Ons Erfdeel. Jaargang 56

(2013)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Kunsten

[K] Voor en na de ellende. Tsjechov in onze tijd

‘Vlak voor de ellende was het ook zo: de uil krijste, en de samovar suisde aan een stuk door.’ Dat zegt Firs, de hondstrouwe huisknecht in De kersentuin van Anton Tsjechov. Een van de andere personages stelt hem daarop de vraag: ‘Voor welke ellende?’ En het antwoord van Firs luidt: ‘Het afschaffen van de lijfeigenschap.’ Een dialoog in het hart van het stuk, die niet alleen de grimmige humor ervan illustreert, maar die daarnaast De kersentuin met een paar pennenstreken in zijn historische context plaatst.

Inderdaad, alleen de stokoude Firs kan het nog navertellen: het stuk speelt zich af op het snijvlak van de negentiende en de twintigste eeuw, en de lijfeigenschap in Rusland werd onder tsaar Alexander II in 1861 afgeschaft. Tot dat moment waren de maatschappelijke verhoudingen duidelijk, aldus Firs: ‘De boeren zorgden voor de heren, en de heren voor de boeren, en nu loopt het allemaal door elkaar, je kunt er niet uit wijs.’

Het eind van de lijfeigenschap was een ingrijpende maatschappelijke verandering, en tot welke apotheose die zou gaan leiden, was zeer ongewis. Alleen Trofimov, de eeuwige student - die meer filosofeert dan praktiseert - meent de wijsheid in pacht te hebben en voorspelt welke kant het op zal gaan. Bij hem gloort het licht van de revolutie: ‘Het is toch zo duidelijk: om in het heden te gaan leven, moeten we eerst afrekenen met ons verleden, er een streep onder zetten, en dat kunnen we alleen maar doen door te lijden, door aan een stuk door buitengewoon hard te werken.’ (Ik citeer uit de nieuwe, geroemde vertaling van Tsjechovs volledige toneelwerk, van Yolanda Bloemen en Marja Wiebes, in maart 2013 verschenen in de Russische Bibliotheek van Van Oorschot.)

Tsjechovs drama, niet alleen De kersentuin, gaat over de transitie naar een ander, misschien beter, misschien slechter leven. Zijn personages bevinden zich op een scharnierpunt, met aan de ene kant een situatie waarin de verbanden muurvast verankerd liggen, en aan de andere kant een illusoire toestand van onzekerheid. In dat delicate evenwicht bevindt zich elke samenleving die in een crisissituatie verkeert en zo goed als elke persoon die daarvan deel uitmaakt. Misschien ligt daar de kiem voor de populariteit van het Tsjechov-drama anno nu, misschien kan Tsjechov ons een spiegel voorhouden en soelaas bieden of op z'n minst het begin van een antwoord geven in een periode met een wankel toekomstperspectief.

Hoe dan ook, het is momenteel een en al Tsjechov wat de klok slaat op de Nederlandse en

(in mindere mate) Vlaamse toneelpodia. Zo ging tijdens het Holland Festival op 16 juni 2013 De meeuw in première, een productie van Toneelgroep Amsterdam in een regie van Thomas Ostermeier, artistiek leider van de Schaubühne am Lehniner Platz in Berlijn. Waarschijnlijk is de triestheid die de personages van Tsjechov omringt nergens zo hardnekkig als in De meeuw. Ostermeier kiest een transparante vorm, waarin duidelijk wordt dat hier toneel wordt gemaakt - het feit dat De meeuw trekken heeft van een gedramatiseerde ars poëtica zal hem op dat spoor hebben gezet - en waarin de acteurs herkenbaar blijven in de beoefening van hun metier.

Tsjechovs De kersentuin in een productie van theaterbureau Hummelinck Stuurman, Foto Ben van Duin.

Een zekere marge tussen acteur en personage kan voor het spelen van Tsjechov ongetwijfeld adequaat zijn, maar hier werkt de formule niet, althans niet optimaal. Er ligt een zware deken over de voorstelling, en dat komt vooral omdat de acteurs hun personages zo bloedserieus nemen en zichzelf nauwelijks enige ironie in hun zelfonderzoek permitteren. Ze acteren zeer alledaags, laten de teksten bepaald niet ‘dansen over de tong’ (zoals Hamlet het graag zag) en waren rond in een permanente staat van zwaarmoedigheid. Het geeft aan deze Meeuw een somberheid die de toneelauteur Tsjechov nooit beoogde, wat vooral bleek uit zijn afkeer van de huilerige toonzetting waarmee een tijdgenoot als Stanislavski zijn oeuvre te lijf ging. Van de weeromstuit plakte hij op zijn laatste stuk, De kersentuin, het etiket ‘komedie’.

Regisseur Gerardjan Rijnders en zijn acteurs proberen in hun Kersentuin - een productie van theaterbureau Hummelinck Stuurman - aan die genreaanduiding recht te doen, met als gevolg een inderdaad luchtige, maar ook nogal dubbelhartige voorstelling. De lichtheid wordt vooral gezocht in de momenten die zich lenen voor ‘leuk doen’, met gebruikmaking van de komische vaardigheden van de individuele acteurs, maar is geen constante in de voorstelling. De kunst is juist om ook de passages die zich daar ogenschijnlijk minder toe lenen toch met een bepaalde onbekommerdheid te spelen. Daar slagen regisseur en spelers niet in, het spel blijft hangen in een curieus mengsel van Schmiere en ernst, terwijl de meeste personages zich ternauwernood ontwikkelen tot boven het niveau van meelijwekkende onnozelaars.

Daarbij vergeleken excelleren de personages in de Drie zusters, een regie van Theu Boermans bij het Nationale Toneel, in intellect en ambitie. Maar ook hier drukt de tragiek van de personages een zwaar stempel op de voorstelling. Boermans heeft zijn acteurs in een strak keurslijf gedresseerd, er lijkt erg weinig ruimte voor losbandigheid en fantasie. Het opvallende toneelbeeld sluit naadloos aan bij die indruk van etalagepoppen: een groot deel van de

handeling speelt zich af in drie enorme, met elkaar verbonden glazen kubussen - van ‘meer dan 1000 kg per stuk’, zo probeert het programmaboek ons te imponeren. Die kubussen, blijkt verder, moeten verstaan worden als exemplarisch voor wat Tsjechov met de Drie zusters wil zeggen: de tentoongestelde, gevangen mens, enzovoort. Een voor de hand liggende duiding weliswaar, maar een die op mij althans geen vat kreeg.

Tsjechov door Toneelgroep Oostpool, Foto Sanne Peper.

De meeuw, De kersentuin, Drie zusters: het zijn samen met Oom Wanja de stukken die ruim meer dan honderd jaar tot de Tsjechov-canon behoren. De Tsjechov-bibliotheek telt echter zo'n dertig toneelteksten, zeer verschillend van lengte - maar nauwelijks van kwaliteit. In het seizoen 2012-2013 waren onder meer een Platonov te zien bij NTGent en een aantal van Tsjechovs eenakters bij Toneelgroep Oostpool.

Voor de regie van Platonov kwam Luk Perceval, sinds 2009 artistiek leider van het Hamburgse Thalia Theater, voor een korte periode terug naar zijn vaderland. Hij greep hardhandig in in Tsjechovs weerbarstige jeugdwerk en maakte er zijn eigen voorstelling van, op een zodanige wijze zelfs, dat je je kunt afvragen of een bespreking ervan thuishoort in een beschouwing die vooral poogt recht te doen aan de toneelschrijver Tsjechov. Percevals Platonov is in feite een remake: de regie haalt niet een levensbeschouwing naar boven die in het stuk verankerd ligt, maar gebruikt de personages als instrumenten voor een allerindividueelste stellingname op het gebied van kunst en samenleving.

Om dan maar te besluiten met de eenakters van Oostpool: meer één op één kun je Tsjechov naar mijn mening niet krijgen. In spel, aankleding en enscenering is deze trilogie een wonder van ambachtelijk vernuft, met een trouw aan de tekst - de makers gebruiken de genoemde vertaling van Wiebes en Bloemen - en een terughoudendheid in de regie die intussen zeldzaam zijn. Natuurlijk, het gaat hier om drie teksten (Het huwelijksaanzoek, Over de schadelijkheid van tabak en De beer) met van nature al een flinke scheut humor, maar dat neemt niet weg dat regisseur Erik Whien en zijn acteurs een met een bewonderenswaardig tempo en gemak de personages - niet minder maar ook niet meer getroebleerd dan in de avondvullende stukken - tot leven brengen.

Niet één van de hier besproken Tsjechov-voorstellingen lijkt op een van de andere. Dat Tsjechov anno nu zoveel gespeeld wordt, kan inderdaad te maken hebben met de intuïtie van theatermakers die in crisistijd een bepaalde koers menen te vinden bij een monumentale auteur als Tsjechov. Maar om werkelijk een actueel statement te kunnen maken, zien ze zichzelf dan toch weer

genoodzaakt weg te dwalen van de inhoudelijke kern, zoals we bij Boermans en vooral bij Perceval kunnen constateren.

In zijn Geschiedenis van de Russische literatuur (1985) heeft Karel van het Reve helder uitgelegd ‘dat Tsjechovs meesterschap juist het resultaat is van de uitwijkende bewegingen die hij zijn hele leven gemaakt heeft om niet bij een bepaalde levensbeschouwing terecht te komen’. Juist daarom is het altijd oppassen geblazen wanneer theatermakers Tsjechov een bepaalde visie willen opdringen. Zijn stukken moeten voor zichzelf spreken, duidelijk laten wat duidelijk is, maar vooral ook raadselachtig laten wat raadselachtig is.

Naar mijn mening slaagt uiteindelijk alleen Toneelgroep Oostpool daar met vlag en wimpel in. De omgang van Tsjechov met zijn personages is nu eenmaal ongerijmd en raakt soms zelfs aan het absurde. Hij is een chroniqueur van het echte leven en laat de mens zien in al zijn grillen en onhebbelijkheden. Wie Tsjechov wil spelen, moet enerzijds zijn personages ten diepste liefhebben, anderzijds kritisch zijn op hun onvolkomenheden - en verder slechts de tekst z'n werk laten doen. Dan blijkt Tsjechov een auteur met een universele boodschap voor iedere generatie en ieder tijdsgewricht.

jos nijhof

[K] De parallelle wereld van Tinus Vermeersch

Boven een glooiend landschap vol mosgroene, niet nader identificeerbare begroeiing hangt een grijs-witte wolkenlucht - een aantal minimale, zwarte veegjes zou op vogels kunnen duiden. Beneden in het dal licht in het groen een vennetje op en schaduwen in het landschap verraden kloven en valleien. Een afgeronde monoliet doet denken aan de rug van een groot dier dat zich in het verwilderde groen heeft neergevlijd en elders steekt, als een ijkpunt, een stok verticaal de lucht in. Behalve die stok die beslist door mensen opgericht is, zijn er geen verwijzingen naar menselijke aanwezigheid. Het is onduidelijk waar we zijn en in welke tijd we ons bevinden - voor ons ligt een imaginair landschap, een parallelle wereld die wel aanknoopt bij wat wij kennen, maar die tegelijk onbekend is.

Het is de wereld zoals Tinus Vermeersch (^o1976, Kortrijk) die schetst in zijn tekeningen en schilderijen. Sinds 2012 verkent de kunstenaar - over wie onlangs een publicatie uitgegeven is bij Platform voor actuele kunst Be-Part in Waregem - in zijn werk het landschap, niet vanuit de realiteit, maar vanuit zijn verbeelding. Hij werkt zonder vooropgezet doel: zeer intuïtief begint hij met het opzetten van een aantal lijnen, om van daaruit de landschappen zichzelf te laten dicteren. Zo ontstaan tijdloze, mythische omgevingen zonder specifieke taferelen - in de hele reeks die hij tot nu toe al op papier vastlegde, is het landschap zelf in beweging, bijna als een personage. Voortdurend tast Vermeersch daarbij de grens af tussen abstractie en afbeelding, zoekend naar het kantelmoment wanneer verf afbeelding wordt.

Het kleurenpalet dat hij hierbij hanteert, is eerder beperkt - van grijs-blauw over groentinten naar aardetinten zoals okergeel en rood - en zeer natuurlijk. De kunstenaar werkt in tempera op papier: zijn werk begint, bijna ritueel, wanneer hij zelf het papier prepareert en ook het aanmaken van zijn tempera doet hij dagelijks zelf - Vermeersch hecht er belang aan te weten hoe dingen gemaakt zijn en wil dit proces dus in de hand houden. Tegelijk is tempera een materiaal dat veel minder flexibel is dan bijvoorbeeld olieverf of synthetische verven en dat hem ertoe dwingt zijn grenzen af te tasten. Want hoewel hij werkt met verf van vroeger (tempera zou al in de Romeinse tijd uitgevonden zijn), past hij die op een heel eigen, hedendaagse manier toe.

De landschappelijke context die Vermeersch sinds vorig jaar schetst, is een logische voortzetting van zijn vroegere werk. Dat bestaat uit tekeningen en etsen waarin hij eerder focuste op details en taferelen die zich afspeelden in een grotere context, zonder dat die zichtbaar was - Vermeersch richt in zijn recente landschapsschilderijen zijn aandacht op het grotere verband in plaats van op details.

De detailtekeningen en -etsen tonen de ene keer een boom met een sierlijk meanderende kruin, dan piepkleine figuurtjes bovenop een enorme hooiberg, of verwikkeld in één of andere onduidelijke handeling (een spel?), ook nu al met de stokken die

later in de landschappen zullen opduiken; we zien aan vogels refererende mensfiguren, vuur met krullende vlammen die in de lucht hangende donderkoppen likken, en een enkele keer staan mensfiguurtjes gevangen in een geometrisch, anachronistisch aandoend omhulsel. Verschillende tekeningen hebben een absurdistisch trekje en soms duiken er geschreven woorden op in de marge, die wel een indruk van betekenis wekken, maar in se niet leesbaar zijn.

Overigens zijn de details zelden van heel dichtbij te zien; Vermeersch tekent ze in de verte, bijna alsof je ze door een spleet waarneemt. In dat opzicht leunt zijn werk aan bij het oeuvre van kunstenaars - aan wie in de meeste teksten over zijn werk gerefereerd wordt - als Bruegel en Dürer, die hun taferelen in verschillende diepteplannen opbouwden, met een duidelijk voorplan, middenplan en ook gebeurtenissen aan de horizon. De kunstenaar raakte al tijdens zijn studies (in Gent studeerde hij schilderkunst aan de academie en beeldhouwkunst aan Sint-Lucas) gefascineerd door de tekenkunst van oude meesters - qua werkwijze laat hij er zich door inspireren. Zorgvuldig bouwde hij in zijn teken- en etswerk zijn werkelijkheid op in een gedetailleerd en gracieus spel van lijnen en arceringen.

Tinus Vermeersch, zonder titel, 2005, 8 × 13,5cm, bruine inkt en aquarel op papier © Tinus Vermeersch / Hopstreet Gallery Brussel.

Inhoudelijk ziet de kunstenaar zichzelf eerder in de lijn van niet-Europese tradities - bijvoorbeeld van de Chinese tekenkunst, met tekeningen opgebouwd volgens bepaalde patronen - en van de naar Amerika geëxporteerde Europese traditie: de schilders die het nieuwe, onbekende Amerikaanse land op doek vastlegden en daarbij ook een zekere bevreemding schiepen. Vermeersch' werk ademt de sfeer van de eerste ontdekkingen die geïllustreerd werden, niet op basis van ooggetuigenverslagen maar van verhalen via via - hij legt vast wat zou kunnen zijn. Bepalend hiervoor noemt hij het feit dat hij als tiener alles las wat er in de bibliotheek beschikbaar was over de oorspronkelijke culturen van Amerika, van de expeditie van Lewis en Clark tot de verslagen van George Catlin, die als eerste de Mississippi overstak om de indianen te beschrijven en portretteren.

In 2009 maakt Vermeersch, schijnbaar volledig in disharmonie met de rest van zijn oeuvre een reeks van twaalf tekeningen die stadslandschappen weergeven - de reeks ontstond nadat hij een jaar in New York werkte als assistent van zijn broer (kunstenaar Pieter Vermeersch). De werken tonen rijen opeengepakte huizen en verschillen visueel van zijn landschappelijke werk. Niettemin liggen ze qua werkwijze in het verlengde ervan: ook in deze tekeningen heeft de kunstenaar zijn intuïtie laten spreken en zo ontstonden de stedelijke omgevingen met gebouwen die nu eens in opbouw lijken, dan weer in afbraak. En evenmin als in de rest van zijn

werk is de vinger te leggen op de tijdsperiode waarin we ons hier bevinden of op de plaats.

Tinus Vermeersch, zonder titel, 2010, 30 × 99 cm, zilverstift op papier © Tinus Vermeersch / Hopstreet Gallery Brussel.

Naar analogie met het theater, waar in theaterstukken de focus ligt op een groter geheel dat op het podium zelf onzichtbaar blijft, kan het werk van Vermeersch wel gezien worden als decor, als een enscenering van de werkelijkheid. Zowel de gebouwen als de landschappen zijn puur façade, een stuk van dit decor waar dingen staan te gebeuren of al gebeurd zijn.

De - zeer arbeidsintensieve - sculpturen waar Vermeersch blijvend ook mee bezig is en die teruggrijpen naar elementen uit zijn tekeningen (zo maakte hij bijvoorbeeld een sculptuur van de bek van de mensvogels in zijn andere werk) zouden in dat opzicht gezien kunnen worden als de rekwisieten. Ze kunnen beschouwd worden als elementen uit zijn parallelle wereld, elementen van het theater zoals hij dat naar voren schuift.

anne-marie poels

www.tinusvermeersch.be

[K] Een ontmoeting met de inwoners van tí. Foto's van Koos Breukel en Roy Villevoye

Talloze keren heb ik het fotoboek Tí al doorgebladerd en nog kan ik het niet wegleggen. Het is een album vol portretten van, voor mijn gevoel, verre verwanten. Geen echte familie, het zijn leden van de gemeenschap Tí, een dorp in het afgelegen oerwoud in Papoea, de voormalige Nederlandse kolonie Nieuw-Guinea. Maar voor de liefhebbers van het oeuvre van Roy Villevoye is het alsof je kennismaakt met de neven en nichten van de mensen die je al kende. Sinds Roy Villevoye naar de Asmat reist - zijn eerste reis maakte hij in 1992 - heeft hij onnoemelijk veel beelden mee teruggebracht. Zo zijn we vertrouwd geraakt met een samenleving die totaal anders is dan de onze. De mensen in de Asmat zijn zelfvoorzienend en leven van visvangst, jacht en de vruchten van het bos.

Villevoyes foto's zijn echter niet het studiemateriaal van een antropoloog of de souvenirs van een reiziger. Hij is een conceptueel kunstenaar en het visuele resultaat van zijn contacten is steeds gebaseerd op uitwisseling en interactie, een actuele werkwijze in de beeldende kunst. Als er mensen op zijn foto's stonden, was dat vaak in functie van een idee. Kleur bijvoorbeeld is een leidraad geweest voor een project dat in onze musea is geëxposeerd. Spoedig na de eerste reis spatten drie grote prints van de muren van het Amsterdamse Stedelijk Museum: Kó (Showing Primary Colours in Kombai) uit 1995. Op een open plek in het bos, te midden van een zee van groene en bruine tinten, houden twee mannen een felgekleurd blad papier op. Ze tonen het zo dat het blad parallel loopt aan het vlak van de foto, alsof de rest omlijsting is. De foto's vormen een drieluik waarvan de ratio berust in de drie basiskleuren waarop ons westerse drukwerk gebaseerd is: magenta, cyaan en geel. Wat voor de mannen van Kombai een aanstekelijke gebeurtenis met kleur moet zijn geweest - in de Asmat houden ze van vertoon - vormde voor Villevoye een verbinding met zijn vroegere schilderijen. Een vreugdevolle verbinding, want het waren juist zijn studies op basis van Mondriaans primaire kleuren in combinatie met huidkleuren en make-up, die hem, destijds toch een succesvol schilder, hadden doen

besluiten om de kunstwereld achter zich te laten en op zoek te gaan naar het ware, authentieke leven.

Korneles Sebái, Tí, © Koos Breukel & Roy Villevoye.

Villevoyes open en enthousiasmerende houding leidde spoedig tot een ander thema in zijn werk: vriendschap. Met name zijn relatie met Omomá heeft een ontroerend spoor getrokken in onze kunstwereld. Wie ronddwaalt in het Amsterdamse Tropenmuseum kan daar plotseling stuiten op het levensechte evenbeeld van deze Omomá. Intens zwart is zijn huid en in zijn handen draagt hij een witte baby, de exacte beeltenis van Céline, de dochter van Roy en zijn vrouw Fransje Killaars. Madonna (2008) noemde de kunstenaar dit beeld, dat de werkelijkheid dan wel precies nabootst, maar tegelijk een universum aan mysteries rond het mensdom onuitgesproken laat.

Een aantal keren heeft Villevoye een bevriende kunstenaar meegenomen naar de Asmat. Dat leidde tot vruchtbare vormen van artistieke samenwerking. Zo heeft het gezelschap van beeldend kunstenaar en schrijver Jan Dietvorst fascinerende films opgeleverd. Us/Them (2001) was hun eerste, een dichterlijke beeldmontage van twee door elkaar gevlochten verhalen: hun bezoek aan de Asmat en het tegenbezoek van twee broers aan Amsterdam. De volgende films hadden een persoonlijker insteek en een meer documentair karakter, zoals Owner of the Voyage (2007). In deze film zit een scène waarin de neef van het tweetal dat met Roy naar Amsterdam reisde, vertelt dat hij ook uitgenodigd wil worden en bovendien verlangt hij geschenken en geld. Het fragment benadrukt onverholen hoe de westerse mens wordt gezien als een bron van rijkdom. Ondanks het discrete en wederkerige karakter van Villevoyes ontmoetingen is die ongelijkheid niet weg te poetsen. In het fraaie boek Detours, dat in 2008 verscheen bij Villevoyes tentoonstelling in museum Boijmans van Beuningen, schetst Jan Dietvorst in een verhelderende tekst hoe blanke bezoekers gemakkelijk op één lijn worden gesteld met de voorouders en de veronderstelde rijkdom waartoe die toegang hebben.

Yona Punggé, Tí, © Koos Breukel & Roy Villevoye.

Je kunt je voorstellen dat het maken van foto's in de zin van exotische portretten aarzeling wekt. We leven niet meer in koloniale tijden. ‘Fotograferen houdt in dat je jezelf het object toe-eigent dat je fotografeert’, schreef Susan Sontag in On Photography, het gevolg is macht van de een over de ander. Met het project Tí nemen Koos Breukel en Roy Villevoye glorieus deze horde. Tí is een ode aan zowel de

fotografie als aan de gefotografeerden. Het werd in het voorjaar van 2013 terecht getoond in Foam, een museum voor fotografie in Amsterdam, en het is in boekvorm verschenen (bij Lecturis & Van Zoetendaal).

Breukel is fotograaf, bekend om zijn fijnzinnige, oorspronkelijke portretten. Schrijvers, kunstenaars, de koning, de koningin en andere beroemdheden verschenen voor zijn camera. Samen ondernamen Villevoye en Breukel in 2011 de tocht naar het dorp Tí, zo'n zeven dagen reizen. Ze hebben daar de hele bevolking op de foto gezet. Koos Breukel richtte in een geïmproviseerde studio zijn lens op het individu, terwijl Villevoye families fotografeerde. Beiden maakten gebruik van dezelfde camera en bij de foto's wordt verder geen auteursnaam vermeld. Een meegenomen printer stelde de twee Nederlanders in staat om de gefotografeerden een afdruk te geven. In het boek Tí zitten beelden waarop je ziet hoe de foto's met een spijker aan de muur van hun houten woningen zijn getimmerd.

Het concept, alle honderdtwintig inwoners portretteren, is een afbakening waarbinnen ook de minder prominente leden van de gemeenschap een plaats krijgen. De namen staan in bijschrift bij de foto's in het boek. Het moedigt aan om verbanden te leggen en om je te vereenzelvigen met deze of gene. Ik zoek naar leeftijdgenoten, maar twijfel aan mijn bevindingen. Ik zie ook geen oma's of opa's met kleinkinderen, de mensen in het moerassige Asmat sterven jong. De periode van geheugenoverdracht is blijkbaar kort. Naarmate de mensen zorgvuldiger zijn uitgelicht en in fotografische volkomenheid worden gepresenteerd, word je je sterker bewust van de informatie die je mist. De foto lezen tot in elk detail, brengt een persoon maar heel beperkt dichterbij. Wie hielp Maria Gibán bijvoorbeeld bij haar bevalling, hoeveel van haar kinderen haalden het en was er een alternatief als de borstvoeding stopte? Hoeveel ruimte krijgt ze van haar man of eist ze op? De mannen lijken volbloed macho's. Niemand draagt een bril en vast ook geen kunstgebit. Wel dragen de mensen op de foto's kleren als de onze. Zouden ze werkelijk omvallen van verbazing als ze voor het eerst hun eigen portret zien? Ze dragen veelal Bijbelse namen, afkomstig uit een wereld waar ook hun gereedschap, de buitenboordmotor en andersoortige informatie vandaan komt. Dat ze even nieuwsgierig zijn naar ons als wij naar hen, was zichtbaar op een reuzenprint ter introductie van de tentoonstelling in Foam. Te zien was hoe op een hoge oever een lange rij mensen reikhalzend naar beneden kijkt, naar het punt waar de fotograaf zich bevindt, gearriveerd in een boot over de rivier, de stroom waarlangs al het nieuwe komt.

Foto's zijn zoals we weten in staat om ons een werkelijkheid te tonen die op een andere plaats en op een ander moment door derden is gezien. Ze fixeren het geheugen en beantwoorden in dit geval ook aan de belangstelling van met name de Nederlanders die weet hebben van onze koloniale geschiedenis, van de dominees en missionarissen die hun oude dag sleten in kamers volgestouwd met artefacten uit ‘Nieuw-Guinea’ en van de dienstplichtige landgenoten die in de jaren vijftig de Indonesiërs moesten weghouden en de Papoea's onafhankelijkheid beloofden. Het is genereus van Breukel en Villevoye om ons een glimp te bieden op die wereld waarvan we in politiek opzicht sindsdien niet veel meer hoorden. Een glimp vervat in zulke prachtige foto's dat je zonder overdrijving kunt stellen dat de ontmoeting wordt gevierd. Tí is een celebratie van een kennismaking, open en vol vertrouwen, maar met behoud van wederzijdse onbekendheid.

tineke reijnders

Boek: Koos Breukel & Roy Villevoye, Tí met essays van Tijs Goldschmidt en Hans den Hartog Jager, Lecturis & Van Zoetendaal Publishers, Eindhoven/Amsterdam, 2013, 140 p.
Online: http://www.motivegallery.nl/?page_id=394 (Villevoye) en www.koosbreukel.com.

[K] Een sympathieke dwarsligger. Striptekenaar Marc Legendre

Wie zegt dat Marc Legendre (Antwerpen, 1956) er al een rijk gevulde carrière op heeft zitten, drukt het nog zacht uit. Over de winnaar van de Bronzen Adhemar 2013, die ook wel de Vlaamse Cultuurprijs voor de Strip genoemd wordt, kan een bijzonder lange lofrede geschreven worden. Al meer dan dertig jaar maakt de man verhalen die voor het merendeel onder de categorie stripverhalen thuishoren. Een portret van de man maakt echter duidelijk dat zijn werk gevarieerder is dan dat.

Na wat tekenwerk in opdracht van onder meer de Vlaamse Automobilistenbond (VAB) debuteert Marc Legendre onder het pseudoniem Ikke met de figuur Biebel in het stripweekblad Robbedoes. In die periode wordt er voor dat tijdschrift een Vlaams katern opgestart, waarvoor de redactie zoekt naar jong talent. Daarop maakt Legendre de overstap van een zakelijke carrière als hoofdredacteur van Kuifje Weekblad naar de creatieve kant van de stripwereld. Biebel evolueert snel naar een eigen reeks albums. Standaard Uitgeverij grijpt de kans die Dupuis, de uitgeverij van Robbedoes, laat schieten en begint de Biebel-albums uit te geven. In 1985 verschijnt met De Biebelstory het eerste in een lange rij. Legendre combineert al snel het tekenen en schrijven van Biebel met het schrijven van scenario's voor andere tekenaars. De bekendste van die reeksen is ongetwijfeld Sam, de door Jan Bosschaert getekende reeks die in 1990 van start ging. Voor Bosschaert betekende Sam een definitieve doorbraak in eigen land. Het is een klassieke avonturenreeks gericht op jongeren, met in de hoofdrol een mooi én stoer meisje. Naast de anarchie van Biebel mag Sam dan wel wat braver lijken, toch was het in die tijd niet vanzelfsprekend om een mooi meisje in een echte jongensrol te plaatsen. De lezer van vandaag kan overigens constateren dat de acht delen in al die jaren nauwelijks aan frisheid hebben ingeboet. Het blijft jammer dat een andere samenwerking tussen beide auteurs, onder de werktitel Salto Mortale, nooit uitgevoerd kon worden. Het is maar een van Legendres vele hersenspinsels die al in de productiefase stopgezet werden.

Biebel © Strip2000 / Marc Legendre.

Terwijl Biebel in de jaren negentig verder zijn heerlijke chaotische zelf blijft, schrijft Legendre aan andere reeksen, zoals Waterland voor Jeff Broeckx. Hij wordt ook hoofdredacteur van het nieuwe Suske en Wiske Weekblad, een functie die hij tot 1995 uitoefent. Een zeereis langs de Canarische Eilanden zet Legendres wereld dan op zijn kop. Hij besluit zich er te vestigen en beschrijft deze stap in zijn leven in het grotendeels vergeten boek Coño. Over leven op een Canarisch Eiland. Uiteindelijk komt het echtpaar Legendre terecht op een van de minst toeristische eilanden van de groep, El Hierro. Ondertussen begint ook zijn verbeelding verdere reizen te maken. Zo besluit hij om in 2001 een punt te zetten achter Biebel en zich toe te leggen op het schrijven van jeugdboeken. Toch blijft de stripmaker in Legendre zich ook in die eerste jaren na Biebel roeren, met als resultaat de eigenzinnige ‘strip’ Finisterre. Bij Biebel waren de reacties van het publiek steeds uitgesproken en evenzeer verdeeld. In het geval van Finisterre worden de adjectieven ‘ambitieus’ en ‘pretentieus’ allebei met evenveel passie naar zijn hoofd geslingerd door pers en publiek. De strip wordt pijlsnel bij het dan vrij nieuwe genre van de graphic novel ondergebracht. Legendre zelf heeft een grondige hekel aan dit gelabel. Het is wel duidelijk dat hij in Finisterre zoekt naar een nieuwe vorm om zijn ideeën te presenteren, weg van wat hij voordien maakte. Hij experimenteert daarbij naar hartenlust, wat leidt tot een eerder onevenwichtig boek dat wel bol staat van de

creatieve geldingsdrang, maar te versplinterd blijft om echt geslaagd te zijn.

Na Finisterre volgen nog de graphic novels Verder (2008) en Wachten op een eiland (2009), waarin de auteur een definitieve vorm gevonden lijkt te hebben en het verhaal bovendien minder ondergeschikt lijkt aan het vormelijke experiment. Voor Verder belandt Legendre, als eerste stripmaker ooit, op de longlist voor de Libris Literatuur Prijs. Het lijkt bijna vanzelfsprekend voor zijn werk, maar opnieuw gaat dat gepaard met de nodige controverse, ditmaal over de vraag of een stripverhaal genomineerd kan worden voor een eerbiedwaardige literatuurprijs als de Libris. De discussie over de grens tussen strips en ‘echte’ literatuur wordt weer even in alle hevigheid gevoerd. Wanneer Brecht Evens met De liefhebbers op de longlist staat voor de Gouden Boekenuil 2012, is de hetze minder sterk. Het stripverhaal lijkt al meer gedoogd te worden binnen het bastion van de letteren.

Parallel aan de trilogie van graphic novels levert Marc Legendre in die periode weer meer scenario's voor verschillende reeksen, zoals Jump (met tekenaar Charel Cambré) en De Rode Ridder (met tekenaar Claus Scholz). Daarnaast creëert hij lossere verhalen zoals de trilogie Misschien / Ooit / Nooit met Kristof Spaey en Asem met Marcel Rouffa. In 2013 krijgt Marc Legendre volop belangstelling van pers en publiek voor zijn nieuwste reeks Amoras, opnieuw met tekenaar Cambré. Het eerste deel van deze alternatieve versie van Suske en Wiske wordt aan de hand van een strak geregisseerde promotiecampagne op de markt gebracht. Het resultaat is een naar stripnormen enorme hype en een gigantische verkoop. Bovendien is bekendgemaakt dat Legendre nieuwe jeugdromans zal schrijven over De Rode Ridder, in navolging van diens schepper Leopold Vermeiren. De vloek van Malfrat en De gevangene van de sultan zijn al in 2013 verschenen.

Het lijkt dan ook niet meer dan logisch dat Marc Legendre de Bronzen Adhemar in ontvangst heeft mogen nemen. Al meer dan dertig jaar verzet hij bakens in de Vlaamse stripwereld en combineert hij die creativiteit met een nooit aflatende toewijding aan de leesbaarheid van zijn werk. Hij werkte al samen met het merendeel van de Vlaamse stripmakers en stimuleerde met Biebel zeker het lef van de Vlaamse humor- en jeugdstrip. De mix van anarchistische verhalen met absurde personages sluit nog het meest aan bij het zachtere absurdisme van Marc Sleen en natuurlijk ook bij de geniale gekte van het Britse Monty Python. Het mag ook niet verbazen dat de persoonlijke voorkeuren van Legendre uitgaan naar Dupa, de geestelijke vader van Dommel, en Franse humormeesters als Gotlib (Rhââ Lovely) of Binet (Les Bidochon). In 2013 viert Biebel, de knettergekke etter met het reusachtige hoofd, zijn dertigste verjaardag met een verzameling van niet eerder uitgebrachte strips en de start van een heruitgave van de Biebel-strookgags, die oorspronkelijk verschenen onder de titel De draagbare Biebel.

De Bronzen Adhemar is een erkenning voor de bewuste manier waarop Legendre met zijn werk als stripmaker omgaat. Hij heeft altijd beklemtoond dat hij volledig zijn eigen weg wil volgen, zolang er een uitgever is die het wil publiceren en een publiek dat het wil lezen. Zo ergert de sterke tegenstelling tussen de hoge en de lage cultuur in Vlaanderen hem al vanaf het begin van zijn carrière. De kracht van zijn werk zit net in die combinatie van eigenzinnigheid en toegankelijkheid. Amoras mag dan wel mijlenver verwijderd zijn van albums als Verder of Wachten op een eiland, het is typerend voor Marc Legendre dat hij beide albums maakt net omdat hij ze op een bepaald moment precies zo wil maken.

De ironie wil dat juist die opstelling naar ons gevoel belemmerd heeft dat Marc Legendre al eerder een oeuvrebekroning in ontvangst mocht nemen. Door de enorme diversiteit in zijn werk is het minder eenvoudig voor een lezer om Legendres werk te plaatsen. De lezer moet zich dan ook gewoon laten meevoeren met de voortdurende verrassingen die de sympathieke dwarsligger Legendre blijft bieden.

marc bastijns

www.marclegendre.com

Twee stills uit Borgman met op de linkerfoto (zittend op het bed) Jan Bijvoet als het hoofdpersonage Camiel Borgman en op de rechterfoto regisseur Alex van Warmerdam (links) als diens handlanger Ludwig.

[K] De gouden sleutel van het geluk. ‘Borgman’ van Alex van Warmerdam

‘Een sluwe, verraderlijke en bij tussenpozen hilarische huiselijke thriller die dit jaar wel eens een van de meest gedurfde selecties van de competitie van Cannes zou kunnen blijken’, jubelde het gezaghebbende vakblad Variety de dag na de wereldpremière van Borgman, de achtste speelfilm van Alex van Warmerdam. Het was de eerste Nederlandse speelfilm in achtendertig jaar die goed genoeg werd bevonden voor de hoofdcompetitie van het belangrijkste filmfestival ter wereld. Een historisch moment, al werd de film uiteindelijk niet bekroond.

Screen Daily beschreef de film als ‘een verwarrende, zwart-komische fabel’ en ‘een elegant plagerige puzzel, (....) vaak schandelijk grappig in zijn eerste uur’, maar klaagde ook dat hij ‘ietwat verzadigd begint te raken wanneer de lijken zich opstapelen in de tweede helft’. The Hollywood Reporter duidde Borgman als ‘een spitsvondige studie van de onverbiddelijke greep van het kwaad’, vond de film ‘prachtig gemaakt, hoewel sterker in zijn intrigerende opzet dan zijn troebele ontknoping’. Zoals Cannes-directeur Thierry Frémaux zei in een interview met Cinema.nl, laat het werk van Van Warmerdam zich vanwege zijn sterk filmische inslag moeilijk navertellen.

Want waar gaat Borgman over? Of beter gezegd: wie is de hoofdfiguur en naamgever van de film, gespeeld door de Vlaamse acteur Jan Bijvoet? Vampier, vagebond, leider van een satanische sekte of duivel in vermomming? Een bevuilde, wildharige messias, een passief-aggressieve roverhoofdman, een soort sjamaan, vreemdeling, Raspoetin, aanvoerder van een cultachtige groep van kwaadaardige indringers? De speculaties in publicaties over de film liepen nogal uiteen, maar dat Borgman een of andere manifestatie was van het kwaad, dat liet geen twijfel. ‘Een tovenaar’, zegt een kind in de film. Sater komt misschien nog het dichtst in de buurt; een instinctief opererend, bebaard boswezen, met een voorliefde voor wijn en anarchie. Of het jongere, wraakzuchtige broertje van Jezus (‘een zeikerd die alleen maar met zichzelf bezig is’, volgens Borgman) die naar de aarde is gestuurd om orde op zaken te stellen.

Van Warmerdam start zijn satirische mirakelspel met een quasi-Bijbels, naar de Apocalyps riekend

motto: ‘En zij daalden neer op aarde om hun gelederen te versterken.’ Vervolgens opent een priester, geholpen door enkele bewapende trawanten en een herdershond, de jacht op Camiel Borgman. Die houdt zich, net als twee van zijn helpers, schuil in een ondergrondse hut in de bossen. Maar Borgman - zelf meer jager dan prooi - ontsnapt en zoekt een nieuwe schuilplaats in een welgestelde buitenwijk. Onder een alias belt hij aan bij verschillende villa's met de vraag of hij een bad mag nemen. Wanneer de licht explosieve, arrogante televisieproducent Richard van Schendel de deur opent en de ongenode gast na een woordenwisseling in elkaar slaat, gunt diens vrouw Marina hem later uit schuldgevoel onderdak in hun tuinhuisje - zonder dat haar man ervan weet. Sluipenderwijs versterkt Borgman van daaruit zijn greep op de bewoners van de betongrijze, kubistische villa, waarbij hij het knagende schuldgevoel ten volle uitbuit en ‘het slapende kwaad in de goede burgers van de voorsteden moeiteloos naar buiten brengt’, zoals Screen Daily schreef. En passant verbouwt hij hun paradijselijke tuin tot een poel des verderfs.

Wat is er eigenlijk mis met het paradijselijke leventje van het gelukkige, welgestelde gezin? Ze komen toch niets tekort? Zijn het geen keurige mensen? Borgman weet wel beter. Hij vertelt de drie kinderen van het gezin een sprookje over een wit kindje uit de wolken. Op de bodem van een diepe vijver werd het vastgehouden door een beest dat de gouden sleutel van het geluk bewaakte. Terwijl Borgman vertelt over mislukte pogingen het kindje te redden, vat het gevoel post dat de blonde kindertjes zelf misschien wel op de spreekwoordelijke bodem van die poel wonen. Met egocentrische ouders die de zorg voor hun kinderen hebben uitbesteed aan een au-pair. Drie grijze auto's staan geparkeerd onder de carport: een Jaguar voor vader, een Mini Cooper voor moeder, en een familiewagen die alleen door de au pair voor de kinderen wordt gebruikt. Onderhuidse spanningen worden tegenover de buitenwacht ontkend, ongecontroleerde emoties passen niet in het plaatje.

Maar onder de gelikte buitenkant gaat wel degelijk een getroebleerd gevoelsleven schuil, geworteld in schuldgevoelens over de manier waarop de materiële welvaart is vergaard. Hoe vaak men in de film ook in bad gaat, het geweten wil er maar niet schoner van worden. Genadeloos ontmaskert Van Warmerdam de beschaafde, verzorgd ogende

leefwereld van de welgestelde familie als vals en pretentieus. Het kwaad gaat in Borgman gekleed in misleidend, smetteloos wit. Wolven in schaapskleren zijn het. Maar dan ook allemaal. ‘Er is iets om ons heen’, zegt Marina in een emotioneel moment tegen haar man Richard. ‘Aangenaam warm, maar slecht. Ik voel me zo schuldig. We hebben geluk en de gelukkigen moeten gestraft.’ Richard wijst die suggestie resoluut van de hand. ‘Onzin. We leven in 't Westen. In 't Westen heerst welvaart. Daar kunnen we niks aan doen.’

In Borgman vallen meer dodelijke slachtoffers dan ooit tevoren in een Van Warmerdam-film. De film is ‘zwarter en strakker’ dan zijn eerdere werk, analyseerde Van Warmerdam zelf in een interview met NRC Handelsblad. Abstracter en uitgesprokener ook.

De slim in elkaar grijpende verwikkelingen volgen elkaar in hoog tempo op. Met zwarte humor en beeldgrapjes, geholpen door horroreffecten en conventies over goede smaak, balanceert Borgman voortdurend op de grens van waar de kijker het lachen vergaat. Handelingen worden vaak zwijgend verricht, snel en akelig efficiënt. Dialogen zijn kort en afgemeten, en met clichés uit het dagelijkse taalgebruik worden korte metten gemaakt. Niets bedrieglijker dan de jongedame die zegt: ‘Het komt allemaal goed, mevrouw.’ Surrealistische scènes, dromen, horror; alles kan in Borgman. De toon pendelt tussen bloedserieus, ironie en galgenhumor. Die onweerstaanbare mix maakt de film onontkoombaar in zijn allegorie op de gegoede burgerij.

Borgman is geen man die ‘borgt’ in de betekenis van zekerheid en bescherming bieden; hij komt borgstelling innen, het onderpand dat door een ontevreden leengever wordt opgeëist. Of dat nu God, de duivel of Van Warmerdam zelf is. Veelzeggend is wat dat betreft de scène waarin de regisseur, die een van de handlangers van Borgman speelt, met een coole zonnebril op de neus, een graafmachine bestuurt die met gezwinde spoed de vijver van de familie openrijt.

Internationale recensenten vergeleken de film onder andere met het raadselachtige ongemak in Michael Hanekes drama's, Luis Buñuels satires op de burgerij, de absurde humor van Roy Andersson en Jean Renoirs Boudu sauvé des eaux, een film uit 1932 waarin een welgestelde familie ook een zwerver in huis neemt. De gebroeders Van Warmerdam (Alex de regisseur en Marc de producent) tonen zich met hun mirakelspel de hedendaagse betachterneefjes van de gebroeders Grimm.

karin wolfs

[K] Het verlangen naar tekst. De onderhandelingen van Simon Allemeersch

Het creëren van een ‘tekst’, in nauwe onderhandeling met de context, en daar de nodige tijd voor nemen. Het is een poging om in één zin het kunstenaarschap van Simon Allemeersch (^o1980) te vatten. De kernwoorden moet breed geïnterpreteerd worden: ‘tekst’ is niet enkel de gesproken of geschreven taal, maar elke constructie (in taal, beeld, licht, ruimte, klank) die een verhaal (in de ruimste zin) vertelt. De onderhandeling is de uitwisseling van creatieve energie maar mogelijk ook geld, gesprek, diensten. De context, ten slotte, zijn alle omstandigheden (ruimtelijk, mentaal, fysiek) waarbinnen de kunstenaar werkt en die mee de tekst bepalen. Het verlangen van de kunstenaar en die van de context kunnen in min of meerdere mate botsen, maar alleenspraak is uit den boze: de kunstenaar is degene, om met Allemeersch Rimbaud te parafraseren, die ‘andere stemmen door zich laat spreken’. Het resultaat is idealiter een ‘tekst’ die een daad is, zoals de Franse theatertheoreticus Antonin Artaud dat bedoelde: geen representatie, maar een gebeurtenis.

Grote woorden, namen en begrippen, maar ze zijn noodzakelijk om het werk van Allemeersch te vatten, aangezien de rode draad door zijn oeuvre eerder een artistieke attitude dan een eenvormige poëtica is. Allemeersch, germanist, regisseur en (toneel)schrijver, maakt sinds zijn afstuderen aan het RITS in 2007 creaties die op het eerste gezicht moeilijk onder één noemer te vatten zijn. Beeldende voorstellingen voor de black box (Het fantastische leven van de heilige Sint-Christoffel zoals samengevat in twaalf taferelen en drie liederen, geselecteerd voor het Theaterfestival 2012) staan naast kleine locatie-projecten in openlucht (Jabberwocky, 2010) maar

evengoed naast langdurige en procesgerichte trajecten (Assemblage d'une rue tijdens het stadsfestival TokTocKnock in de Brusselse Europawijk, 2013). De radicaalste creatie in die laatste categorie is het werk dat Allemeersch in 2010 begon in de Gentse Rabottorens.

De drie woonblokken in de Rabotwijk werden in de jaren zeventig gebouwd, verloederden in ijltempo en verdwijnen vanaf 2013 onder de sloophamer. De torens hebben een slechte reputatie op het gebied van armoede, drugshandel en criminaliteit. Te weinig wordt echter gezegd dat de problemen niet alleen veroorzaakt worden door wie er woont, maar ook door de manier waarop ze worden bewoond. Structurele ontwerpfouten, de inferieure kwaliteit van materialen en stedenbouwkundige blunders dragen mee verantwoordelijkheid. Hoe kan het dat een mortuarium de enige ruimte is die een woongemeenschap deelt? Dat een tik tegen een radiator een hels lawaai veroorzaakt tien etages hoger? Dat drie naast elkaar staande torens elk tot een andere straat behoren, tot wanhoop van de hulpdiensten? Materie kneedt mensen. Net zoals in Allemeersch' oeuvre de fysieke werkruimte mede de inhoud definieert, hebben de betonnen torens ook het verhaal van hun bewoners bepaald.

Allemeersch betrok in 2010 een atelier op de gelijkvloerse verdieping van de eerste toren, verhuisde later naar de tweede toren en werkte in totaal 26 maanden in de Rabottorens. Wat hem dreef, was een fascinatie voor de buurt en de torens, maar ook het verlangen om de vanzelfsprekendheid van een artistiek productieproces te doorbreken. Daarom begaf hij zich in een radicaal andere context, waarin het gebruikelijke productiekader (subsidie, productieteam, communicatie, deadline, première) ontbrak. Een plan had hij niet, een deadline evenmin. Er moest geen voorstelling of film gemaakt worden, geen boek geschreven, geen expositie opgezet. Die afwezigheid van productiedwang was een verademing. Hij zou in dat atelier lezen, schrijven, werken, mensen ontvangen, zichzelf bekwamen in het filmen. Wie hem wilde spreken - vriend, kunstenaar, fotograaf of theaterdirecteur - moest daarnaartoe komen. Intussen wachtte hij af hoe de onderhandeling tussen hem en de bewoners zou verlopen.

De angst om alleen te blijven bleek ongegrond, al omschrijft Allemeersch de brief die hij bij zijn aankomst uithing achteraf als ‘het stomste wat ik ooit heb gedaan’. In een omgeving waar de meerderheid nauwelijks kan lezen, is een ander alfabet vereist. Dus kwam er een lamp voor het raam die aangaf of het atelier open was. Het vreemde was dat de bewoners naar het atelier werden toegezogen, ondanks of misschien net door de afwezigheid van een sociaal, educatief of enigszins doelgericht programma. Allemeersch was in de torens niet meer dan een aanwezigheid. Juist dat bleek wat de bewoners nodig hadden: de aanwezigheid van iets anders, van een heterotopie: een plek die zijn omgeving niet spiegelt, maar daar iets tegenover stelt. In het atelier werden de bewoners niet aangesproken op hun reputatie of gebreken, maar op hun mens-zijn. Bij een gesprek, een kop koffie, een kom soep. Tijdens een bezoek aan het atelier zei een man: ‘Ik word slimmer door hier te komen, door wat je doet, door de manier waarop je praat.’ Bij een volgende bezoek had hij vijf euro bij zich, om Allemeersch voor die ‘dienst’ te betalen.

Na een tijd ontdekte Allemeersch dat zijn aanwezigheid een antwoord kon zijn op een specifiek gemis: het gemis aan tekst. De bewoners bleken het auteurschap over hun eigen verhaal te hebben verloren, iets wat in het licht van hun spoedige verdwijning extra tragisch was. Het weefsel aan verhalen, ervaringen, dromen en verbeelding over ‘hun’ torens was vervangen door een eenduidig negatief verhaal, waarover zij geen controle meer hadden - een mechanisme dat zich overigens bij veel bewoners ook op het niveau van hun biografie herhaalde. Er moest een nieuwe ‘tekst’ komen: geen goednieuwsshow, geen documentaire claim van waarheid maar een veelzijdig weefsel aan verhalen, dat na het verdwijnen van de torens hun geheugen zou kunnen zijn. Allemeersch' atelier werd de draaischijf van die verbeelding, het punt waar zo veel mogelijk blikken en verhalen zich verenigden. De kunstenaar zag zichzelf een aantal functies vervullen, met als voornaamste: het organiseren van ontmoetingen. Het atelier werd een plek waar verwante instanties voor het eerst rond één tafel gingen zitten: samenlevingsopbouw, hulpdiensten, wijkagenten, sociale diensten, de dienst Cultuurparticipatie. Soms is er een kunstenaar nodig om vanzelfsprekende verbindingen te leggen.

In de eerste maanden speelde zich vooral een onderhandeling af tussen Allemeersch en de bewoners. Het begrip ‘onderhandeling’ is belangrijk - zonder economie, zonder uitwisseling van goederen of diensten is er slechts sprake van liefdadigheid, een machtsrelatie die elke gelijkwaardigheid uitsluit. Allemeersch zag dat snel in, en zette een ruilsysteem op. Bewoners die met hem gingen filmen of op een andere manier met hem samenwerkten, werden daarvoor vergoed met een maaltijd of kregen een uurloon in ‘torekes’, het lokale muntsysteem in de Rabotwijk. Maar de onderhandeling verlegde zich na een tijd, van binnen naar buiten. ‘Ik ben de grens overgestapt’, zegt Allemeersch. De nieuwe onderhandeling werd die tussen een nieuw ‘ons’ en de buitenwereld. Zijn voornaamste bekommernis werd het vinden van een manier om over de Rabottorens te spreken, om er met de buitenwereld juist over te spreken, vrij van miserabilisme en schuldig bewustzijn.

Op dat punt komt, zonder ooit echt te zijn weggeweest, de kunstenaar in beeld. Na de instroom van alle ervaringen, beelden, verhalen en gesprekken, is het uiteindelijk Allemeersch die ‘zijn’ verhaal schrijft - hij kan niet buiten zijn eigen blik. Hij legt accenten, kiest in samenspraak met de bewoners de vormen die hij wil gebruiken. Het project rond de Rabottorens is nooit een sociaal project geweest, het heeft nooit de intentie gehad de bewoners iets te ‘leren’. De materiële getuigen van de uiteindelijke ‘tekst’ zullen een boek en een documentaire voorstelling zijn. In wezen zijn beide slechts making-ofs, ze construeren en deconstrueren in één beweging een moeizaam onderhandelingsproces. Ze vertellen het verhaal van de Rabottorens, maar net zo goed dat ene, steeds terugkerende verhaal van de kunstenaar Simon Allemeersch. ‘Je probeert al die maanden om een leeg vat te zijn voor andermans verhalen. Maar wanneer je achteraf naar je werk kijkt, zie je niets anders dan een reusachtige spiegel van jezelf, van je eigen werk.’

evelyne coussens

www.simonallemeersch.wordpress.com

www.tweekerkenstraat81.wordpress.com

[K] ‘Kuis’ als popwoord vereeuwigd. De Nederlandstalige popmuziek van Yevgueni

In april 2013, midden in zijn eerste sabbatjaar, kreeg de Nederlandstalige vijfmansband Yevgueni uit Leuven voor hun prestaties in 2011-2012 de Vlaamse Cultuurprijs voor Muziek. Dat was het seizoen van de cd Welkenraedt. Het fabeldorp (origineel Yevgueniwoord - komt tweemaal voor op het wereldwijde web) is een bestaand Franstalig stadje, langs de spoorlijn Luik-Eupen. De getekende clip bij het titelnummer is hartveroverend. Stef Kamil Carlens (ex-dEUS en Moondog Jr., nu Zita Swoon) produceerde de cd waarmee Yevgueni de belofte overtuigend heeft ingelost. Carlens gaf Welkenraedt net dat beetje extra en Yevgueni de kans om de comfortzone op te rekken.

De groep heeft naar goede Vlaamse traditie iets met het licht absurde. De naam is afkomstig van de flatulentiekunstenaar Evguénie Sokolow, titelpersoon van de autobiografische roman uit 1980 van Serge Gainsbourg. In 1981 nam Gainsbourg op de Bahamas het nummer met die titel op als instrumentale reggaetrack. Daaroverheen mixte hij de geluiden van de romanpetomaan. De track staat op de lp Mauvaises Nouvelles des Etoiles (naar Paul Klee), die ook verder bol staat van de verwijzingen.

Ook Yevgueni verwijst, maar de tijd van choqueren was voorbij toen de groep in 2001 ten tonele kwam als trioformatie. En meteen goed: als winnaars van de Nekka-wedstrijd (de k's staan voor KleinKunst) voor nieuw Nederlandstalig liedtalent. Het was een droomstart en tegelijkertijd het vonnis tot levenslange (maar allerminst eenzame) opsluiting in het door ‘echte’ popmuzikanten traditioneel gemeden hokje. Sinds Yevgueni in 2005 in eigen land groots doorbrak is kleinkunstpop een begrip met magneetwerking. Van alles is te vinden in dat domein met zijn boeiende grensoverschrijdende geschiedenis, van ‘intiem’ (Yevgueni bij beste vlagen) via ‘fris’ (Le Vélo Vert) naar ‘stevig’ (Contraband), ‘met tevredenheidsgarantie’ (Immens), ‘idiosyncratisch’ (de in 2013 overleden Maarten van Roozendaal) en ‘experimenteel’, waarvan hors catégorie: Spinvis.

Het gezicht van Yevgueni is Klaas Delrue uit

Rekkem, behalve songschrijver, zanger en gitarist ook pedagoog, groene politicus en radiomaker. Zijn groep excelleert én grossiert in schouwburgfähige kwaliteitsmuziek met hitpotentie, in de geest van Veldhuis & Kemper (‘Ik wou dat ik jou was’, 2003), die in de voetsporen traden van Acda & de Munnik (‘Niet of nooit geweest’, 1998). Kleinkunstpop is op geluidsdrager vaak beter te volgen dan in de zaal. De kunst is sfeerscheppen.

Muzikaal is Yevgueni begonnen en opgehouden bij licht verteerbare, Angelsaksische poprock. Om de harten van pubers sneller te laten kloppen, is Yevgueni te ver boven de achttien en te nadrukkelijk geëmancipeerd. Wat de groep aan natuurlijk charisma en spontane rafeligheid mist, maakt ze op andere fronten meer dan goed. De muziek klinkt als een slimme synthese van allerlei gave stukjes uit ander breinklevend repertoire. Af en toe straalt er onverwacht een sprankje genialiteit door de positieve gewoonheid heen. De meezingbaarheid van de refreinen is een sterk punt.

Yevgueni met vooraan zanger, songschrijver en gitarist Klaas Delrue, Foto Koen Bauters.

In het Vlaamse Cultuurhuis De Brakke Grond in Amsterdam waren Delrue c.s. al kind aan huis, toen de doorbraak in de rest van Nederland nog moest beginnen. Dat deden ze via Bergen op Zoom, de gebruikelijke route voor Vlaamse bands op weg naar het clubcircuit bij de buren. In contrast met het succes als hoofdact in eigen land - Ancienne Belgique steevast uitverkocht - veroverden ze Nederland als voor- of nevenprogramma. Hun radio-optredens vonden plaats in niet bijster hippe programma's op onmogelijke tijden. Met uitzondering van icoon Frits Spits (neerlandicus en longtime radiodeejay) was er niemand in Hilversum die Yevgueni meteen op waarde wist te schatten, charmante slippertjes als ‘wij wouden’, ‘de enigste’ en ‘net als hem’ door de vingers ziend.

Nieuwkomers bij de gelauwerde groep zouden kunnen beginnen met ‘Pakken wat je pakken kan’ van Kannibaal (2005), een geschikt nummer om zelf te ontdekken of het meezingeffect werkt. ‘Als ze lacht’ doet mij denken aan ‘Als ze lacht dan lacht ze echt’ (1983) van en door Ferdi Lancee, die onder anderen schreef voor VOF De Kunst, bekend van ‘Suzanne’. Net als die groep dankt Yevgueni zijn sympathieke uitstraling aan een zekere zachtaardigheid gepaard aan muzikale toegankelijkheid en teksten waarover soms net iets te lang met de beste bedoelingen is nagedacht.

Met ‘Manzijn’ (2007) vond Yevgueni zijn groef.

De zin ‘Je moet een man zijn om te weten hoe het moet’, loopt meer dan gewoon gesmeerd. Het mannen-thema doet denken aan het oeuvre van De Dijk (uit Amsterdam), bijvoorbeeld ‘Als ze er niet is’, maar Yevgueni is minder gemaniëreerd, geloofwaardiger. ‘Morgen komt ze thuis’ begint met een referentie aan de beginlick van ‘Jessica’ (1973) van The Allman Brothers, ontvouwt zich dylanesk (de mondharmo-nica) en vereeuwigt ‘kuis’ (schoonmaak) als pop-woord. ‘Welkenraedt’ van de gelijknamige cd is muzikaal boeiend, maar de tekst overleeft met moeite de herhalingen van: ‘Zin zin alles heeft zin, ik zie nog wel de lijntjes maar ik kleur er niet meer in.’ ‘Propere ruiten’ is een erg gekunsteld stuk (met Sarah Bettens), tegen de rand van emotionele dorheid. In ‘Steeds mooier’ (2009) vraagt de zanger zich af: ‘Wat houdt haar hier?’ Het is een ongewoon inkijkje in de psyche van een moderne man die ouderwets liefheeft, of andersom. ‘We zijn hier nu toch’, klassiek aanstekelijk en top met Carlens als gast aan de microfoon, draait om de gouden regel: ‘Drinken op het nageslacht.’

Een hoogstandje is het perpetuum cantabile ‘Een veel te mooie dag’. Delrue schreef het voor zangeres Yasmine (Hilde Rens), die in 2009 zelfmoord pleegde. Hij zong het in 2011 in aangepaste versie voor de slachtoffers van de storm die over Pukkelpop raasde, en in 2012 voor de sportman Rob Goris, die out of the blue dood bleef na zijn tv-optreden in Vive Le Vélo tijdens de Tour de France.

Dat Yevgueni niet in kwantiteitspolls voorkomt, is een teken van kwaliteit zonder knieval. De Cultuurprijs schept geen verplichtingen, wel verwachtingen. Voorlopig echter is het stil. Voor 2014 belooft Yevgueni nieuw werk en een nieuwe tournee.

lutgard mutsaers

www.yevgueni.be, cd's: Welkenraedt (2011), We zijn hier nu toch (2009), Aan de arbeid (2007), Kannibaal (2005).

[K] Film als kunstvorm. De auteurscinema van Fien Troch

In tegenstelling tot nogal wat collega-filmmakers valt Fien Troch (^o1978) niet op door haar grote mond en dito ego, ook al oogst ze lof en prijzen voor haar films Een ander zijn geluk (2005), Unspoken (2008) en Kid (2012). Dat succes dankt ze niet aan grootspraak maar aan koppigheid, doorzettingsvermogen, eigenzinnigheid en de verbetenheid waarmee ze aandacht vraagt voor haar films, niet voor zichzelf. Niet toevallig draait Trochs prille oeuvre om communicatieproblemen. ‘Als iets niet echt uitgesproken moet worden, dan zal ik dat ook niet uitspreken’, vertelde ze ons. ‘Ik apprecieer mensen die moeilijk communiceren meer dan mensen die vlot over alles praten. En wanneer ik schrijf, voel ik me intuïtief altijd meer uitgedaagd door wat niet uitgesproken wordt dan door wat wel gezegd wordt.’

Liefde voor film kreeg de dochter van monteur Ludo Troch met de paplepel ingegeven, maar toch wist ze op haar achtiende nog niet precies welke weg ze moest kiezen. Actrice, dacht ze even, maar toen ze niet toegelaten werd tot de opleiding ging ze naar de hogeschool Sint-Lukas in Brussel omdat ze iets artistieks wou doen. Dankzij haar korte films Verbrande aarde (1998) en Wooww (1999) ontdekte ze dat ze wilde regisseren. Na het afstuderen volgden andere korte films (Maria, Cool Sam & Sweet Suzie), maar Troch had geen zin om dergelijke vingeroefeningen te blijven maken. Ze wilde zich evenmin laten opsluiten in de gouden kooi van de reclamefilms, ook al leverde haar dat prijzen (een Bronzen Leeuw op het reclamefilmfestival van Cannes) en een stevig loon op.

Die eerste langspeelfilm had haar voorkeur, ongeacht het budget. Het ging Troch om de artistieke vrijheid die auteurscinema nodig heeft. Film is voor haar een kunstvorm, een doel op zich, geen middel om een verhaal te vertellen. Haar debuut Een ander zijn geluk (2005) is een mozaïekfilm die een twintigtal personages (vertolkt door onder meer Jan Decleir, Johan Leysen, Josse De Pauw en Viviane De Muynck) volgt. Hij toont hoe een dorp ontwricht wordt na een mysterieus ongeval waarbij een jongen, de helft van een identieke tweeling, om het leven komt. De dader-automobilist blijft buiten beeld. Wat Troch interesseert, is hoe de volwassenen reageren op

een drama. Niet om een psychologisch portret van individuen te schetsen, maar om te peilen naar de tijdgeest en de malaise in de samenleving. De verweesde kinderen en narcistische ouders weerspiegelen een platteland gekenmerkt door eenzaamheid, zwijgzaamheid en doodsheid. Het resultaat is een stevige sfeerfilm die met beperkte dialogen onderkoelde emoties tot leven wekt. De cineaste balanceert niet altijd even vlot tussen het gekunstelde en het authentieke, maar maakt wel indruk met haar toonvastheid.

Met haar tweede film verscherpt Troch haar focus. De afstandelijke benadering van Een ander zijn geluk wordt in Unspoken (2008) ingeruild voor intense betrokkenheid. Dit verstilde dubbelportret van een getrouwd stel dat zijn verdriet over zijn spoorloos verdwenen veertienjarige dochter heeft ingeslikt, tracht het mysterie niet te ontsluieren, maar gaat in op de vraag hoe de achterblijvers met elkaar omgaan. Verdriet en pijn worden niet uitgesproken maar komen tot leven via stille, claustrofobische beelden. Eenzaamheid, onmacht en isolement hebben een verstikkend effect op de protagonisten (Emmanuelle Devos en Bruno Todeschini), en dat gevoel wordt onderstreept met extreme close-ups, symbolisch geladen beelden en lange stiltes verstoord door aangrijpende replieken. Hoe hevig de emoties van het in tegengestelde richtingen denkende paar ook zijn (zij wil afsluiten, hij wil doorgaan), Troch weert sentimentalisme. Meer nog, ze serveert de emoties zo onderkoeld dat de kijker er zelf naar op zoek moet gaan.

Plezier is voor Troch verbonden met een inspanning. Film mag, moet eigenlijk, wringen. Het is goed dat kijkers zich achteraf verward, opstandig of verdrietig voelen. De Amerikaanse onafhankelijke cineast Steven Soderbergh beklaagde er zich recentelijk over dat onduidelijkheid en complexiteit ongewenst zijn geworden. Troch deelt die aversie: voor haar moet niet elke filmervaring vlot zijn. In die geest bekijkt ze in haar derde film, Kid (2012), de wereld door de ogen van twee broers die niet alles begrijpen - de zevenjarige belhamel Kid en de twee jaar oudere en brave Billy. Hun verdwenen vader, moeder die belaagd wordt door schuldeisers, de zieltogende boerderij; het wat en waarom blijven vaag. Duidelijk is alleen dat het vrolijke kind gedwongen wordt om volwassen te worden.

Tweemaal al vormden kinderen de verborgen drijvende kracht achter het drama, nu plaatst Troch ze centraal. Ook al omdat dit naadloos past bij haar narratieve stijl, die erg indirect is. Vaak vertelt ze situaties niet letterlijk, komt ze te laat in scènes, worden zaken niet uitgesproken. Dat sluit volgens Troch goed aan bij de wereld van kinderen, die uit volwassen gesprekken geweerd worden, iets niet snappen of niet uitgelegd krijgen. Deze kinderlijke, naïeve blik maakt Kid tot een tocht door de geest van Kid en Billy, twee broers die hun moeder verliezen, bij hun oom en tante gaan wonen en elk op een heel andere manier met hun gevoelens omgaan. Billy besluit er het beste van te maken, terwijl Kid dat gevoel niet kan negeren.

Na drie films is het duidelijk dat de cinema van Fien Troch meer door emoties dan door de plot gedreven wordt. Daarbij moet de kijker evenzeer met deze gevoelens worstelen als de personages. Troch gelooft in de regisseur als auteur en in film als kunst. ‘Via muziek, beeld en vertelwijze wil ik iets extra's geven aan cinema. Ik wil me bevrijden van verwachtingspatronen. Omdat cinema een kunstvorm is, hoef ik me niet te houden aan conventies. Ik zou heel graag films maken voor 500.000 toeschouwers, maar niet wanneer ik er een compromis voor moet sluiten’, zegt ze. Fien Troch volgt rustig en vastberaden de weg die leidt naar een origineel en eigenzinnig oeuvre.

ivo de kock

www.kid-film.be

www.unspoken.be

www.eenanderzijngeluk.be

Vorige Volgende