Ons Erfdeel. Jaargang 56

[p. 110]

Kunsten

[K] Oppervlak en peillood. Modernisme in Gent

In de eerste helft van 2013 was in het Museum voor Schone Kunsten in Gent een groot overzicht over het modernisme te zien met een kloek boek als het resultaat van de inspanningen van veertien auteurs en een grote organisatie: Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa (1912-1930) (Mercatorfonds). In deze studie wordt de informatie onder meer verzorgd door drie schrijfsters die zich over de tijdschriften buigen en door Katrien Van Haute, die de grafiek voor haar rekening neemt.

Het is Marek Wieczorek die het peillood laat vallen in het werk van Georges Vantongerloo (1886-1965), onder meer door dit zoveel mogelijk te verbinden met de filosofie van Spinoza. Interessant, maar aan de artistieke waarde van de driedimensionale werkjes van Vantongerloo besteedt hij geen aandacht. Het valt op dat de meeste daarvan - die ontstaan zijn volgens het systeem dat bij De Stijl⁽¹⁾ ‘doorbeeldingen’ heette: een figuratief onderwerp steeds verder abstraheren - niet groter zijn dan 17 centimeter. Had Vantongerloo geen behoefte aan grotere afmetingen omdat hij niet méér nastreefde dan de visualisering van zijn ideeën?

Informatief is Peter Pauwels in zijn ‘Selectieve chronologie’, terwijl hij onderzoek verrichtte met betrekking tot het werk van Marthe Donas. Hij deed onder meer naspeuringen in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag in het archief van Theo van Doesburg.

Een goed evenwicht tussen diepte en oppervlakte bewaart Johan De Smet met zijn tekst ‘Voorbij de mimesis: wegen naar een autonome kunst in België (1917-1930)’. Het was Paul van Ostaijen die graag gebruikmaakte van het woord mimesis, nabootsing. Het is de meest programmatische tekst van het boek. De Smet slaagt er het beste in om de (vele) bij zijn tekst afgedrukte kunstwerken te karakteriseren of kort te analyseren en niet alleen als vertegenwoordigers van ideeën, zoals bij Vantongerloo; hij staat ook open voor hun artistieke boodschap.

Bij sommige auteurs bestaat er weinig verband tussen de door hun geschreven tekst en de daarbij afgedrukte illustraties; die schijnen dan ietwat verwonderd in de betreffende afdeling terechtgekomen te zijn, bijvoorbeeld enkele van de zes beelden van Oscar Jespers. Zo niet de afbeeldingen bij de tekst over Paul Joostens van Philip Van den Bossche. Er zijn voortreffelijke collages bij (die op de tentoonstelling in een intiem, rond houten heiligdom werden gepresenteerd), maar onbegrijpelijk is de aanwezigheid van Modes, een olieverf van 1920, waar de schilder op een aantal plekken geen geloofwaardig alternatief wist te vinden voor een

(1) De studie van Nicolette Gast over Vantongerloo wordt geciteerd en bij de literatuur opgenomen, terecht, maar twee voortreffelijke boeken waarin haar bijdragen verschenen, ontbreken bij de literatuur: Carel Blotkamp e.a., De beginjaren van De Stijl, 1917-1922, Utrecht, 1982; Carel Blotkamp e.a., De vervolgjaren van De Stijl, 1922-1932, Amsterdam-Antwerpen, 1996.

[p. 111]

realistische (mimetische) weergave. Ik denk dan terug aan Oscar Jespers, die Joostens in de jaren zestig, op een vraag van mij, bedachtzaam en vol verantwoordelijkheidsbesef om hem niet tekort te doen, ‘een ongelijk talent’ noemde.

Over de moeizame receptie van het Belgische modernisme schrijft Sergio Servellón relativerend en met zwier. Hij ontleent enkele begrippen aan de sociologie en ook hier zweven de illustraties vrij boven de wateren van de tekst. Hans Vandevoorde heeft het over ‘Gemeenschapskunst in de vroege jaren 1920: van expressionisme tot constructivisme’. Met expressionisme bedoelt hij niet de werken van Gustave De Smet, Frits Van den Berghe tot omstreeks 1926 en Constant Permeke, maar het humanitaire expressionisme in de literatuur uit de jaren twintig met Van Ostaijens bundel Het Sienjaal van 1918 als startpunt. Het woord ‘gemeenschapskunst’ werd in 1921 programmatisch gebruikt door de Antwerpse schilder Jozef Peeters in een tekst waarin hij zich afzet tegen de kunstkritische opvattingen van zijn rivaal Paul van Ostaijen; de tekst is bepaald geen wonder van stilistiek. De waarachtige gemeenschapskunst werd volgens Peeters alleen tot stand gebracht door Karel Maes en hemzelf. Voor de tentoonstelling en het boek vormde het artikel van Peeters een mooi theoretisch beginpunt. (Wel wil ik een kleine correctie aanbrengen in Vandevoordes tekst. Jozef Cantré was in tegenstelling tot onder meer architect Huib Hoste en Georges Vantongerloo in de Eerste Wereldoorlog niet voor het oorlogsgeweld naar Nederland gevlucht maar voor het beëindigen daarvan: zijn sympathie lag bij de Duitse bezetter. Omdat de erfgenamen van Cantré hier graag het zwijgen over bewaren, blijft deze vergissing hardnekkig opduiken in de literatuur.)

Bij de tentoonstelling en in het boek zijn ook opgenomen een overzicht van de vernieuwende fotografie en een over de dito architectuur. Deze houden zich echter op in de marge van de beeldende kunsten. Theoretisch verdienen ze allebei een evenwaardige presentatie. Maar omdat de publieke belangstelling veel meer gericht is op de beeldende kunsten, is die moeilijk te realiseren. Toch wisten de organisatoren heel wat materiaal te veroveren; vertederend werkt het in 1927 door architect Huib Hoste ontworpen meubilair, dat nu eigendom is van het Design Museum in Gent.

Voordat ik aan het begrip modernisme toekom, wil ik melden wie in dit kunsthistorische overzicht op mij de sterkste indruk maakten. Dat zijn Victor Servranckx, Oscars Jespers en Georges Vantongerloo. Servranckx (1897-1965) vanwege zijn Opus 38 uit 1921 en zijn Opus 43, De liefde voor de machine van 1923. Uitstekend is ook Opus 2, Haven van 1926 van het Museum in Gent zelf. Bijzonder zijn sommige

[p. 112]

titels als Vrouwe schelp in haar slottoren (1924).

Victor Servranckx, Opus 43, De liefde voor de machine, 1923, olie op doek, 70 × 52 cm, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
© SABAM Belgium 2013.

Een excellente beeldhouwer is Oscar Jespers (1887-1970). Van hem is er De pottendraaier uit 1921, De jongleur (1923) en een zelden getoond Masker uit 1924 in wit marmer. Maar lees ik niet in de ondertitel bij Modernisme ‘Belgische abstracte kunst en Europa’? Geen enkel werk van Jespers, hier aanwezig, is echter abstract, met inbegrip van de kubistische Frieda uit 1919. Ook een aantal werken van andere kunstenaars valt niet onder de noemer abstracte kunst. ‘Modernistisch’ valt dus blijkbaar niet samen met ‘abstract’.

Een speciale vermelding verdient Jozef Peeters (1895-1960) vanwege zijn Compositie van 1921, die een glorieuze herinnering achterlaat bij wie die eenmaal gezien heeft, in Gent, of eerder in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Peeters heeft ander vrij en toegepast werk van voortreffelijk niveau op zijn naam staan, maar helaas kende zijn carrière een breuk. Voorts was het goed om het werk van Prosper de Troyer, Karel Maes, Jos Léonard, Paul Joostens en Felix De Boeck te kunnen vergelijken met dat van veel bekendere internationale figuren als Kandinsky, Moholy-Nagy, Theo van Doesburg en Kurt Schwitters.

Oscar Jespers, Jongleur, 1923, steen, gepolychromeerd, 96 × 46 × 20 cm., particuliere collectie
© SABAM Belgium 2013.

Wel moet gezegd dat de presentatie van de internationale grootheden een schrale indruk maakte vergeleken bij de royale aanwezigheid van de Belgische kunstenaars. Mogelijk heeft dit met budget te maken. Helaas wordt deze onevenwichtigheid voortgezet in het boek, waarin de illustraties nagenoeg parallel lopen met de tentoongestelde werken.

Voor zijn bondige maar veel overhoop halende inleiding op de tentoonstelling en het boek heeft redacteur Johan De Smet een gespleten titel gekozen: Modernisme(n). Hiermee geeft hij aan dat ‘modernisme’ als een veelvoud moet worden beschouwd en dus een meervoudige invulling verdient. Ik heb er al op gewezen dat het niet mag worden gelijkgesteld met ‘abstracte kunst’. Als gemeenschappelijke kenmerken noemt de auteur ‘de stellingname tegen een heersende cultuur, het isolement, een kritisch

[p. 113]

zelfbewustzijn’ en het beklemtonen van de absolute autonomie van het kunstwerk.

De vraag wordt dan welke van de opkomende bewegingen in de Europese kunst waarvan in het voorwoord sprake is, wel en welke niet onder de noemer ‘modernisme’ vallen. De Smet schrijft dat tegenover het modernisme de term ‘avant-garde’ kan worden gesteld met zijn radicale, experimentele, strijdlustige inslag, die niet accordeerde met de l'art pour l'art-component van het modernisme.

Wat dit laatste betreft, zou je een scherpere formulering kunnen kiezen door als centraal kenmerk van het modernisme de principiële concentratie op het formele aspect van het kunstwerk op te voeren, gepaard met het toepassen van strakke, hoekige vormen en ook cirkels. Voor de humanitaire bewogenheid van het expressionisme is in deze rationele kunstopvatting geen plaats; evenmin voor grillige vormen en decoratieve sierlijkheid, of voor de absurdistische voorstellingen van het surrealisme.

Verder wijst de schrijver op een multidisciplinaire tendens in het modernisme die in België vooral door het tijdschrift 7 Arts vertegenwoordigd werd. Weer een andere invulling dus van ‘modernisme’ als containerbegrip. Een invulling die anno 2013 ook achteraf in het hier besproken Gentse project zijn levensvatbaarheid heeft bewezen. Het is nu voor de derde keer dat het Museum voor Schone Kunsten van Gent een serieuze studie aanbiedt waarbij internationale vergelijking het uitgangspunt vormt. Laten we hopen op een vervolg.

josé boyens

www.mskgent.be
Johan De Smet (red.), Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa (1912-1930), MSK Gent / Mercatorfonds, 2013, 288 p.

[K] ‘Mandi’, het adieu van Kris Martin

Tijdens de zomer van 2012 liep in de Gentse Sint-Baafskathedraal onder de titel Sint-Jan een tentoonstelling met hedendaagse kunst. Het idee kwam van de kunstenaar Kris Martin (^o1972). Het jaar voordien had hij aan de kathedraal zijn ‘humaan kruis’ geschonken, een eenvoudig kruis van 130 centimeter hoog in hoogglanzend inox, waarbij de twee horizontale uiteinden over elkaar gebogen zijn, waardoor het lijkt alsof de Christusfiguur, in plaats van zijn armen wijd uit te spreiden, ze voor zijn ogen houdt. Uit dankbaarheid voor deze genereuze gift nodigde de kanunnik hem uit om in de kathedraal tentoon te stellen, maar dat deed hij liever niet alleen. Toen het idee even later werd opgepikt door Jan Hoet, voormalig directeur van het museum voor hedendaagse kunst in Gent, kwamen er meteen zestig kunstenaars bij.

Het kruis gaat terug op een kleinere bronzen versie die Kris Martin enkele jaren eerder realiseerde en die hij de titel Idiot meegaf (2007), zonder de bedoeling hiermee te provoceren of een blasfemische daad te stellen. Integendeel: doordat Christus de ogen sluit, krijgt hij een meer menselijke invulling. Wendt hij zijn blik af omdat hij de staat van de mensheid niet meer kan aanzien of sluit hij zijn waakzame ogen omdat hij haar het volste vertrouwen schenkt?

Een idioot is iemand die onwetend is, maar het woord wordt ook gebruikt in de betekenis van eigenaardig of bijzonder, eenvoudig en onschuldig. Een idioot is iemand die geen professionele kennis heeft, maar wel over een intuïtieve intelligentie beschikt. Als kunstenaar is Kris Martin dan ook autodidact. Hij kreeg een opleiding als architect en heeft verschillende jaren in de praktijk gestaan, tot op het moment dat hij, zoals de idioot, van het disfunctioneren zijn beroep maakte. En met succes. Terwijl hij in België amper bekend was, stelde hij bij het begin van de eenentwintigste eeuw tentoon in belangrijke buitenlandse galeries en musea.

In het oeuvre van Kris Martin speelt De idioot van Dostojevski een belangrijke rol. Met dezelfde discipline als die van een middeleeuwse monnik die miniaturen kopieert, heeft hij de roman volledig met de hand overgeschreven. Wat oorspronkelijk een remedie tegen zijn writer's block moest zijn, bleek een

[p. 114]

belangrijke bron van inspiratie. In tegenstelling tot de Don Quichot van Pierre Menard in het verhaal van Jorge Luis Borges⁽¹⁾, is het werk van Kris Martin geen daad van appropriation (het zich toe-eigenen van het kunstwerk van iemand anders), maar een vorm van identificatie met het hoofdpersonage uit de roman. Overal waar de naam van de idioot Mysjkin voorkwam, heeft hij die door zijn eigen naam vervangen.

Kris Martin, Mandi VIII (Laocoon), 2006, gips, Foto Achim Kukulies © galerie Sies + Höke, Düsseldorf.

De idioot is een soort Christusfiguur waarmee de kunstenaar zich identificeert, niet als de miskende profeet zoals bij James Ensor of de verlosser zoals bij de twintigste-eeuwse Duitse kunstenaar Joseph Beuys, maar als iemand die wat wereldvreemd is en op een naïeve manier het goede betracht. Maar de idioot heeft ook macht. Hij is in staat anderen te inspireren of te begeesteren. In volkse afbeeldingen draagt hij een trechter op zijn kop. Dit is voor de idioot wat de kroon is voor de koning, een teken van macht, aanzien en respect. Daarom maakte Kris Martin voor zichzelf een trechter in puur goud (Funnel, 2005).

Naast het ‘humaan kruis’ dat ondertussen permanent 113 meter hoog op de vlaggenmast van de Gentse kathedraal prijkt, leverde Kris Martin voor de tentoonstelling Sint-Jan nog twee andere bijdragen. Ze geven een goed idee van de veelzijdigheid van dit oeuvre. De kunstenaar maakt gebruik van de meest verscheiden materialen, heeft oog voor ruimte en schaal en wijst de toeschouwer erop hoe het oneindig grote zich probleemloos weerspiegelt in het oneindig kleine.

Bij de ingang van de kathedraal hing aan het plafond van het portaal een zeven meter lang zwaard dat als dat van Damocles boven de bezoekers zweefde. Symbool van het gevaar dat ons voortdurend bedreigt en ons eraan herinnert dat voorspoed kan omslaan in het onafwendbare noodlot. Ondanks het spectaculaire karakter en de enorme présence van dit werk oogt het niet theatraal, maar zet het aan tot nederigheid en reflectie.

De derde bijdrage aan Sint-Jan, in een hoe dan ook bijzondere historische en religieuze context, was veel discreter en is waarschijnlijk aan menig bezoeker onopvallend voorbijgegaan. In de kogelvrije, glazen kooi waarin Het Lam Gods van

(1) Verwijzing naar ‘Pierre Menard, schrijver van de Quichot’, een verhaal van Borges in de vorm van een literaire kritiek over de fictieve Franse schrijver Pierre Menard. In dit verhaal wil Pierre Menard zich helemaal identificeren met Cervantes, de auteur van Don Quichot de la Mancha.

[p. 115]

de gebroeders Van Eyck bewaard wordt, legde de kunstenaar op de houten reling een gouden bij van 22 karaat met de pootjes in de lucht (Bee, 2009). Naast het evidente contrast tussen de vergankelijkheid van het insect en de eeuwigheidswaarde van het edelmetaal, appelleerde dit werk ook aan de betekenis van de bij als zinnebeeld van christelijke deugden als reinheid, wedergeboorte en vlijt. De (bijen)wassen kaarsen nodig voor een eucharistieviering zouden een verre herinnering zijn aan dit oudchristelijke symbool. Ondanks het enorme verschil in schaal en aanwezigheid hebben deze werken van Martin met elkaar gemeen dat ze ons confronteren met onze eigen sterfelijkheid. Als hedendaagse memento mori herinneren ze ons eraan dat de tijd onherroepelijk verstrijkt.

Het centrale thema in het oeuvre van Kris Martin is dat van de tijd en bij uitbreiding ook dat van temporaliteit en eeuwigheid, onsterfelijkheid en herinnering, leven en dood. En aangezien de tijd een relatief begrip blijft, beweegt Kris Martin zich probleemloos tussen romantiek en modernisme, tussen conceptuele kunst en minimalisme, tussen appropriation en readymade.

In Mandi VIII (2006), Martins kopie van de beroemde Laocoön, een laathellenistisch marmeren beeld met de voorstelling van Laocoön en zijn twee zonen die door de slangen van Poseidon gewurgd worden, zijn de slangen weggelaten. De angst voor de onzichtbare vijand en de onbekende dreiging is mogelijk nog groter dan die voor de gevaren die ons reeds bekend zijn.

De Laocoön van Martin kan ook gelezen worden tegen de achtergrond van het gelijknamige essay van Gotthold Ephraim Lessing uit 1766 over de grenzen van de schilderkunst en de poëzie. Dit geschrift uit de Duitse verlichting gaf aanleiding tot The New Laokoön. An essay on the Confusion of the Arts (1910) van de Amerikaanse cultuurcriticus Irving Babbitt en Towards a Newer Laocoön (1940) van kunstcriticus Clement Greenberg, die erop wijst dat bepaalde esthetische problemen van alle tijden zijn en dat de moderne kunstenaar zich moet definiëren afhankelijk van de beperkingen van zijn eigen medium. Een boodschap die aan Kris Martin, gezien zijn voorliefde voor formele elegantie en sensuele materialen, duidelijk niet besteed is.

Het ervaren van de tijd en het tijdsverloop staan in nauw verband met thema's als schoonheid en vergankelijkheid, maar ook met creatie en destructie. Een mooi voorbeeld hiervan is Vase (2005), waarbij een hedendaagse versie van een meer dan twee meter hoge Qing vaas door de kunstenaar gebroken wordt telkens als ze wordt tentoongesteld. Daarna lijmt hij alle stukken weer aan elkaar. In een oeuvre waarin het spirituele en het efemere een belangrijke plaats innemen, heeft dit werk eerder een materialistisch en speculatief karakter. Bij elke tentoonstelling wordt de vaas kwetsbaarder, maar paradoxaal genoeg gaat volgens de wetten van de kunsthandel haar waarde ook omhoog. Het mag dan ook geen toeval zijn dat op deze typische wit-blauwe Chinese vaas geen religieuze of spirituele onderwerpen zijn afgebeeld, maar drukke handelsactiviteiten die zich afspelen in een welvarende stad aan een rivier met talrijke boten, bruggen en aanlegsteigers.

Kris Martin, Still Alive, 2005, verzilverde bronzen replica van de schedel van de artiest, Foto Achim Kukulies © galerie Sies + Höke, Düsseldorf.

Een van Martins bekendste werken, Mandi III (2003), bestaat uit een informatiebord zoals we dat kennen uit treinstations en luchthavens, maar zonder vermelding van bestemming of uur. De bordjes voor de letters en de cijfers van het zwarte flipboard ratelen nog wel regelmatig rond, maar ze

[p. 116]

geven geen informatie van ruimte en tijd. Mogelijk is het een informatiebord voor onze laatste reis naar onze ultieme bestemming.

Geen mooiere manier om de tijd zichtbaar te maken dan door hem te bevriezen. In 2007 slaagde Kris Martin erin de Londense kunstbeurs Frieze gedurende een minuut stil te leggen. Via de luidsprekers vroeg een officiële stem alle aanwezigen ‘hun elektronische apparaten uit te zetten, hun activiteiten te staken en een minuut stilte in acht te nemen uit respect voor het moment’. De kunstenaar vraagt ‘een minuut stilte zonder dat er een reden voor is. Voor niemand. Voor niets. Gewoon een minuut voor jezelf. Een minuut winnen of verliezen, verspillen of gebruiken. Aan u de keuze.’

Doordat we ons van de tijd bewust zijn, zijn we ons ook bewust van onze eindigheid. Voor de reeks End Points (vanaf 2004) knipt Kris Martin telkens de laatste punt uit van het boek dat hij gelezen heeft. Zijn lectuur is zeer gevarieerd, van Ovidius en Francis Bacon tot Ivan Toergenjev, Thomas Mann en John Steinbeck, H.G. Wells en Johanna Spyri (auteur van Heidi), maar het einde is altijd een punt. En deze punt van de laatste zin van het boek wordt pal in het midden van een blad papier geplakt, waardoor het ‘eind-punt’ plotseling het centrum van het universum wordt. Het lijkt alsof het volledige verhaal in het oneindig kleine zwarte gat gecomprimeerd werd.

Sleutelwerken uit zijn oeuvre geeft Kris Martin systematisch de titel Mandi mee. Het is een lokale Italiaanse uitdrukking die gebruikt wordt om afscheid te nemen. Ze bestaat uit de samentrekking van mano (hand) en dio (God) en wil zoveel zeggen als ‘in de handen van God’ of ‘adieu’. Is het oeuvre van Kris Martin één groot afscheid? Een voorbereiding op het leven na de dood? Het antwoord van de kunstenaar bestaat uit het ultieme zelfportret. In 2005 maakte hij met behulp van een driedimensionale scan een verzilverde bronzen replica van zijn eigen schedel. De titel van het werk is Still Alive. Tot nader order is het leven na de dood alleen maar voor kunstenaars weggelegd.

lieven van den abeele

www.krismartin.be

[K] De ziel op de huid. Kunstenaar Rinke Nijburg

Rinke Nijburg (Lunteren, 1964) vierde in het najaar van 2012 zijn vijfde lustrum als beeldend kunstenaar met een uitgebreide tentoonstelling in de Haagse galerie Nouvelles Images. Die expositie maakte twee dingen duidelijk. In de eerste plaats dat Nijburg in vijfentwintig jaar tijd een grote verscheidenheid aan technieken en beeldtalen heeft aangewend. In de tweede plaats dat zijn oeuvre in thematisch opzicht opvallend consistent is. Op een hoogst persoonlijke manier verhoudt Nijburg zich in zijn werk tot twee tradities: de religie en de kunst.

Omdat de kunsttraditie waartoe Nijburg zich aangetrokken voelt niet per se religieus is, ontstaat er vrijwel vanzelf een spanningsveld. Nijburgs oeuvre wordt sowieso door frictie gekenmerkt. Frictie tussen het innerlijke en het uiterlijke, tussen het profane en het religieuze, het verhevene en het banale, tussen het tere en het wrede, tussen geloven en weten, twijfel en stelligheid. Door het samenbrengen van verschillende beeldtalen en contexten wordt een intense tweeslachtigheid gecreëerd.

Een treffende illustratie daarvan is de serie die Nijburg maakte op basis van het beroemde schilderij De gitaarles van Balthus. Op het originele schilderij is te zien hoe een jong meisje over de knie wordt gelegd door haar lerares. Het schilderij drukt een ruwe erotiek uit met sterk sadomasochistische trekjes.

Op de verschillende bewerkingen die Nijburg van Balthus' doek uit 1934 heeft gemaakt, is dat aspect niet geheel verdwenen, maar Nijburgs variaties zijn veel meer ambigu en maken uiteenlopende interpretaties mogelijk. In een aantal versies wordt het harde beeld van Balthus gecombineerd met een

[p. 117]

voorstelling uit de religieuze schilderkunst die het toonbeeld van mededogen is: de piëta. Door de koppeling van die twee heel verschillende werelden en gevoelsuitdrukkingen ontstaat werk dat vol contradictie zit en op een associatieve manier een groot reservoir aan betekenissen in zich draagt. Het aardse, erotische en gewelddadige uit Balthus' werk is niet verdwenen, maar wordt in verband gebracht met daaraan tegengestelde eigenschappen. Het heilige wordt niet geprofaneerd, het banale niet verheven, het worden werelden die door elkaar lopen, karaktertrekken van beide tonen, in elkaar opgaan zonder hun eigenheid te verliezen en om die reden ook als zichzelf herkenbaar blijven.

Rinke Nijburg, It Is With Our Eyes Closed That We See Nothing, 1998, zeefdruk en fosforinkt op papier, 88 × 124 cm, oplage: 35 exemplaren, uitgave Plaatsmaken Arnhem.

De manier waarop Nijburg zijn thema's verbeeldt, is op een soortgelijke manier gelaagd. Het is duidelijk dat Nijburg een spel speelt, maar het is minstens zo duidelijk dat het hem ernst is. Een treffend voorbeeld daarvan is het werk It Is With Our Eyes Closed That We See Nothing (1998), dat Nijburg met behulp van fosfor maakte. De fosfor zuigt overdag licht op waardoor de op het bed liggende figuur als het donker wordt, lijkt op te stijgen; het wonder van de hemelvaart in beeld gebracht als een spektakel. Ongerijmd is dat niet, de Bijbelse wonderen zijn zeker zo sensationeel als die in menig actiefilm of stripverhaal.

Rinke Nijburg, The Vacant, 2008, # 7 uit de serie The Mercy Seat, gemengde techniek en drogenaald op papier, 33,5 × 49,5 cm, oplage: 1 exemplaar.

In de onlangs uitgebrachte catalogus Slaapwandelaars & zielsverwanten, die tentoonstellingen in het Duitse Borken en Apeldoorn begeleidde, toont kunsthistorica Norma Sukup overtuigend de relatie tussen Nijburgs werk Ex Voto al Gatto Nero (2002-2012), het schilderij A Bigger Splash (1967) van David Hockney en het schilderij La Madonna e S. Antonio di Padova salvano una bambina che cade dalla finestra insieme al gatto nero (1825) van een onbekende Noord-Italiaanse meester (De maagd en de heilige Antonius van Padua redden een meisje dat uit het raam valt met een zwarte kat). Het is een typisch Nijburgschilderij dat hier het strakke en kleurige van popart combineert met de annunciatie van de madonna in een weelderige, naïeve stijl, maar ook raakvlakken heeft met cartoons; de figuur die samen met de zwarte kat uit het raam zweeft, doet aan een kleine superheld denken. Die associatie maakt de voorstelling ook voor meer dan één uitleg vatbaar. Wordt de zwarte kat hier op miraculeuze wijze gered? Zo ja: wat betekent het redden van een zwarte kat, die toch symbool voor onheil staat? Of sleept de kat het kind mee in zijn val?

In veel opzichten volgt Nijburg de voorstelling zoals die door de naamloze Italiaanse meester is geschilderd, maar de monnikachtige figuur is bij Nijburg verdwenen. In plaats daarvan heeft hij de woorden ‘Ex Voto’ geschilderd. Dat wijst op een dankbetuiging en dus op een goede afloop, maar wie

[p. 118]

naar Nijburgs schilderij kijkt, is van die goede afloop helemaal niet zo zeker. Een dergelijk vertrouwen in een voorspoedige conclusie, zelfs tegen beter weten in, is natuurlijk precies de essentie van het geloven. Het knappe van Nijburg is dat hij in dit schilderij zowel het geloof als de twijfel in beeld vangt.

Ook in een andere schildering, Leafbud uit 2007, komen religieuze schilderkunst en stripfiguren bij elkaar. Nijburg schilderde een ontroerende piëta waarop een gewonde soldaat wordt gekoesterd door Dumbo, de olifant uit de gelijknamige Disneyfilm. Gelovigen die daarin spot zien, gaan voorbij aan het intense medeleven dat uit het werk spreekt. Medeleven en beschaving zijn voor Nijburg essentiële bestanddelen van geloven.

Rinke Nijburg, Me Not, 2008, uit de serie Skin Flowers, houtskool, pastel en balpen op papier, 150 × 110 cm.

Kunst en religie zijn al eeuwenlang - zo niet eeuwig - met elkaar verbonden. In die zin maakt Nijburg deel uit van een lange traditie. Toch heeft juist zijn bekentenis tot onder meer dat thema geleid tot onbegrip en stigmatisering. Mede daarom neemt Nijburg in de Nederlandse kunstwereld een aparte plaats in. Dat isolement komt onder andere tot uiting in een serie die de titel Skin Flowers (2008) draagt. Het zijn opnieuw paradoxale werken. De kijker ziet één of meer menselijke figuren op de rug. Dat is een typisch romantisch beeld dat men onder meer vaak bij Caspar David Friedrich terugvindt. Het drukt een eenzaamheid uit die wordt veroorzaakt door het zien van iets wat anderen niet zien. Dat beeld van de kunstenaar als visionair wordt hier deels tenietgedaan door het feit dat deze figuren op hun rug tatoeages dragen van het soort dat in gevangenissen populair is. De serene, verinnerlijkte uitstraling van de figuren staat in schril contrast met de kleurrijke zeemeerminnen, bloemen, vissen en heiligen die op hun rug vereeuwigd staan. Misschien is het innerlijke veruiterlijkt, dragen deze stille figuren hun zielenleven op de huid. Misschien zijn ze zelf niet in staat te zien wat hun innerlijke drijfveer is. Misschien dragen ze die juist zo duidelijk uit dat ze alleen staan.

mischa andriessen

www.rinkenijburg.nl
Rinke Nijburg, Slaapwandelaars & zielsverwanten / Schlafwandler & Seelentiere, tweetalige uitgave, Borkener Schriften zur Stadtgeschichte und Kultur band 6, uitgegeven door de stad Borken en Galerie Nouvelles Images (Den Haag), 2013, 112 p.

[p. 119]

De N1 tussen Mechelen en Antwerpen © Harry Gruyaert / Magnum Photos.

[K] Foto's als goedaardige accidenten. België volgens Harry Gruyaert

De Belgische fotograaf Harry Gruyaert (^o1941, Antwerpen) mag dan al zevenentwintig jaar lang lid zijn van het prestigieuze fotoagentschap Magnum, toch hebben zijn beelden zich nog amper in ons collectieve geheugen genesteld. Zo gaat dat als je op vroege leeftijd naar het buitenland verkast, je uitvalsbasis Londen of Parijs wordt, je vervolgens de hele wereld rondtrekt en een eerder compromisloos oeuvre vol fel coloriet ontwikkelt. Gruyaert is bovendien niet de man van de schijnwerper. Hij is altijd een bedeesde schaduwcommentator van zijn eigen werk gebleven.

Toch heeft deze ‘Picasso van de kleurenfotografie’ - zoals Magnum-collega Carl De Keyzer hem ooit betitelde - zijn vaderland op markante wijze vastgelegd. Al kostte het Gruyaert tijd voor hij ermee in het reine kwam en de confrontatie met zijn roots aandurfde. ‘Toen ik voldoende afstand had kunnen nemen, ben ik naar België teruggekeerd, gegrepen door de haat-liefdeverhouding die ik meesleepte. Het is niet eenvoudig je eigen land te fotograferen zonder in sentimentele of documentaire valstrikken te lopen’, zegt Gruyaert daarover. ‘Ik ben begonnen in zwart-wit, maar dat was te melancholisch, niet realistisch genoeg, en al snel drongen kleuren zich als vanzelfsprekend op.’

In zijn foto's over België combineert de fotograaf subtiel mededogen en dwarse tederheid met een groteske visie, die het alomtegenwoordige surrealisme dik in de verf zet. Het palet is verreikend: van processies, braadworstenkermissen en carnavalsstoeten tot desolate, vermassacreerde landschappen en achterafstraatjes waarin een huis schots en scheef neergeplant staat. Om ten slotte te belanden op morsige T-dansants waar het gerstenat welig vloeit. Zonder gemakkelijk effectbejag. Want Gruyaerts foto's schuren en wringen altijd een beetje tegen. ‘Mooi en lelijk, de banaliteit van het schone, de schoonheid van de lelijkheid’, zo formuleert hij zelf kernachtig zijn adagium. Gruyaert cultiveert en exploiteert zijn paradoxen.

Eind 2012, begin 2013 was Harry Gruyaert dan toch sant in eigen land met de fraaie, goed gecomponeerde overzichtstentoonstelling Roots in de Brusselse Botanique. Die kreeg een passend verlengstuk in het gelijknamige boek, waarin zijn Belgische foto's naast ‘Echo's uit een koterijenkoninkrijk’

[p. 120]

staan, een freewheelende tekst van Dimitri Verhulst. Eerder al werden Gruyaerts België-beelden royaal getoond in 2011, bij de overzichtstentoonstelling In de marge over Belgische documentaire fotografie in het Museum Dr. Guislain te Gent. Is het tij aan het keren voor Gruyaert? Vast wel. Want in de Gentse Sint-Pietersabdij was tot eind mei 2013 nieuw werk te zien over Caïro, samen met Bieke Depoorter, Filip Claus en Zaza Bertrand, op de expo Caïropolis. In 2014 krijgt Gruyaert als kers op de taart in Parijs een grote overzichtstentoonstelling in het Maison Européenne de la Photographie.

Het is ooit anders geweest. Rond de eeuwwisseling lag Gruyaerts fotoboek Made in Belgium (2000), met teksten van Hugo Claus, te verpieteren in de filialen van De Slegte. Daarin stonden zesenzeventig beelden van België als een overdadig geschminkte vrouw, waarvan er vele nu weer opduiken in Roots. Er werd met een wijde boog omheen gelopen. De tijd was toen nog niet rijp voor Gruyaerts op en top herkenbare maar tegelijk ook exotische blik op dit absurde land. Nu zijn de jaren zeventig en tachtig plots weer springlevend, men hoeft zich niet meer te schamen voor een portie gerecycleerde kitsch én digitaal opgepimpte kleurenweelde. Bovendien is duidelijk hoezeer Vlaamse fotografen als Jimmy Kets en Filip Claus bij momenten schatplichtig zijn aan Gruyaert.

Zelf doet Gruyaert in het nawoord bij Roots niet flauw over zijn invloeden. Hij was de eerste die kleurenfotografie introduceerde bij Magnum en daarmee een paleisrevolutie veroorzaakte in dat bastion van de documentaire zwart-witfotografie. Daarvoor haalde hij de mosterd bij de Amerikaanse fotograaf William Eggleston. ‘Hij fotografeerde de banaliteit van Amerika op een heel interessante manier. Opeens zag ik België als een land van kleur. Ik voelde al langer de behoefte mijn land weer in de armen te sluiten, maar ik wist nooit hoe. Kleur bleek mijn therapie, mijn psychoanalyse’, vertelde Gruyaert daarover in een interview met De Tijd. Maar ook de films van Michelangelo Antonioni met hun ‘intense emoties’, de pop-art en de schilderkunst markeerden Gruyaert. ‘De invloed van schilderkunst op mijn werk is groot, maar ik voel vooral een grote verbondenheid met de Vlaamse primitieven. Als ik in het Prado voor zo'n werk sta, voel ik die connectie fysiek.’ Soms is het inderdaad alsof Breugel in het geniep een borstelstreek heeft aangebracht op de beelden van Gruyaert. Maar ook de theatrale maskerades van James Ensor zijn zelden veraf, zoals in de roodaangelopen hoofden op een bal of de carnavalsoptochten. Gruyaert smokkelt ook een soort beheerste humor zijn foto's binnen. En telkens weer speurt hij naar zijn moment décisif. ‘Een foto is eigenlijk een goedaardig accident: je capteert het resultaat van een wirwar aan elementen die in een fractie van een seconde samenkomen. Er is een soort magische aantrekkingskracht tussen de fotograaf, zijn toestel en wat hij door de zoeker ziet’, zo benoemde hij dat in Humo. Nog steeds beschouwt hij het als een drama wanneer dat moment hem ontglipt.

Gruyaert gaat er prat op intuïtief te werk te gaan. De serie over België was geen vastomlijnd plan. Het was gewoon tijd om weer poolshoogte te nemen, nadat hij zijn land was ontvlucht na zijn studie, moegetergd door het katholicisme en zijn autoritaire vader, die niettemin bij Agfa Gevaert werkte en fotografie doceerde. ‘Thuis kwam eerst God, vervolgens de paus en dan mijn vader. Hij wilde niet dat ik fotograaf zou worden. In zijn ogen waren fotografen excentrieke kerels, mannen met maîtresses. Ik heb echt moeten vechten om fotograaf te mogen zijn’, aldus Gruyaert in De Tijd. De langzame verzoening kwam er nadat zijn zus, die er missiezuster was, in Congo vermoord werd en hij zijn wortels herontdekte.

Eerst koos Gruyaert nog voor een zwart-wit-verkenning van België. Het zijn foto's die hij aanvankelijk weerde uit Made in Belgium, maar in Roots wél zijn opgenomen. Een opwarming voor wat volgen zou, zij het dat er nog een grauwsluier van grijs over dit land hangt. De beelden beklijven minder, duidelijker aangetast als ze zijn door het patina van de tijd. Een zondagsland waar honden hun plaats opeisen, de mensen zich vergapen aan stoeterijen en nog krampachtig vasthouden aan tradities. Je vindt er echo's van terug in Belgicum van Stephan Vanfleteren. Een schrille lach, een stuurse blik, een stil gebaar en een devote pose: Gruyaert verzamelde ze aan de lopende band. Elke foto van deze België-watcher bergt een klein verhaal in zich, mooi gedemonstreerd door een van de eerste beelden in het boek, dat dan weer erg universeel oogt en evengoed uit de koker van Robert Doisneau of Willy Ronis had kunnen komen. We zien een paar in een eersteklastreincoupé: de man met

[p. 121]

scherpe vouw in de broek, een lange hand die aarzelt of ze toenadering zoekt tot de wreef van de vrouw. Ze hebben plaatsgenomen in de zetels die Henry Vandevelde ooit ontwierp voor de Belgische Spoorwegen. De gezichten blijven onzichtbaar, we mogen eeuwig gissen.

Brussel, Zuidstation © Harry Gruyaert / Magnum Photos.

En dan, in de tweede sectie van het boek, nadat Dimitri Verhulst de Belgische tricolore vlag heeft gestreken en het koterijenkoninkrijk met gulle woorden heeft bezongen en betrapt, ja, dan spat de kleur van de pagina's. De ene maal full in the face en agressief, een andere keer soberder en gelaagd. Maar steeds is er dat spel met contrasten en contradicties, en die tint onaffe smoezeligheid waarvan Gruyaert zijn keurmerk maakte. Je ziet ook hoezeer de analoge foto's een technologische bewerkingskuur hebben gekregen. ‘Nu ja, ik heb niemand met Photoshop verplaatst of dingen uitgewist, maar ik ben ontzettend blij dat ik het contrast kan bijstellen en de kleuren kan accentueren of afzwakken’, zei Gruyaert daarover in Humo. Je ontdekt hoe België worstelde met de vooruitgang, met de veramerikanisering, met zijn verleden én hoe de bric-à-brac niet in te tomen viel.

Het effect van die kleurenfoto's is juist zo sterk, volgens Dimitri Verhulst, omdat Gruyaert te werk gaat ‘als een neutrale voyeur’ die over de nodige afstand beschikte en zijn land weer onbevangen kon bekijken. België oogt achter de lens van Gruyaert als een averechts pretpark, waar elke ruimtelijke ordening verknoeid is en waar de gezichten zelden uitbundig zijn. In stilte verbijt men zijn verdriet en slijt men zijn dagen om ze vervolgens te dempen in alcohol. Talloos zijn de cafétaferelen, de recepties of de dronken nieuwjaarsavonden. De wangen glimmen, de Stellaglazen zijn halfleeg, de gesprekken worden warriger. Toch is er veel ernst op de gezichten. Zal men zich nog amuseren of niet? Men danst een slow, stijf gearmd. Wie weet hangt er nog een bamba in de lucht die losser vertier belooft? Veel oudere personages wachten, ‘kop in kas’, op betere tijden die nimmer zullen komen.

Gruyaert toont wél hoe de jongeren gretig hun genot grijpen. In een Oostends jeugdhonk vrijen drie koppeltjes de stukken uit hun lijf, ze tongzoenen in een verschroeiend tempo, te midden van een

[p. 122]

ontluisterend kerkhof van gebroken glas en smeulende sigarettenpeuken op de dansvloer. Het deert hun niet. De geur van verschaald bier mag je zelf laten opwasemen. Tot de poetsvrouwen komen, die hun ballet met veegborstels en vloerwissers deskundig volvoeren. Gruyaert laat de blik telkens weer kantelen en mikt veelvuldig op een monkellach. Wat drijft bijvoorbeeld dat meisje in bikini op de Brusselse Zuiderkermis, de gehavende fakir op een bed van glasscherven (let op de wijzende hand)? En wat staat er te gebeuren bij die molen in Waterloo, terwijl Napoleon waakt? Gruyaert jongleert in Roots met fors rood, zinderend blauw en tergend geel. En kijk vooral ook naar de gifgroene gloed die afslaat van het raam van Wassalon Soeki. Auto's duiken verder om de haverklap op in Roots, ze doorkruisen het land, ze spelen hun cameorol, alsof de fotograaf zijn decorstukken regisseert. Gruyaert toont een voorkeur voor de Opel Manta, die laagliggende vierwieler, ooit de favoriet van straatpatsers. Of voor lange Amerikaanse sleeën, zoals dat verhakkelde exemplaar op de cover van Roots, geposteerd langs de N1 Mechelen-Antwerpen.

Les Belges - il faut nous regarder, zo suggereert Gruyaert. Toch krijg je geen hoogte van dit ongrijpbare volkje, dat aan zijn keurslijf van de middelmatigheid maar moeilijk ontsnappen kan. En toch. In deze parade van gestileerde banaliteit stopt Gruyaert ook een aantal sterk geësthetiseerde beelden, zoals de Koninklijke Gaanderijen en het Thermae Palace in Oostende of een besneeuwd spoorlandschap in steenbakkersland Boom, plots zijn voorliefde voor industriële landschappen uitend. Dan overheersen de melancholie en de milde tederheid.

Nagenoeg dertig jaar later is dit België in al zijn volgebouwdheid gestroomlijnder, eenvormiger en nog banaler geworden. Winkelstraten lijken op elkaar, dezelfde buitenlandse ketens steken elkaar naar de kroon, de gemakzuchtige Belg spiekt zijn prefabhuis van zijn buurman. Ook dat is Gruyaert niet ontgaan, zo blijkt uit latere fotoseries. Want je kunt er niet omheen: op zijn weergaloze foto's uit 1970-1980 sluimerde de anarchie nog volop.

dirk leyman

Harry Gruyaert, Roots, Hannibal, Veurne, 2012, 160 p.

[K] Hofleveranciers van het moderne variété. Tien jaar Ashton Brothers

Worden theatervoorstellingen per definitie gekenmerkt door hun voorbijgaande aard, in meer of mindere mate geldt dat ook voor theatergenres. Zo zijn de kluchtenmachinerie van weleer - met legendarische titels als De tante van Charlie en Boeing Boeing - en bijvoorbeeld ook het genre van de radiohoorspelen zo niet dood, dan toch behoorlijk gemarginaliseerd. Een genre dat het meest te lijden heeft gehad van de experimenteerdrift in het theater en de opkomst van de nieuwe media, zijn waarschijnlijk de aloude revue en het daaraan verwante variététheater.

In Nederland is de populaire komiek André van Duin een van de laatsten - misschien wel de laatste - die dat genre beoefent in een professionele mix van vertrouwde en meer eigentijdse showelementen. Onder de meer algemene noemer ‘theateramusement’ is Van Duin echter niet de enige. Hoewel ze vermoedelijk een ander - voornamelijk jonger en wat meer op theater georiënteerd - publiek aanspreken, vinden ook de vier mannen van de Ashton Brothers hun inspiratie in de ouderwetse variétévormen.

De Ashton Brothers, of Ashtons, zoals ze ook wel worden genoemd, bestaan uit Pepijn Gunneweg, Pim Muda, Joost Spijkers en Friso van Vemde Oudejans. Ze leerden elkaar kennen als studenten aan de Amsterdamse Kleinkunstacademie. Na het voltooien van hun opleiding, in 2001, besloten ze samen een show te gaan maken. De naam Ashton Brothers ontleenden ze aan een groep Australische circusartiesten uit het begin van de vorige eeuw.

Tragiek van de Onderman, onder meer gebaseerd op studieopdrachten uit de academietijd, was meteen een schot in de roos. Impresariaat Jacques Senf ontdekte het talent van de vier tijdens het Internationaal Theaterschoolfestival in Amsterdam en plande een tournee voor het daaropvolgende seizoen. In december 2002 beleefde de voorstelling, inmiddels aangepast en uitgebreid, zijn officiële première. Pers en publiek reageerden enthousiast en de aanhoudende bijval maakte een tweede seizoen mogelijk, waarin ook een aantal optredens in het buitenland plaatsvond. Tragiek van de Onderman zette daarmee de toon voor een lange reeks

[p. 123]

successen, zowel nationaal als internationaal.

Inhoudelijk bevat de voorstelling alle ingrediënten die ook in latere shows aanwezig zijn. De Ashtons wonnen er de Pall Mall Exportprijs mee, een onderscheiding voor opvallend jong talent in de cultuursector. De jury rapporteerde: ‘[De Ashton Brothers] maken gebruik van de traditie van het variété maar zijn vernieuwend in vorm en overdonderen met jeugdige en tomeloze energie. De bouwstenen van hun optreden zijn acrobatiek, slapstick en muziek waarbij humor in hoog tempo wordt afgewisseld met ontroering, en grote theatrale effecten met kleine intieme momenten.’ Het is een omschrijving die tot vandaag onverminderd geldig is voor de inhoud van de Ashton-shows, waarin per voorstelling hooguit de accenten wisselen, maar niet de ingrediënten.

De internationale doorbraak van de Ashtons volgde met het tweede programma, Ballyhoo!, dat in 2005 onder meer te zien was tijdens het Fringe Festival in Edinburgh. Mede omdat gesproken tekst in de voorstellingen nauwelijks aanwezig is en de basis wordt gevormd door universele theater-disciplines, wordt de taal van de Ashtons overal ter wereld verstaan. In tekstuele zin kennen hun shows nauwelijks diepgang en dus kan de kwaliteit ervan uitsluitend worden afgemeten aan hun amusementswaarde. Hoe hoog die is, blijkt alleen al uit het feit dat Ballyhoo! in staat was het ruim twee jaar en driehonderd voorstellingen uit te houden. Op 3 oktober 2007 verzorgde de groep op uitnodiging van de Nederlandse ambassade in Slovenië een optreden in Ljubljana, in aanwezigheid van onder meer de huidige koning en koningin van Nederland.

In het voorjaar van 2008 ging de derde show in première, getiteld Charlatans, a medicine show - net als de naam Ashton Brothers doen ook de Engelstalige titels uiteraard recht aan de toenemende belangstelling vanuit het buitenland. Dit derde programma speelde door tot in 2012, en dat had niet alleen met het eclatante succes ervan te maken, maar ook met de omstandigheid dat de aanvankelijke speellijst niet kon worden voltooid als gevolg van het feit dat Friso van Vemde Oudejans moest opboksen tegen een ernstige en langdurige ziekte. Weliswaar werd een vervanger gezocht en gevonden, maar toch moesten zo'n zeventig voorstellingen worden afgelast. Het oorspronkelijke viertal, inclusief een genezen verklaarde Van Vemde Oudejans, speelde Charlatans uiteindelijk door tot in 2012.

Inmiddels hebben andere muziek- en theatermakers ontdekt welke extra dimensie samenwerking met de Ashton Brothers kan opleveren. Na een eerder gezamenlijk optreden met het Nederlands Blazers Ensemble in A Midsummernight's Dream (2009) deden de Ashtons in het seizoen 2011-2012 als gastacteurs mee in Vertellingen van 1001 nacht door Het Zuidelijk Toneel. Met hun muzikale talent, hun halsbrekende toeren en hun perfecte gevoel voor timing verleenden ze de voorstelling de schwung die deze op andere momenten nogal eens miste.

En nu is er dan de jubileumshow Treasures, een schatkist met eerder uitgevoerde, maar verder geperfectioneerde acts, naast nieuw materiaal, in een fantastisch decor met inventieve perspectivische vondsten. Over de oudere nummers zegt Van Vemde Oudejans: ‘Je kunt ze twintig jaar spelen en toch telkens, weliswaar in detail, veranderen. Ze zijn te slijpen als een diamant. Er is altijd nog een hoekje dat scherper, strakker of glimmender kan.’

Ballyhoo! (2005) van de Ashton Brothers, Foto Leo van Velzen.

[p. 124]

Treasures ging op 10 december 2012 in première in het Oude Luxor Theater in Rotterdam, en zal op z'n minst tot eind april 2014 weer overal te zien zijn. De show bevat opnieuw de typisch masculiene, morbide en vooral magische elementen die we van het viertal gewend zijn. Helaas is het ondoenlijk in een paar zinnen te beschrijven wat er daadwerkelijk te beleven en te genieten valt. Kan iemand die de Ashtons nog nooit gezien heeft zich iets voorstellen bij een geit die het Ave Maria zingt en na een dodelijk schot minstens een minuut lang in een hilarische stervensnood verkeert? Bij de vergeefse pogingen van acteur Pepijn Gunneweg om een goudvis te reanimeren? Of bij twee halfnaakte mannen die rivaliserende penissen verbeelden - een act overigens uit de oertijd van de Ashtons?

En dan nog doen dergelijke voorbeelden geen recht aan de subtiele, delicate momenten die er ook zijn, zij het misschien iets te weinig om het ritme van de voorstelling mede te bepalen. Er wordt in het algemeen groot uitgepakt, maar er is ook klein leed, en er zijn schitterende muzikale momenten waarbij de lach even doodvalt en plaatsmaakt voor fluisterstille ontroering. Het samenspel van de acteurs beneemt je soms de adem en de fysieke en mimische vaardigheden die ze beheersen, wekken telkens weer bewondering.

Geen wonder dat de capriolen van het kwartet zich mogen verheugen in een constante belangstelling en dat ook anderen daarop proberen in te spelen. Niet alleen het Nederlands Blazers Ensemble en Het Zuidelijk Toneel, maar bijvoorbeeld ook de organisatie die verantwoordelijk was voor de feestelijke opening van het verbouwde Rijksmuseum in Amsterdam op 13 april 2013. Andermaal traden de Ashtons daar op in aanwezigheid van koninklijk gezelschap. Het is een aangename gedachte dat ook de hoogste kringen de kans krijgen deze hofleveranciers van het moderne variété te bewonderen.

jos nijhof

www.ashtonbrothers.nl

[K] Surfen of verzuipen. ‘Cultureel ondernemer’ Lucas de Man

Nederland moet opnieuw een land van ondernemers worden: sinds de Nederlandse overheid die mantra is beginnen te prevelen, ontsnapt geen sector aan de doe-koorts. Ook de kunstenaars zitten intussen mee in het bad. Voor ze het goed en wel beseften, waren ze ‘cultureel ondernemers’ geworden, een woordcombinatie waaraan volgens sommigen een reukje hangt. Niet zo volgens Lucas De Man, een West-Vlaamse kunstenaar die zich, voorbeeldig meesurfend op de neoliberale retoriek, het door de overheid gewenste epitheton heeft eigengemaakt - terwijl hij intussen gewoon zijn zin doet.

Tot zijn vijftiende dacht Lucas De Man (^o1982, Roeselare) dat hij acteur zou worden. Toen het hem daagde dat hij méér wilde, bedacht hij de term ‘creator’. Het is een term die de volgende vijftien jaar van zijn leven zou blijven hangen, als kernbegrip binnen Stichting Nieuwe Helden, de organisatie die De Man in 2008 oprichtte. In 2007 had hij op Theater Aan Zee nog de Jong Theaterprijs weggekaapt, een jaar later maakte hij zijn afstudeervoorstelling voor zijn regieopleiding bij Het Zuidelijk Toneel, dat hem daarna ondersteunde voor de verhaleninstallatie BOOM (2009) en het project Bejaarden en Begeerte (2009). Broodje gebakken: de theatersector stond klaar om deze getalenteerde jonge regisseur aan zijn boezem te drukken.

Tevergeefs. De Man besloot zich niet (alleen) te ontwikkelen als theatermaker. Bij zijn inhuldiging als stadskunstenaar van 's-Hertogenbosch in februari 2013 toonde een photowall hoe zijn oeuvre sinds 2007 is geëvolueerd, weg van monomediaal regisseurstheater naar bredere vormen van ‘communicatie’. Lucas De Man heeft zich, in zijn woorden, ontwikkeld als veroorzaker. Het veroorzaken van ontmoetingen is meteen ook het mission statement van Stichting Nieuwe Helden, dat van de publieke ruimte opnieuw een gedeelde ruimte wil maken, door verbindingen te leggen - tussen mensen uit de artistieke sector, maar ook uit de sociaal-culturele, de zorgsector of het bedrijfsleven. De artistieke acties kunnen de vorm aannemen van een voorstelling maar net zo goed van een feest, een optocht of een barbecue. Zo is in de voorstelling/liedjesmiddag/praatgroep Bejaarden en begeerte het

[p. 125]

bejaarde publiek actief medecreator. Door intensief voorbereidend werk met ouderenorganisaties, bejaardenhuizen en zorgverleners werden de juiste voorwaarden geschapen om tijdens de voorstelling met het publiek waarachtig te spreken over seksualiteit. De ‘urban action’ Hier licht Gent (2011) was een eenvoudig idee, maar het ontsteken van 820 nachtlampjes op het Gentse Sint-Baafsplein deed de stad zinderen. De ontmoeting mag niet enkel plaatsvinden tussen strikt omlijnde groepjes ‘theatermensen’, ‘bejaarden’ of ‘passanten’, maar moet als een golf overvloeien van kunstenaars naar passanten, zorgverleners, bejaarden, toeristen... Om zoveel lijntjes uit te werpen, zijn projecten nodig die breder gaan dan ‘theater’. De photowall in 's-Hertogenbosch toont de bewustwording daarover in De Mans oeuvre: van theater naar theater plus. En de plus, dat is het kunstwerk.

Lucas De Man (links) en Gilles Coulier tijdens Wij, Varkenland (2012).

Het parcours van Stichting Nieuwe Helden (creëren van ‘gemeenschap’) lijkt soms te botsen met het discours dat errond hangt. Dat discours is uitgesproken in lijn met de door de Nederlandse overheid verlangde ‘verzakelijking’. Zo is Stichting Nieuwe Helden niet afkerig van werken in opdracht, sponsoring en marketing. De vraag is hoe deze facetten, overgeheveld uit niet-artistieke contexten, zich verhouden tot het mission statement, en dus de eens zo zwaar bevochten autonomie van de kunstenaar(s). Het omvangrijke project Wij, Varkenland (2012), dat gerust een hoogtepunt genoemd kan worden in het werk van Stichting Nieuwe Helden, levert de toetssteen.

Wij, Varkenland ontstond toen de provincie West-Vlaanderen, na bemiddeling door drie kunstencentra (Buda uit Kortrijk, de Werf uit Brugge, Vrijstaat O uit Oostende), geld vrijmaakte om de opening van het cultuurseizoen 2012-2013 te laten opluisteren door een jonge kunstenaar. De Man haalde het project binnen met een dossier over het thema ‘identiteit in West-Vlaanderen’: een concreet plan voor een theatersolo, een kortfilm, een multimediale erfgoed-installatie én het idee om in acht West-Vlaamse gemeenten een boel lokale activiteiten op te zetten. Daartoe ging hij aan tafel zitten met gemeentebesturen, met lokale kunstenaars, verenigingen, academies en scholen. Het aantal opdrachtgevers-partners (dat al dan niet inspraak eiste in het project) en de brede scope lijken de handen van een autonome kunstenaar vooral te binden, maar Wij, Varkenland bewijst het tegendeel. De brede opzet stelde De Man in staat om, naast zijn eigen kunstenaarsverlangens (de theatersolo, de kortfilm), ook de verlangens van de verschillende partners een plaats te geven. Naast de artistieke ‘sterkhouders’ was er

[p. 126]

ruimte voor sociaal-culturele initiatieven, gaande van een expositie met werk uit de plaatselijke kunstacademie tot een huiskamerconcert. Let wel: de ‘randprojecten’ waren op geen enkel moment bijzaak - net het bijeenbrengen van de verschillende (artistieke, sociale) niveaus vormde het kunstwerk an sich. Het is een voorbeeld van de manier waarop Stichting Nieuwe Helden opdrachten naar haar hand zet. Dat de opdrachtgever in dit geval een grote inhoudelijke vrijheid toeliet (‘iets’ over West-Vlaanderen) én dat de artistieke missie van Stichting Nieuwe Helden erg breed is, speelde uiteraard mee.

Marketing blijft in de kunstensector een vies woord - men heeft het liever over ‘communicatie’, en vaak beperkt die communicatie zich nog steeds tot een wervende boodschap op een traditionele drager (flyer, folder, e-brief) gericht aan een bestaand publiek. Stichting Nieuwe Helden probeert zijn ‘producten’ anders in de markt te zetten. De Man gelooft niet meer in een vaste publieksopbouw - hét publiek van deSingel, hét publiek van Frascati - maar wel, Alessandro Baricco indachtig, in een horizontaal surfend en verscheiden publiek, dat veel ruimer is dan het oude theaterpubliek. De marketingpijlen die Stichting Nieuwe Helden op dat publiek richt, zijn dan ook inventiever (volgens sommigen: platter) dan posters en digitale nieuwsbrieven. Voor Wij, Varkenland gingen De Man en kompanen op wandel met een gigantisch Gouden Varken op een kar. Bedoeling was het gevaarte, goed voor zo'n 1000 kilo, zuiver op mankracht van Essen (in de provincie Antwerpen, vlak bij de Nederlandse grens) naar West-Vlaanderen te trekken, een afstand van zo'n 130 km. Een spectaculaire pr-stunt, die veel pers haalde, maar tegelijkertijd inhoudelijk veel vertelde: in één beeld - een groepje jonge mannen trekt back to the roots - werd zelfs voor toevallige omstaanders veel duidelijk over de insteek van Wij, Varkenland. In het jargon heet zoiets content publicity: het mag weer over inhoud gaan. Een tweede strategie is de sterke zichtbaarheid van Lucas De Man als uithangbord van Stichting Nieuwe Helden - in deze tekst worden man en organisatie trouwens inwisselbaar gebruikt. Een merk heeft een gezicht nodig, terwijl Stichting Nieuwe Helden allesbehalve een eenmansbedrijfje is, integendeel: de community-idee doordrenkt de hele organisatie. Maar de figuur van De Man is vorm: hij is het vlotte, communicabele aanspreekpunt waarachter veel mensen in de luwte kunnen blijven.

Vanuit Nederlandse en Vlaamse overheden kwam de laatste jaren de ondubbelzinnige boodschap dat het manna opraakte, en dat de zoektocht naar ‘alternatieve financiering’ - lees: sponsoring - voor kunstorganisaties aan de orde was. Velen dromen er sindsdien van, weinigen slagen erin om private financiers in te schakelen in hun artistieke plannen. Wij, Varkenland werd gesponsord door bedrijven die hun specifieke expertise leverden, onder meer bij het ontwikkelen van de multimediale erfgoedinstallatie. Wat was de return? Niet meer dan hun naam op de affiche. Even was er sprake van dat de naam van een van de sponsors op de kar van het Gouden Varken zou hangen, maar uiteindelijk vond het bedrijf zelf dat dit het beeld verstoorde. De anekdote bewijst hoezeer het sponsorlandschap veranderd is: de loutere eis naar zichtbaarheid is getransformeerd naar een meer inhoudelijke vorm van samenwerking. Bedrijven hoeven niet meer te benadrukken dat ze er zijn, ze willen communiceren waarvoor ze staan - met welke levenswijze ze zich associëren. De kunst is een sponsor te vinden die niet enkel geld geeft, maar zich ook inhoudelijk met het kunstproject verbindt - op dat moment worden sponsors partners, of ‘vrienden’, zoals De Man zegt. Dat die zoektocht - niet zomaar een sponsor maar de juiste sponsor - tijd en moeite kost, is een feit. Er moet om te beginnen een project voorliggen dat van A tot Z doordacht is, maar dat tegelijkertijd voldoende ruimte biedt opdat het bedrijf nog zou kunnen meedenken, ‘mee in de droom stappen’, zoals De Man zegt. Tegelijkertijd moeten de grenzen van dat ‘meedenken’ streng bewaakt worden. Gesteld dat een sponsor zich inhoudelijk zou willen bemoeien is het aan Stichting Nieuwe Helden om voor elke eis een creatieve oplossing te bedenken. Het einddoel blijft immers het artistieke product. De Man: ‘Ik wil dat mijn project er komt zoals ik dat wil. Ik onderneem all that it takes. Maar als het project niet meer “van mij” dreigt te zijn, heeft het geen zin die inspanningen te doen.’ Het is balanceren op een dun koord, maar is de onderhandeling met de overheid dat niet evenzeer? Ook een subsidiënt vraagt een concreet dossier, oordeelt volgens criteria en stelt voorwaarden. En dat zo'n commerciële sponsor zijn naam op de affiches wil - eisen de overheden dat niet evengoed?

[p. 127]

Voor een goed idee is er altijd geld te vinden. Het klinkt te simpel om waar te zijn, en het lijkt erop dat Stichting Nieuwe Helden, in Nederland slechts projectmatig gesubsidieerd, met zijn succesverhaal de overheid in de kaart speelt: zie je wel dat kunstsubsidies overbodig zijn? Dat is echter allerminst de boodschap die De Man wil uitzenden. De sponsors springen immers vooral in voor technische en logistieke aspecten van de projecten, voor spreiding en inbedding, niet voor creatie. Het creëren wordt gefinancierd door het startkapitaal van de overheid, en zonder dat startkapitaal geen artistiek product, geen publieksbereik en dus ook geen sponsors. Geld genereert dus gewoon nieuw geld.

Vecht niet tegen het systeem, vecht vanuit het systeem - zo zou je De Mans verhouding tot de groeiende efficiëntiedruk vanuit de overheid kunnen benoemen. In plaats van er het slachtoffer van te worden, probeert hij het systeem naar zijn hand te zetten. Het zou echter pervers zijn om Stichting Nieuwe Helden tot voorbeeld te stellen voor alle kunstenaars. Essentieel is immers dat in het hele ondernemingsdiscours de link met het artistiek-inhoudelijke op geen enkel moment wordt losgelaten. Dat is haalbaar omdat de kernmissie van Stichting Nieuwe Helden breed is en zich van nature leent tot een breed publiek - waardoor het als vanzelf past in een systeem dat opbrengst verwacht. De ene kunstenaar is echter de andere niet. Zonder een inhoudelijke band tussen parcours en discours is het kopiëren van zo'n aanpak gedoemd te mislukken. Meesurfen op de neoliberale golven, zonder artistiek in die golven te verdwijnen, is niet voor iedereen weggelegd.

evelyne coussens

www.stichtingnieuwehelden.nl

[K] Een vijfde doe maar. Componist-arrangeur-muzikant-producer Jakob Klaasse

Op 11 februari 2013 ontving de Nederlandse popgoep Doe Maar de Edison Oeuvre Prijs. Kopman Hennie Vrienten nam hem in ontvangst met een quasivrolijke opmerking over vijfendertig jaar juryberaad. Zo lang geleden begon Doe Maar als viermanschap, om uit te groeien tot de succesvolste band aller tijden van het Nederlands taalgebied. Vier keer stopten ze, driemaal kwamen ze terug. De apotheose was groots en meeslepend, maar anders dan menig fan zich had voorgesteld: vier keer een uitverkocht stadion Gelredome (Arnhem) in de beproefde spektakelformule Symphonica in Rosso.

Dat werkt zo: een topact uit Nederland of buitenland speelt zijn hitrepertoire met de vaste begeleiders plus een veertig personen sterk ongesubsidieerd orkest onder leiding van stehgeiger Guido Dieteren. De eerste keer was in 2006 met Marco Borsato. Daarna kwamen Paul de Leeuw, Lionel Richie, Diana Ross, Sting (met Royal Philharmonic Orchestra), het Volendamse duo Nick en Simon, en in 2012 Doe Maar. De show kwam op tv bij de commerciële zender RTL4, vluchthaven van steeds meer artiesten die er niet thuishoren maar ook moeten eten. De dvd werd platina.

Naar aanleiding van de concertregistratie bracht NRC Handelsblad onder woorden wat Doe Maar te danken heeft aan zijn (onvermelde) vijfde man als arrangeur en repetitor: ‘Doe Maar [heeft] zijn hit-collectie glanzend en gelaagd weten uit te vergroten. Strijkers en blazers zetten elegant en bezield aan in aangename, kleurrijke arrangementen die zelden de kern van Doe-Maarliedjes wegstreken: de punky boodschap, de luie ritmiek van reggae, de opwinding van ska.’

Die vijfde man heet Jakob Klaasse. Sinds de Beatles samen met George Martin op de foto gingen om zijn wezenlijke aandeel in hun succes te onderstrepen, is de uitdrukking Vijfde Beatle in gebruik. Martin zelf vond dat onzin. Hij bracht gewoon de knowhow mee die de autodidacte Beatles misten. Martin en Klaasse hebben heel wat gemeenschappelijk. Beiden hebben een gedegen opleiding, voelen zich in meerdere muziekwerelden thuis en leven

[p. 128]

zich in andermans creativiteit in voordat ze hun gevraagde bijdrage leveren.

Klaasse kwam Doe Maar versterken in 1982, toen de rage net was uitgebroken. Met hun jarenlange ervaring in bands en studio's konden (oprichter) Ernst Jansz en Vrienten (die er later bij kwam) de sound verwezenlijken die ze in hun hoofd hadden. In de popmuziekwereld waarin, bij gebrek aan gerichte opleidingen, tot voor kort iedereen autodidact was, zijn de reserves van ideeën en speltechniek meestal niet onuitputtelijk. Voor de gelaagde keyboardpartijen en meerstemmige vocale harmonieën (koortjes) schakelde Doe Maar Klaasse in als schrijver en performer. Met die sound werd de band legendarisch. Het afscheid van 1984 hield vijftien jaar stand. Daarop volgden met lange tussenpozen vijftien jaar in artistiek crescendo en met een groeiende rol voor Klaasse.

Sinds 1982 is hij voor en achter de schermen van de sterrencast - met drummerwisseling bij de finale comeback - de ambachtsman met de correcte smaak en de gewenste ongevoeligheid voor wat de spotlights kunnen aanrichten. Zijn rol bij Doe Maar is behalve met die van George Martin ook vergelijkbaar met keyboardman Billy Preston. Deze kreeg de titel Vijfde Beatle als medemuzikant. De andere Vijfde Doe Maars zijn, om uiteenlopende redenen, Joost Belinfante en Jan Kooper.

Jakob Klaasse (1948 Uitgeest, Noord-Holland) speelt vanaf zijn achtste jaar piano en ging op les. Op zijn twaalfde meldde hij zich met een stapeltje eigen stukken bij de componist Willem Andriessen, directeur van het Amsterdams Conservatorium. Of hij daar compositie kon komen studeren. Andriessen raadde hem aan eerst middelbare school te doen.

Tijdens zijn HBS-tijd in Beverwijk (1961-1966) ontdekten lokale en regionale bands Klaasses talent als soul/bluespianist in de spreekwoordelijk zompige New Orleans-stijl. Zijn held is James Booker (1939-1983). In 1977 zou hij Booker tijdens diens Europese tournee ontmoeten en met hem aan de piano zitten. Zelf was Klaasse toen lid van de Houseband, de hipste band van Amsterdam als huisband van poptempel Paradiso. Het genoegen was wederzijds.

In 1966 begon Klaasse aan de studie compositie, equivalent van de autonome richting op de kunstacademie. Sinatra voerde de hitlijsten aan met ‘Strangers in the Night’, Udo Jürgens won het Eurovisie Songfestival met ‘Merci Chérie’, de Beatles waren gestopt met optreden, Jimi Hendrix moest zijn eerste single nog maken en Iannis Xenakis opende zijn Centre in Parijs. De compositiestudenten werden niet geïnstrueerd om hetzelfde te willen als hun docenten of hetzelfde te kunnen als hun klasgenoten, maar gestimuleerd om hun talent verder te ontwikkelen tot een eigen stijl.

Jakob Klaasse.

Na zijn afstuderen in 1971 bij Ton de Leeuw ging Klaasse om financieel onafhankelijk te zijn verder als pianist-organist in blues- en soulbands en als opdrachtcomponist voor theater, film en tv (VPRO), arrangeur en producer van singer-songwriters (onder wie Bram Vermeulen en Boudewijn de Groot), bandleider (The Magnificent Seven met swingende radio- en tv-tunes en filmmuziek) en, samen met Sandra Mirabal, revivalist van Cubaanse salonmuziek.

Zijn artistieke betekenis voor Doe Maar bevestigde hij met Doe Maar! De Musical (2007), in dezelfde opzet als Mamma Mia! (met songs van ABBA): een origineel script waarin hits van één topgroep onderdeel zijn van de actie. De Vermaarde Vier hadden er geen omkijken naar. De voorstelling werd bekroond met de Johnny Kraaijkamp Musical Award. Publiek en critici riepen in koor dat ze de muziek van Doe

[p. 129]

Maar nog nooit zo mooi hadden horen klinken.

Wat Klaasse deed voor en met Doe Maar, bestaat officieel niet in de ego-gestuurde Nederlandse pop-muziekscene. Hij komt dan ook niet voor in Doe Maars (wiki)biografie en schittert op publiciteitsfoto's door afwezigheid. Dat geldt ook voor de meeste anderen met wie hij intensief werkte. Immer laconiek, weet hij zich ook zonder dit soort erkenning redder in de nood van podiumdieren.

Tussen de bedrijven door is Klaasse blijven componeren. Momenteel ligt de suite Microbes bij het symfonieorkest van Tel Aviv. Toen de dertigers onder de componisten als Notenkrakers in 1969 het doek naar de nieuwe tijd openreten, werd onverhoopt niet hun eigen moderne kunstmuziek, maar de internationale popmuziek het volgende belangrijke concertgenre. De twintiger Jakob Klaasse had toen al voor zichzelf de hokjes en hekjes afgeschaft. De tijd heeft hem nog niet ingehaald.

lutgard mutsaers

De doos van Doe Maar: verzamelbox met 14 cd's en 9 dvd's (2012).
Symphonica in Rosso: Doe Maar: dvd (2013).
The Best of the Worst: verzamelalbum van The Magnificent Seven o.l.v. Jakob Klaasse.

[K] Het autoparadijs... en de denkende hand van Ever Meulen

‘Auto's tekenen is moeilijk, dat komt door die vier wielen’, schrijft Ever Meulen op de Amerikaanse wraparound stofomslag van zijn onlangs verschenen boek Automotiv. Het moest er een keer van komen, dit boek van deze kunstenaar-illustrator-uitvinder die begin 2013 voor zijn hele oeuvre werd gelauwerd met de Vlaamse designprijs Henry Van de Velde Award. Want bij iemand die zo'n grenzeloze passie voor automobielen in zijn creaties stopt, is er sprake van een waarachtig autoleitmotiv.

In het hoofdstuk De eerste vonk prijkt een kadertje uit de strip Met Johan naar zee uit 1958. Een Volkswagen flitst voorbij een molen met daarboven in een balkje de tekst ‘Dat is Kuurne’. In dit West-Vlaamse dorp, in een huis aan de drukbereden Brugsebaan, tekende zich de gelukkige jeugd af van de tekenaar Eddy (Vermeulen is de naam), die zijn prille werk heel even signeerde met Eddy Vie, maar al gauw koos voor Ever Meulen. De jongenskamer die hij deelde met zijn broer was volledig behangen met pagina's uit Kuifje en Robbedoes. Als bewonderaar van Jean Graton, schepper van de autoracestrip Michel Vaillant in het weekblad Kuifje, maakte hij eveneens enkele stripverhalen waarin de bekende onomatopeeën ‘vrooapp’ en ‘vroaarrr’ door het beeld scheuren. Elke schoolvakantie een nieuw stripverhaal. We schrijven dan 1961.

Wie tot nu toe auto's enkel heeft bekeken als relatief snelle middelen voor het vervoer van een beperkt aantal personen en goederen, wordt door dit boek tot de orde geroepen. ‘Ik hou van auto's’, schrijft Ever Meulen, ‘maar niet van alle. Mijn favorieten zijn niet zuinig, niet handig en niet praktisch. Ze zijn onveilig, oncomfortabel en traag. Ze stinken, vervuilen en maken veel lawaai. Maar het zijn wel de mooiste modellen uit de autogeschiedenis. Kunst op wielen. Gestroomlijnde sculpturen, voorzien van bizarre details en inventieve nieuwigheden. Origineel en gedurfd van vormgeving. En vooral lekker om te tekenen.’

Contradictie, paradox, stellingname en programma ineen. Een werelddroombeeld ook. Even moet ik denken aan Jacques Tati. In de pessimistisch-humoristische films Playtime en Trafic schetste Tati een kille wereld, bevolkt door andere futuristische

[p. 130]

vehikels, rare modernistische gebouwen en decadente, anonieme figuranten. In de overvolle tekeningen van Ever Meulen zijn we daarentegen altijd op vakantie, zelfs als we aan het werk zijn. Er wordt heerlijk rondgereden in prachtig gestroomlijnde bolides over wulps kronkelende autostrades, over strandboulevards en langs lonkende vergezichten. Terwijl mannen met petten en pijpen genoeglijk sleutelen aan de intieme delen van uitzinnig mooie racewagens, worden zwierige filmsetschonen door piccolo's genood in te stappen in de meest exuberante wagens die men kan bedenken. Meulens hybride auto's kunnen trouwens alles. Ze zijn amfibisch, ze helikopteren, ze sporen en hooveren, ze vliegen driemotorig rond, ze sleeën en maken tegelijk muziek. De Customobiel is bovendien een compleet rijdend hotel inclusief greenhouse en muziekzaal, en de rode Oldsmobile van The Rocket Bros-zeefdruk uit 1975 heeft slechts één zitbank maar wel drie stuurwielen.

Fragment uit Met Johan naar zee, een strip van de twaalfjarige Ever Meulen, 1958 © Ever Meulen.

Oldsmobile? Met de eerste opbrengst van zijn tekeningen kocht Ever Meulen in 1974 een op te lappen exemplaar uit 1949 en stalde dat in de prachtige jarendertiggarage die hij in Anderlecht had ontdekt en die dienstdeed als atelier. Allicht zijn Amerikaanse sleeën en daarmee het idioom dat we American Sophistication zouden kunnen noemen, zeer aanwezig in zijn werk. Meulen heeft al heel jong een liefde opgevat voor Amerika en werd zelfs lid van de Belgisch-Amerikaanse automobielclub. Het werk van de uitgeweken Franse ontwerper Raymond Loewy (‘the man who shaped America’), met zijn gestroomlijnde ontwerpen voor Greyhound, Coca-Cola, Lockheed, United Airlines, Lucky Strike en Studebaker, kwam in zijn blikveld. California! West Coast! Music City! ‘Burn rubber, baby!’

Wie het gehele werk van Ever Meulen in ogenschouw neemt, treft ook andere rijke bronnen aan, waaronder - en niet in het minst - de complete Europese kunst- en architectuurhistorie. Daarbij verwijst hij dankbaar naar zijn achtereenvolgende studies aan de Sint-Lukas-kunstacademies in Gent en Brussel (1963-1969).

Vriend en collega-tekenaar Joost Swarte heeft hem ooit ingelijfd bij de door Swarte bedachte ‘Klare Lijn’-tekenaars, de stijladepten van Hergé en diens contouren-met-één-lijndikte. Dat mag dan min of meer opgaan voor een periode van een paar decennia en vooral voor een bepaald soort opdrachten, maar Ever Meulens lijnvoering heeft zich veel lyrischer, expressiever ontwikkeld en zijn techniek is waarlijk veelzijdig. Milton Glaser (nu 83 en ooit nog student van Giorgio Morandi), graphic designer en medeoprichter van de beroemde Push Pin Studio in New York, zei dat wie ooit de lijnvoering van Saul Steinberg had bekeken, nooit meer een lijn kon tekenen zonder daaraan te denken, en dat Saul Steinberg datzelfde zei over Paul Klee. Wie het werk van Ever Meulen bekijkt, ziet hoe hij houdt van Glaser, Steinberg en Klee.

Is het mogelijk om een tekening van Ever Meulen te beschrijven, pars pro toto? Neen. Of toch? O, die tergende resonantie van de eeuwige strijd tussen Woord en Beeld! Ik waag een poging. Ieder beeld van Ever Meulen is een verzameling, het bevolken van een vel papier. Mannen en vrouwen die een straat op- en neerlopen. Augmented reality. Zich genoeglijk thuis voelen in appartementen. Stedelijke perspectieven, nu eens denkend aan art deco, De Stijl en Bauhaus, Russisch constructivistische avant-garde (Tatlin, Tsjernikov), de jaren vijftig van onder

[p. 131]

anderen Huib Hoste, het Atomium (‘Style Atome’?), maar ook aan Brusselse straten met hun spannende hoogteverschillen rond het Noordstation, Giorgio De Chirico's schaduwrijke arcaden van Bologna, de Leuvensesteenweg en het Flageyplein.

Schets van een tentoonstelling in Leuven (2008), met The Rochet Bros-zeefdruk (1975) en de rode Oldsmobile van die tekening © Ever Meulen.

Maar... hoe zit zo'n tekening nu in elkaar? Soms is zij op een rustige wijze kubistisch, als een stilleven van Juan Gris met - hé! - in het golvende haar van een jonge vrouw de ‘golfslag’ (met plat penseel geschilderd) van Fernand Léger. Dan weer als een uitzonderlijke trompe-l'oeil. Een spiegelpaleis. De tekening treedt buiten haar twee dimensies. Figuren verlaten halverwege hun kaders om een andere wereld te betreden, maar hebben hun eigen perspectief niet helemaal kunnen achterlaten. Er is ineens sprake van tweeënhalve dimensie, surreële leegte. Escheriaans, zoals Meulen zelf suggereert? Misschien, maar dan niet zo humorloos, dreigend en rigide als bij Escher zelf. In Meulens wereld ontstaan gelijktijdig ongelijktijdigheden. Incompatibele perspectieven. Als ik een ernstig fenomenoloog was, zou ik spreken van een visueel-metabletisch perspectief. Maar dit terzijde. Lastig? Bekijk eenvoudig een tekening van Ever Meulen met als titel What's wrong with this picture (1977).

En dan zijn kleurgebruik. Bovenal het favoriete groen. Voor wie het zich kan voorstellen: pistachegroen, viridiaangroen, mintgroen, smaragdgroen, theegroen, flessengroen, het alleen in het ‘Vlaams’ benoembare appelblauwzeegroen (een tint van turkoois), maar vooral het door hemzelfbenoemde Seafoam Green, waarin een vleugje grijs cruciaal is. Veel van zijn kleuren hebben overigens iets onbestemds. Grijsachtigblauw, blauwachtiggrijs, korsetroze, mauve, gele oker.

Een carrière. Zoveel feestelijke opdrachtgevers: Humo, The New Yorker, muziekkrant Oor, Warner Bros, Métal Hurlant, Nancy Jazz, Futuropolis, uitgeverij Archives Internationales, Tante Leny Presenteert. Lof ook van Art Spiegelman (van de Auschwitz-strip Maus en de revue RAW), van Steinberg, Glaser en vele andere collega's.

Automotiv (176 pagina's) is geconcipieerd en vormgegeven als een roadmovie. Iedere bladzijde is rijk geïllustreerd. Elk hoofdstuk wordt ingeleid door ‘anderhalve’ groengetinte pagina met overwegingen

[p. 132]

van broer Freddy, Herman Brusselmans, Guy Mortier, Jacky Ickx, Will Tura, François Schuiten, Bryan Ferry, Mick Walsh, Patrick van der Sticht, Rudy Kousbroek, Bart De Keyser, Margot Vanderstraeten, Viviane Smekens, Panamarenko. Het voorwoord is van Lowie Vermeersch, autodesigner bij Granstudio in Turijn.

Ever Meulen voorziet alle afbeeldingen van informatieve, geestige commentaren en schetst tegelijk zijn ontwikkeling qua opdracht en tekenstijl. Never a dull moment: het boek telt zo'n tweehonderd van zijn mooiste autotekeningen waaronder een grote hoeveelheid schetsen. Het hoofdstuk Topvorm showt een virtuoze parade van favorieten: de Mercedes 300SL, Tsjechische merken (!) als Tatra, Wikow, Praga, Jawa en zelfs Skoda, de Buick Y-Job, de Corvette Sting Ray, de Lancia Aurelia B20, de Citroën DS en de Porsche 356. Pure lust.

En Ever Meulen kon het natuurlijk niet laten om een eigen automobiel te ontwerpen: de NISIOV, als naam een anagram van Gabriel Voisin (1880-1973), Frans auto- en luchtvaartpionier. Voor Ever Meulen een hernieuwd pleidooi voor het individualisme van de créateur. De Nisiov is een prachtige, asymmetrische onmogelijkheid, zeer verantwoord evenwel vanuit het ongerijmde, waarover Panamarenko dan ook schrijft: ‘Akkoord, rijden kan het ding niet en vliegen evenmin, maar noem het gerust de Nisiov Panamarenkov, met V achteraan.’

Who else is Ever Meulen? Foto's van hem laten een lichtbesnorde, ongevaarlijke man zien, soms met een hoed die nog net ontbrak aan de collectie van jazzpianist Thelonious Monk. Vergis u echter niet. Naast hart en longen bevat zijn borst ongetwijfeld een ronkende 8 cilinder in lijn.

Eén scène nog, een kleine vijftig jaar geleden. Aan de Paleizenstraat 70 in Schaarbeek (Brussel), betreedt een jonge tekenaar de lokalen van het atelier grafiek van Sint-Lukas. Hij doet de ronde van enkele werktafels en zegt, juist voldoende hoorbaar: ‘Wat is dat hier voor een worstenfabriek?’ Hij noemt zich dan al Ever Meulen.

geert setola

Ever Meulen, Automotiv, Oog & Blik, Amsterdam, 2013, 176 pagina's

[K] Neerlands hoop. De (niet meer zo) jonge honden van de Nederlandse speelfilm

Het perfecte speelfilmdebuut bestaat niet. Daarvoor zijn debuten uitprobeersels, visitekaartjes die een idee geven van de ambities en het kunnen van de makers. Die willen soms te veel ineens, vliegen uit de bocht, maar getuigen idealiter van lef en een eigen stem, een belofte voor de toekomst.

Toch kwam er in 2012 een Nederlands speelfilmdebuut uit dat akelig leek op het perfecte debuut: onderscheidend, relevant en eigenzinnig. Dat kwam waarschijnlijk omdat de regisseur ervan niet zo'n heel erg jonge hond meer was. Boudewijn Koole (1965) had als documentairemaker zijn sporen al verdiend voor hij begon aan zijn speelfilmdebuut Kauwboy (2012), over een jongen die vriendschap sluit met een kauwtje dat symbool staat voor de rouw om zijn overleden moeder. De film werd overladen met prijzen: van de prijs voor het beste debuut in Berlijn tot die voor het beste Europese debuut bij de European Film Awards.⁽¹⁾

Koole maakt deel uit van een legertje niet meer zo jonge Nederlandse debutanten die de afgelopen paar jaar een eerste speelfilm afleverden: veertig- en vijftigplussers die afkomstig zijn uit andere disciplines van de film of uit de beeldende kunsten. Zo opende het Internationale Film Festival van Rotterdam in 2013 met het speelfilmdebuut De wederopstanding van een klootzak van striptekenaar Guido van Driel (1962), die daarvoor zijn graphic novel Om Mekaar in Dokkum met de hulp van (film)-journalist Bas Blokker bewerkte tot een scenario over een gangster die na een aanslag zichzelf niet meer is. Scenarist Marco van Geffen (1959) - die eerder scenario's schreef voor komedies als Het schnitzelparadijs en De president - verraste in 2011 vriend en vijand met zijn verstilde regiedebuut Onder ons, dat werd geselecteerd voor de competitie van Locarno Film Festival. Het scenario (over een Poolse au pair in een Nederlandse Vinex-wijk waar een serieverkrachter actief is) schreef hij samen met de ervaren scenariste Jolein Laarman, die ook meewerkte aan het script voor Kauwboy.

Diederik Ebbinge (1969), die naam maakte in de theaterwereld als lid van cabaretgroep De Vliegende Panters, won in Rotterdam de publieksprijs met zijn speelfilmdebuut Matterhorn, een komedie over een

(1) Zie: ‘Tussen waak en slaap. De film “Kauwboy” van Boudewijn Koole’, Karin Wolfs in Ons Erfdeel, jaargang 55 (2012), nr. 4, pp. 130-131.

[p. 133]

alleenstaande man in een calvinistisch dorp die een zwerver in huis neemt. Ebbinge schreef het scenario zelf. Regisseur-scenarist Joost van Ginkel (1971), wiens kortfilms Zand (2008) en Kus (2009) in Venetië en Tribeca draaiden, debuteerde eind 2011 met 170Hz, over de turbulente relatie tussen twee jonge dove mensen. Hij won er de publieksprijs mee op het Nederlands Film Festival.

De wederopstanding van een klootzak (Guido van Driel, 2013).

170Hz (Joost van Ginkel, 2011).

Hemel (Sacha Polak, 2012).

Rabat (Jim Taihuttu en Victor Ponten, 2011).

Het groepje laatbloeiers heeft weinig gemeen, al zijn hun films stuk voor stuk uitgesproken in hun vorm. Onder ons heeft een uitgekiende verhaalstructuur, waarin vanuit drie verschillende perspectieven langzaam wordt prijsgegeven hoe de vork in de steel zit. 170Hz pakt visueel uit met emmers rode verf op naakte lijven die de liefde van het scherm laten spatten. De wederopstanding en Matterhorn scheppen stripachtige werelden met uitvergrote personages. Maar waar Kauwboy een zelfverzekerde speelsheid heeft die de film tot leven brengt en de kijker ontroert, blijven de anderen wat amechtig hangen in hun constellaties. Matterhorn weet te ontroeren door de wijze waarop de personages zich uit hun hokje proberen los te worstelen. Daarin ligt een link met het werk van Alex van Warmerdam, de laaglandse meester van het absurdisme. Maar waar bij Van Warmerdam altijd een moment komt dat de kijker het lachen vergaat omdat er een pijnlijke grens wordt overschreden, blijft Matterhorn veilig binnen de lijntjes van het betamelijke.

Behalve in Matterhorn speelden Ton Kas en René van 't Hof - de ongekroonde koningen van het understatement - ook nog glansrollen in het debuut van een jongere hond: Plan C (2012) van Max Porcelijn (1981). Dat is een onafhankelijk geproduceerde zwarte komedie over een corrupte rechercheur die zijn gokschulden wil wegwerken met een overval op een illegaal pokercafé. Sterke punten zijn de absurde dialogen over de definitie van ‘een lastig

[p. 134]

parket’ en de sombere settings in onder andere het kale Amsterdam-Noord.

Die Welt (Alex Pitstra, 2013).

Het sterkste werk van de overige ‘echt’ jonge honden - van rond de dertig jaar - steunt op twee benen. Het is ofwel uitgesproken gestileerde arthouse, zoals het voor Berlijn geselecteerde en bekroonde Hemel (2012) en het voor de Rotterdamse Tigercompetitie geselecteerde Silent Ones (2013). Ofwel is het sterk documentair van karakter, zoals Rabat, Snackbar en Die Welt: drie films waarin jonge allochtonen centraal staan. Sacha Polak (1982) was verantwoordelijk voor Hemel, waarin een nogal eenzame jongedame mannen uitdaagt om het verlies van contact met haar vader te compenseren. Polak gooide er hoge ogen mee in Berlijn, waar ze de Fipresci-prijs van het Forum won. Ricky Rijneke (1982) maakte Silent Ones (2013), een verstild, licht poëtisch portret van een dolende jonge vrouw die het verlies van haar broertje verwerkt. De film was geselecteerd voor de Tigercompetitie van Rotterdam. Beide films zijn karakterstudies die veel aan de verbeeldingskracht van de kijker overlaten.

C'est déjà l'été (Martijn Maria Smits, 2010).

Rabat, Snackbar en Die Welt getuigen daarentegen van een documentaire spontaniteit en waarachtigheid die aan Kauwboy verwant is, zij het zonder surrealistische uitstapjes. Noem het een vorm van sociaal realisme die met kleine, handheld camera's zorgt voor een street credibility die andere Nederlandse speelfilms wel eens missen. Meral Uslu, een documentaire regisseuse met een Turkse achtergrond, liet in Snackbar een groep hangjongeren - deels acteurs, deels van de straat geplukte jongens - vaak ter plekke improviseren en uit hun eigen ervaringen putten. De camera zit hen daarbij zo dicht op de huid dat de kijker zich haast een onderdeel van de groep waant. Inhoudelijk voegde de film echter weinig aan toe aan de bekende problematiek. Rabat (2011), over drie jonge vrienden die een oude taxi van Amsterdam naar Marokko rijden, was een coming of age-roadmovie van Jim Taihuttu (1981) en Victor Ponten (1981). De lowbudgetfilm - slechts gefinancierd met een kleine afwerkingsbijdrage van het Filmfonds en uit de losse pols gedraaid met Canon-fotocamera's - werd in eigen land enthousiast ontvangen vanwege de luchtige, ‘volwassen’ toon. De thematiek rond allochtonen was tot dan toe steeds als karikaturale klucht of zwaar aangezet drama gebracht.

De verrassing van Rotterdam 2013 was het in Tunesië gedraaide lowbudgetdebuut Die Welt, afkomstig van de groep Groningse onafhankelijken rond productiehuis Schaftkip. Regisseur-coscenarist Alex Pitstra (1979) vertelt daarin over het leven van een jonge Tunesiër die besluit de oversteek naar Europa te wagen. Ook deze film ontleende zijn kracht aan zijn deels documentaire benadering, en het energieke camerawerk van de ambitieuze, selfmade cameraman-coscenarist Thijs Gloger (1985). De bij zijn Nederlandse moeder opgegroeide Pitstra gebruikte voor de cast een groot deel van zijn Tunesische familie, die hij pas na zijn achttiende leerde kennen.

Martijn Maria Smits (1977) gebruikte beide stijlvormen in zijn sterke speelfilmdebuut C'est déja l'été (2010), over de leden van een ontwricht gezin in de Waalse industriestad Seraing, waar hij zelf een jaar woonde. Kunstzinnige, grofkorrelige sequenties

[p. 135]

met sfeerbeelden combineert hij met een documentair aandoende vertelling die met slechts een enkele professionele acteur werd gedraaid te midden van echte Seraingiens. De film ging in de Tiger Competitie van Rotterdam in première en kreeg daar een speciale vermelding van de jury van de Kring van Nederlandse Filmjournalisten. Later volgde nog een Gouden Kalf voor de eigenzinnige soundtrack van cellist-componist Ernst Reijsiger. Wat C'est déjà l'été met Kauwboy deelt, is een schurend realisme naast surrealistische poëzie: een interessante combinatie die nieuwsgierig maakt naar de volgende filmische stappen van Smits en Koole.

karin wolfs

[K] Revolutie in 3d. Animatiefilmpionier Ben Stassen

De tijd dat in animatiefilms alleen zich menselijk gedragende zoogdieren of pratende insecten meespeelden, is lang voorbij. Meer en meer tekenfilms richten zich tot volwassenen met thema's en verhalen die een flinke dosis ernst toevoegen aan de fantasie. Sterke internationale voorbeelden zijn A Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006), Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson, 2009) en Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008). Maar ook de tijd dat animatie een puur Amerikaans fenomeen was, is ondertussen al even verleden tijd. Scandinavische en Franse animatiefilmers doken op en de Japanners stampten een hele industrie uit de grond. De pareltjes hier zijn Princess (Anders Morgenthaler, 2006), Persepolis (Marjane Satrapi, 2007), Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995) en Howl's Moving Castle (Hayao Miyazaki, 2004).

In deze geglobaliseerde en alle leeftijden aansprekende animatie-industrie heeft ook Vlaams talent zich al laten opmerken: Nicole Van Goethem met Een Griekse tragedie (1985) en Jonas Geirnaert met Flatlife (2004). Beide kortfilms zijn internationaal bekroond, maar de stap naar een langspeelfilm is bijzonder moeilijk gebleven. Een animatiefilmindustrie komt in Vlaanderen maar niet van de grond en veel afgestudeerden moeten erg veel flexibiliteit aan de dag leggen om met animatie hun brood te verdienen. Toch schijnt er licht aan het einde van de tunnel. Plaatste de internationale waardering voor animatiemeester Raoul Servais (Taxandria, 1994) België destijds nog niet op de animatiekaart, dan wisten Europese coproducties dit later wel te realiseren. Cruciaal daarbij was het door Belgische animatieteams ondersteunde Les triplettes de Belleville (2003) van de Fransman Sylvain Chomet. De kwaliteit van de animatie prikkelde de nieuwsgierigheid naar het Belgische talent. Gevolg: het Waalse duo Stéphane Aubier en Vincent Patar kon het Filmfestival van Cannes inpakken met Panique au village (2009) en Ernest et Célestine (2012). Dat zijn twee hoogst originele en leuke animatiefilms, maar de kloof tussen het festivalcircuit en de reguliere filmzalen hebben ze niet kunnen dichten. De commerciële basis voor een lokale industrie is dus nog niet gelegd.

[p. 136]

Op dat vlak speelt de tussen Los Angeles en Brussel pendelende Ben Stassen een belangrijke rol. Dankzij zijn commerciële succes zorgt de Belgische animatiefilmer met één afgewerkte film per jaar voor de broodnodige continuïteit. Stassen blijft voor velen echter een nobele onbekende. Wie weet dat hij op nummer één staat in een lijst van ‘beste 3D-regisseurs’, opgesteld door de internationale filmwebsite IMDb, vóór grote namen als Martin Scorsese en James Cameron? Wie weet dat zijn 3D-animatiefilm Fly Me to the Moon internationaal 34,4 miljoen euro opbracht (waarvan 10 miljoen op de Amerikaanse markt) en zo één van de grootste Belgische kassuccessen ooit is? Maar goed: veel trendsetters zijn in de schaduw begonnen, en Stassens ambitie is groter dan zijn bekendheid. Hij mikt wereldwijd, al werkt hij graag vanuit België.

Ben Stassen © nWave Pictures.

De in Aubel nabij Luik geboren Stassen kreeg het filmvirus te pakken toen hij tijdens zijn studie communicatiewetenschap aan de KU Leuven van zijn eindwerken films maakte om zijn zwakke kennis van het Nederlands te omzeilen. Een echte filmopleiding kreeg hij in de jaren tachtig aan de University of Southern California, waarna hij als producent in de Verenigde Staten opviel met de film My Uncle's Legacy. Die leidde hem opnieuw naar België, want het Brusselse computeranimatiebedrijf Little Big One trok hem aan om hun kwalitatief uitstekende werk bekend te maken in de filmindustrie. Stassen raakte meteen in de ban van de mogelijkheden van CGI-technologie (computer generated imagery of digitale, dus met een computer gegenereerde animatie) en ontwikkelde demonstratiefilms. Een voorbeeld is Devil's Mine Ride uit 1991, een zogeheten motion simulator ride film, een film waarbij de ervaring van een ritje op een roetsjbaan wordt gesimuleerd. Met dat werk overtuigde hij de filmbusiness van de Belgische knowhow én bewees hij dat computergegenereerde beelden ook boeiende cinema kunnen opleveren. Bovendien vond hij daardoor in tv-producent D&D Media Group een geschikte partner voor zijn eigen bedrijf, het in 1996 opgerichte en in Brussel gevestigde nWave Pictures.

Met nWave Pictures profileerde hij zich niet als een dienstverlener maar als een filmproducent met eigen projecten. Aanvankelijk was dat een reeks nieuwe ride films maar met Thrill Ride: The Science of Fun (1997) schakelde Stassen over naar 3D-werk voor het veel grotere IMAX-filmformaat. Tussendoor gaf hij ook zijn visitekaartje af aan het reguliere bioscoopcircuit door drie indrukwekkende CGI-sequenties te ontwikkelen voor Special Effects: Anything Can Happen (1996). Stassen timmerde verder aan de weg via een reeks 3D-kortfilms: Encounter in the Third Dimension (1999), Alien Adventure (1999), Haunted Castle (2001), S.O.S. Planet (2002), Misadventures in 3D (2003), Wild Safari 3D (2005) en African Adventure: Safari in Okavango (2007). Die maakten de weg vrij voor een eerste langspeelfilm: Fly Me to the Moon (2008), de allereerste volledig in 3D gemaakte animatiefilm.

Fly Me to the Moon vertelt het verhaal van drie tienervliegen (Nat, IQ en Scooter) die stiekem meeliften met de Apollo 11-missie naar de maan. Dat werd niet door iedereen op prijs gesteld. Sommigen vonden het flauw, anderen ergerden zich aan de karikaturale voorstelling van de Russen in de film. Toch was Stassen niet over één nacht ijs gegaan. Na

[p. 137]

twee jaar zoeken vond hij het scenario van Domonic Paris, dat ‘zowel naar inhoud als naar vorm perfect was. De ruimte leent zich met veel zwevende objecten heel goed voor 3D, en ik wou een film maken waarin gestileerde personages evolueren in realistische omgevingen. Het script hield fantasie en werkelijkheid prima in evenwicht’. Stassen geeft toe dat het Apollo 11-verhaal op zich niet dramatisch genoeg is, ook niet nadat het element van de vliegen in gevaar is toegevoegd, maar hij maakt zich sterk dat 3D de film ‘een extra dramatische dimensie’ geeft.

Dat is meer dan promotiepraat. Voor Stassen is 3D geen gimmick maar een nieuw soort cinema. Volgens hem reageert een publiek rationeel en emotioneel op 2D-films terwijl 3D voor een ander soort betrokkenheid zorgt: ‘We brengen het verhaal niet naar de kijker, maar plaatsen de kijker in het verhaal.’ Zo krijgt de toeschouwer het gevoel fysiek midden in een scène te staan. In zekere zin is dit een combinatie van een terugkeer naar de wortels van de cinema (film is geboren als kermisattractie) met het gebruik van moderne digitale technologie. Stassen zegt dat de filmgeschiedenis nog maar één revolutie heeft gekend: de overgang van stille films naar films met geluid. 3D heeft volgens hem alles in zich om geen evolutie maar een revolutie te zijn die de manier waarop films worden gemaakt grondig zal veranderen. ‘3D zorgt voor een nieuwe filmtaal’, meent Stassen. ‘Verhaal, ritme, kadrering en belichting moeten veranderen om de volledige immersion (onderdompeling) te realiseren die nodig is.’

Naast die nieuwe grammatica zijn volgens Stassen ook perfecte digitale projectie en andere filmzalen noodzakelijk voor de 3D-revolutie. Maar de inhoud blijft voor hem wel de sleutel. Vandaar dat hij in Sammy's avonturen: de geheime doorgang (2010) en Sammy's avonturen 2 (2012) inspanningen levert om sterkere verhalen te vertellen. Met de kleine schildpad die bij zijn geboorte aan de dood ontsnapt en daarna vijftig jaar lang de wereldzeeën verkent, heeft Stassen alvast een personage met een hoog knuffelgehalte, en de ecologische boodschap van de film past perfect in de tijdgeest. Het vervolgverhaal voegt daar gevaar en spanning aan toe met een ontsnapping uit gevangenschap (een gigantisch onderwateraquarium), er is ook parallelle actie en de scènes worden strakker geritmeerd. Maar vooral: experimenten met een subjectief point of view plaatsen de kijker nog meer in het avontuur.

Zoveel is duidelijk: de kwaliteit van de films gaat crescendo én achter de lieftallige animatieavonturen schuilt een revolutionaire ambitie. Vanuit Brussel wil Stassen de cinema veranderen en de wereld veroveren. Een contract met de grote Franse distributeur Studio Canal zorgt er alvast voor dat nWave vanaf Sammy's Avonturen 2 jaarlijks één animatielangspeelfilm zal kunnen maken. Prima nieuws voor de 130 tekenaars en technici die in de studio werken maar ook voor jong regietalent. Vincent Kesteloot deed al ervaring op als coregisseur van de tweede Sammy-film en zal Robinson Crusoë maken voor nWave, terwijl Jérémie Degruson de coregie van The Enchanted House voert. Daarnaast maakt nWave nog altijd IMAX-films en rides om het eigen werk (de Sammy-franchise) te promoten in attractieparken. De toekomst ziet er rooskleurig uit voor Stassen en zijn studio. Tegelijk zet hij Brussel op de internationale filmkaart en dat kan jong animatietalent alleen maar ten goede komen. De weg naar een volwaardige Vlaamse animatie-industrie is nog lang, maar voor het eerst lijkt het geen sciencefiction meer. Er mag weer gedroomd worden. Met dank aan 3D.

ivo de kock