatie op je mobiele telefoon naar de vertalingen luisteren van zo'n honderdvijftig gedichtjes die Constantijn maakte over allerlei straten, pleinen en gebouwen in Den Haag. De oorspronkelijk in het Latijn geschreven teksten vormden de reeks ‘Haga Vocalis’ in Huygens' voor het eerst in 1644 verschenen Momenta Desultoria, zijn verzamelde poëzie in de taal van Ovidius. Ze zijn nu vertaald en bewerkt door Frans Blom en Ilja Leonard Pfeijffer in een mooi boekje dat Stemmen van Den Haag heet en dat behalve de vertalingen van Huygens' gedichten ook de nodige uitleg geeft over de betekenis die Den Haag had in het leven van de auteur.

Maar er was veel meer dan dat. In Museum Bredius liep een tentoonstelling over Constantijn Huygens als kunstkenner en verzamelaar van schilderijen, terwijl in Museum Meermanno en in de KB boeken uit zijn bibliotheek werden tentoongesteld naast handschriften en brieven. Iets verder weg, in het Leidse Museum Boerhaave, stond dan weer een interactieve tentoonstelling waar kinderen de talrijke uitvindingen die Christiaan in zijn leven deed, konden nadoen. De chronologische aanleiding van het Huygensjaar was me eerlijk gezegd niet meteen duidelijk: Constantijn werd geboren in 1596 en stierf in 1687. De jaartallen van zijn tweede zoon zijn respectievelijk 1629 en 1695. Wel is het dit jaar precies een eeuw geleden dat Hofwijck, het buitengoed van Huygens in Voorburg (nu een voorstad van Den Haag, toen nog platteland), van de sloophamer werd gered. Intussen is het een permanent museum met een fraaie renaissancetuin waar vader en zoon Huygens niet alleen dit jaar worden herdacht.

Vader Constantijn en zoon Christiaan Huygens, beiden geportretteerd door Caspar Netscher.

Centraal in het Huygensjaar stond een dubbeltentoonstelling in de Haagse Grote Kerk, waarin de culturele nalatenschap van vader en zoon Huygens uitvoerig werd belicht. De rijk geïllustreerde tentoonstellingscatalogus spreekt van een ‘gouden erfenis’, waarmee meteen wordt aangegeven dat we hier te doen hebben met twee echte coryfeeën van de Gouden Eeuw. Inderdaad, dankzij het brede spectrum van activiteiten en expertises dat de twee Huygensen bestreken (wetenschap, politiek, literatuur, muziek, architectuur en schilderkunst), kan aan de hand van leven en werk van Constantijn en Christiaan het verhaal van een van de grootste bloeiperiodes uit de Nederlandse geschiedenis worden verteld. Dat is ook wat deze tentoonstelling doet. In zijn bijdrage aan de begeleidende catalogus noemt historicus Maarten Prak het zeventiende-eeuwse Nederland ‘het land van Huygens’. De allusie is vanzelfsprekend naar Busken Huets Land van Rembrandt, niet toevallig een schilder die door Constantijn indertijd bekendheid kreeg. Als secretaris van stadhouder Frederik Hendrik kon Huygens, die een groot kunstkenner was, lucratieve opdrachten geven aan allerlei Nederlandse schilders. Zoals Huygenskenner Ad Leerintveld in zijn bijdrage aan de catalogus aantoont, profileerde Constantijn op die manier zijn broodheer als een kunstminnend vorst, een vader des vaderlands die niet alleen op militaire en politieke gronden de voorganger van de nieuwe natie kon worden genoemd. Huygens was in de hedendaagse termen die ook in de tentoonstelling worden gebruikt een spindoctor die goed wist dat de pas verworven onafhankelijkheid van de Republiek ook cultureel diende te worden ondersteund. Nederland moest in allerlei opzichten vooropgaan.

Ook al stond een groot deel van de tentoonstelling over de gouden erfenis van Constantijn en Christiaan in het teken van de impact die vader Huygens had op de vroege ontwikkeling van het beeld van het Huis van Oranje (was ook de wissel van de troon in 2013 aanleiding voor het Huygensjaar?), toch ging ook de nodige aandacht naar de internationale bedrijvigheid van beide Huygensen. De catalogus bevat ook een interessant hoofdstuk over ‘de familie Huygens en de Engels-Nederlandse betrekkingen’ door Lisa Jardine, een vooraanstaande

Engelse cultuurhistorica die al eerder over Huygens schreef. Jardine wijst op de overtuiging die Constantijn en Christiaan hadden dat de jonge Republiek vele aspecten van haar cultuur deelde met de Engelse. Toch koos Christiaan ervoor zijn wetenschappelijke carrière vooral in Frankrijk uit te bouwen. Twee pogingen van de vooraanstaande Royal Society om Christiaan naar Engeland te lokken, bleven zonder resultaat.

Wie meer wil weten over het wetenschappelijke belang van Christiaans werk kan in de catalogus terecht bij de bijdrage van Charlotte Lemmens. Die biedt een handig overzicht van de verschillende uitvindingen en ontdekkingen die we met Christiaans naam associëren, van de toverlantaarn tot de slingerklok en van zakhorloges tot de ringen van Saturnus. Een diepgaander behandeling van diens werk, en van de theoretische inzichten die eraan ten grondslag lagen, biedt het fascinerende drieluik over Huygens dat de Nederlandse hoogleraar theoretische sterrenkunde en kosmologie Vincent Icke de voorbije jaren bij de Historische Uitgeverij publiceerde. Het derde deel daarvan, De Principes van Huygens, kwam ook ter gelegenheid van het Huygensjaar uit. Net als in de eerder verschenen delen (Christiaan Huygens in de onvoltooid verleden toekomende tijd uit 2005 en De ruimte van Christiaan Huygens uit 2009) paart Icke in dit nieuwe boek een heldere uiteenzetting van ingewikkelde materie aan een aanstekelijk werkende bewondering voor het wetenschappelijke genie van Huygens. ‘De wetenschap kent geen heiligen’, schrijft Icke. ‘Wel helden, zoals Christiaan Huygens.’

Ik rond af met de vermelding van nog twee publicaties over Constantijn: de al genoemde Ad Leerintveld stelde een handige beschrijving op van de rijke Huygens-collectie in de Koninklijke Bibliotheek en de historicus Simon Groenveld gaf het verslag uit van een dienstreis die Huygens in 1654 maakte naar Eindhoven, Spa, Luxemburg en Meurs. Huygens schreef het verslag als lid van de Domeinraad, het orgaan dat zich bezighield met de controle van de landgoederen die in het bezit waren van het huis van Oranje. Op dat moment was Huygens geen secretaris meer van de stadhouder en was zijn aanzien aan het Hof wellicht ook niet meer wat het de decennia voordien was. Niettemin voegt deze zorgvuldig geannoteerde editie iets toe aan het al rijk gedocumenteerde leven van een van de meest tot de verbeelding sprekende individuen uit de Gouden Eeuw.

jürgen pieters

•	Constantijn Huygens, Stemmen van Den Haag, samengesteld en vertaald door Frans Blom en Ilja Leonard Pfeijffer, Prometheus, Amsterdam, 2013, 200 p.
•	Ad Leerintveld, Charlotte Lemmens, Petervan der Ploeg, Lisa Jardine en Maarten Prak, Constantijn & Christiaan Huygens. Een gouden erfenis, Lecturis, Eindhoven, 2013, 192 p.
•	Vincent Icke, De Principes van Huygens, Historische Uitgeverij, Groningen, 2013, 148 p.
•	Ad Leerintveld, Constantijn Huygens. De collectie in de Koninklijke Bibliotheek, Bekking & Blitz Uitgevers, Amersfoort/Brugge, 2013, 128 p.
•	S. Groenveld (ed.), Constantijn Huygens op dienstreis. Zijn verslag van een tocht naar Eindhoven en Spa, Luxemburg en Meurs (1654), Uitgeverij Verloren, Hilversum, 2013, 140 p.

[B] Glanzen en stralen van jewelste. ‘De omwegen’ van Jeroen Theunissen

De Vlaamse literatuur is opeens in de ban van de familieroman: Saskia de Coster, Wij en ik; Griet Op de Beeck, Vele hemels boven de zevende; Paul Baeten Gronda, Straus Park. En Jeroen Theunissen, die in De omwegen zijn vaste thema's opnieuw verpakt als familieroman.

Guy Goetgeluck en zijn vrouw Anita krijgen in de jaren zeventig een drieling: Joris, Jonas en Johan. De Jo's gaan heel verschillende richtingen uit. Joris, de jongste, loopt al vroeg van huis weg en wordt avonturier, bedelaar, straatmuzikant... Hij leidt een leven on the road, zoals hij het zelf, te zelfbewust, omschrijft. De middelste, Jonas, trouwt met een Amerikaanse; hij praat en belegt zich naar de top. Hij is de typische gladde jongen. De oudste, Johan, is een zichzelf veel te ernstig nemende intellectueel, die na 9/11 een niet-onbelangrijke stem in linkse kringen wordt, met zijn pamflet On Planetary Citizenship. In een depressieve bui verbreekt ook hij de band met zijn familie.

Het ouderlijke huis van de Goetgelucks verandert in een graftombe: twee broers verdwijnen spoorloos, de ander verschanst zich in de Verenigde Staten en vader Guy verlaat zijn vrouw. Anita blijft alleen achter en kijkt hoe de vogels doodgevroren uit de bomen in de tuin vallen.

Er is geen gebrek aan verhaalstof - we gaan hier maar even voorbij aan wat de ouders van de Jo's in de loop der jaren buitenechtelijk uitspoken, alsook aan het halfzusje van de Jo's - maar Theunissen zet niets in scène. Zijn roman is een klinkende ontkenning van het adagium show, don't tell: zijn alwetende verteller beschouwt de personages, deelt met ons al hun gedachten, redeneringen, twijfels en ontsporingen - maar zoals gezegd, hij beschouwt, en dat is iets anders dan vertellen. Afgelijnde scènes zijn zeldzaam, dialogen evenzeer.

Dit maakt de roman zowel afstandelijk als opdringerig. Afstandelijk, omdat de personages altijd personages blijven en nooit tot leven komen, gevangen achter het enkelzijdig spiegelende glas van waarachter de verteller hen observeert. Opdringerig, omdat niets ons onthouden wordt; geen flardje interpretatie wordt overgelaten aan de lezer.

Het is, daarnaast, opmerkelijk hoezeer de verhaallijnen van de genoemde Vlaamse familieromans parallel lopen aan elkaar. De oudste generatie heeft altijd iets ernstigs op de kerfstok, een moord of aanverwante verwoesting van andermans leven. De middelste generatie is stuurloos en zoekt naar manieren om zin te geven aan wat in wezen een te makkelijk, te luxueus leven is. En de jongste generatie trekt de lessen uit haar voorgangers. Afhankelijk van de auteur is dat goed nieuws (zoals bij De Coster en Op de Beeck) of voorspelt het weinig goeds (bij Theunissen).

Ook al is De omwegen een veel breder opgezette roman dan Theunissens vorige twee (Een vorm van vermoeidheid en De stolp), thematisch blijft de auteur zichzelf. Enigszins verwende westerlingen die worstelen met de betekenis van hun leven, die zich trachten te engageren in een ironisch tijdvak: ze zijn vaste klanten in zijn werk. Bladeren we even door Een vorm van vermoeidheid. De hoofdpersoon verlaat huis en haard voor een richtingloze wereldreis. Niet voor niets heet hij Horacio, naar Horatius, de beste vriend van Hamlet, toeschouwer van het drama dat zich afspeelt aan het Deense hof. Theunissen noemt hem ergens ‘de perfecte homo apathicus’. Als Horacio in Argentinië zijdelings betrokken raakt bij het verzet tegen een multinational, kijkt hij met verbazing naar zijn strijdmakkers, die ‘blijk geven van een verhoogde, krachtige vorm van aanwezigheid, een vorm die hij zelf niet heeft’. Engagement ligt hem niet. Personages die zich erdoor laten meeslepen, zoals Horacio's vriendin Valeria, worden zelfs gewantrouwd, om haar gemakkelijke ‘stadsmeisjesverontwaardiging’.

Vergelijkbare zaken gebeuren in De omwegen; de personages reizen de wereld rond, steeds aan de rafelranden van het engagement verkerend. Van hun vader krijgen de Jo's allerminst het goede voorbeeld: Guy Goetgeluck is een ideologische windvaan, nu eens socialist, dan weer Vlaams-nationalist (of andersom) en à la limite gewoon verslingerd aan macht.

Maar die windvaan heeft toch maar mooi iets bereikt. De vele omzwervingen van zijn zonen zijn hoogstens tijdverdrijf, indulgences. Aan het einde van de roman zijn de broers weer bij elkaar: alle omwegen hebben hen teruggebracht naar het ouderlijke huis. De vertelstem van De omwegen mag dan laconiek zijn, dit is haast een bittere roman, een

familieroman die de disfunctionele familie presenteert als de enige manier om het leven zin en verankering te geven. Geen van de personages heeft aan het eind iets bereikt. Erger: behalve aan zichzelf, hebben ze ook aan veel anderen wonden toegebracht. Het is allemaal bijzonder wrang.

Jeroen Theunissen, Foto Koen Broos.

Hoe komt het dan dat in sommige recensies en in quotes op de cover gewag wordt gemaakt van de humor in De omwegen? Humor is voor de recensent tricky materie. Arjan Peters hakte hard in op de nieuwe Dimitri Verhulst (de Volkskrant, 25/5/2013), in een recensie die eindigde met de zin: ‘Precies nul keer gelachen.’ Dat is een probleem, natuurlijk: als je zo'n belangrijk onderdeel van de roman niet kunt vatten, ontgaat je zoveel. Precies hetzelfde heeft ondergetekende recensent met Theunissen. Annelies Verbeke mag dan al in een deuk liggen (blijkens de cover), ik speurde vruchteloos naar humor. ‘Anita (...) begon na hun terugkomst uit Nepal nog even aan een studie, maar ze gaf die op toen haar tijdens het eten van een portie appelmoes een grote indruk van zinloosheid overviel.’ Haha? Ander voorbeeld, over een overlijden: ‘Een treurig verhaal. Tijdens een partij biljart kreeg hij een hartinfarct en is met zijn gezicht in een dame blanche terechtgekomen die hij net had besteld. Ze hebben hem nog proberen te reanimeren.’ Je moet ervan houden.

Hetzelfde geldt ook voor de stijl. De omwegen grossiert in lange, meanderende zinnen die (inderdaad) omwegen maken alvorens hun point final te bereiken. Het gevaar op overdaad en betekenisimplosie is niet gering. De jongste Jo geeft bijvoorbeeld blijk van ‘een nagenoeg volmaakt, stralend en glanzend egoïsme’. Elders gaat iemand aan de slag met ‘voortvarendheid, lichtvaardigheid en brutaliteit’, of wentelen personages zich in ‘glanzende, eigenzinnige, ongenaakbare beperktheid’. Betekent al dit glanzen nog wel iets? Is het niet gewoon woorddronkenschap?

Er is een bescheiden buzz rond De omwegen, dat de grote doorbraak zou moeten worden voor Theunissen, een auteur die al sinds zijn debuut als veelbelovend wordt beschouwd. Het blijft de vraag of een zekere stilistische groei kan opwegen tegen de blijvende navelstaarderigheid van Theunissens thema's.

mark cloostermans

Jeroen Theunissen, De omwegen, De Bezige Bij Antwerpen, 2013, 400 p.

[B] Een kleed van orde. Korte verhalen van Sander Kollaard

Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde bestaat uit veertien verhalen die een relatief homogeen geheel vormen omdat ze zijn verteld vanuit dezelfde ik-figuur: Erik van Duijn. Veel weet de lezer niet over hem: auteur Sander Kollaard geeft in korte terzijdes prijs dat het om een arts van middelbare leeftijd gaat, die met zijn vrouw en drie kinderen op het Zweedse platteland woont. Daarin schuilt een parallel met de biografische auteur, die eveneens met zijn gezin in het Scandinavische land woonachtig is. De autobiografische raakvlakken vormen echter eerder een bijkomstigheid dan een uitgangspunt: het proza in Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde stelt in eerste instantie de binnenwereld van Erik van Duijn centraal, wiens leven op gefragmenteerde wijze in de verhalenbundel aan de orde komt. In het openingsverhaal ‘Onder het zand’ leren we hem kennen als achtjarige, terwijl hij in het afsluitende ‘De dood van Erik van Duijn’ als volwassene filosofeert over de universele vraag waarmee uiteindelijk iedereen eindigt: wat als ik sterf? De overgang van kind naar volwassene vormt in zekere zin een chronologisch structuurbeginsel in Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde, maar een ontwikkeling zien we Erik van Duijn niet doormaken: met ieder verhaal presenteert Kollaard een flits uit het leven van zijn protagonist, en het is aan de lezer om de afzonderlijke passages met elkaar te verbinden.

Het is niet alleen de ik-verteller die samenhang aanbrengt in Kollaards bundel. Minstens zo belangrijk is de thematische lijn die door de verhalen verweven is. Kenmerkend voor het proza in Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde is dat er iets aan de hoofdpersoon (en daarmee aan de lezer) ontsnapt: de aandacht gaat uit naar gebeurtenissen en gedragingen waarop Erik van Duijn geen grip kan krijgen (een thematiek die sommige recensenten, niet geheel onterecht, heeft verleid Kollaards werk te verbinden met dat van zijn Van Oorschot-collega Stephan Enter). Zo bevat ‘Het kasboek’ een passage waarin de jonge Van Duijn zichzelf impulsief ontbloot in een verlaten fietsenstalling, een actie die hij als volwassene nog altijd niet doorgronden kan: ‘Was het een seksuele opwinding, een eerste ontwaking van mijn libido? Maar waarom dan? Waarom daar, op die naargeestige plek, op dat moment? (...) Het zijn vragen waarop ik nog altijd geen antwoord heb.’

Ook Elin, de geliefde van de ik-figuur, ziet zich geconfronteerd met de ontoereikendheid van haar herinnering. In het krachtige ‘De afstand tot een ramp’ vertelt ze Erik over een vliegruigramp waarvan ze als zestienjarige van nabij getuige was: tijdens een tussenlanding op haar weg van Zweden naar de Verenigde Staten zit ze te lezen naast een gezin, dat op een gegeven moment wordt opgeroepen voor wat een noodlottige vlucht zal blijken te zijn. Hoezeer Elin ook graaft in haar geheugen, ze kan zich de mensen niet meer voor de geest halen. Het gezin is een constructie geworden die aansluit bij de visie op herinneringen die Van Duijn ontvouwt: ‘We redigeren ze, we passen ze aan bij wat we al weten of verwachten en er is geen versiebeheer zodat bij het ophalen van een herinnering de voorgaande versie wordt overschreven.’

Kollaards focus op de onmogelijkheid om de (denk)wereld om ons heen volledig te begrijpen, ondanks de verwoede pogingen die we daar soms toe doen, levert een verhalenbundel op die bij de lezer veel momenten van herkenning oproept. Het risico daarvan is proza dat in clichés ontaardt, maar het werk in Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde vertrekt in het merendeel van de gevallen vanuit situaties die moeilijk alledaags te noemen zijn en de meer universele thematiek daardoor vanuit een particulier perspectief bezien. Een goed voorbeeld is ‘Over het reinigen van een dolfijnskelet’, dat beschrijft hoe de ik-figuur een dolfijnenkarkas van de geur van rottend vlees probeert te ontdoen - een handeling die voor veel lezers allicht alleen in fictie denkbaar is. Opmerkelijk is ook ‘Hoe ik een man met baard werd’, dat qua paginering het middelpunt van de bundel vormt. In dat verhaal beschrijft Erik van Duijn hoe een incident bij het scheren een dagelijks terugkerend ritueel wordt dat hem grote angst inboezemt: ‘Ik scheerde me, sneed me, slaakte een kreet die ik niet herkende, verstarde, keek in de spiegel en zag een vreemdeling.’ De ervaring dat zijn pijnkreet en spiegelbeeld aan een ander toebehoren, is voor Van Duijn de aanleiding om zich aan uitgebreid onderzoek te laten onderwerpen: om een hersentumor of psychiatrische aandoening uit te

sluiten, consulteert hij een arts en een psycholoog. Uiteraard blijkt dat er geen fysieke of mentale oorzaak voor het terugkerende scheerincident te vinden is, waarop Van Duijn besluit zijn baard te laten staan. Op die manier weet hij de situatie te beheersen, maar de lezer en hij weten dat er slechts sprake is van schijncontrole: de dieperliggende oorzaak van de dagelijkse vervreemding ligt verborgen onder het kleed van orde dat Van Duijn over zijn probleem gedrapeerd heeft.

Daarmee herinnert Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde in zekere zin aan de typisch modernistische problematiek van personages die vol twijfels zitten over de essentie en kenbaarheid van het bestaan, maar wanhopig proberen structuur aan te brengen in de chaos om hen heen. Kollaard is erin geslaagd die thematiek vast te leggen in verhalen die ondanks hun onderlinge verschillen een samenhangend geheel vormen, en die bovendien zijn opgetekend in loepzuiver Nederlands dat van alle overbodigheden is ontdaan. Het verbaast dan ook niet dat op Kollaards website een serie positieve persreacties op de verhalenbundel te lezen is. Die reeks sluit intussen af met een zeer zure reactie van een Maltese professor: ‘Ik vind het een rotboek. Aanstellerij en koket gemijmer over de dood. Die Kollaard is beslist geen aanwinst voor de Nederlandse literatuur. Ik hoop dat hij nooit meer iets publiceert.’ Deze hoogleraar Evoluzzjonariu Letteratura aan de Universiteit van Valletta luistert naar de naam Joh. Saaymans en komt vanzelfsprekend uit de koker van de auteur. Zulke narcistische ironie siert niet elke schrijver, maar in dit geval gebiedt de eerlijkheid te zeggen: Kollaard kan het hebben. Hij heeft namelijk een haarscherp debuut afgeleverd dat zijn lezers lang bij zal blijven.

jeroen dera

Sander Kollaard, Onmiddellijke terugkeer van uw geliefde, Van Oorschot, Amsterdam, 2012, 165 p.

[B] Voer voor fans. ‘Mogelijke memoires’ van Herman Brusselmans

Mogelijke memoires heet de nieuwste roman van de 56-jarige Herman Brusselmans, die ondertussen zelf de tel is kwijtgeraakt. Maar voor wie weet dat hij sinds de verhalenbundel Het zinneloze zeilen, zijn debuut uit 1982, elk jaar twee romans volschrijft, is het sommetje vlug gemaakt: een zestigtal boeken heeft hij ondertussen neergepend.

Mogelijke memoires is Brusselmans zoals we hem kennen. Hij koketteert met de eigen biografie en laat een schrijvend hoofdpersonage uit Hamme vertellen hoe hij de literatuur ontdekt en schrijver wordt in plaats van dokter omdat hij een ongeneeslijke drang heeft om ‘niets te vertellen’. Daarom schrijft de verteller in hoofdstuk veertien dat de lezer de eerste twaalf hoofdstukken het best kan overslaan ‘omdat immers alles onzin is’. De cursivering is van Brusselmans zelf en maakt duidelijk dat Brusselmans nog altijd zweert bij het credo uit zijn debuut: alles is bullshit, nothing matters. Tenzij dus de eigen schrijverij, want die drang, die allesoverheersende schrijfdrang moet worden gestild. Brusselmans is alleen maar gelukkig tijdens het schrijven, want dan valt hij samen met zichzelf, of tijdens het bullshitten op televisie of in zijn kranten- en weekbladcolumns. In die zin is Brusselmans nog altijd actueel omdat veel kunstenaars vandaag zweren bij een dergelijke esthetica van het moment, van het hier en nu, van het intense en lichamelijke opgaan in het creatieve ogenblik.

De vraag is dan wat de lezer zou kunnen boeien in deze superindividualististische kunstbeleving? De jonge Brusselmans was ‘contrair’ en schopte tegen de schenen van het establishment. Daarom appelleerde hij aan een jong publiek dat het vaak ook moeilijk heeft met the powers that be. En ja, ook in deze zogenoemde memoires slaagt hij er soms in om behoorlijk contrarie te zijn en het literaire wereldje occasioneel in zijn hemd te zetten. Zoals in het hilarische tweeluik De geschiedenis van de Vlaamse letterkunde (1988) en De geschiedenis van de wereldliteratuur (1989) weet Brusselmans de literaire halftalenten van vandaag aardig te typeren, bijvoorbeeld Saskia de Coster, die bij hem Maskia De Coster heet: ‘Haar boeken mogen dan wel

geschreven lijken door een gezant van Mars, persoonlijk is ze een boeiende vrouw, met veel wereldse trekjes, zoals haar nagels lakken, een gele broek dragen of een hond in huis nemen en die Elf noemen, hoewel hij pas haar eerste hond is.’

De schrijvers die tot het pantheon behoren, worden door Brusselmans in de regel niet door de mangel gehaald, maar ook hun literaire ernst wordt vaak treffend en met kennis van zaken bespot: ‘Nochtans kunnen maandstonden prachtig zijn, dat heeft Kristien Hemmerechts bewezen door er ooit schitterende passages aan te wijden in een van haar boeken, en ook Erwin Mortier, Bart Moeyaert en Yves Petry hebben uitstekende essays over maandstonden gefabriekt, waarbij met name Erwin Mortier onder andere noteerde: “Maandstonden zijn als de stonden van de maan, ze komen en ze gaan en als ze gegaan zijn komen ze terug.”’ Een Nieuwe geschiedenis van de Nederlandstalige literatuur zou een boek zijn om naar uit te kijken, maar dergelijke sporadisch grappige uithalen maken nog geen goede roman.

Herman Brusselmans.

Hoofdstuk dertien - een hoofdstuk dat de verteller níét wou schrappen - is goed gevonden: Brusselmans laat zich voor zijn dertig jaar schrijverschap fêteren en bezoekt een tentoonstelling over zijn werk die zoon Tom voor papa Herman heeft samengesteld. Tot zover hoofdstuk dertien. In de rest van het boek valt er nauwelijks iets te beleven tenzij dus die al vermelde sidekicks naar zijn concurrenten-schrijvers.

Brusselmans is in de jaren tachtig en negentig begonnen met schelmenromans in de stijl van Gerard Reve en J.D. Salinger. Hij verwoordde op een wrange, sarcastische manier het hulpeloos-cynische levensgevoel van zijn generatie, waardoor hij werd opgepikt door de media van die generatie, het weekblad Humo voorop en ook het productiehuis voor televisie Woestijnvis. Hij begon zich meer en meer te bekwamen in de mediatieke kunst van de oneliner (soundbyte) en de ‘veelliner’ (alinea van een column, zeg maar). Die journalistieke techniek van de catchy zin(nen) is nu zijn waarmerk geworden, ook als hij romans schrijft.

Paradoxaal succesverhaal: waar hij oorspronkelijk als romanschrijver een publiek zocht door ook in de commerciële media op te duiken, is de balans nu totaal omgekeerd. Bekende Vlaming Brusselmans die iedereen kent van zijn columns, pleegt op gezette tijden ook een roman, maar die worden minder en minder romanesk en meer en meer een aaneenschakeling van columns of columnachtige passages waar nu en dan een geslaagde oneliner komt bovendrijven. Dat hij vandaag ook columns schrijft voor een krant als Het Laatste Nieuws is trouwens veelzeggend. Brusselmans is niet langer de rebel without a cause die de tegendraadse stem van zijn generatie vertolkt, zoals in zijn eerste romans. Hij is ondertussen gerecupereerd door de gevestigde macht én de mainstreammedia waar hij nog altijd zijn clownsnummertje brengt, maar steeds vermoeider en minder geïnspireerd.

Brusselmans is dus al lang niet meer ‘apolitiek incorrect’, zoals het heette in een overzichtsessay in Ons Erfdeel uit 1997, toen Brusselmans veertig jaar oud werd.Ga naar eindnoot(1) Hij kan nog altijd zijn kunstjes op de vierkante centimeter opvoeren: van een treffende, hilarische typering in deze roman tot een rake column in de media. Maar Brusselmans als romanschrijver is eigenlijk een anachronisme

geworden. Als columnist heeft hij zijn verdiensten, als prozaschrijver van langere adem is zijn houdbaarheidsdatum overschreden.

Wie hem wil volgen, kan dat dus beter doen op zijn beste terrein: zijn columns. Of verrast hij ons toch nog eens met een nieuwe literatuurgeschiedenis waarin hij zijn schrijvende collega's slapstickachtig maar no nonsense op hun nummer zet?

frank hellemans

Herman Brusselmans, Mogelijke memoires, Prometheus, Amsterdam, 2013, 352 p.

[B] Žižek zonder Žižek. ‘De republiek’ van Joost de Vries

In 2010 debuteerde Joost de Vries met Clausewitz, de roman die in sommige kranten op hysterische bijval kon rekenen en in andere op behoorlijk wat enthousiasme. Met Joost de Vries zou de nieuwe Harry Mulisch zijn opgestaan. De vergelijking berustte wellicht op de overduidelijke verwijzingen naar Mulisch, want thematisch had De Vries veel meer gemeen met Roberto Bolaño - met wie hij een intertekstueel spel speelde. In zijn tweede roman, De republiek, mijdt De Vries de verwijzingen naar Mulisch, al duikt er wel ergens een schrijver op die ostentatief op de Nobelprijs staat te wachten, maar voor het overige is er weinig veranderd in het literaire universum van deze jonge auteur.

In Clausewitz draait het verhaal om de zoektocht naar een dood gewaande schrijver die de kluit belazerd blijkt te hebben en die zelfs na zijn verdwijning zijn volgelingen onherroepelijk in de richting van een leven van fictie en bedrog drijft. Ook in De republiek is de centrale figuur verdwenen. Josip Brik, popfilosoof en vooraanstaande figuur in de Hitlerstudies, valt aan het begin van de roman uit het raam van een Amsterdams hotel en behalve een omvangrijk oeuvre laat hij ook zijn trouwe rechterhand, Floris de Vos, achter. Ten prooi aan de ideeën van Brik - over de valstrikken van de menselijke verbeelding - komt Floris terecht in een wereld waar alles precies zo is als het is, maar waar het zich aanvankelijk heel anders voordoet.

Floris krijgt te maken met een halve dubbelganger - ene Philip de Vries - die zijn plek als voornaamste Brikiaan en gedoodverfd biograaf van hem af lijkt te willen nemen. Als hij zich vervolgens bij wijze van wraakactie tijdens een groot Hitlercongres in Wenen een paar dagen uitgeeft voor deze Philip de Vries, heeft het er bovendien alle schijn van dat hij verwikkeld raakt in een ingewikkeld complot met als inzet Briks vermeende nalatenschap. Ontmoetingen met een mysterieuze Holocaustoverlever en een schimmige antiquair die in het volste geheim in Hitler-parafernalia handelt, zijn het gevolg. Net als in Clausewitz wordt de verwarring echter voortijdig doorgeprikt en als een bijproduct van ongewenste moeilijkdoenerij ontmaskerd.

Het literaire spel wordt bij De Vries steevast in dezelfde beweging opgetuigd én afgetuigd. Zijn beide romans zijn ingenieuze constructies die een wereld oproepen die deels louter binnen de grenzen van de literatuur bestaat en deels nadrukkelijk naar de wereld daarbuiten verwijst. De Vries lijkt zich steeds vol overgave te storten op het postmoderne spel dat erop gericht is om de onkenbaarheid van onze samenleving aan te tonen door middel van het oprichten van een spiegelpaleis van elkaar tot in het oneindige reflecterende referenties. Maar net als hij dat paleis overeind heeft getrokken, breekt hij het met evenveel plezier weer af. De wereld zit veel minder ingewikkeld in elkaar, lijkt hij daarmee te willen zeggen. En een groot deel van de literaire kritiek klapt in zijn handen.

Het probleem met de romans van De Vries is echter dat de ontkrachting van het hyperliteraire spel dat hij - geheel uit vrije wil - speelt niet overtuigend gebeurt. Anders dan bijvoorbeeld iemand als Laurent Binet, die hartstochtelijk en met argumenten voorbij het door postmodernisme en cultural theory beïnvloede literaire discours wil denken, trekt De Vries simpelweg zijn handen terug. Hij laat zijn literaire bouwsels met een hooghartig grijnsje in elkaar donderen. De vraag is echter wat deze afbreker ondertussen denkt te hebben opgebouwd.

Wat De Vries denkt af te breken is duidelijk. De Hitlerstudies staan model voor de vele academische onzindisciplines die onze maatschappij rijk is. De aimabele Josip Brik is gemodelleerd naar Slavoj Žižek, de immens populaire denker die er prat op gaat alles, maar dan ook alles in een culturele theorie te kunnen vatten en het ene moment Hitchcock van een lacaniaanse interpretatie voorziet en het andere moment de obsceniteit van de tulp beargumenteert.

Helemaal aan het begin van de roman komt Brik met een van de meest versleten boutades van Žižek op de proppen: we willen oorlog zonder slachtoffers, koffie zonder cafeïne, etcetera. Maar hoe versleten deze passage ondertussen ook is, Žižek raakt wel degelijk een goed punt: onze wereld is vergeven van simulacra en ersatzgoederen die onze diepere beweegredenen vervangen door iets waar we beter mee kunnen leven. Tot daar gaat De Vries mee in de redenering. Briks werk bestaat erin uit te leggen op welke verwrongen manier het Westen met de Tweede Wereldoorlog in zijn geheel en Hitler in het bijzonder omgaat. Het gaat echter fout als De Vries Floris laat zeggen: ‘En hij [Brik] was niet gepreoccupeerd met onze fantasie, maar met onze verbeelding. Dat zijn twee verschillende dingen.’ Fantasie is namelijk een verzinsel, gaat hij verder, verbeelding is de vervorming van een werkelijkheid.

In deze vorm zou ik mijn neus ook ophalen voor een van de invloedrijkste vertogen van het moment. Wat staat ons immers in de weg om alles ‘gewoon’ te zien zoals het is? Niets, zo blijkt in deze roman. Het discours creëert slechts een republiek waar het niet fijn toeven is. Eenmaal bevrijd van die onzin vindt Floris zelfs weer de liefde waarvoor hij blind was geworden.

De Vries bevestigt echter slechts Žižeks gelijk. Bij Žižek doet de verbeelding er namelijk niet toe. Zijn punt is dat we leven in een ‘ideologische fantasie’, een versie van de werkelijkheid die de realiteit niet vervormt of maskeert, maar vervangt. Aan die (kapitalistische) ideologische fantasie ontkomt niemand, ook Joost de Vries niet. En dat is jammer, want in plaats van een slimme parodie op het fenomeen van de popfilosoof zitten we nu opgezadeld met Žižek zonder Žižek.

Het is misschien een kenmerk van deze tijd dat een ambitieuze jonge schrijver al te snel en onbesuisd een punt wil maken zonder echt van plan te zijn om zich voldoende te verdiepen in zijn onderwerp. Zonde, want De Vries kan wel wat. Zeker de rivaliteit tussen Floris de Vos en Philip de Vries is erg aardig getroffen, al gaan deze passages, net als de rest van het boek, gebukt onder de loodzware last van onnodige anglicismen, zodat De republiek ook op dit niveau kreupel door het leven moet.

matthijs de ridder

Joost de Vries, De republiek, Prometheus, Amsterdam, 2013, 264 p.

[B] Opkomst, bijna-ondergang en wederopstanding van vooruit in Gent

Een van Gents markante gebouwen is het Kunstencentrum Vooruit. Met zijn imposante voorgevel met twee torentjes en sierlijke ramen en de grote achtergevel die bijna uit het water oprijst is het niet te missen voor wie er langs loopt. En wie in België geïnteresseerd is in cultuur en popconcerten kan niet om ‘de Vooruit’ heen. Ter gelegenheid van het honderdjarige bestaan van het Kunstencentrum Vooruit in 2013 is in het STAM (Stadsmuseum Gent) de tentoonstelling 100 jaar Vooruit te zien. Publiekshistorica en curator van de tentoonstelling Liesbeth Nys schreef een begeleidend boek: Vooruit Gent. Feestlokaal - Kunstencentrum 1913-2013. Het vuistdikke, zeer rijkelijk geïllustreerde en prachtig vormgegeven boek - de rode zijkanten van de pagina's maken dat het als een rode baksteen in de hand ligt - biedt een chronologisch overzicht van de geschiedenis van het gebouw.

Het boek begint bij het begin: de socialistische coöperatie en het gebruik van de socialisten om volkshuizen te bouwen. De Gentse socialistische coöperatie Vooruit (opgericht in 1880) was een van de meest succesvolle van België en al snel rukte het socialisme op in het stadsbeeld. Overal rezen coöperatieve bakkerijen en winkels op - het was het begin van de verzuiling. Op de Vrijdagmarkt bouwden de socialisten het bekende en grootse ons Huis en de Groote Magazijnen. Rond 1905 ontstonden plannen om een Feestlokaal te bouwen om het toenemende aantal socialistische culturele

organisaties onderdak te bieden. De opening van het gebouw was gepland voor tijdens de Wereldtentoonstelling van 1913 in Gent, een planning die maar deels werd gehaald.

De Vooruit in Gent gefotografeerd door Edmond Sacré, Foto © Vooruit / Amsab.

Het feestlokaal van Vooruit was enerzijds bedoeld als een teken van macht van de socialistische beweging. Het indrukwekkende gebouw toonde onweerlegbaar de kracht en het succes van het Gentse socialisme aan. Anderzijds was het gebouw ook bedoeld als een krachtig propagandamiddel om de kritiek te weerleggen dat het socialisme alleen gericht was op materiële verbeteringen - het zogenoemde biefstuksocialisme. Met de vele activiteiten die in het gebouw werden georganiseerd, lieten de Vooruiters zien dat ze geen cultuurbarbaren waren.

Deze socialistische eerste jaren van het Feestlokaal, het latere Kunstencentrum, zijn een opeenvolging van triomfen, van successen en van zelfverzekerdheid. De socialisten wilden een waar ‘cultuurpaleis’ bouwen en slaagden daar ook in. Gedurende de jaren huisden in het gebouw vele organisaties, afdelingen en instellingen, waaronder een socialistische bibliotheek. De inspanningen van de bibliothecaris om zijn lezers op te voeden, de bibliotheek up-to-date te houden (met niet te veel pulpromans en lichte lectuur) en zijn boeken te beschermen leveren een sprekend beeld op van het functioneren van de socialistische cultuur. Ook was het Feestlokaal lange tijd bepalend voor de filmcultuur in de stad. De socialisten lieten aan het begin van de twintigste eeuw de inwoners van de stad Gent kennismaken met het medium film en ook later bleven filmverenigingen actief. En er werd zelf gebrouwen bier geschonken, treffend genaamd Triomfbier.

Ondanks deze succesverhalen is het boek expliciet niet bedoeld als huldeboek. De auteur mijdt mindere momenten uit de geschiedenis van het Feestlokaal dan ook niet. Relatief weinig aandacht is er voor de oorlogsjaren 1914-1918 en 1940-1944, die alleen af en toe aan bod komen. Beide keren werd het gebouw gevorderd door de Duitse bezetters, maar kennelijk is er van die episodes weinig bewaard gebleven of is er voor gekozen dat verhaal niet uitgebreid te vertellen.

Niet lang na afloop van de Tweede Wereldoorlog zette het verval van de socialistische coöperatie in, en daarmee het verval van het Feestlokaal. De neergang in de jaren vijftig, zestig en zeventig komt uitgebreid aan de orde. De Coöperatie Vooruit had financiële problemen en was niet in staat het gebouw goed te onderhouden, laat staan te renoveren - wat wel noodzakelijk was na de laatste Duitse bezetting. Daarnaast waren de maatschappelijke ontwikkelingen niet in het voordeel van het socialistische Feestlokaal: de introductie van televisie en de toenemende ontzuiling zorgden voor een gestadige leegloop van het eens zo druk bezochte gebouw. Het leidde er zelfs toe dat overwogen werd om het gebouw af te breken. Gelukkig is het Feestlokaal het lot van het Brusselse Maison du Peuple van Horta - een hoogtepunt van art-nouveau-architectuur - bespaard gebleven. Dit is te danken aan een grote groep actieve vrijwilligers die begin jaren tachtig grote inspanningen leverden om het gebouw te redden en in de oude luister te herstellen. De erkenning van het gebouw als monument in 1983 was een belangrijke stap in dit proces.

Het opknap- en heropeningsproces in de jaren tachtig werd door de initiatiefnemers gekaderd in de ontzuiling. Stapsgewijs, maar definitief werd afscheid genomen van de band met de socialistische beweging. Wel bleef Feestlokaal Vooruit een verzamelplek voor progressieve figuren en bewegingen, of het nu ging de homo-emancipatiebeweging, alternatieve muziek of experimenteel theater. Om de immer precaire begroting rond te krijgen werden lange tijd zalen verhuurd voor zeer uiteenlopende activiteiten, waaronder zelfs een bodybuilder-bijeenkomst. Sinds 1993 ontvangt het (toen) Kunstencentrum Vooruit overheidssubsidie, wat het mogelijk maakte om een meer vaste en eigen lijn in de programmering te trekken.

Nys is publiekshistorica en Vooruit Gent. Feestlokaal - Kunstencentrum 1913-2013 is dan ook expliciet bedoeld om het brede publiek in de gelegenheid te stellen zich te verdiepen in de geschiedenis van het voor en in Gent zo belangrijke en markante gebouw. De chronologische opzet is hiervoor geschikt. Het boek wil ook culturele en sociale geschiedenis samen laten gaan met architectuurgeschiedenis - een idee waar de geschiedenis van een gebouw zich natuurlijk perfect voor leent. Het is jammer dat de auteur niet helemaal slaagt in haar opzet. De geschiedenis en het gebouw blijven enigszins los staan van elkaar. Ze gaan geen natuurlijke verbinding aan.

Dat is ook enigszins het geval bij de vele anekdotes die in het boek terug te vinden zijn. Deze komen helaas zelden tot leven. Alle mooie anekdotes en afbeeldingen in het boek krijgen niet echt een duiding en worden alleen in een chronologisch verband gebracht. De lezer heeft na lezing van het boek veel kennis opgedaan, maar een duidelijk verhaal ontbreekt. Met name het tweede deel van het boek, over de overgang van socialistisch Feestlokaal naar Kunstencentrum, leest soms als een opsomming van namen, instanties en optredende kunstenaars en artiesten. Een thema dat wel wordt aangestipt maar misschien meer uitgewerkt had kunnen worden, is de constante strijd tussen socialistische inhoud (en beschavingsdoel) van de programmering, geld en vermaak/feest. Dit was niet alleen een kwestie in de beginjaren, ook bij de latere programmering werd stilgestaan bij de ingewikkelde relatie tussen ‘opvoeding’ en commercie. Daar staat tegenover dat Nys zeer veel informatie op een voor een breed publiek toegankelijke wijze heeft samengebracht in een relatief kort bestek - een prestatie op zich. Het beeldkatern van bijna 250 pagina's slaagt er bovendien goed in om de sfeer in de Vooruit gedurende de laatste honderd jaar over te brengen.

Is Vooruit Gent. Feestlokaal - Kunstencentrum 1913-2013 een papieren monument voor een stenen monument? Niet helemaal. Maar het is desalniettemin een zeer fraai bewaarboek geworden, dat met zijn vele citaten en afbeeldingen de inwoners van Gent, de bezoekers van de Vooruit en zeker de oude medewerkers kan bekoren.

minte kamphuis

Liesbeth Nys, Vooruit Gent. Feestlokaal - Kunstencentrum 1913-2013, Uitgeverij Hannibal, Veurne, 2013, 592 p.
100 jaar Vooruit, t.e.m. 1/12/2013 in Stam Gent: www.stamgent.be/nl/activiteiten/detail/p/ioo-jaar-vooruit.

[B] Afrikaners? Rigtingbedonnerd!

Etienne van Heerdens roman Toorberg (1986) draait om de ingewikkelde verhouding tussen twee takken van een Afrikaanssprekend geslacht: een familie en een skaamfamilie. De familie zijn blanke Afrikaners, de skaamfamilie is gekleurd en kent zowel blanke als niet-blanke voorouders. De familie is rijk, maar toch is haar toekomst duister: kinderen vinden de dood en de stamhouder kampt met onvruchtbaarheid. Met de jongste generatie van de skaamfamilie gaat het veel beter. Draagt Van Heerden hier een profetenmantel? Ligt voor de Afrikaanse taal en cultuur de toekomst niet bij de blanken, maar eerder bij de bruinmense? En krijgt de profeet gelijk? Volgens de laatste volkstelling zijn er intussen meer ‘bruine’ Afrikaanstaligen dan blanke.

In 1990 schafte president Frederik Willem de Klerk de apartheid af. Hij leidde de Nasionale Party (NP), die sinds 1948 verkiezingen had gewonnen met kiesrecht volgens ‘ras’. Bij de eerste verkiezingen met algemeen kiesrecht (1994) verloren de NP en andere Afrikaner partijen zetels en sindsdien zijn ze vrijwel van het toneel verdwenen.

In Afrikaners. Een volk op drift schrijft de journalist Fred de Vries, die zelf in Zuid-Afrika woont, over het contrast tussen de oude situatie van blanke overheersing en de toestand waarin de Afrikaners nu verkeren. Ze bezitten nog altijd grond en geld, maar in de politiek zijn ze niet meer dan een randgroep. Hoe ervaren ze die terugval? Velen gaan het land uit. Welk vooruitzicht hebben de blijvers? In de toegespitste formulering van De Vries: is er toekomst voor de blanke in Zuid-Afrika?

Van drieëntwintig blijvers krijgt hij antwoord. Niemand zegt nee. Nogal wiedes, daar zijn het blijvers voor. Toch lopen de antwoorden flink uiteen. De Vries heeft gepraat met Afrikaners uit verschillende kring, zelfs met de vermoorde rechts-radicale leider Eugene Terre'Blanche. Verder met schrijvers, musici en beeldend kunstenaars met botsende ideeën; een filosoof, een zakenman, een universiteitsbestuurder, een vakbondsleider en een paar mannen met een landbouwachtergrond. Maar alleen met Afrikaners! Wat zouden al die niet-blanken ervan vinden?

Hoe interessant de gedachten over de toekomst ook zijn, ze berusten grotendeels op hoop en vrees, vooronderstellingen, gissingen en speculatie. Belangrijker is wat De Vries vertelt over de Afrikaners in het Zuid-Afrika anno nu. Twee groepen springen naar voren. De eerste is de ‘verloren generatie’: mannen die als dienstplichtige soldaat voor het apartheidsregime vochten in de ‘grensoorlogen’ in Angola en Mozambique. Voor zover ze het er levend afbrachten, kregen ze na 1990 van hun oude leiders te horen dat de apartheid bij nader inzien verkeerd was geweest. De conclusie dat die leiders hun soldaten een verkeerde oorlog hadden ingestuurd, konden ze zelf trekken. Komen oorlogstrauma's onder veteranen sowieso al vaak voor, deze groep voelt zich extra gepakt. De misère kan dan ook hard toeslaan. De bekendste woordvoerder pleegde in 2009 zelfmoord. De tweede zijn de armblankes, de zwakste sociale klasse. Vroeger werden ze voorgetrokken met speciale baantjes, nu worden ze eerder achtergesteld. Inmiddels belanden ze in onderkomens waar vroeger nauwelijks een blanke woonde, in de zelfgefabriekte huisjes van hout, golfplaat en karton.

Een opvallende figuur is de conservatieve politicus Pieter Mulder, leider van een piepkleine Afrikaner partij die ternauwernood het parlement haalt. Ondanks de tegenstellingen tussen zijn partij en het regerende ANC is hij adjunct-minister in het kabinet-Zuma geworden, in de hoop iets te kunnen bereiken in de o zo gevoelige kwestie van de herverdeling van grond. Alsof een orthodox-protestantse SGP'er als staatssecretaris in een paars kabinet probeert de zondagsrust te redden.

Zo biedt De Vries allerlei verrassende doorkijkjes op de Zuid-Afrikaanse samenleving. Zijn oordelen stelt hij niet voorop, maar hij geeft ze wel. Daarbij bewaart hij de nuance en een opvallende onpartijdigheid. Zo gaat hij na discussie op hoofdlijnen akkoord met de verantwoording die ex-president De Klerk hem geeft van zijn bekritiseerde regeringspolitiek rond de overgang naar de democratie. Maar De Vries is bij De Klerk en bij diens ex-minister Pik Botha ook vilein genoeg om te noteren dat beide heren bustes van zichzelf hebben neergezet. Heer Bommel woont ook in Zuid-Afrika.

Een ander mooi onderwerp is ‘De la Rey’, een populair Afrikaanstalig lied uit 2006. Dit gezongen beroep op de beroemde generaal uit de Boerenoorlog om de Afrikaners opnieuw voor te gaan, is geen

aansporing om de apartheid met geweld te herstellen, maar een klacht over gemis aan leiding, een aanklacht tegen politici die zijn weggelopen en mogelijke opvolgers die zich schuilhouden uit angst zich de vingers te branden.

Jong Afrikaner, een fotoreeks van Roelof Petrus van Wyk.

De Vries ging ook naar het dorp Orania, een privéproject waar de regering een miniapartheidsbewind toestaat. De Vries lijkt Orania te zien als voortzetting van het oude systeem, maar er is een groot verschil. De oude apartheidsleiders praatten idealistisch, maar hun economie draaide op zwarte arbeidskracht. Als men de scheiding die men zei na te streven werkelijk had aangebracht en in blank gebied de blanken het handwerk had laten doen, dan zou de Nasionale Party geen verkiezing overleefd hebben. Orania lijkt daarentegen werkelijk een idealistische onderneming te zijn. De blanken zijn er zelf aan het werk. De scepsis waarmee De Vries over dit project schrijft, blijft overigens begrijpelijk.

Het boek is ook in Zuid-Afrika uitgekomen, onder een betere titel: Afrikaners rigtingbedonnerd (‘de weg kwijt’). De Nederlandse versie is goed en beeldend geschreven en prettig leesbaar, maar af en toe laat zijn taalgevoel De Vries in de steek (‘wat er op til stond’, ‘zonder aanziens des persoons’). Het boek heeft ook te lijden onder zetfouten en verkeerde afbrekingen (‘lu-krake’).

Afrikaners is geen wetenschappelijk werk, maar De Vries levert wel een breed overzicht op basis van kennis van zaken en een ruime voorbereiding. Natuurlijk laat hij ook belangrijke onderwerpen vrijwel terzijde. Ik denk aan Afrikaners die werken binnen het ANC, de kranten, de rugbywereld. En bij de Afrikaanse literatuur is hij niet op zijn best: Sonja Loots noemt De Vries een ‘vriendin’, maar hij verzwijgt haar roman over Afrikaners, Sirkusboere. Ook is hem te vergeven dat hij een zwaar omstreden begrip als ‘volk’ achteloos in zijn ondertitel zet. Er is echter één tekortkoming in het boek waarmee ik meer moeite heb: waar is Toorbergs skaamfamilie? In een nootje zegt De Vries ‘dat “kleurlingen”, bruine Afrikaanssprekenden, buiten het bestek van dit boek vallen’. Kan dat zomaar? Menige officieel blank geachte Afrikaner familie heeft niet-blanke voorouders - een bekend motief in de Zuid-Afrikaanse literatuur. De grens tussen de ‘blanke’ en de ‘bruine’ Afrikaanstaligen is vloeiend. Mensen ‘van gemengden bloede’ die er niet al te zwart uitzagen en sociaal vaardig waren, slopen de klasse van de blanken binnen. Zelfs tijdens het apartheidsbewind kon je ‘geherclassificeerd’ worden.

De verhouding van de Afrikaners met hun mede-Afrikaanstaligen is geen onderwerp dat men naar vrije keuze al of niet kan behandelen. Daarvoor blijft de apartheid te bepalend voor de identiteit van de Afrikaners. De discriminatie van taalgenoten, veelal ook geloofsgenoten die deelhebben aan dezelfde cultuur en soms zelfs letterlijk familie waren, is een van de schrijnendste kanten van de apartheid. Als je over de Afrikaners schrijft, kun je dit niet laten liggen. De Vries is ons een vervolgdeel schuldig om op deze misstap terug te komen.

eep francken

Fred de Vries, Afrikaners. Een volk op drift, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2012, 364 p.

[B] Meesterlijk relaas over de boerenoorlog

De Anglo-Boerenoorlog (1899-1902) was niet alleen een centrale gebeurtenis in de Zuid-Afrikaanse geschiedenis, maar ook in de relatie tussen de Afrikaners en de Nederlandssprekende wereld, vooral het Koninkrijk der Nederlanden. Nooit eerder en ook nooit weer daarna waren Nederland en Vlaanderen zó verenigd in hun sympathie voor hun taalverwanten aan de verre zuidpunt van Afrika.

De Nederlandse kranten gingen zich te buiten in hun bewondering voor de Boeren en hun afkeer van de Britse imperialisten. De markt werd overstroomd met jeugdboeken over Zuid-Afrika en meer volwassen boeken zoals die van de destijds zeer populaire Louwrens Penning, de historicus dr. W. Van Everdingen of de schrijver J.F. van Oordt. Daarna verdween Zuid-Afrika weer min of meer uit het zicht, tot de jaren zestig, zeventig en tachtig van de vorige eeuw, toen het apartheidsbeleid en de Nederlandse morele afkeer daarvan de vroegere verwantschapsgevoelens veranderden in een actieve wederzijdse afkeer. In Vlaanderen was dit veel minder het geval.

Na 1990, toen de apartheid tot een einde kwam, hebben de Afrikaners en Nederlanders/Vlamingen elkaar weer gevonden. Deze herontdekking was in veel opzichten positief, al zijn de nieuwe emoties lang niet zo intens als tijdens de Anglo-Boerenoorlog of in de tijd van de antiapartheidsacties.

Het boek Boerenoorlog van Martin Bossenbroek, een bekende Nederlandse historicus, past in het kader van deze veel nuchterder herontdekking. Als een dergelijk boek een eeuw geleden was verschenen, zou het overgelopen hebben van bewondering. Als het 25 jaar geleden was geschreven zou het vol morele verontwaardiging en veroordeling gestaan hebben, en zou de beschrijving van het verloop van die oorlog gelardeerd zijn met aanklachten tegen het racisme van de Boeren.

Bossenbroek laat zich, zoals het een goed historicus betaamt, niet afleiden door emoties of ideologieën. Waarbij men dan wel de kanttekening moet maken dat de tegenwoordige tijdgeest hem veel meer ruimte tot zakelijkheid biedt.

Deze beweegruimte gebruikt hij dan ook ruimschoots. Zijn benadering is innoverend. Hij geeft namelijk niet de gebruikelijke algemene opsomming van het oorlogsgebeuren, maar hij laat het verloop van de oorlog zien door de ogen van drie personages. Deze drie zijn Willem Leyds, die als pas afgestudeerde Nederlandse jurist door president Paul Kruger achtereenvolgens aangesteld werd als staatsprocureur (een combinatie van de functies van minister van Justitie en staatsprocureur), staatssecretaris (het equivalent van premier en minister van Binnenlandse en Buitenlandse Zaken) en uiteindelijk diplomatieke gezant in Europa; de jonge en ambitieuze journalist Winston Churchill, die de oorlog en zijn schrijftalent gebruikt om een politieke carrière voor zichzelf open te vechten; en Deneys Reitz, de zoon van een invloedrijke Transvaalse politicus die een ongeëvenaarde beschrijving van zijn oorlogsloopbaan te boek gesteld heeft.

Terloops: vanuit feministische hoek is Bossenbroek verweten dat hij alleen maar mannen gekozen heeft. Dit verwijt laat buiten beschouwing dat oorlog, zeker in die tijd, een mannenzaak was, al waren vrouwen vaak het slachtoffer. Bovendien is er eigenlijk nog een vierde personage dat ook uitvoerig behandeld wordt: de Engelse sociale activiste Emily Hobhouse.

Hoe dan ook, alle geschiedschrijving begint bij het vermogen om een verhaal te vertellen. En dit doet Bossenbroek meesterlijk en met een oog voor persoonlijke details die men gewoonlijk van een journalist zou verwachten, niet van een academische historicus. Het boek leest als een ongelofelijk spannend verhaal en het is moeilijk om het neer te leggen.

Nederlandstalige lezers zullen waarschijnlijk vooral belangstelling hebben voor de lotgevallen van Leyds. Bossenbroek laat zowel Leyds als diens vrouw Louise uitvoerig aan het woord, en hij maakt duidelijk wat voor een geweldige uitdaging het was voor dit geleerde en hoogbeschaafde echtpaar om zich aan het wilde Transvaal aan te passen. Het overheersende karakter en de onbeschofte persoonlijke gewoonten van president Paul Kruger deden daar nog een schepje bovenop. Bossenbroek constateert dat Leyds waardering kreeg voor het leiderschap van Kruger en dat hij de zaak van de Boeren ondersteunde, maar dat hij zich nooit kon vereenzelvigen met de ruwe Transvaalse pioniers.

Churchill wordt in al zijn bezeten ambitie afgeschilderd. Hij maakte misbruik van het feit dat zijn ouders toegang hadden tot de hoogste kringen in Groot-Brittannië (zijn vader was een lord en minister). Dat gaf hem de gelegenheid om overal reclame voor zichzelf te maken - allemaal met het doel om zijn politieke carrière te bevorderen. Het moderne journalistieke principe - je neemt waar en rapporteert, maar je wordt zelf niet deel van het verhaal - gold niet voor Churchill. Hij wisselde voortdurend van rol, soms was hij journalist en dan weer officier, en vaak vervulde hij beide rollen tegelijk.

Maar desondanks krijg je toch bewondering voor de vastberadenheid waarmee hij zijn zelfverkozen levenslot najoeg. En hoewel hij als telg uit een adellijk geslacht in hart en nieren een imperialist was, had hij toch ook waardering voor de vrijheidsstrijd van de Boeren. En na de oorlog was hij een sterke voorstander van een verzoenend beleid.

Het verhaal van Deneys Reitz is zonder meer een van de avontuurlijkste verhalen die je kunt bedenken. Hij nam deel aan de epische trektocht van het commando van generaal Jan Smuts, een paar honderd burgers, door West-Transvaal, de Vrystaat, de Noord- en Oost-Kaap tot in Noord-West Kaapland, en Bossenbroeks verslag van deze barre tocht houdt je op het puntje van je stoel.

In overeenstemming met de nieuwe, ontspannen en niet-ideologische benadering van de Afrikaners laat Bossenbroek niet na om ook op een aantal minder aantrekkelijke zaken te wijzen. Vooral het openlijke racisme van de Afrikaners (en de nauwelijks minder subtiele minachting van de Britten voor alles wat niet Brits was), alsook de gewoonte van sommige bevelhebbers van de Boeren om alle gekleurden in Britse krijgsdienst standrechtelijk te fusilleren, worden niet verzwegen. Maar de historicus Bossenbroek oordeelt en veroordeelt niet, hij beschrijft en analyseert. Meer nog: hij probeert te begrijpen. Hij legt uit dat Leyds terechtgekomen was in een samenleving die afgesneden was van de Europese beschaving en waar de kunst van het regeren nog geleerd moest worden. Hij maakt ook duidelijk dat de Anglo-Boerenoorlog, zoals elke oorlog, een verruwende uitwerking had op alle betrokkenen, waardoor zij dingen deden die in vredestijd volstrekt ontoelaatbaar zouden zijn. Bossenbroek sluit zijn boek af met een korte blik op de toekomst. Het ANC regeert nu en de Afrikaners verzetten zich tegen zijn plannen om bijvoorbeeld plaatsnamen te veranderen of grond te confisqueren. Deze afsluiting is echter onbevredigend. Het zou beter geweest zijn als hij de gevolgen van de oorlog op de Zuid-Afrikaanse geschiedenis had geanalyseerd. Dan had hij de radicalisering van het Afrikaner nationalisme in de jaren dertig-veertig en het ontstaan van apartheid kunnen verklaren, en zou het boek ook meer waarde hebben gehad voor een Nederlandssprekend lezerspubliek.

Uiteindelijk is dit dan het enigzins onbevredigende gevoel waarmee ik het boek neerlegde. Het is een uitstekend, zelfs briljant geschreven boek. Maar zonder de analyse van de gevolgen van de oorlog blijft de vraag hangen: nou en? Dat is jammer, want los van deze belangrijke leemte is dit een boek dat ik zonder aarzeling van harte aanbeveel.

leopold scholtz

Martin Bossenbroek, De Boerenoorlog, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2012, 613 p.

[B] Autobiografie in navolging van scorsese. Arnon grunberg naar aanleiding van films

Het is een wat misleidende ondertitel, Arnon Grunberg over film. Accurater zou zijn: Arnon Grunberg naar aanleiding van films. Dat is namelijk wat Grunberg doet in een groot deel van de 26 essays die zijn verzameld in de bundel Buster Keaton lacht nooit, en die (op één na) tussen 1996 en 2010 eerder verschenen in NRC Handelsblad of Vrij Nederland. Slechts spaarzaam gaat het over film als medium of over de besproken films an sich. Grunberg gebruikt de films waarover hij door de redacties gevraagd werd te schrijven, of waarover hij zelf aanbood te schrijven, veeleer als aanleiding voor bredere overdenkingen.

Grunberg benadert de films dan ook allerminst zoals een filmcriticus dat zou doen. Sterker: de schrijver zet zich herhaaldelijk, impliciet of expliciet, af tegen de regels van de filmkritiek. Veel essays bestaan uit grote delen beschrijving, waarbij in enkele gevallen zelfs het eind van de film wordt weggegeven - volstrekt uit den boze in reguliere filmbesprekingen. En ook stilistische overwegingen, bijvoorbeeld over camerawerk of montage, zijn ver te zoeken. Enige uitzondering hierop is het werk van de acteur, waarover Grunberg zich diverse malen uitgebreid en meestal waarderend uitlaat. Maar direct in het eerste essay, een tamelijk negatieve bespreking van Larry Clarks Kids uit 1995, stelt hij: ‘(...) ik ga ervan uit dat behalve een verdwaalde student van de filmacademie niemand naar de film gaat voor interessant camerawerk of fraaie belichting.’ En in zijn tekst over de autobiografie-via-filmbespreking Il mio viaggio in Italia van Martin Scorsese (duidelijk een held van Grunberg, en de enige regisseur van wie hier meerdere films worden besproken): ‘Critici doen graag aan opvoeding en verheffing, net als politici soms, al zijn ze daarbij stukken minder gevaarlijk dan politici. Critici wegen schoonheid zoals rechters onschuld. Maar van tijd tot tijd verschijnt er iemand, geen criticus maar een liefhebber, een dilettant als het ware, die een pleidooi houdt, niet voor zichzelf, dat is altijd verdacht, maar voor een onbekende, of voor een paar onbekenden. Voor derden.’

In veel van deze stukken is dat ook wat Grunberg doet: een pleidooi houden, een lans breken voor een film. Vrijwel altijd laat hij de lezer achter met enthousiasme, met zin om de besproken film (of films, want Grunberg haalt er regelmatig andere titels bij) zelf te gaan zien. Zelfs die negatieve bespreking van Kids nuanceert Grunberg in een nieuw naschrift bij het stuk (het enige in de bundel), dat weliswaar kritisch over de film blijft, maar die kritiek zodanig inbedt dat de film meer dan in het originele stuk het zien waard lijkt.

Scorsese's documentaire en het essay daarover kunnen overigens gezien worden als richtinggevend voor de bundel als geheel. Naar analogie met Il mio viaggio in Italia noemt Grunberg deze verzamelde stukken in de verantwoording aan het slot van de bundel een vorm van autobiografie (‘Aan meer autobiografie heb ik voorlopig geen behoefte.’). Niet voor niets verwijst de titel van deze bundel terug naar de eerdere essayverzameling De troost van de slapstick 1998), een bundeling van Grunbergs essays over film (maar ook theater, literatuur en beeldende kunst) uit de periode 1994-1997. Slapstickicoon Buster Keaton zelf wordt in het nieuwe boek in ieder geval slechts twee keer zeer zijdelings genoemd, dus daar zal de titel niet vandaan komen.

Beide boeken maken via Grunbergs essays over andermans kunst vooral duidelijk hoe hij over zijn eigen werk denkt. Daarbij gaat het zelden om hoe er verteld wordt, maar vooral en in de eerste plaats om wat er verteld wordt. Grunberg richt zich op de elementen die film en literatuur gemeen hebben: plot en karakters. De grotere tijdsspanne die deze nieuwe bundel beslaat, en de chronologische ordening van de stukken, maakt de ontwikkeling die Grunberg als schrijver in deze periode doormaakt duidelijk zichtbaar, en vooral de verschuivingen in zijn interesses.

In pakweg het eerste kwart van de stukken staat vooral Grunbergs onderzoek naar de grenzen van en overlap tussen feit en fictie centraal. Hij schrijft over films waarin de relatie tussen realiteit en verhaal schimmig zijn, waarin karakters hun eigen realiteit creëren. Daarbij blijkt zijn pen scherp als altijd, zijn vaste hand met de oneliner onverminderd. Over Wag the Dog, bijvoorbeeld, waarin filmproducent Stanley Motss door de Amerikaanse overheid gevraag wordt een oorlog te fabriceren: ‘Een levende, maar niet

helemaal werkelijkheid geworden waarheid.’ Het op de romans van Patricia Highsmith gebaseerde The Talented Mr. Ripley, over meesteroplichter Tom Ripley: ‘Als je talent maar groot genoeg is kun je kennelijk bluffen met de waarheid, je vertelt mensen hoe het echt zit en ze geloven je toch niet.’ Over Billy Wilders klassieker Sunset Blvd.: ‘Norma Desmond leidt aan Realitätsverlust, ze leeft in haar eigen fictie en in Joe Gillis herkent ze nieuw bloed om die fictie levend te houden.’

Na 2001 verandert er iets - al kan men zich dan natuurlijk afvragen of dit vanuit Grunbergs eigen interesses voortkomt, of uit de insteek van de redacties voor wie hij schrijft. Hoe dan ook: de onderwerpen worden politieker, sociologischer; grote onderwerpen als religie (Mel Gibsons The Passion of the Christ, waarin Grunberg 9/11-terrorist Mohammed Atta vergelijkt met Christus) en de liefde (Mike Nichols' Closer, over overspel en liefde als transactie) dringen zich duidelijker naar de voorgrond. In zijn besprekingen van films als Gangs of New York, World Trade Center en Letters from Iwo Jima richt Grunberg zijn pen expliciet op de stand van hedendaags Amerika, zoals ook de filmmakers wier werk hij bespreekt dat doen.

Zo is deze bundel niet in de eerste plaats een verzameling essays over film, maar een staalkaart van Grunbergs oeuvre, een inventaris van zijn stokpaardjes en thema's, en een kijkwijzer voor wie daar voorbij wil.

joost broeren

Arnon Grunberg, Buster Keaton lacht nooit, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2013, 256 p.

[B] Lof en kritiek op het multiculturele Brussel

Over een gebrek aan journalistieke aandacht mag de Vlaamse, Belgische en officieus Europese hoofdstad de afgelopen jaren niet klagen. Met het aantal boeken en artikelen dat over Brussel is verschenen, kan onderhand een flinke boekenkast worden gevuld. En ook op televisie is de aandacht voor Brussel nooit ver weg. Niet zelden wordt de stad dan beschreven als een probleemgebied, waarvoor oplossingen moeten worden aangereikt. Die publicaties of reportages, genre Femme de la Rue, schetsen vaak een eenzijdig en (te) treurig beeld van de enige echte metropool die België rijk is.

Ook Brussel, een politiek incorrecte schets, een bundeling essays en opiniestukken van Vlaams parlementslid Luckas Vander Taelen (Groen), blijft niet helemaal gespaard van die sombere ondertoon die veel Brussel-boeken kenmerkt. Vander Taelen poseert voor de foto bij het jarenoude sluikstort in zijn straat en schrijft over de bomen die door het dak van het art-decogemeentehuis van Vorst groeien. Maar hoeveel kritiek de schrijver/politicus ook heeft op zijn medepolitici, hoe vaak hij ook misstanden en stilstand aanklaagt, bij Vander Taelen proef je de oprechte bezorgdheid om waar het misloopt in zijn stad, zaken die hij zelf als burger iedere dag aan den lijve ondervindt. En hij draagt oplossingen aan, durft verder te kijken dan de volgende verkiezingen.

In deze ‘politiek incorrecte schets’ spreekt vaker een geëngageerde stedeling dan een partijpoliticus. Vander Taelen is, net als in zijn eerdere Brussel-bundels Berichten uit Brussel en Brussel, de tijdbom tikt verder, niet bevreesd om heilige huisjes omver te gooien, en voor een progressieve politicus legt hij zwaar de nadruk op ieders individuele verantwoordelijkheid. ‘Het is de schuld van de maatschappij’ voldoet in Vander Taelens ogen niet als excuus om alle misstanden maar met de mantel der liefde te bedekken, en niet elk pleidooi voor individuele verantwoordelijkheid is een perfide neoliberale samenzwering.

Hij heeft ook een broertje dood aan overrelativering, zeker als die leidt tot ontkenning van de problemen die er wel degelijk zijn. Hij deinst er niet voor terug om als racist of reactionair te worden uitgescholden, twee typeringen die voor wie goed

leest totaal uit de lucht zijn gegrepen. En hij is evenmin beschroomd om stevig terug te slaan: Franstaligen die iedere kritiek afdoen als een Vlaamse samenzwering noemt hij onversneden racisten, maar leuker is de typering ‘wereldburgers die niet in staat zijn ook maar één woord in een andere taal dan het Frans te spreken’. Want dat is Vander Taelen soms ook: grappig, en dat is toch vaak een kleine kunst als je oprecht boos bent.

Vander Taelen beschrijft ook de moeizame haatliefdeverhouding die Vlamingen hebben met hun hoofdstad, waardoor vaak verkrampt wordt gereageerd op nieuwe uitdagingen. Maar hij roept de Vlamingen op zich geen illusies te maken: Brussel (en daarmee ook de Rand) zal alleen maar groter en internationaler worden. Wie graag de Vlaamse aanwezigheid in Brussel behouden ziet of versterkt, zal dus moeten investeren in onderwijs, bewust van de eigen sterkte en de eigen taal, maar wel open voor andere invloeden.

Over die andere invloeden in de hoofdstad gaat In Brussel, Een reis door de wereld van de historicus Hans Vandecandelaere. Zonder het te willen zijn, is deze lijvige studie een vlot leesbare lofzang geworden op het multiculturele Brussel, zoals dat in de afgelopen honderd jaar steeds sneller tot stand is gekomen.

Vandecandelaere wijst erop dat die multiculturaliteit en de openheid en tolerantie van de hoofdstad door de inwoners zelf, oud en nieuw, steevast worden geprezen als gevraagd wordt naar de voordelen van wonen in Brussel. De stad scoort in dat soort lijstjes opvallend goed, beter dan bijvoorbeeld een stad met een open imago als Amsterdam. En toch is het juist die broeierige mix die niet-Brusselaars soms afschrikt, gecombineerd met een al te duidelijke segregatie tussen een armere onderklasse en de topklasse van Europese ambtenaren en andere rijke migranten, die zich veel liever expats laten noemen. In Brussel zou de ruimtelijke spreiding van migranten en de daarmee gepaard gaande polarisatie tussen de diverse nationaliteiten groter zijn dan in steden als Amsterdam, Frankfurt of Londen. Ofje ‘Brussel’ associeert met het afzichtelijke en protserige Justus Lipsius-gebouw of de geuren van Matonge, hangt van de context af.

Vandecandelaere verbaast er zich in zijn inleiding over dat er zo bitter weinig literatuur is te vinden over de kosmopolitische werkelijkheid van alledag, wat deels een verklaring zou kunnen zijn voor het ‘afschrikwekkende’ van die steeds toenemende multiculturaliteit. Hij vergelijkt zijn zoektocht naar de oorsprong van de 170 tot 180 verschillende nationaliteiten in de hoofdstad met het leggen van een puzzel van duizend stukjes waarvan er 750 ontbreken.

De 250 stukjes die Vandecandelaere toch in elkaar wist te schuiven, bieden al meer dan voldoende kennis en leesplezier. De historicus koppelt mooi chronologisch en geografisch opgebouwde hoofdstukken aan verhalen van ‘nieuwe’ Brusselaars van nu, getuigenissen van hoe mensen dag in dag uit leven in de hoofdstad. Het zijn een soort minireportages, verhalen die je veel te weinig leest in de mainstreammedia. Neen, het is geen groot nieuws, maar de getuigenissen overstijgen wel het banale fait divers. Ze bieden inzicht in een gemeenschap, in de verscheidenheid van een gemeenschap, en hoe die zich verhoudt tot de andere gemeenschappen in Brussel. Ze benadrukken de individuele diversiteit binnen etnische groepen. Je weet wel dat ‘dé Marokkaan’ niet bestaat, maar hij komt volop tot leven als je drie totaal uiteenlopende migrantenverhalen van Marokkaanse Belgen leest.

Er zijn ook getuigenissen die ons doen beseffen dat we niet altijd even netjes zijn omgesprongen met de migranten, toen nog gastarbeiders genoemd, die we bewust naar hier haalden. Italianen sliepen kort na Wereldoorlog II in de kampen die het Duitse leger in allerijl had achtergelaten, de prikkeldraad nog niet verwijderd. Maar er zijn ook hilarische verhalen, zoals dat van de Spanjaard Jesus, die vanuit Frankrijk over de grens werd gesmokkeld terwijl de Belgische douaniers aan het staken waren.

Je kunt dit boek op verschillende manieren lezen: als een boek over de geschiedenis van de migratie naar ons land en vooral naar Brussel, of als een Brusselse geschiedenis waarin nieuwkomers een hoofdrol opeisen. En dan leer je dat een van dé symbolen van Brussel, het Atomium, nooit gebouwd had kunnen worden zonder de hulp van kinderen van Russische ingenieurs, in ons land terechtgekomen op de vlucht voor de repressie van de bolsjewieken na de revolutie van 1917.

Vandecandelaere zelf noemt zijn boek een reisverhaal en dat is het beslist. Daarom is het - zeker

voor de lezer die minder vertrouwd is met de stad - erg jammer dat er niet enkele kaarten van Brussel in het boek zijn opgenomen. Dat zou het nog leuker maken om de reis te volgen van de Heyvaertstraat, met zijn Libanese autohandelaars, via het Bethlehemplein, waar een Bulgaarse Turk guarana verkoopt aan de groeiende Braziliaanse gemeenschap, tot aan de Jacobs-Fontainestraat in Jette, waar we mee mogen binnenwandelen in een voor andere passanten onopvallende Syrisch-orthodoxe kerk. En nog een minpunt: hier en daar had het boek wel wat strakker geredigeerd mogen worden. Een uitroepteken na iedere eerste zin van een alinea is niet alleen overbodig, het is vaak ronduit storend.

Maar het is detailkritiek die in het niets verdwijnt bij de lof die Vandecandelaere verdient voor zijn pionierswerk. De historicus poneert geen stellingen of standpunten (voor of tegen de hoofddoek, om maar eens een moderne discussie te noemen) zoals Vander Taelen, maar bezorgt ons wel de al te vaak vergeten achtergrond die ons kan helpen bij het voeren van dit soort discussies.

dirk vandenberghe

Luckas Vander Taelen, Brussel, een politiek incorrecte schets, Van Halewyck, Leuven, 2012, 144 p.

HansVandecandelaere, In Brussel. Een reis door de wereld, EPO, Berchem, 2012, 520 p.

[B] De brontës in Brussel. Over ‘De meester’ van Jolien Janzing

Weinig schrijvers spreken zo tot de verbeelding als de Brontë-zussen. Charlotte, Emily en Anne leefden ruim anderhalve eeuw geleden in het Engelse Haworth, waar ze klassiekers schreven zoals Jane Eyre, Wuthering Heights en The Tenant of Wildfell Hall. Na de dood van Charlotte in 1855 werd het leven van de Brontës romantisch opgesmukt. Ze werden beschouwd als geïsoleerde genieën die de realiteit de rug toekeerden. De Brontë-mythe was geboren.

In haar historische roman De meester ontkracht de Nederlandse schrijfster Jolien Janzing die mythe. Volgens haar zat er in de preutse Charlotte een hartstochtelijke vrouw verscholen. Het bewijs daarvoor vond Janzing in de jaren die Charlotte in Brussel doorbracht (1842-1844). In die periode werd het fundament gelegd voor het schrijverschap van de oudste zus.

In februari 1842 maken Charlotte en Emily de oversteek naar België. Ze zijn op dat ogenblik 25 en 23 jaar oud. Ambitie drijft hen richting Brussel. De zussen hebben plannen voor een eigen school in Engeland, maar willen eerst hun kennis van het Frans bijspijkeren. Ze nemen hun intrek in het gerenommeerde Pensionnat Heger, een kostschool voor meisjes.

Emily kan niet aarden in het mondaine Brussel en haakt snel af. Charlotte daarentegen verlengt haar verblijf, zij het niet louter om pedagogische redenen. Ze is hartstochtelijk verliefd geworden op Constantin Heger, haar docent Frans, haar meester. Een hopeloze romance, want de man is getrouwd met de directrice van de kostschool en is niet van plan om zijn gezin op te geven. In januari 1844 keert Charlotte met een gebroken hart terug naar Haworth. Ze zal haar ongelukkige liefde later van zich afschrijven in romans als Jane Eyre en Villette.

Tot zover de feiten. Of en in welke mate de vurige liefde van Charlotte beantwoord werd door Heger, weten we niet. Het bronnenmateriaal uit die periode is schaars en beperkt zich tot de brieven die Charlotte later aan haar leraar schreef. Janzing vult de blinde vlekken naar eigen inzicht in. ‘Ik ben er zeker van dat hij met haar flirtte. Hij wond haar om zijn vinger. Of ze echt verliefd op elkaar werden? Charlotte zeker op hem en hij allicht, kortstondig, op haar.’Ga naar eindnoot(1)

Wie die mengeling van feit en fictie kan appreciëren, krijgt een neovictoriaans verhaal voorgeschoteld met een tikje decadentie. Janzing is niet mild voor haar personages. Ze laat Charlotte hopen dat ‘madame’ Heger sterft in het kraambed en laat haar kennismaken met begeerte. ‘Ze ziet zijn geslacht uit de hoeken van haar ogen. Haar verlangen groeit zoals het zijne en maakt dat ze zich tegen hem aan zou willen drukken. Het is dat gevoel, het dierlijke ervan (...).’

Constantin Heger geniet van de aandacht. Janzing portretteert hem als een donjuan. ‘Leraressen en opgroeiende meisjes passeren hem in de gangen (...). Zijn viriele aard maakt het hem onmogelijk om geen oog voor hen te hebben.’ Heger ziet potentieel in Charlotte: ‘Hij heeft haar meteen doorzien. Hoewel ze de streng opgevoede dochter van een protestantse predikant is en de indruk wekt een intellectueel te zijn, koestert ze de hoop te bekoren.’ Wat onschuldig begint, groeit uit tot een intense band met geheime afspraakjes en mooie woorden.

Het Pensionnat Heger in Brussel, waar Charlotte Brontë haar Frans kwam bijspijkeren, Foto The Brussels Brontë Group.

Charlotte begint te hopen; ze vertrouwt erop ‘dat er een toekomst voor hen is’. Maar dat is buiten de waard gerekend. Madame Heger voelt nattigheid en neemt maatregelen om haar rivale te ontmoedigen. Zwaar ontgoocheld verlaat Charlotte uiteindelijk België. Terug in Haworth schrijft ze wanhopige brieven aan monsieur: ‘Ik ga dood als u mij niet schrijft.’ Er zijn aanwijzingen dat Heger haar minstens één keer antwoordde, maar zijn brief (brieven?) ging (en) verloren. Haar brieven aan hem bleven wél bewaard; Heger toonde ze later trots aan Brontë-toeristen in het pensionaat. Pikant detail: de brieven werden blijkbaar ooit stukgescheurd en later weer aan elkaar genaaid.

Veel van het negentiende-eeuwse Brussel is inmiddels verdwenen. Het meisjespensionaat bijvoorbeeld ging in 1910 onder de slopershamer en maakte plaats voor het Paleis voor Schone Kunsten, nu Bozar. Toch zijn er nog heel wat herkenbare plekken. Janzing dook in de stadsarchieven om het Brussel van de Brontës zo goed mogelijk te reconstrueren. Dat levert gedetailleerde beschrijvingen op, onder meer van de Grote Markt: ‘Ze kijkt om zich heen, draait enkele passen in het rond: dit plein is een juwelenkist uit lang vervlogen tijden. Wat een rijkdom, wat een pracht! Gevels versierd met bladgoud, een grijze stenen zwaan (...) en op een geveltop een feniks die uit zijn as verrijst.’

Brussel heeft meer dan enkel een decoratieve functie in De meester. De stad fungeert als een spiegel voor het gevoelsleven van Charlotte. Als ze in het ‘liederlijke’ Brussel aankomt, valt ze met haar ouderwetse stijl hopeloos uit de toon. Ze schrikt van de Bourgondische taferelen en de weelde, zo anders dan het kale, tochtige Haworth. Als dochter van een anglicaanse predikant gruwt ze van het katholieke geloof en de ‘paapse gebeden’. Naarmate de liefde van Charlotte voor Heger intenser wordt, groeit echter haar verbondenheid met Brussel. Het wordt ‘een stad als een toneel voor de nieuwe fase in haar leven. Een nieuwe kamer in haar hart’. Als ook die nieuwe fase tot mislukken gedoemd lijkt, wordt Brussel weer die ‘vreemde stad waarbij ze geen aansluiting kan vinden’.

Essentieel voor het welslagen van een historische roman is het vermogen van de schrijver om de ‘historische illusie’ te creëren. Janzing schrijft bloemrijk en breedsprakig over het tijdperk van de Brontës. Ze beschrijft de hypocriete victoriaanse moraal, Brusselse volksbuurten en groezelige Vlaamse arbeiders: ‘knapen die nauwelijks moeders rokken ontgroeid lijken te zijn, maar ook versleten mannen met opgetrokken schouders en een gierennek. Er hangt een doordringende geur (...): de geur van morsige jassen en kielen, van bier, vettig haar en door pruimtabak mossig geworden tanden.’

Af en toe verliest Janzings pen haar frisheid en wordt de beeldspraak gezocht. Vergelijkingen zoals ‘hij staat voor haar, breed en dreigend als een enorme vleermuis’ of ‘(haar hart) leeft als een jong dier, een welp, een dartele big!’ missen het beoogde effect. In tegenstelling tot haar debuutroman Grammatica van een obsessie mikt Janzing niet op vormelijke vernieuwing. De meester is geheel op victoriaanse leest geschoeid, met parallelle verhaallijnen en tussenkomsten van een alwetende verteller. De vertelstem onderbreekt om de haverklap het verhaal: ‘Hoe vaak krijgt u de gelegenheid om de Noordzee te bevaren? Blijft u toch niet met Charlotte van die te sterke, zoete thee nippen (...). We gaan een frisse neus halen op het dek waar Emily aan de reling staat.’ Dergelijke tussenkomsten hinderen de vaart van het verhaal en beklemtonen het kunstmatige karakter ervan. Janzing slaagt er ook niet in om Charlotte als een voldragen hoofdfiguur neer te zetten. De hartstocht van Charlotte voor Heger verzandt geregeld in bakvisachtig gezwijmel over monsieur. Het blijft allemaal oppervlakkig en is weinig vleiend voor de schrijfster van Jane Eyre.

Qua genre speelt Janzing overduidelijk op veilig. Historische fictie ligt al jaren goed in de markt, getuige daarvan de populariteit van Tracy Chevalier's Girl with a Pearl Earring en soortgelijke literatuur. De verfilming lonkt om de hoek: Janzings boek werd opgemerkt tijdens de jongste Books at Berlinale en de BBC toont belangstelling. Literair mag De meester dan wel geen hoogvlieger zijn, het succes op het witte doek lijkt verzekerd.

delphine seghers

Jolien Janzing, De meester, De Arbeiderspers, Utrecht, 2013, 272 p.

[B] Motieven uit de zwarte romantiek. Indrukwekkende roman van Allard Schröder

Met zijn verhalen en romans heeft Allard Schröder (^o1946) veel waardering van de kritiek gekregen en ook enkele belangrijke prijzen gewonnen. Toch is hij bij het grote publiek nog altijd relatief onbekend. Dat valt wel te verklaren. Zijn proza bevat tal van verwijzingen naar literatuur vanaf de oudheid tot en met ‘de groten’ van onze tijd, alsmede naar topoi en archetypische personages die weinig lezers direct zullen herkennen. Dat hij een belangrijke literatuurhistorische studie als The Romantic Agony (1933) van Mario Praz met vrucht gelezen heeft en elementen daaruit verwerkt in zijn romans, zal ook niet iedereen meteen duidelijk zijn. Hij is, kortom, een auteur die eisen stelt aan zijn lezers, zoals nu ook in De dode arm (de titel slaat zowel op de rivierarm als op de menselijke arm), een roman die 571 fraai geschreven bladzijden telt met meanderende volzinnen en listig verknoopte motieven. De ondertitel luidt Een Romantisch leven, waarbij de hoofdletter aanduidt dat het gaat om de literaire

stroming die rond 1800 in een groot deel van Europa bestond. De dode arm, zo blijkt bij de lectuur, is geënt op specimina van de Duitse Zwarte Romantiek, met name het oeuvre van Ernst T.A. Hoffmann (1776-1822), wiens bekendste titel Die Elixiere des Teufels (1816) is. ‘Zwart’ heet deze vorm van Romantiek, omdat die in het teken staat van hallucinaties en dromen, moord en zelfmoord, duivels en dubbelgangers. Van de hoofdpersoon van deze roman wordt tweemaal toe gezegd dat hij een grote liefhebber van Hoffmann is, men mag dus aannemen dat die een belangrijke inspirator is van Schröders roman.

Die hoofdpersoon, geboren in 1945, heet Ernst Elfkind Coltersteen, namen die verwijzen naar zijn favoriete auteur, zijn kinderlijke vriendin Almi en zijn moeder, die ‘koud als steen’ haar gezin heeft verlaten. De man die hij zijn vader noemt, heet Wolkenband, maar algemeen wordt aangenomen dat zijn biologische vader de Amerikaanse jachtvlieger Thuler is, met wie zijn moeder een korte relatie heeft gehad. Het is geen wonder dat Coltersteen zich in zijn familie niet kan hechten, zich een vreemde voelt. En hij had al vroeg het provinciestadje A***, gelegen aan het eind van een grote rivier, verlaten, als hij niet vóór alles zijn liefde voor Almi had gesteld: mooi, zo goed als blind, met het verstand van een kind van drie. Als zij in een dode rivierarm wordt gevonden, kan zij bij toeval het water ingelopen zijn, maar het is niet uitgesloten dat zij het slachtoffer is geworden van de criminele Widergaenger (‘Tegenstander’, naam voor Mefisto), die het stadje kort heeft bezocht. Zonder Almi betekent zijn woonplaats niets voor Coltersteen en ook hij vertrekt: op zoek naar de vrouw die hem zijn naam heeft verleend, naar zijn echte vader, naar een nieuwe Almi. Zijn reis per trein zal naar Wenen gaan, maar hij stapt al uit in Frankfurt am Main: voornemen en uitvoering van zijn plannen lopen bij Coltersteen wel vaker niet parallel.

Daar blijft hij veel langer dan zijn bedoeling was. Een poging via de Amerikaanse vliegbasis bij Frankfurt zijn vader te vinden loopt op niets uit. Hij knoopt connecties aan met de aantrekkelijke studente Brigitte, die voor hem verborgen weet te houden dat zij deel uitmaakt van een ultralinkse groepering - dat is minder vreemd dan het lijkt: Coltersteen volgt de maatschappelijke ontwikkelingen niet. Als Brigitte een auto-ongeluk krijgt en papieren met namen worden gevonden, ziet het er slecht voor hem uit. Om te voorkomen dat sporen ook naar hem leiden, brengt Karl, de enige uit de groep die hij vertrouwt, Coltersteen naar een veilig adres: een geërfd huis in de bosrijke Harz, bekend van die andere romanticus Heinrich Heine. Zijn zoektocht moet hij, voorlopig, staken: Coltersteen wordt nu zelf gezocht.

Hij ontdekt dat vlak naast zijn huis een mooie jonge vrouw woont, ‘de blonde engel’ Katharina, die opvalt doordat zij armen en handen steeds verborgen houdt. De reden hield Katharina lang voor hem geheim. Vol schaamte vertelt zij ten slotte hoe zij, zoekend naar drugs in een ziekenhuis waarin zij was opgenomen, in hallucinatoire toestand brandende vloeistof over zich heen had gegooid: haar diepe verwondingen wilde zij de buitenwereld niet tonen. Het kwaad was overigens al geschied: in het Harzdorpje ging een brief rond waarin het drugsverleden van Katharina aan de kaak werd gesteld. Coltersteen ontdekte dat deze brief afkomstig was van een zekere Widko, wederom een manifestatie van Mefisto. Op aandringen van Katharina verlaten zij de Harz en betrekken zij een huis in een donker woud (een romantische topos) in de Göhrde, ver van alles en iedereen. Juist als hun relatie tot echte bloei lijkt te komen, eindigt ze. Coltersteen en Katharina horen, terugkomend van een bezoekje aan Wolkenband, dat op de Nürnburgring autoraces plaatsvinden. Op de lijst van deelnemers staan Amerikanen met de naam Thooler. Coltersteen zoekt uit of er familiale banden zijn, wat niet het geval is. Katharina wil racen - net als bij de drugs zoekt zij het gevaar! - met een der Thoolers: hij volgt haar tot hun huis in het bos, waar zij, vluchtend voor haar aanrander, onder een vallend stuk boom bezwijkt.

Er zit nu een sprong in het verhaal: hoe zou Coltersteen in zijn positie de Thoolers ook moeten aanpakken? Hij blijkt zelf in de gevangenis terechtgekomen. Hij is daar beland door verklaringen van Brigitte en haar vrienden, die hem hebben beschuldigd van het voorbereiden van een terroristische aanslag. In de gevangenis studeert hij, net als Hoffmann, rechten: mede daardoor komt hij eerder vrij. Maar zijn beroep maakt hij er niet van. Zijn stiefvader, die zijn eind voelt naderen, heeft een groot bedrag aan hem

overgemaakt en gevraagd na zijn dood de nalatenschap af te wikkelen. Wanneer hij het overlijdensbericht ontvangt, reist hij af naar zijn geboorteplaats. Hij ontmoet familieleden, die hem vertellen dat zijn moeder nog leeft en in Schweinfurt woont. Hij vindt in deze stad behalve zijn moeder ook zijn echte vader Oswald Elfkind Thuler (ook hij heeft, uiteraard, een defecte arm.) Hij blijkt te hebben gediend als officier bij de Waffen-SS, gelegerd bij Arnhem; toen zijn moeder en hij elkaar nog maar een paar dagen kende, bezwangerde hij haar en verdween. Coltersteen wil eventuele details niet weten en vertrekt zo snel mogelijk naar huis.

In A*** wachten hem enkele verrassingen. De belangrijkste is dat hij geconfronteerd wordt met een zoon, Rik, die hij verwekt heeft bij Helma Verhul, die nu in een gesticht verblijft. Met haar heeft hij vroeger een korte relatie heeft gehad. Dat er iets ernstigs met Rik aan de hand is, ontgaat Coltersteen niet: hij heeft aids en overlijdt niet lang na hun ontmoeting. Een andere onverwachte gebeurtenis is zijn ontmoeting met een mooie vrouw van zijn leeftijd, Amélie Obrist, die Coltersteen alweer doet denken aan Almi (ook de naam wijst in haar richting). Hij laat haar foto's en een filmpje zien, waarop zijn vriendin voorkomt. Het blijkt dat zij in het jaar dat Almi was overleden, een auto-ongeluk heeft gehad. Daarna is zij een ander mens geworden: ongewoon vrolijk. Zij kan niet ontkennen dat de uiterlijke overeenkomst tussen haar en Almi verpletterend is, maar acht die geheel toeval. Zij begrijpt ook dat Coltersteen had gehoopt met haar Almi terug te krijgen, maar hij moet inzien dat dit onmogelijk is. Eigenlijk had hij deze uitkomst ook wel verwacht.

De voortreffelijke compositie van de roman is gebaseerd op de zinvolle herhaling van motieven als geheimhouding, mislukking, liefde en dood. Qua genre behoort De dode arm tot de queeste. Coltersteen, die zich een heldhaftige Amerikaanse vliegenier als vader had voorgesteld, ontdekt diens oorlogsverleden en moet zijn tocht wel als mislukt beschouwen. Schröder heeft het thema van de zoektocht gespiegeld: zijn ‘held’ ontdekt dat hij, lang geleden, een zoon verwekt heeft bij een jonge vrouw, met wie hij maar één week contact heeft gehad. Die situatie is in feite precies de zijne: ook hij is het kind van twee mensen die (door bijzondere omstandigheden) maar een week elkaars geliefden zijn geweest. Met dit ‘rijm’ heeft Schröder deze volumineuze, wervelende roman een fraaie cyclische structuur verleend.

rudi van der paardt

Allard Schröder, De dode arm, De Bezige Bij, Amsterdam, 2013, 571 p.

[B] De timmerman die Nederlands grootste mecenas werd. Een biografie van Joop van den Ende

Het levensverhaal van Joop van den Ende is een klassieker in de reeks from rags to riches. Op 23 februari 1942 geboren als nakomertje in een sappelend arbeidersgezin in Amsterdam groeide hij op tot de invloedrijkste theater- en televisieproducent van Nederland. Daarnaast werd hij ook nog de belangrijkste mecenas van het land met meer dan een miljard euro op de bank. En dat in een land waar lange tijd de regel gold dat een arbeider die voor een dubbeltje geboren is toch vooral niet moet denken dat hij ooit een kwartje zal worden. Het is nauwelijks voor te stellen dat de man die aanvankelijk een schamel loontje bij elkaar schraapte in een winkel voor feestartikelen en als clown kinderfeestjes opfleurde op zeventigjarige leeftijd een eredoctoraat kreeg aangeboden aan de Nyenrode Business Universiteit voor zijn culturele ondernemerschap.

Dat ondernemerschap zat er al vroeg in. De negenjarige Joop liet de kinderen in de buurt een cent betalen om zijn poppenkastvoorstelling te bewonderen. Samen met zijn vader haalde hij sloophout van een bouwterrein, hakte het in nette stukjes en verkocht de keurig afgemeten zakjes aan de fietsenmaker op de hoek voor acht cent, die het weer voor vijftien cent aan zijn klanten doorverkocht als aanmaakhoutjes voor de kachel. Zonder dat zijn vader het wist, ging de kleine Joop op zoek naar een afnemer die een paar centen meer wilde betalen.

‘Een grote jongen met sterke handen en niet zo intelligent’, zo luidde de uitkomst van de beroepskeuzetest na de lagere school. Dus hij moest maar timmerman worden, dan was hij in ieder geval zijn leven lang verzekerd van werk.

Nadat hij met zijn ouders naar een voorstelling van het komische duo Snip & Snap was geweest voelde hij dat zijn hart bij het theater lag. Door zijn ambachtelijke opleiding kon hij via de zijingang het theater binnenwandelen: op zijn zestiende trad hij in dienst als leerling-timmerman bij het atelier van de Nederlandse Opera.

Daarnaast sloot hij zich aan bij diverse amateurtoneelverenigingen om het metier óp de planken ook meester te worden. Geheel talentloos was hij niet, maar een carrière in het felle licht was toch echt te hoog gegrepen. Zijn zakelijke instinct, en in het bijzonder zijn gevoel voor de wensen op de artistieke markt, maakte hem wel een ideale impresario. Amper twintig jaar oud stuurde hij jonge zangeressen als Anneke Grönloh, Ria Valk en Conny Vink naar bedrijfsfeestjes en vrolijke avonden in buurthuizen. Ook haalde hij de Rotterdamse spring-in-het-veld-komiek André van Duin zijn stal binnen. Van Duin, die de tv-talentenjacht Nieuwe Oogst had gewonnen door gekke grimassen te maken bij een bandrecorder met een zelfgemaakte geluidsmontage, zou een van de pijlers worden van het Van den Ende-bedrijf.

Met een goede babbel, het vermogen om artiesten op hun gemak te stellen en de handigheid om (desnoods eerst met een financieel stapje terug) de beste deals te sluiten, klimt Van den Ende omhoog als impresario en producent met aandacht voor het gehele amusementsspectrum: toneel, televisie, cabaret, circus, film en musical, zijn allergrootste liefde. Hij toont lef om buiten Amsterdam en televisiestad Hilversum zijn eigen televisiestudio in Aalsmeer te bouwen, hij durft het aan om enorme kapitalen te steken in Nederlandse versies van grote musicals als Les Misérables, Miss Saigon en Phantom of the Opera, die met een open eind in zijn eigen theater in Scheveningen (en later in Utrecht) te zien zijn. Soms glijdt hij uit, zoals de poging om een sportzender te introduceren en bij het produceren van de oorspronkelijke Nederlandse musical Cyrano in New York. Maar daardoor krijgt hij wel een voetje tussen de Broadway-deur.

Een boerenwijsheid van de Amerikaanse president Johnson luidde dat je je vijanden naast jou in je tent moet laten slapen, want dan zullen ze altijd naar buiten wateren als ze hoge nood hebben. Van den Ende moet ook in deze richting hebben gedacht toen hij zijn jonge en brutalere concurrent John de Mol benaderde om samen het televisieproducenten-landschap in te richten. Vanaf 1993 maakt Endemol grote klappers, met als financieel hoogtepunt Big Brother, de exhibitionistische peepshow waar de hele wereld op scheen te hebben gewacht.

Joop van den Ende in de vroege jaren zestig, Foto Theater Instituut Nederland.

Er vielen bakken met geld te verdienen bij de televisie, maar Van den Ende ging zich toch eigenlijk steeds meer ergeren aan de platheid van veel formats die uit zijn eigen keuken kwamen. Ook hinderde het hem mateloos dat de serieuze pers (de Volkskrant, NRC) hem louter met het makkelijke amusement associeerde, terwijl hij toch wel degelijk een goede smaak had. Toen het Spaanse Telefónica in het magische jaar 2000 bereid bleek om 5,5 miljard euro voor Endemol te betalen, nam Van den Ende afscheid van de televisie. Acteur John Kraaijkamp, die door Van den Ende in mooie stukken was geplaatst, zei: ‘Eindelijk heeft Joop die loodzware rugzak vol stenen afgedaan.’

Meer tijd voor musicals, niet alleen in Nederland, maar vooral ook in Duitsland, waar Van den Ende meerdere theaters in handen heeft. Meer tijd voor

toneel. En ook tijd om mooie artistieke doelen uit te zoeken om financieel te ondersteunen via de VandenEnde Foundation. Geld voor het Stedelijk Museum in Amsterdam, geld voor een musical-laboratorium in Amsterdam, geld voor fotografen en beeldende kunstenaars (een kunstrichting waar zijn tweede vrouw Janine een scherp oog voor heeft) en geld voor een cadeautje aan de stad Amsterdam: een totaal nieuw opgetrokken theater met behoud van de naam van het oorspronkelijke theater op die locatie: DeLaMar.

Henk van Gelder, freelance (theater)medewerker bij onder andere NRC Handelsblad en schrijver van kwaliteitsbiografieën over schrijver Simon Carmiggelt en acteur Leen Jongewaard, heeft een compleet boek geschreven over Van den Ende. Hij heeft minutieus en smakelijk beschreven hoe deze man het televisieamusement in Nederland (en zelfs gedeeltelijk daarbuiten) volkomen naar zijn hand heeft weten te zetten, de Nederlandse musical volwassen heeft gemaakt en ook op Broadway, waar men niet-Amerikanen vooral als ongewenste indringers pleegt te zien, naam heeft gemaakt. Van Gelder beschrijft een sprookjesleven, al horen daar ook 25 uur per dag werken, een burn-out en een soms armoedig sociaal leven bij.

Er is in deze biografie wel sprake van wat overdaad als het gaat om de inhoudelijke en financiële details van de programma's die hij op de buis heeft gebracht en de manier waarop hij zijn sterren in een warm bad dompelde, maar dat zijn slechts kleine smetjes op een verder voorbeeldige biografie.

patrick van den hanenberg

Henk van Gelder, Joop van den Ende. De biografie, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2012, 400 p.

[B] Pleidooi voor maçonnieke herbronning

In de Nederlandstalige literatuur wordt vrijmetselarij redelijk stiefmoederlijk behandeld. Het aantal publicaties over dit thema (vertalingen van Angelsaksische uitgaven of boeken die de oppervlakkigheid van het ‘wat-wie-waarom’ nauwelijks overstijgen even buiten beschouwing gelaten) is in Vlaanderen op één hand te tellen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Franstalige boekhandel. Ronald Commers, die onlangs de Universiteit Gent verliet als emeritus in ethiek en wijsbegeerte, tracht deze lacune aan te vullen met Overleeft de vrijmetselarij de 21^ste eeuw?.

In zekere zin vormt Commers' boek de logische aanvulling op hoogleraar en filosoof Leo Apostels Vrijmetselarij. Een wijsgerige benadering, waarvan de eerste uitgave goed twintig jaar geleden verscheen. Het boek van Apostel - overigens een van Commers' mentoren aan de Universiteit Gent - is terecht een klassieker in de literatuur over vrijmetselarij. Apostel geeft hierin een overzicht van de belangrijkste denkers die over de maatschappelijke rol van vrijmetselarij filosofeerden. Hij constateert dat er op dat vlak sinds het midden van de negentiende eeuw nog maar weinig nieuws is verschenen en dat de hedendaagse vrijmetselarij enigszins vastgeroest is geraakt in achterhaalde denkpatronen. Zijn er sinds het verschijnen van Apostels Vrijmetselarij andere elementen opgedoken? Dat is de hamvraag die Commers stelt - zie ook de titel van zijn boek. Dat wekt verwachtingen bij de lezer, van wie Commers overigens wel enige voorkennis van het onderwerp verwacht. Het is dan ook jammer dat de vlotte leesbaarheid van zijn boek soms belemmerd wordt door losstaande kadertekstjes en enkele zetfouten.

Commers ontwijkt met opzet al te veel referenties aan Apostel en bouwt zijn boek op aan de hand van een mengeling van geschiedenis en wijsbegeerte en baseert zich op eerdere, eigen publicaties. Voor Commers is het verleden van de maçonnieke werkwijzen de sleutel tot hun hedendaagse profilering en/of tekortkomingen. De auteur - zelf vrijmetselaar - heeft zijn boek doelbewust niet opgevat als een egodocument, ook wil hij niet in de val trappen van de pseudohistoriografie. Met dit laatste element

doelt hij op geschiedschrijving van de vrijmetselarij waarbij niet alle regels van de historische kritiek worden gevolgd - de vrijmetselarij als historisch thema is wel eens het voorwerp van hineininterpretierung. Toch blijft de auteur op dit vlak zelf niet geheel buiten schot: doordat hij als niet-historicus in de geschiedenis van de vrijmetselarij duikt, laat hij wat steken vallen. Terecht citeert Commers internationale autoriteiten zoals Margaret C. Jacob en David Stevenson, en neemt hij hun benaderingen van de maçonnieke geschiedenis ook niet kritiekloos over. Maar ik mis andere, ‘jongere’ namen zoals Cécile Révauger, Yves Beaurepaire, Jan Snoek en Roger Dachez, wier onderzoek de historiografie van de vrijmetselarij ingrijpend heeft veranderd. Dat Commers een bijna honderd jaar oude stelling van Arthur Edward Waite gebruikt, getuigt zelfs van een achterhaalde benaderingswijze.

Een ander probleem met het historische overzicht, dat een groot gedeelte van het boek omvat, betreft Commers' aandacht voor de ‘proto-maçonnerie’. Uitgaand van de constatering dat de hedendaagse vrijmetselarij haar wortels heeft in de - dixit Roger Dachez - ‘uitvinding’ en ‘constructie’ van maçonnieke ritualen en symbolen in de jaren 1717-1738, heeft het weinig zin om naar sporen van vrijmetselarij te zoeken in de voorafgaande decennia of eeuwen. Het is bijvoorbeeld louter speculatief dat Commers Christopher Wren, architect van Saint Paul's Cathedral, vermeldt als vrijmetselaar en zelfs als grootmeester. Recent historisch onderzoek, zoals dat van Ric Berman in The Foundations of Modern Freemasonry, heeft dit soort stellingen grotendeels weerlegd. Het lijkt mij daarom ook logischer dat er meer nadruk moet worden gelegd op de rol van de ‘uitvinders’ van de hedendaagse vrijmetselarij: James Anderson en vooral Jean Théophile Désaguliers.

De kern van Commers' betoog staat evenwel niet in het historische gedeelte, maar in de wijsgerige benadering van vrijmetselaarsritualen en symbolen. De auteur geeft hun interpretatiemogelijkheden helder weer. Daarbij verwijst hij, ter ondersteuning, veelvuldig naar de Franse wijsgeer Vlademir Jankélévitch, Friedrich W. Schelling en Lessings maçonnieke dialoog Ernst und Falk.

Ritualen en symbolen vormen de kern van maçonnieke beleving: als je er te veel aan verandert of je laat ze weg, dan houdt de vrijmetselarij op te bestaan. In feite fungeert de aandacht van de auteur voor symbooltaal als een pleidooi: ritualen en symbolen geven inhoud aan de logebijeenkomsten en vormen de individuele vrijmetselaar op een intellectuele, spirituele en emotionele wijze. Dit is cruciaal om de vrijmetselarij daadwerkelijk de eenentwintigste eeuw te laten overleven.

Er zijn andere elementen waar het voortbestaan van de vrijmetselarij van afhangt. Een daarvan is de oplossing van de discrepantie tussen regulariteit en irregulariteit. Dit eerste element duidt erop dat een overkoepelende organisatie van loges een reeks regels toepast en voorschriften in acht neemt om internationaal erkend te worden. Eén van die voorschriften bevat de verwijzing naar de Opperbouwmeester van het Heelal, wat in het verleden een scheuring veroorzaakte tussen het Grootoosten en de Grootloge van België, en vervolgens tussen de Grootloge en de Reguliere Grootloge. In heel maçonniek België, regulier of niet, speelt echter de invulling van het begrip ‘vrijzinnigheid’ een belangrijke rol. Daarom pleit Commers ook voor loutering en ernst, moet de vrijmetselarij een ethisch

project voorstellen, en horen vluchtigheid en oppervlakkigheid daar niet in thuis. Kortom, de loges hebben de opdracht hun leden te vrijwaren voor intellectuele en morele vrijblijvendheid. Aan deze voorwaarden moet de vrijmetselarij zich idealiter houden.

Ondanks de eruditie van de auteur en de benaderingswijze from within krijgt de lezer na dit boek toch het gevoel geluisterd te hebben naar Charles Ives' The Unanswered Question: heel wat stellingen worden geponeerd, maar een helder antwoord op de initiële vraag blijft achterwege. De lezer verneemt ook niets over de gemengde en de vrouwelijke vrijmetselarij, noch over de maçonnieke geheimhouding. Laten dat nu juist twee cruciale thema's zijn voor maçonnieke zingeving en de aansluiting van de vrijmetselarij bij de eenentwintigste eeuw.

jimmy koppen

Ronald Commers, Overleeft de vrijmetselarij de 21^ste eeuw? Een pleidooi voor vernieuwde en vernieuwende maçonnieke zingeving, Brussel, ASP, 2012, 208 p.

[B] De feiten en de vervoering. Bij Paul Schnabels afscheid van het Sociaal en Cultureel Planbureau

Op 11 maart 2013 nam Paul Schnabel afscheid als directeur van het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP). Hij stond vijftien jaar aan het hoofd van die instelling. ‘Planbureau’, de naam doet denken aan de vervlogen tijd toen alles planbaar leek. Dat geloof werd afgelost door roekeloos vertrouwen in de markt. Nu ook vervlogen tijd. Intussen deed het SCP wat goede sociale wetenschap moet doen: de samenleving zorgvuldig observeren, de observaties nauwkeurig analyseren en interpreteren, en die interpretatie weergeven op een manier die relevant is voor het beleid. Dank zij het SCP kreeg Nederland een ernstig, kritisch, maar dikwijls ook welwillend perspectief op zichzelf aangereikt. In een essay over beleidsonderzoek stelt Schnabel zijn visie op de rol van de sociale wetenschap scherp. Het gaat hem niet om theorieontwikkeling, het gaat om enlightenment, verlichting: aan het licht brengen, zichtbaar maken, daardoor bespreekbaar maken en op die manier misschien ook wel hanteerbaar maken. Zo heeft het SCP overwegend gewerkt.

Een goede en aangename manier om kennis te maken met die aanpak bieden de boeken die naar aanleiding van het afscheid Paul Schnabel verschenen: Van Paars naar Rutte II, zijn afscheidsrede; Sprekend op schrift, een selectie uit vijftien jaar lezingen en artikelen van Schnabel; Opvallend gewoon. Het bijzondere van Nederland, beschouwingen bij het afscheid van Paul Schnabel als directeur van het SCP. Dit laatste is het liber amicorum dat hem werd aangeboden. Deze drie boeken zijn verschenen bij het SCP. Boekman, het tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, bracht daarnaast ook een nummer uit ter gelegenheid van dat afscheid.

De titel van de beschouwingen, Opvallend gewoon, geeft meteen de beperkingen van de werkwijze van het SCP weer. Die is in de eerste plaats observerend. Sociale wetenschap, sociologie, dient daarnaast ook reflecterend te zijn. Zij moet niet alleen beschrijven, maar ook nadenken over de begrippen en de categorieën waarmee wordt beschreven. Bij maatschappij-observatie hebben de gebruikte lenzen een grote invloed op wat wordt gezien en een nog grotere op

wat niet wordt gezien. Omdat sommige sociale wetenschappers te veel en te intens doende zijn met die reflecties, verliezen ze voeling met de werkelijkheid en dwalen ze af in triviale en al snel heel pretentieus verpakte woordkramerij. In de praktijk van het SCP is er echter te weinig tijd om na te denken over de begrippen waarmee men beschrijft, om de lenzen die dikwijls onbewust worden opgezet, zelf onder een kritische loep te leggen. Met als gevolg dat de categorieën waardoor men waarneemt, de ‘frames’ die worden gebruikt om te interpreteren, dikwijls onkritisch en zelfs onbewust worden gehandhaafd, soms lang nadat hun ondeugdelijkheid werd aangetoond - ik geef daar straks een voorbeeld van. De lenzen worden dan cliché. Daarom komt men bijvoorbeeld gemakkelijk tot het besluit dat Nederlanders ‘opvallend gewoon’ zijn. Elke Vlaming weet dat ze daarentegen gewoon opvallend zijn. Afhankelijk van hoe de klemtoon wordt gelegd, bedoelen de redacteuren dat misschien wel of laten ze, door de mogelijkheid de klemtoon anders te leggen, in het midden of Nederlanders gewoon opvallend of opvallend gewoon zijn. Maar verschillende bijdragen in de bundel suggereren dat het ‘gewone’ in Nederland het frame is waarin alles wat bijzonder is geperst moet worden om het aanvaardbaar te maken. Doet men dat lang genoeg, dan gaat men ook nog geloven dat men werkelijk opvallend gewoon is. Frits van Oostrom levert in een mooie en grappige bijdrage - ‘voor Paultje van Fritsje’ - over de overdadige Nederlandse voorkeur voor verkleinwoorden, een bewijs van die hardnekkigheid van clichés. Hij stelt dat men in Nederland het grote graag een kopje kleiner maakt. Dat klinkt vreemd, want wat vanuit Vlaanderen bekeken opvalt, is hoezeer Nederlanders hun dichters, schrijvers, wetenschappers, columnisten en intellectuelen onderscheiden, tot koning en koningin kronen. In ‘Rare jaren, barre tijden’ een state of the union van Schnabel, opgenomen in Sprekend op schrift, schrijft hij trouwens dat het verkleinen van de dingen in Nederland nu tot het verleden behoort: ‘Van een land waar alles met verkleinwoorden tot onschuldige proporties werd teruggebracht, is Nederland nu vooral een land van hyperbolen geworden.’ Hij geeft een aantal overtuigende voorbeelden: wat voor de hele wereld een niet onsuccesvol beleid leek, heette daar een ‘puinhoop’, waarvan men ‘knettergek’ werd en ‘woedend’. De mensen die verantwoordelijk werden geacht voor dat beleid was men ‘spuugzat’. Gewoon heel opvallend is dat allemaal, geenszins opvallend gewoon.

Het liber amicorum weerspiegelt de vele onderwerpen die Schnabel heeft behandeld, evenals de brede en gecultiveerde belangstelling van waaruit hij dat heeft gedaan. Dat resulteert onvermijdelijk in een zeer heterogene verzameling teksten: over de vertraagde emancipatie van de Nederlandse vrouwen, de nodige hervormingen van het pensioenstelsel, een warm pleidooi voor de democratie, de vaststelling dat de Nederlandse overlegeconomie springlevend is, de aanpak van de financiële crises, beschouwingen over Caravaggio, een pleidooi voor meer conflict in de politiek en nog veel, veel meer. Daarenboven varieert de stijl van de bijdragen van badinerend tot technisch. Dit is een nagenoeg onvermijdelijk kenmerk van libri amicorum. Het levert in dit geval een fraai ogende bundel op om in te bladeren en, afhankelijk van de stemming en de interesse, hier en daar een bijdrage te lezen. Toch zijn er voordelen verbonden aan het doornemen van het geheel, van kaft tot kaft, in één zitting. Dan blijkt toch dat één vraag in verschillende bijdragen opduikt: wat is nu eigen aan Nederland en de Nederlanders, wat is hun identiteit? De huidige koningin mag dan als prinses Máxima al hebben gezegd: ‘“De” Nederlander bestaat niet’, in dit boek gaan verschillende auteurs toch naar hem en haar op zoek.

Drie antwoorden duiken regelmatig op. Het eerste stelt dat de eenheid van Nederland zijn verscheidenheid is (bijvoorbeeld in de bijdragen van Paul Meurs en Maarten van Rossem). Die gemeenplaats wordt wel eens over alle moderne landen gedebiteerd; en gek genoeg geldt zij nu juist minder voor het hedendaagse Nederland, nu men daar heel bewust op de limieten van die verscheidenheid stuit, en precies daarom de zeer moeilijke vraag naar eenheid, identiteit, overlapping consensus en limieten stelt. Is de Nederlander homofoob, nee toch? Laat men bepaalde Nederlanders ongemoeid homofoob zijn? Evenmin, zo ver reikt de tolerantie van verscheidenheid niet. Het tweede antwoord wordt ook in de titel van het boek gegeven en heeft dus blijkbaar de voorkeur van de redacteuren: Nederlanders zijn opvallend gewoon.

Ik zei het al, het had ‘gewoon opvallend’ moeten zijn, zonder twijfel over waar de klemtoon wordt gelegd. Het derde antwoord is het meest overtuigende. Verschillende auteurs, onder meer Godfried Engbersen, verwijzen naar Regenten, rebellen en reformatoren, het mooie boek van Ernest Zahn uit 1989, waarin de Nederlandse identiteit wordt gekenschetst als een evenwicht tussen koopman en dominee. Dat blijkt nergens scherper dan in de bijdrage van Coen Teulings over de financiële crises. We zouden die sneller moeten aanpakken, maar komen daar niet toe en daarom groeien ze steevast uit tot economische en politieke crises. Wat zou er ons toe brengen ze sneller aan te pakken? Solidariteit, is het antwoord van Teulings. Mochten we solidair zijn en daardoor de crises sneller en doeltreffender aanpakken, dan zouden we ze ook tegen een veel lagere kost kunnen oplossen. Koopman en dominee vallen elkaar hier in de armen, berekening en ethiek worden verzoend, eigenbelang en medemenselijkheid vloeien harmonieus samen. Zo zien Nederlanders het graag. Hoe dikwijls al heb ik de ogen van anders veeleer gereserveerde onderzoekers niet vochtig zien worden, hun gezichten zien oplichten, als zij konden aantonen dat ethische norm en berekend eigenbelang tot eenzelfde aanbeveling leiden. Misschien komt er een gelegenheid de pertinentie van deze metafoor te toetsen. In het huidige Nederlandse kabinet domineert de koopman. Waar blijft de dominee? Staat er een dominee op? Wanneer gebeurt dat, wie wordt het en op welke manier spreekt die over waarden in de plaats van enkel over kosten en baten?

In Sprekend op schrift zijn achttien lezingen van Schnabel gebundeld, de oudste uit 1998 (over de multiculturele samenleving) de recentste uit 2013 (over hoe gelukkig de Nederlanders zijn met hun eigen leven en hoe ontevreden over de samenleving). De essays geven een idee van de brede belangstelling van Schnabel, hoewel toch het relatief zware gewicht opvalt van gezondheidsgerelateerde onderwerpen. Niet zo verwonderlijk van de voormalige decaan van de Netherlands School of Public Health. Ik heb een aantal lezingen van Schnabel meegemaakt, meestal omdat we samen moesten optreden. Het was altijd een genoegen. Hij is een begenadigd spreker, maar het heeft me getroffen dat het lezen van de stukken minstens even aangenaam is als luisteren naar Schnabel. Ook bij het lezen hoort men een geïnformeerde, gecultiveerde stem met gevoel voor ritme en proportie.

Paul Schnabel.

Schnabel was optimist. In zijn lezing over de bebouwde omgeving komt dat duidelijk tot uiting. Waar anderen een beklemmende bevolkingsdensiteit zouden kunnen zien, leest hij een zegebulletin: ‘Meer huizen per inwoner, meer ruimte per bewoner, meer comfort per huis en meer mobiliteit per persoon.’ Met vaart vooruit dus. ‘We zijn groter geworden in een land dat zelf onveranderd klein is gebleven.’ Dat zijn de woorden van een man die niet snel de armen zal laten zakken. Hij heeft ook een duidelijke visie op Nederland, die in zijn afscheidsrede helder wordt geformuleerd: natiestaat, verzorgingsstaat, vrijstaat. Een democratie die rekening kan houden met de voorkeuren van de bevolking, een verzorgingsstaat die een mate van zekerheid geeft en een rechtstaat en een cultuur die

vrijheid garanderen. Die visie komt ook heel mooi tot uiting in zijn opmerking over de wijze waarop aids werd aangepakt: ‘Hoe bijzonder is het dat de strijd tegen hiv en aids in Europa en Amerika niet een strijd tegen de dragers van het virus en tegen slachtoffers is geworden, maar een strijd tegen het virus zelf en tegen kansen op besmetting.’ In die zin ligt een maatschappijproject besloten en dat wordt gekoppeld aan geloof in de wetenschap als een wegbereider van vooruitgang. Schnabel gelooft in de mogelijkheid en de opgang van beleidsonderzoek. Niet op een naïeve manier. In evidence based policy gelooft hij niet, wel in de mogelijkheid en de weldaden van wat men een evidence inspired policy zou kunnen noemen. Zelfs over de media is hij positief, althans wat het rapporteren van de bevindingen van sociaalwetenschappelijk onderzoek betreft. De publicaties van het SCP vinden dikwijls heel veel weerklank in de Nederlandse pers.

Dat onbevangen geloof in door wetenschap gestuwde vooruitgang vindt men nog in essays uit 2003. Tien jaar later is Schnabel minder optimistisch. Dat heeft te maken met de vaststelling dat Nederlanders wel gelukkig zijn, tevreden met hun leven, maar ontevreden over de samenleving. Schnabel voert met de vleet statistieken aan om aan te tonen dat ze onterecht chagrijnig zijn over de gang van zaken in hun samenleving. Maar hij zucht: ‘Feiten tellen minder dan mening en gevoel.’ Het verlichtingsoptimisme dat men in veel lezingen van Schnabel vindt, lijkt recentelijk weg te ebben voor de constatering dat feiten weinig meetellen in de voorstelling die mensen zich van de samenleving vormen. Plots is er een kloof tussen de missie van het SCP en de wijze waarop Nederlanders hun samenleving zien. Enerzijds een elite die zorgvuldig feiten produceert, anderzijds een volk dat deze aan zijn laars lapt. Die twee groepen staan nu ver van elkaar en vreemd tegenover elkaar. De oorsprong van die kloof situeert Schnabel in de jaren negentig en hij schrijft ze minstens ten dele toe aan de komst van de commerciële televisie. Verheffing, de nu wat ouderwets klinkende missie van de openbare omroep, werd vervangen door declinisme, het geloof dat alles van waarde in de samenleving verloren gaat, ook al hebben wij het persoonlijk goed. Recentelijk, tot overmaat van ramp en ten gevolge van de bankcrisis die een economische en een politieke crisis werd, hebben we het daarenboven persoonlijk ook nog eens minder goed. Er kan trouwens een debat worden gevoerd over de vraag of de ‘feiten’ zo duidelijk de opvattingen van de mensen over de gang van zaken in de samenleving tegenspreken, dan wel of die gang van zaken niet juist de bestaanszekerheid van een deel van de Nederlanders ondergraaft. De uitkomst van dat debat doet echter geen afbreuk aan de vaststelling dat er een kloof bestaat tussen de informatie die de elite aanreikt en de maatschappijbeelden die het ‘volk’ uit de media haalt.

Wat die kloof betreft, heb ik de indruk in de verschillende teksten twee Schnabels te zijn tegengekomen. De ene veel optimistischer dan de andere. De eerste, vrolijke variant duikt op in essays over kunst die in het nummer van Boekman staan. De kloof die Schnabel ziet groeien tussen volk en elite komt ook daar op verschillende manieren ter sprake. Zo bijvoorbeeld in een zacht pleidooi voor de commercialisering van kunst, niet geïnspireerd door grote verwachtingen betreffende de werking van de markt, maar steunend op de hoop dat op die manier meer mensen bij kunst worden betrokken. ‘In het Nederlandse kunstbestel is het avant-gardisme te zeer uitgangspunt van beleid geworden’ en ‘vakmanschap, uitvoeringskwaliteit, esthetiek en ontspanning’ zouden ook hun plaats moeten hebben. Een gelijkaardig idee treft men aan in zijn essay over architectuur: ‘Zuiverheid, helderheid, functionaliteit en eenvoud hebben een eigen schoonheid (...) maar [zijn] tegelijkertijd te kaal en te consequent om leefbaar te kunnen zijn.’ Liever my house dan Bauhaus, zoals Tom Wolfe het formuleerde. Uit die essays blijkt de overtuiging dat heel wat kennis en ervaring nodig zijn om van kunst te kunnen genieten, maar hier lijkt Schnabel te geloven dat die kennis en ervaring kunnen worden opgedaan en de kloof kan worden overbrugd. Het is alsof voor kunst het ideaal van de verheffing nog kan leven. Terloops kan worden opgemerkt dat andere auteurs in dat nummer van Boekman dat geloof meteen trivialiseren door te stellen dat het onderscheid tussen ‘lage’ en ‘hoge’ kunst verdwenen is, dat verheffen met andere woorden vervangen werd door zappen: Caravaggio en Suske en Wiske, één pot nat. Het nummer van Boekman is opgezet rond de vijf i's,

de vijf maatschappelijke tendensen die Schnabel in 2000 onderkende: individualisering, informalisering, informatisering, internationalisering en intensivering. Ik heb nooit veel van dat lijstje moeten hebben, omdat ik niet van dergelijke lijstjes houd, omdat Schnabel de aangekondigde tendensen nooit goed heeft onderbouwd, omdat sommige onduidelijk zijn (intensivering van ervaringen en gevoelens, in vergelijking met bijvoorbeeld de negentiende-eeuwse opera?) en andere ronduit verkeerd. Op basis van de gegevens van het SCP toonde Paul de Beer aan dat de opvattingen van de Nederlanders veel voorspelbaarder zijn in 2000 dan in 1970, in termen van gangbare collectieve identificatoren als geslacht, beroepsgroep en onderwijsniveau. Er is juist veel standaardisering, toename van kuddegedrag en afname van individualisering geweest. Gelukkig bekommert Schnabel zich in zijn essays niet om die vijf i's. Jammer genoeg doen de meeste andere auteurs in die bundel dat wel, op een slaafse, onkritische, wat ouderwetse en bovendien saaie wijze. Af en toe is het wel goed voor een grappige noot. Cas Smithuijsen opent met het volgende verhaal: ‘Onlangs ontpopte Schnabel zich als kijker van het populaire tv-programma The Voice of Holland. Daar zag hij dat een deelnemer zijn uit Friesland meegenomen “foute vetkuifje” al na zijn eerste optreden had verruild voor een moderne, kosmopolitischer haardracht.’ Die zware conformiteits- en standaardiseringsdruk wordt ontwapenend argeloos toch onder de hoofding ‘individualisering’ geplaatst. Clichés zijn hardnekkig en ondeugdelijke lenzen worden maar moeilijk bij het huisvuil gezet, in het Boekman-nummer vindt men daarvan voorbeelden te over.

Van kunst wordt Schnabel blijkbaar vrolijk en optimistisch. In zijn recente essays over maatschappelijke thema's verdwijnt dat optimisme. Daar gaapt volgens hem een grote kloof tussen wat de feiten zeggen en wat de mensen geloven. Die loopt voor Schnabel parallel met de kloof die gegroeid is tussen de elite en het volk. Hij beschrijft dat niet als een democratisering maar ziet een grotere invloed van het volkse, een toonzetting door het volkse, via onder meer het populisme. In de recentste essays beschrijft hij dat als een wissel in het denken, waarbij universalisme het moet afleggen tegen particularisme, en de progressieven van weleer nu traditioneel ogen. Het nieuwe denken dat de toon zet, omschrijft Schnabel als ‘modern conservatisme’. Met deze paradoxale uitdrukking bedoelt hij dat vele mensen zich nu richten op het behoud van een aantal moderne verwezenlijkingen en verworvenheden - Nederland natiestaat, verzorgingsstaat en vrijstaat - omdat die in hun ogen worden bedreigd door onder meer de grote diversiteit en de nieuwe kloven en scheidslijnen die in de samenleving opduiken. Het hedendaagse conservatisme wil, met andere woorden, de grote verworvenheden van de moderne twintigste eeuw redden. Toch een onverbeterlijke optimist, die Schnabel. Maar of het nu moderne conservatieven of traditionele progressieven zijn die het doen, een mooiere uitdaging dan het redden, uitbouwen en verspreiden van de op individuele vrijheid gestoelde seculiere verzorgingsstaat is er niet.

mark elchardus

•	Van Paars 2 naar Rutte II, Toespraak van Paul Schnabel bij zijn afscheid van het Sociaal en Cultureel Planbureau, 11 maart 2013, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag, 2013, 10 p.
•	Sprekend op schrift. Een selectie uit vijftien jaar lezingen en artikelen van Paul Schnabel, 1998-2013, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag, 2013, 186 p.
•	Opvallend gewoon. Het bijzondere van Nederland, beschouwingen bij het afscheid van Paul Schnabel als directeur van het SCP, Sociaal en Cultureel Planbureau, Den Haag, 2013, 231 p.
•	i-Cultuur. Schnabels inspirerende inzichten, Boekman 94, jaargang 25 (2013), Boekmanstichting, Amsterdam.

eindnoot(1): Frank Hellemans, ‘Apolitiek incorrect en multimediaal. Het fenomeen Herman Brusselmans’, Ons Erfdeel, jaargang 40 (1997), pp. 380-386

eindnoot(1): K. Quint, ‘Het Brussel van de zusjes Brontë’, in NRC Handelsblad, 10 mei 2013.

Vorige Volgende