Ons Erfdeel. Jaargang 56

(2013)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Boken

[B] Bloosangst en hersenkoorts. Over het verzameld proza van Jan Hanlo

De inhoudsopgave van zijn Verzameld proza leest als een variant op Multatuli's Pak van Sjaalman. Een kleine, betrekkelijk willekeurige greep: Maar en Toch, Natuurverschijnsel in Dublin, Publicatie van mijn ervaringen met wespen, Verstandelijk gezichtsbedrog, Indrukken die de Zaandamse korriewedstrijden op een Zuid-Nederlander maakten, Versteende zëgels, Nature's Beauty Parlor, Nieuwjaarspruimen, Verstreuid theezetten ofwel gedreumd theedrenken, Zaagt gij dragonders, Number of Gnats, De uitspraak van het woord jazz, Sterrekijken, Ik ben in Maastricht, Aan de hospita van Beloetsj, welke ik zelf ben.

Let wel: deze opsomming bevat geen tikfouten. En ze is, zoals gezegd, betrekkelijk willekeurig, het noteren van andere, minstens zo curieuze opsommingen zou geen enkele moeite hebben gekost. En voor de zekerheid: het gaat hier niet om het werk van een cabaretier of anderszins van iemand die leuk wil doen. Jan Hanlo - want hij is de auteur - doet nooit leuk. Waarom ik dan toch vaak onbedaarlijk om zijn stukjes moet lachen, is niet eenvoudig uit te leggen. Maar het moet te maken hebben met de ernst van de opzet, het lacheffect is eerder het gevolg van de trage logica van de redenering die in het absurde voert of de naïeve waarneming die eerste indrukken verzamelt in onontgonnen betekenisvelden.

Dit Verzameld proza komt aan de late kant, maar erg is dat niet. Hanlo - in 1969 in een Maastrichts ziekenhuis overleden, twee dagen nadat hij met zijn geliefde motor bij slecht weer tegen een tractor was geknald - heeft nooit een groot publiek gehad. Hij geldt als een auteur voor fijnproevers, waarschijnlijk omdat hij geen verhalen of romans in vertrouwde stijl heeft geschreven en zijn bekendste gedichten - ‘De Mus’, ‘Jossie’ en ‘Oote’ - als maffe dadaïstische experimenten werden gezien, wat ze ondanks de formele schijn niet zijn. Dit boek kan een uitstekende reden zijn voor een kennismaking, voor jongeren die wellicht nooit van hem hebben gehoord, voor ieder ander die hem domweg heeft gemist.

Hoewel Hanlo vaak inhaakt op actuele kwesties, hebben zijn stukjes - overpeinzingen zijn het, zelden langer dan een of twee pagina's - niets van hun oorspronkelijke actualiteit verloren, eenvoudig omdat ze ook destijds niet actueel waren. Maar wel op een bijzondere manier oorspronkelijk. Hanlo is het tegendeel van een naprater, elke modieusheid of clichégevoeligheid is hem vreemd. Bij alles wat hij schrijft, zien we hem denken, stap voor stap, alsof er over de dingen die hij aansnijdt nooit eerder is nagedacht - vaak is dat ook zo. Gangbare concepten

of aanvaarde opinies betekenen niets voor hem, niet uit balorigheid of omdat hij in de geest van de avantgardedichter bestaande opvattingen wil ondermijnen of de taal wil ontregelen, maar omdat hij niet anders kan, preciezer: omdat het een primaire overlevings-conditie lijkt te zijn de hem omringende wereld zo eerlijk en passend mogelijk in te richten.

Hanlo was dus allesbehalve een hemelbestormer, zijn oeuvre is klein en nu in zijn geheel in verzamelboeken toegankelijk. Eerder verschenen zijn, qua omvang bescheiden, Verzamelde gedichten (1970) en twee volumineuze delen Brieven (1989). Bij leven publiceerde hij twee boekjes kort proza, In een gewoon rijtuig (1966) en Moelmer (1967). Postuum, samengesteld uit zijn nagelaten papieren, volgden nog de egodocumenten Zonder geluk valt niemand van het dak (1971) en Go to the Mosk (1971) en de korte prozastukjes Mijn benul (1974), bij elkaar zevenhonderd pagina's dundruk.

Er is alle reden dit boek toe te juichen, maar een onberispelijke uitgave is het niet. Wat allereerst ontbreekt, is een degelijke inleiding met meer bio- en bibliografische informatie dan de Verantwoording van de uitgever nu te bieden heeft. De lezer die het boek openslaat, valt nu plompverloren in een tekst waarvan aard en omstandigheden volkomen onduidelijk zijn; dan mag niemand zich erover verbazen dat hij het boek ook weer snel dichtklapt. Op talloze plaatsen hadden voetnoten verheldering moeten bieden. Ook de volgorde van de teksten is twijfelachtig: een behoorlijke datering ontbreekt, maar de stukjes uit Mijn benul stammen ten dele uit Hanlo's vroegste schrijversleven en zouden, bij een keuze voor een chronologische volgorde, dus vooraan in het boek hebben thuisgehoord.

Jan Hanlo.

Jammer ook dat de informatie over Go to the Mosk zo summier is. Vast staat dat het een verzameling brieven aan vrienden en bekenden betreft die in de Brieven-editie ontbreekt - adressanten blijven onvermeld; vast staat ook dat ze, in vergelijking met de brieven uit Marrakech die daar wel in staan, eerder het karakter hebben van zorgvuldige dagboekaantekeningen. Typerend voor de slordigheid van de uitgever: hij noemt de dertienjarige jongen op wie Hanlo verliefd was geworden en die hij meenam naar Nederland consequent Mohammed, hoewel Hanlo het uitsluitend over Mohamed heeft; ook spelt hij Hanlo's Marrakech eigenwijs als Marakech. Dat lijken pietluttigheden, maar juist voor een auteur als Hanlo bestaan er geen pietluttigheden, zeker niet als het spellingkwesties betreft.

Op het typografische omslag van het verzamelboek is Verzameld proza tot nauwelijks leesbare subtitel gedegradeerd, de eigenlijke titel lijkt nu: Een erwt zo groot als een voetbal is geen erwt, en dat klinkt natuurlijk veel aantrekkelijker. De zin komt

uit het postscriptum bij ‘Een ander probleempje’, waarin Hanlo betoogt dat men wel eens een blik erwten zou kunnen aantreffen waarin ‘extra dikke erwten zaten, wel haast zo groot als knikkers’, maar dat die mogelijkheid niet ‘‘tot elke grootte van erwt (is) vol te houden’, ‘en wel om speculatieve en om praktische redenen’, die hij vervolgens omstandig, tot ver over de grens van het absurde, niettemin hoogst serieus, uiteenzet. In het postscriptum komt hij met een nieuw argument, ditmaal ontleend aan de ‘biefstuk met doppertjes’ op het menu: ‘Een gast in een restaurant hoeft geen vrede te nemen met één grote erwt: dat heeft hij niet besteld.’

Bij Hanlo zal men geen wilde gedachtesprongen aantreffen, hij is in alles de terughoudende, voorzichtige empirist, net als de exacte wetenschapper beducht voor ‘holle leuzen, onverantwoorde generalisaties en overdrijvingen’. Ook een schrijver dient ‘de feitelijkheid boven de illusie, en eventueel de bewuste onzekerheid boven de boude bewering (te) verkiezen’. De consequenties van dat positivistische programma zet hij uiteen in ‘Naar meer soberheid’, dat klinkt als een literaire ode aan Wittgenstein.

Een met een passer getrokken cirkel kan men beter niet verwelkomen met de zin ‘dit is een cirkel’, maar ‘dit is bij benadering een cirkel’. Volgt het voorstel om het hele scala van modaliteiten in gedrukte teksten ter wille van de leesbaarheid terug te brengen tot eenvoudige tekens. Dat zou er bij het populaire liedje ‘en dat we toffe jongens zijn dat willen we weten’ toe kunnen leiden ‘het ongemotiveerd universele van de bewering (te) corrigeren (...). De tekst zou dan als volgt kunnen gepreciseerd worden: “en daarom komen wij bijna overal, bijna overal, bijna overal, waar die meisjes zijn, waar die meisjes zijn”. Beter nog: “en daarom komen wij waarschijnlijk bijna overal.” En in het begin reeds: “en dat er onder ons toffe jongens zijn, dat willen we, d.w.z. mogelijk de meesten van ons, weten”’. Et cetera.

Nu wordt ook duidelijk dat het extreem repeterende karakter van de schandaalverwekkende gedichten ‘De Mus’, ‘Jossie’ en ‘Oote’ niets met een onstilbaar verlangen naar grensoverschrijding te maken heeft. ‘De Mus’ (van 1949) is nog beperkt van lengte:

 
Tjielp tjielp - tjielp tjielp tjielp
 
tjielp tjielp tjielp - tjielp tjielp
 
tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp tjielp
 
tjielp tjielp tjielp
 
Tjielp
 
Etc.

Eerder gaat het hier om een consequent volgehouden poging een intiem geluidscontinuüm te creëren, een grotendeels preverbale geluidsstroom zonder een punt erbuiten dat commentaar in de vorm van interpretatie of ironie mogelijk zou maken. Het lijken kleine semimuzikale refugia van kinderlijkheid, auditieve droombewegingen weg uit de wereld van harde klanken en afgepaste betekenissen. In ‘De Mus’ gaat het om identieke onomatopeeën, in ‘Jossie’ om een soort kinderliedje met herkenbare woordflarden, in ‘Oote’ (waarvan de tekst overigens grotendeels van zijn grootvader stamt) om een kinderliedje in louter betekenisloze klanken. Dat Hanlo elke beter wetende, interpreterende instantie als rustverstoorder buiten de deur houdt, verklaart enerzijds de roem van deze gedichten, is anderzijds verantwoordelijk voor hun semantische armoede en structurele onverschilligheid. In alle drie de gevallen zijn er aan de voordracht nauwelijks grenzen gesteld.

Wiel Kusters heeft in een mooi essay aannemelijk gemaakt dat het werk van Hanlo doortrokken is van de spanning tussen vadertaal en moedertaal. Vadertaal is dan - onder verwijzing naar Lacan, wiens duistere formuleringen Kusters gelukkig niet volgt - de ‘normale’, genormeerde, grammaticaal correcte taal, transparant en eenduidig; moedertaal is eerder gericht op de klank, het materiële teken, en wordt gedreven door een verlangen naar intimiteit, zinnelijkheid, lustbeleving, geborgenheid. Bewuste afwijkingen van de gangbare grammatica en de spelling, maar ook dialectwoorden, onzinwoorden of andere verstoringen van het register zijn moedertaaluitingen. Eigenlijk geldt dat voor alles wat er in engere zin aan een tekst poëtisch is, dus ook alle vormen van rijm. De genoemde klankgedichten, die zich aan elke eenduidige betekenisgeving onttrekken, zijn dan uiteraard de ‘zuiverste’ vormen van moedertaal.

In het geval van Hanlo - Kusters wijst daar overtuigend op - heeft de spanning tussen die twee

dimensies van de taal ook directe biografische relevantie. Hanlo's ouders waren al zeer vroeg gescheiden, de zoon had bijgevolg een meer dan hechte band met zijn moeder en verlangde hevig naar hun hereniging. Maar ook wist de zoon dat hij, als pedofiel, als gelovig katholiek bovendien, alleen al in mentale zin voortdurend op of over de rand van de wet balanceerde - in zijn geval ook letterlijk het domein van de vader.

Go to the Mosk laat zich lezen als het smartelijke relaas van een pedofiel die zijn geaardheid niet verloochent, niet kan verloochenen, maar in alles het tegendeel is van de brute kinderverkrachter. Zijn aandacht voor Marokkaanse jongetjes wordt eerder gevoed door een verlangen hun bescherming en geborgenheid te bieden. De jongetjes in kwestie zijn arme, geharde straatkinderen, verschil tussen bedelen en het onbeschroomd aanbieden van seksuele diensten lijkt voor hen niet te bestaan. Hanlo ontfermt zich over Mohamed, een ‘negerachtig marokkaantje’ dat hem ‘met hangend hoofd en gratievolle indolentie’ vertelt dat hij geen ouders heeft. Dat moet er de oorzaak van zijn dat de jongen ‘een volslagen sexmaniakje’ is geworden die ‘misschien zelfs soms 10 mannen per nacht’ afwerkt. Maar Hanlo zegt niet mee te doen met zijn ‘fuckrazernij’, hij is zijn ‘papa’ - hij schrijft het woord tussen aanhalingstekens, misschien ook omdat zijn zorgelijkheid eerder die van een mama is.

Het aandoenlijkst is in dit verband het fragment waarin Hanlo vertelt over een bezoek dat hij met Mohamed bracht aan een kermis. De jongen had nog nooit een draaimolen gezien, hij stond ‘in betovering een kwartier lang (te) kijken naar de voorbijdraaiende diertjes’, daarna mag hij zelf, hoewel ‘veel te groot voor dit draaimolentje’, met ‘verrukt-peinzend gezicht’ op een paardje plaatsnemen en een ‘extra lange toer’ maken. Hanlo is diep ontroerd, hij lijkt dit kind, ‘aan wie nooit een sprookje is verteld, misschien’, iets van de onbezorgde, dromerige en bovenal onschuldige kindertijd terug te willen geven, waar hij, tot eindeloos peinzen en piekeren veroordeelde volwassene, ook zelf zo naar verlangt.

Schrijnender nog dan Go to the Mosk is het document waarmee Verzameld proza opent: Zonder geluk valt niemand van het dak, het verslag van Hanlo's verblijf in een psychiatrische inrichting in 1947, twee jaar na dato opgetekend. Ik ken geen vergelijkbare tekst, of het moest er een van Robert Walser zijn, waarin het niet opgewassen zijn tegen de wereld zo indringend wordt uitgesproken. Hevig verlangt de geïnterneerde patiënt ernaar ‘normaal’ te worden, ‘open en gemakkelijk tegenover de mensen te staan’. Maar hij lijdt aan ‘bloosangst’ en ‘hersenkoorts’ en durft niemand aan te kijken, als blinde zou hij een makkelijker leven hebben. Hij bevindt zich in ‘een toestand van voortdurende opgejaagdheid en verdediging. (...) Denken, denken, denken en gewaarworden. Niet kunnen niet-denken, niet-horen, niet-merken. Ach, kon men naar believen zijn gedachten eens uitschakelen’ - zoals hij later zou kunnen, in ‘De Mus’, in ‘Jossie’, in ‘Oote’.

Hanlo is een kleine schrijver van kleine literatuur. Prometheïsche ambities waren hem vreemd, voor grote werken miste hij waarschijnlijk de vormkracht. Van de schrijver als tv-orakel was hij mentaal lichtjaren verwijderd. Maar zijn Verzameld proza is een zeldzaam ontroerend boek, literatuur van vóór de uitvinding van de Literatuur.

cyrille offermans

Jan Hanlo, Verzameld proza, Van Oorschot, Amsterdam, 2012, 704 p.

Wiel Kusters, En de grote rodekolen en de rode kroten rooien, Jan Hanlo's moedertaal, Huis Clos, Rimburg, 2012, 62 p.

[B] Aangeraakt door de goden. ‘Hotel Vertigo’ van Kees 't Hart

Hotel Vertigo, de achtste roman van Kees 't Hart, lijkt in sommige opzichten gewoner dan zijn voorgangers. Waar zijn bijvoorbeeld de bizarre verbale erupties gebleven die in het verleden de handeling geregeld lieten ontsporen? In deze spannende roman houdt de schrijver de touwtjes strak in handen, wat niet wil zeggen dat Hotel Vertigo geen echte 't Hart-roman zou zijn geworden. Ik vind het zelfs een van zijn beste.

't Harts hoofdpersonen trachten vaak een mysterieuze wereld binnen te dringen die op hen een onweerstaanbare fascinatie uitoefent. In deze nieuwe roman vinden we op dat thema een variatie, net als in De krokodil van Manhattan, dat eveneens in Amerika speelt. In beide romans hoeft de hoofdpersoon zo'n mysterieuze wereld niet meer binnen te dringen, omdat hij er - bij toeval en zonder het zelf volledig te beseffen - pardoes in belandt.

Hotel Vertigo in San Francisco.

In Hotel Vertigo heeft die wereld alles te maken met Hitchcock. Hoofdpersoon Vincent van Zandt uit Nijmegen heeft jaren geleden, in 1957, als tekenaar en manusje van alles gewerkt voor een filmploeg, een zogenaamde second unit, die in San Francisco achtergrondopnamen moest maken van straten en gebouwen voor Hitchcocks klassieker Vertigo. In San Francisco is hij terechtgekomen dankzij een uitwisselingsprogramma (Youth for Understanding) voor middelbare scholieren.

Zijn gastouders blijken echter volkomen in de ban te zijn van een sekteachtige organisatie, Synanon, die zich bezighoudt met hulp aan verslaafden. Na een paar weken verhuizen ze naar Santa Monica, terwijl de zeventienjarige Vincent in San Francisco achterblijft onder de hoede van een zus (Joanna) van de gastvader. Zo begint zijn grote avontuur, zijn inwijding in het echte leven. De school wordt gesaboteerd, letterlijk zelfs, en na Hitchcocks second unit sluit Vincent zich aan bij The Chocolate Factory, een vage club van jonge ondernemers en kunstenaars, hele of halve exdelinquenten, waar hij tekeningen maakt voor reclames en pulpromannetjes.

Hotel Vertigo begint met zijn terugkeer, vele jaren later, naar San Francisco voor een seminar. Vincent is inmiddels een gepensioneerd ingenieur, met een solide carrière achter de rug, en de kinderloze weduwnaar van Rietje. Maar ook al ligt het avontuur in een ver verleden, het houdt hem nog altijd bezig. Niet in de laatste plaats omdat het even abrupt als pijnlijk was geëindigd, met een officiële uitzetting uit de Verenigde Staten. Bovendien is er ook nog een meisje, Lee Jones genaamd, op wie Vincent destijds meende verliefd te zijn. Ook haar heeft hij nooit kunnen vergeten. Nu wil hij proberen haar terug te vinden. Want zoals hij terloops over San Francisco opmerkt: ‘Hier ligt mijn ziel.’

Dat suggereert dat Vincent in zijn latere leven, werkend voor de gemeente en voor een groot internationaal ingenieursbureau, die ‘ziel’ is kwijtgeraakt. Weliswaar had hij geprobeerd eraan vast te houden, via artikelen en lezingen over Hitchcock en architectuur. Maar daarna waren alle ‘overspannen ideeën’ afgezworen, verloochend, met als resultaat: zelfhaat en succes in het bedrijfsleven. Vincent blijkt zelfs ‘managementtaken’ op zich te hebben genomen. Hoe diep kan iemand vallen na te zijn aangeraakt door de goden?

Precies dat is Vincent immers in 1957 in San Francisco overkomen, dankzij Hitchcock. Diens

aanwijzingen in het draaiboek had hij opgevat als ‘levenslessen, richtlijnen, metaforen van de wereld’. Vooral de gebouwen kregen daarbij alle nadruk, als ‘spiegels’ van de ziel en belichamingen van de ‘nachtmerrie’ die de film verbeeldde. Maar ook werden ze vergeleken met ‘deserted temples’. Hitchcocks films gingen over seks en religie, aldus de jonge Vincent, het waren ‘pogingen de goden terug te lokken’.

Hoewel de verbale erupties ontbreken, hebben we hier toch wel een hoogst eigenaardig gedachtegoed te pakken dat niet onderdoet voor wat 't Hart in zijn vorige boeken ten beste geeft. Geprojecteerd wordt het op Hitchcock, die in Hotel Vertigo een soortgelijke rol vervult als de directeur in De revue of Wilhelm II in De keizer en de astroloog. Zij personifiëren een alleen maar magisch te noemen denken. Niet voor niets zegt iemand over Hitchcocks aanwijzingen in het draaiboek: ‘It's all magic.’ En op het seminar loopt Vincent een jongere bewonderaar tegen het lijf, die zijn ideeën van weleer ook nog eens in verband brengt met Heidegger.

Op het eerste gezicht een idiote combinatie, Hitchcock en Heidegger, 't Hart lijkt er nu echt een potje van te maken - totdat je op internet serieus bedoelde postmoderne studies tegenkomt over precies hetzelfde. De werkelijkheid overtreft in dwaasheid de fictie. Maar binnen de roman is er niets dwaas aan: Vincents projecties maken deel uit van zijn queeste naar wat de gelukkigste periode van zijn leven moet zijn geweest. Binnen Hitchcocks sfeer, in de second unit en vervolgens in The Chocolate Factory (waar Hitchcock misschien een film zou gaan draaien), had hij zich voor het eerst op zijn plaats gevoeld, ‘onmisbaar’, levend in een ‘roes’ van geluk, een jonge ‘heerser’, moedwillig verliefd op de mooie Lee en 's nachts het bed delend met de drankzuchtige Joanna, die hem influistert: ‘Burn, darling, burn.’

Misschien kun je het ook zo zeggen: in San Francisco had Vincent de potentiële kunstenaar in zichzelf ontdekt, compleet met het chaotische bohemienleven dat daarbij hoort, nota bene midden tussen de Beat Poets die hij vechtend over straat ziet rollen zonder te beseffen wie het zijn. ‘Als je ergens middenin zit, merk je niks’, zegt Vincent later tegen zijn vrouw Rietje, die Engels heeft gestudeerd en juist gek is op Ginsberg en Kerouac.

Ook zijn verloochende kunstenaarschap dringt pas achteraf, en altijd maar half, tot Vincent door, in de vorm van aanvallen van ‘hoogtevrees’, waarmee in zijn geval geen angst voor de diepte maar juist voor de hoogte, voor het verhevene, is bedoeld. Angst en begeerte zijn twee handen op één buik: het was een van de quasi-existentialistische ideeën van de leider van Synanon, die zijn verslaafden op het hart drukte dat iedereen verantwoordelijkheid moest nemen voor zijn eigen leven. Ook op de jonge, ontvankelijke Vincent heeft het indruk gemaakt. Misschien ligt hier wel de voornaamste reden waarom hij zijn Amerikaanse avontuur nooit heeft kunnen loslaten. De terugkeer naar San Francisco is een ultieme poging om alsnog te begrijpen wat hem destijds is overkomen. Oftewel: om te ontdekken wie hij zelf is en wie hij had kunnen zijn.

In een Hitchcock-achtige slotscène, waar bijna alle nog in leven zijnde personages bijeenkomen in het reëel bestaande Hotel Vertigo, worden de overgebleven raadsels opgelost, net als aan het eind van Vertigo of Psycho. Schijn, bedrog en zelfbedrog verdampen. Voor Vincent blijkt er ook nog een schaamteloos melodramatische verrassing in het vat te zitten. Maar dat lijkt me vooral een toegift, een late beloning voor zijn trouw aan het verleden.

Belangrijker is iets anders: de glans van het ‘magische’ geheim, gesymboliseerd door Hitchcock, die zich niet alleen over deze wonderbaarlijke ontknoping maar over het hele verhaal uitstrekt. Bij Vincent, op zoek naar zijn onherstelbare verleden, raakt een en ander vermengd met een aanstekelijk soort melancholie, die gaandeweg ook de lezer in de greep krijgt. Zo kunnen we de magie, die van de literatuur ditmaal, aan den lijve ervaren, want dichter bij de goden kan men niet komen in een wereld waaruit ze verdwenen zijn.

arnold heumakers

Kees 't Hart, Hotel Vertigo, Querido, Amsterdam, 2012, 297 p.

[B] Seks plus ultra. ‘Vloed’ van Roderik Six

Het is een viriel, helder en zelfverzekerd kijkende Roderik Six die de achterflap van Vloed siert. Niks van dat dromerige staren naar een onzichtbaar punt naast de lens, niks valse bescheidenheid: deze debutant kijkt zijn lezers kaarsrecht in de ogen. Six' blik op die foto is zo scherp dat je de opgezette kraai in zijn hand bijna over het hoofd ziet. Een detail is die pikzwarte vogel evenwel niet. Hoe bronstig de hoofdfiguur in Six' debuutroman ook is, wie eros zegt, denkt thanatos.

Tot de allerlaatste zin blijft de vertellende hoofdfiguur in Vloed anoniem. Wanneer we zijn naam uiteindelijk vernemen, hoeft het ons niet te verbazen dat hij klinkt als een overwinning. De miserie die Victor in dit boek moet doorstaan, is namelijk niet min. Met Nina, Michaël en Joke heeft hij zich verschanst op de bovenste verdiepingen van studentenflat Torres, waar ze min of meer beschut blijven voor de onophoudelijke regen en het almaar stijgende water.

Tegen die groteske achtergrond van een zinkende stad bestrijdt het achtergebleven kwartet personages de ondraaglijke droogheid van hun bestaan met seks, drugs en andere geneugten. Toch slaat de verrotting onverbiddelijk toe. Er valt een dode, van hun vriendschap schiet niet veel meer over en iemand zal toch eens het heft in eigen handen moeten gaan nemen.

Voor ze daaraan toe zijn, roken Victor en zijn vrienden massa's Ultra om aan de verveling, de eenzaamheid en de angst te ontsnappen. Ultra is een synthetische drug waarvan het effect voelt als een ‘splitsing’ van je lijf en leden. Wanneer Nina Victor het goedje leert kennen, is hij er meteen aan verslingerd. Met Ultra in zijn bloed ontdekt de wat schuchtere Victor allerlei wonderlijke achterkamers in zijn eigen brein. Het helpt tegen de grauwheid van zijn bestaan, wakkert zijn zelfverzekerdheid en libido aan en brengt hem ook dichter bij Nina, voor wie hij een zekere obsessie ontwikkelt.

De scènes waarin Six zijn verteller laat hallucineren, zijn de geuren en kleuren van dit merkwaardige boek. Wervelend geven ze tegelijk vorm aan de mentale binnen- én buitenwereld van de hoofdfiguur, en in die zin doen ze soms denken aan flarden uit de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Daarnaast reiken ze de lezer zeer wezenlijke informatie aan om de roman beter te begrijpen. Is Nina er eigenlijk wel? Of is ze zelf een soort ‘splitsing’ van Victor, die het gevoel krijgt dat zijn eigen gedachten ‘haar herinneringen waren’, en die haar even snel weer uit zijn leven ziet verdwijnen als ze erin was verschenen? En wie heeft er eigenlijk wie geholpen om het tijdige voor het eeuwige te verwisselen, daar hoog (maar niet droog) op die ivoren studententoren?

Roderik Six met de Bronzen Uil, Foto Dominique Dierick.

Ultra zorgt bij Victor voor vreemde visioenen over nooit gemaakte reizen naar Amerika, maar ook over teleurstellende vaders en enerverende ersatzmoeders. Wie daar patronen in zoekt en op die psychoanalytische trip mee gaat surfen, ziet in Victors hunkeren naar de angelieke Michaël en de moederende Joke een freudiaans feest waarvoor Nina de taart in vier stukken mag snijden.

Een psychologisch (moord)spel met een handvol al dan niet ingebeelde personages dat uiteindelijk wordt voltrokken tijdens een helletocht te water: Yann Martels recentelijk verfilmde boek Life of Pi komt plots heel erg dichtbij. Maar terwijl in die roman de uiteindelijke boodschap klinkt dat God misschien echt wel bestaat, spreekt er uit Vloed weinig geloof in hogere krachten. Op het eind lijkt er misschien redding in zicht, maar op dat moment heeft Six al zoveel treurnis beschreven dat de alge-

mene teneur in dit boek toch erg negatief aandoet.

Tekenend zijn Victors ontdekkingstochten door verlaten studentenkamers, huizen en krochten in de verzonken stad. Die queesten door slaapkamers, kleerkasten en kelders geven hem een idee van de kleine en grote geheimen van de gevluchte bewoners. Soms zijn die saai, puberaal en voorspelbaar, maar soms leggen ze ook de afgrijselijke terreur bloot die achter de façade van het gezellige gezinsleven woedt. En voor Victor zelf eindigen ze steevast in een treurige combinatie van doelloos masturberen, roken, drinken en slapen: opbeurend is anders.

Wanneer Victor uiteindelijk met een kajak op zoek gaat naar wat mogelijk achter de vloed ligt, waart de geest van Captain Benjamin Willard uit Francis Ford Coppola's film Apocalypse Now over het wassende water. Nog een laatste keer tracht Victor de donkere poel van het probleem te peilen: ‘Wij zijn verbeurd verklaard, overbodige brokken vlees die hoogstens nog als humus zullen dienen. Vanaf nu is het beter een boom te zijn.’ Dergelijke scènes illustreren dat Six literair nog het meest raak treft wanneer hij met wat meer afstand en louter door de kracht van zijn taal de vloeibare malaise beschrijft die in dit boek heerst. Op kracht en souplesse maakt hij het waanzinnige uitgangspunt van zijn roman volkomen aannemelijk en geeft hij zijn debuut het effect van een dreigende droom.

In die optiek past ook de opeenstapeling van botte seksscènes en vaak erg gedetailleerde beschrijvingen van pis, kak en al wat onwelriekend is. Met het vorderen van de hoofdstukken begint Six zich daaraan weliswaar wat te vertillen. Zo graag wil hij tonen dat hij als auteur elke vorm van schroom naast zich neerlegt, dat je als lezer langzamerhand de schouders ophaalt bij alweer een anale vibratie meer of minder. Dat neemt echter niet weg dat Six er wel degelijk in slaagt om een sinistere sfeer op te wekken die ook na het lezen nog een tijd door resoneert. Zo schudt hij met een enorme cool scènes en dialogen uit zijn mouw die zichzelf schor staan te schreeuwen om door een begenadigd cineast hitsig en koortsig te worden verfilmd.

Het is wellicht geen toeval dat Six de hel laat losbarsten tijdens het openingsfeest van een prestigieuze bank. Ook het beeld van de vier studenten die vanaf het dak toekijken hoe de ‘dam is gebarsten’ suggereert een kritiek op de totale tomeloosheid van een wereld waarin alles kan, als het maar geld opbrengt. En toch laat Vloed zich niet lezen als een moraliserende fabel over euro's en dollars of smeltende poolkappen. Want al ademt het boek wel degelijk een sfeer van maatschappelijk verval en verloedering, de Vloed die in deze roman zo rijkelijk stroomt, is vooral die van een schrijver die heeft besloten om al zijn ruwe talent en literaire kwaliteiten zo krachtig mogelijk in de strijd te werpen.

bert van raemdonck

Roderik Six, Vloed, De Arbeiderspers, Utrecht / Amsterdam 2012, 262 p.

[B] ‘De dood is maar een kleine hinderpaal’. De laatste roman en een postume dichtbundel van Gerrit Komrij

Op 5 juni 2012 overleed na een kort verblijf in een Amsterdams ziekenhuis Gerrit Komrij, een van de veelzijdige en productieve auteurs uit ons taalgebied. Hij begon als dichter die tegen de stroom van de dominante poëzie van de Vijftigers inging (1969) en daarom nog niet direct succes had. Hij kreeg dat begin jaren zeventig wel met zijn ironische boekbesprekingen in Vrij Nederland. Hij bundelde vervolgens die stukken, samen met een reeks essays (oorspronkelijk als nawoorden bij vertalingen verschenen), onder de titel Daar is het gat van de deur (1974). Zo goed als alle werken van Komrij die hierna volgden, vertonen dit dubbele karakter: een ironisch, satirisch deel, en een ernstig, positief deel (de volgorde is verwisselbaar). Dat kan in één boek of bundel het geval zijn, maar die eenheid van tegendelen vindt men soms op één bladzijde, in één strofe of dichtregel. Niemand kon zo snel van toon wisselen als Komrij, wat hem ook ongrijpbaar maakte: het heeft zeker invloed gehad op de receptie van zijn werk.

Gerrit Komrij, Foto Paul Levitton.

Enige maanden voor zijn dood verscheen van Komrij een korte roman, De loopjongen; na zijn dood een onafgewerkte dichtbundel, Boemerang en andere gedichten. Beide worden, zoals te verwachten was, gekenmerkt door de ambivalentie die hierboven is aangeduid. Van de roman, die uit drie hoofdstukken en een kort addendum bestaat, is de rode draad de Werdegang van Arend Wieringa, een jongen die in de jaren vijftig opgroeit in een wat afgelegen dorp. Als hij twaalf jaar oud is, gaat Arend naar het gymnasium. Hij mag dan een verlegen jongen zijn, goed leren kan hij. Hij wil graag een vriend, maar dan niet van hem afhankelijk zijn: een ‘loopjongen’ wil hij niet worden. Hij besluit na zijn eindexamen theologie te gaan studeren in Amsterdam, een wat verrassende keuze, want tevoren heeft hij geen blijk gegeven van enige belangstelling voor die discipline. Een rol zal spelen dat zijn moeder dominee is.

Komrij schetst een portret van de opgroeiende Arend, waarmee hij de sympathie van de lezer voor deze jongen wint, ondanks (of misschien wel dankzij) diens eigenaardigheden. Wat ook opvalt, is de trefzekerheid waarmee Komrij de sfeer van de jaren vijftig, begin jaren zestig oproept: een tijd, niet vrij van een zekere burgerlijkheid, maar toch ook gekenmerkt door sociale cohesie en gedeelde culturele idealen. In de volgende hoofdstukken blijft hiervan vrijwel niets over. Zeker niet van die sociale harmonie: de veranderingen kondigen zich aan! Theologie studeren doet hij niet, evenmin begint hij een andere studie: wel heeft hij, zoals al zijn medestudenten, inmiddels heel lang haar. Hij stort zich geheel en al op protestbijeenkomsten van studenten, waarbij hij zich steeds meer op de voorgrond plaatst. Hij blijft overigens zoeken naar de vriend die zijn leven zinvol maakt en hij vindt die ook. Het is Bob, een wat oudere, charismatische leider van een radicale stroming: hij is er trots op dat hij van zo iemand de rechterhand mag zijn. Amsterdam is na enige tijd te klein voor Bob en Arend. Zij bezoeken politieke geestverwanten in Albanië en China. Ten slotte komen zij terecht in een kamp van guerrillastrijders, in de jungle, ergens in Zuid-Amerika. Bob is enkele dagen nadat hij daar was aangekomen verdwenen: hij heeft Arend opdracht gegeven voor precies één gewonde strijder te zorgen, maar als die letterlijk doodvalt, heeft Arend niets meer om handen: hij zit alleen nog maar in een schommelstoel (waar hij de reizen uit het verleden overdenkt) en heeft geen idee hoe hij de bewoonde wereld kan bereiken.

In twee hoofdstukken geeft Komrij een satirische schets van studentenbewegingen in de jaren zestig:

de eindeloze politieke discussies en de opkomst van manipulatieve leiders, die zo'n tien jaar later belangrijke functies in de maatschappij zouden bekleden. Arend is precies geworden wat hij nooit had willen zijn: een loopjongen. Dat hij, in de steek gelaten in Zuid-Amerika door Bob, hem nog steeds als een vriend beschouwt, getuigt van weinig realiteitszin. In het addendum, dat tientallen jaren later speelt, blijkt Arend docent geworden aan een universiteit. Hij krijgt een krant onder ogen met een sensationeel verhaal over een zekere Pieter Oldenambt, die, onder de schuilnaam Bob, jarenlang de Chinezen om de tuin heeft geleid: zij dachten dat hij de leider was van een belangrijke communistische partij, terwijl hij in werkelijkheid werkte voor de Binnenlandse Veiligheidsdienst. Hij rekruteerde zijn mensen uit studentengroepen met een maoïstische achtergrond, waartoe ook universitair docent Wieringa behoorde. Als journalisten naar zijn mening over hem vragen, antwoordt Bob: ‘Hij was een idioot.’ Arends reactie verneemt de lezer niet, maar dat hij, terugkijkend op zijn revolutionaire jaren, die conclusie eigenlijk ook getrokken moet hebben, kunnen wij gevoeglijk aannemen. Zo wordt een roman die over vriendschap leek te gaan een ironisch verhaal over bedrog en desillusie.

Komrij was van plan na terugkeer uit het ziekenhuis in zijn Portugese villa aan Boemerang, een bundel van 77 gedichten, de laatste hand te leggen. Dat is hem niet meer gegund. Nu heeft zijn uitgever alle gedichten, inclusief varianten en met allerlei aantekeningen, precies zo gedrukt als Komrij die had nagelaten. Dat levert een merkwaardig resultaat op. Vreemd is de bladzijde met ‘motto’, gevolgd door de woorden ‘een definitie van boemerang’, tussen haakjes! Vergelijkbaar is het opnemen van de aantekening ‘vervolg cyclus’ op de verder lege bladzijde 65, een notitie die overigens in de inhoudsopgave niet voorkomt. Dat Komrij nog flink met het schaven van zijn gedichten bezig was voordat hij naar Amsterdam vertrok, blijkt niet alleen uit het feit dat de typografie in de bundel niet is geüniformeerd, maar ook uit het voorkomen van doublures, zoals ‘Jongensdromen’ en ‘De bibliotheekknecht’: van enig systeem in het afdrukken van deze bewerkte gedichten valt weinig te ontdekken. Dat de dichter na revisie de gedichten in de nu gebezigde volgorde had laten staan, lijkt uitgesloten. Komrij vermeldt op de genoemde eerste bladzijde dat drie afdelingen ideaal zouden zijn: het zijn er nu zeven. Wat er nu met het materiaal is gebeurd (en er zijn nog meer voorbeelden dan de aangehaalde) is zeldzaam amateuristisch. Het is mooi dat De Bezige Bij zo veel piëteit heeft betracht door snel na de dood van de dichter een fraai ogende bundel met diens laatste gedichten uit te brengen, maar het was nog veel beter geweest als zij een bekwaam editor voor een goede tekstbezorging had aangetrokken.

Ook als men deze tekstbehandeling buiten beschouwing laat, kan men niet zeggen dat de bundel echt een hoogtepunt is in Komrijs poëtische oeuvre. Er zijn diverse gedichten die hij vrijwel zeker geschrapt zou hebben, als hij aan een revisie was toegekomen. Een voorbeeld hiervan is een gedicht dat de dichter zelf de dubbelzinnige titel ‘Onvolmaakt’ heeft meegegeven. De opening is volstrekt clichématig: ‘Er zijn veel dingen die ik kan,/Maar veel meer dingen kan ik niet.’ Dan vervolgt hij met de opsomming van een serie handelingen die geen enkel normaal mens kan volbrengen, zoals het tongzoenen met een insect (!?), om te eindigen met: ‘Ik ben het leven hier niet waard./ Ik ben nog minder dan een dier/En heb daarbij niet eens een staart,/ Het ergst van al, ik heb plezier.’ In ‘Bijna volmaakt’ staat een reeks soortgelijke onzinnigheden, ook weer met een paradoxaal slot. Zonder twijfel zou Komrij over deze gedichten, indien zij van een ander zouden zijn geweest, de fiolen van zijn toorn hebben uitgestort.

Natuurlijk bevat deze bundel ook goede gedichten, waarvan de meeste zijn gerelateerd aan het centrale thema van de dood: de lyrische ik vreest de dood, maar heeft ook de overtuiging dat die het begin is van nieuw leven. De dood was ook in vorige bundels aanwezig, maar dan als een puur literair motief: nu wij weten van Komrijs ziekte (die naar bekend is geworden, langer heeft geduurd dan die paar dagen in het ziekenhuis), ontkom je er als lezer niet aan gedichten over doodsangst biografisch te lezen. Al in het eerste gedicht, ‘psalm’ getiteld, heerst de angst, vooralsnog geprojecteerd op de buitenwereld: ‘De avond vrees je en het grote krimpen/de dingen in de kamer hebben pijn/er lopen dwars door je geraamte schimmen/en in de tuin dieren die angstig zijn.’ Met de onvermijdelijke komst van de dood is meteen de beschermengel verdwenen, blijkens het begin van

‘Muiterij’: ‘De engel die ik had is op de loop./Wie mij beschermde huist niet meer in mij./Er drijft een ijsschots in mijn biotoop./De leegte schrijnt. Het voelt als muiterij.’ Die steeds naderbij komende dood is ook verbonden met het motief van de boemerang, die immers terugkomt als zij haar eigenlijke doel, c.q. het verste punt, heeft bereikt. Dat blijkt uit het titelgedicht, maar wellicht nog beter uit het daarop volgende ‘Eeuwigheid’: ‘Nu is hij weer terug bij het begin./Alleen de dood heeft toekomst. Binnenkort/Zal hij weer kleuter zijn en benjamin/En door een zoetelief worden beknord/Die hem bezweert dat zij zijn moeder is.’

De beste gedichten staan bij elkaar in een cyclus, getiteld ‘Morseseinen uit Il Vittoriale’, dat is het mausoleum van de Italiaanse dichter Gabriele d'Annunzio (1863-1938). Het zijn acht personagedichten, waarin Komrij de befaamde decadent laat spreken, over dood en onsterfelijkheid, en even laat verwijzen naar zijn soldateske verleden. De structurele (steeds twee kwatrijnen en een distichon) en metrische kwaliteiten (in de laatste regel is de opvallende antimetrie duidelijk functioneel) geven de indruk dat deze gedichten de kern hadden moeten vormen van de bundel als geheel. Het volgende vers, ‘Geraffineerde eenzaamheid’, vat alles samen:

 
Ik maak nu al mijn eigen hemel klaar.
 
De poortwachters zijn per dozijn besteld.
 
Er is genoeg voor honderdduizend jaar.
 
De stenen blijven en ik blijf een held.
 
De dood is maar een kleine hinderpaal
 
Voor wie de platte schijn (die wereld heet)
 
Kan overwinnen. Alles is verhaal.
 
Mijn stervenskreet is een geboortekreet.
 
Hoe voller ik mijn magazijnen maak,
 
Hoe meer ik van die schijnwereld afraak.

rudi van der paardt

Gerrit Komrij, De loopjongen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 160 p.

Gerrit Komrij, Boemerang en andere gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 110 p.

[B] De taal van de vlamingen. Een polemisch en leerrijk boek over verkavelingsvlaams

In de zomerse komkommertijd van 2012 beheersten drie jonge Antwerpse filologen even de journalistieke waan van de dag. Meer dan een provocerende krantenkop op de voorpagina van De Morgen (‘Taalkundigen: tussentaal in klas moet kunnen’) en de stelling dat ‘Verkavelingsvlaams in Vlaanderen vaak ten onrechte in een kwaad daglicht gesteld wordt’ waren er niet nodig voor fifteen minutes of fame, verontwaardiging in de opiniepagina's en wat prima-donna-Calimero-reflexen van de belaagde academici als toetje (‘Wil men ons niet begrijpen?’).

De aanleiding voor zoveel kleinzerigheid was de publicatie van De manke usurpator. Over Verkavelingsvlaams, geredigeerd door Kevin Absillis, Jürgen Jaspers en Sarah Van Hoof. Het boek vormt de neerslag van een colloquium dat eind 2010 aan de Universiteit Antwerpen plaatsvond en dat de bedoeling had vanuit diverse disciplines te ‘proberen greep te krijgen op wat het Verkavelingsvlaams is, wie het spreekt en waarom het een even gehate als succesvolle variëteit lijkt te zijn’.

Het is om meerdere redenen jammer dat de aandacht voor dit boek beperkt bleef tot een gewraakt en opgeblazen fait divers op basis van één erg selectief krantenstukje. De samenstellers van De manke usurpator zijn meer dan voldoende gepokt en gemazeld in de taalsociologie om te beseffen dat ze met hun coming-out tegen vele schenen zouden schoppen, maar de karikatuur van hun alles bedreigende aanval op de standaardtaal snijdt geen hout.

Hun bijdragen (zowel de inleiding als hun individuele artikelen) gaan wel onmiskenbaar uit van een duidelijke gekleurde analyse - een kniesoor noemt dat misschien gefrustreerd - van de taalsituatie in Vlaanderen. Zeer kort door de bocht komt die hierop neer: tussentaal wordt steevast verketterd en bestreden door een intellectuele elite die de standaardtaal te allen prijze wil opdringen aan de Vlamingen. Dat lijdt tot stigmatisering van de grote groep tussentaalsprekers in een gemeenschap waar slechts een kleine minderheid erin slaagt de standaardtaal vlot te beheersen. Zowel die neerbuigende discriminatie als de falende verspreiding van het Algemeen Nederlands (AN) moet tot na-

denken stemmen en een ‘beschaafde gedachteuitwisseling’ uitlokken.

De overweging om op basis van die analyse het (al bestaande) gebruik van tussentaal in een aantal bastions van de standaardtaal (zoals onderwijs en media) deels of volledig te tolereren, te aanvaarden of te omarmen is één mogelijke volgende stap, die niet principieel afgewezen wordt door Absillis & co. Dat het zeer eenzaam is op die positie in een uithoek van het intellectuele debat mochten de auteurs ervaren toen intellectueel Vlaanderen hun stellingname fileerde en vastberaden en uitgebreid de status en het gebruik van de standaardtaal in de geviseerde domeinen verdedigde.

Zowel het afwijzen als het aanvaarden van tussentaal in traditionele standaardtaalsituaties wordt zwaar aangezet als een fundamentele ideologische keuze. Het gaat Absillis & co. om emancipatie en sociale inclusie, maar dat is bij hun tegenstanders ook het geval. De zwart-witvraag is dus of je een minder prestigieuze variëteit (tussentaal) meer functies geeft (en het domein van de standaardtaal laat verkleinen), dan wel of je die standaardtaal aan een samenleving aanbiedt en aanleert als een geprivilegieerd ticket voor een aantal prestigedomeinen (waar tussentaal dan geweerd wordt).

Los van de ideologische kwestie is het zeer de vraag of de eerste keuze op dit ogenblik een kans van slagen heeft en op (middel)lange termijn de gewenste effecten zou hebben in de Vlaamse, Belgische en Nederlandstalige context. Ik geloof dat oprecht niet. Sociolinguïsten hebben de voorbije decennia belangwekkende dingen geschreven over het prestige van taalvariëteiten, over succesvolle en mislukte statusplanning (het bewust verhogen van het maatschappelijke aanzien van een taal) en over de fundamentele functies van een standaardtaal in zeer diverse samenlevingen. Ik vind daar (en in dit boek evenmin) nauwelijks rationele argumenten voor het opgeven van de standaardtaal als ‘emancipatiemiddel’. Met kuddegeest van een bepaalde elite heeft dat weinig te maken, met een beredeneerde taalkundige keuze des te meer. Dat de principiële verkettering van tussentaal als communicatiemiddel tout court ondertussen amusante hysterie is, hoeft daarbij geen betoog.

Bij dit alles wordt makkelijk vergeten dat het voorliggende boek nog heel wat andere relevante en boeiende bijdragen bevat die weinig gemeen hebben met de wat polemische drift van de samenstellers. De lezer leert bijvoorbeeld hoe de officiële Dienst Taaladvies van de Vlaamse overheid in de praktijk omgaat met tussentaal (een artikel van Dirk Caluwé & Veronique Verreycken), hoe dramaturgen (Erwin Jans) en theaterdocenten (Karel Vanhaesebrouck) tegen taalvariatie aankijken, maar ook hoe de vermaledijde usurpator in buitenlandse universitaire opleidingen Nederlands aan bod komt (Ute Boonen & Ingeborg Harmes).

De Manke Usurpator, een prijs die op het gelijknamige colloquium over tussentaal in 2010 werd uitgereikt.

Het boek heeft verder de verdienste bij te dragen aan de nog altijd beperkte strikt taalkundige kennis over wat tussentaal nu precies is (iets waar ook de samenstellers terecht en expliciet op wijzen). Er zijn uitstekende bijdragen waarin de opkomst van het Verkavelingsvlaams verbonden wordt met de stijgende economische welvaart van Vlaanderen (Koen Plevoets), de mythe ontkracht wordt dat de Vlaamse fictie in de voorbije dertig jaar afgleed van de standaardtaal naar soap-Vlaams (Sarah Van Hoof), en de spagaat tussen taalbeleid en taalpraktijk in

Vlaamse scholen onder de loep genomen wordt (Johan De Caluwe). Het blijft ondertussen wachten op een degelijk overzichtswerk dat eindelijk eens de linguïstische studies aan alle Vlaamse universiteiten over tussentaal uit de voorbije twee decennia samenbrengt.

Tot slot: de wat bevreemdende drang van de samenstellers om van dit boek een postuum schrijn voor de sociolinguïst Kas Deprez (1945-2000) te maken, zal in de geest van menigeen allicht als een extra teken van tegendraadsheid gelden. Wie (zoals de jongste editor) te jong is om Deprezs vitriool aan den lijve ondervonden te hebben, krijgt hier een inkijkje - het boek sluit af met een herdruk van een van zijn meer gematigde stukken over ‘de taal van de Vlamingen’. Wie dan nog dorst naar meer rabiate en obsessieve afkeer van alles wat ook maar zweemt naar integrationisme kan in het disparate verzamelde werk van Deprez terecht.

Dat Absillis, Jaspers en Van Hoof in dit boek een genuanceerd spectrum aan meningen samenbrengen, stemt in ieder geval hoopvol: anders dan hun gerehabiliteerde voorbeeld sluiten zij zich uitdrukkelijk niet op in het eigen grote gelijk. Dat ze daarbij in hun eigen stukken (en in publieke tribunes ver voorbij het eigen vakgebied) provoceren met radicale standpunten, is mij eerlijk gezegd lief, hoe zeer en hoe vurig ik het ook regelmatig met hen oneens ben.

wim vandenbussche

Kevin Absillis, Jürgen Jaspers en Sarah Van Hoof (eds), De manke usurpator. Over Verkavelingsvlaams, Academia Press, Gent, 2012, 431 p.
De blog die bij het colloquium en het boek hoorde, is nog steeds in de lucht: http://demankeusurpator.wordpress.com.

[B] Een ‘spectateur engagé’. Gebundelde columns van J.L. Heldring

‘De laatste tijd heeft de vraag mij steeds vaker beziggehouden of de Verlichting, waarvan ook ik een kind ben, niet op een grote vergissing berust’, schreef J.L. Heldring op 17 november 2011 in zijn wekelijkse column in NRC Handelsblad. Die uitspraak is opnieuw terug te vinden in de onlangs gepubliceerde bundel Dezer dagen, de overkoepelende titel waaronder Heldrings columns verschenen. Hij bevat 61 van de ongeveer vierhonderd stukken die Heldring tussen juli 2003 en april 2012 in die krant geschreven heeft. In die laatste maand legde hij, bijna 95 jaar oud, definitief zijn pen neer.

Dezer dagen is de vierde bloemlezing die Heldring publiceert en nog minder dan in de voorafgaande is daarin een rode draad te ontdekken, zo merkt hij zelf op in zijn korte voorwoord. Wellicht omdat ‘heel ons fundament kraakt’, zoals in 2003 al de titel van zijn vorige bundel luidde. Als er al een onderscheidende constante in Dezer dagen te vinden is, dan is het - zo stelt Heldring vast - een grotere belangstelling voor het verschijnsel ‘religie’. Inderdaad heeft ongeveer een derde van de opgenomen stukken meer of minder rechtstreeks betrekking op zaken van geloof en kerk. Dat is geen geringe score voor een man die zichzelf nog altijd omschrijft als agnost, zij het met een levendige interesse in ‘eschatologische zaken’.

Daarin weerspiegelen de columns van Heldring niet alleen de tijdgeest, maar ongetwijfeld ook de persoonlijke omstandigheid van zijn hoge leeftijd. De verzuchting die ik zojuist citeerde, is er een verrassend symptoom van. De redelijkheid waarvan Heldring steevast getuigde gedurende de halve eeuw waarin hij columns schreef (vanaf 1960 in de Nieuw Rotterdamse Courant, vanaf 1970 in het gefuseerde NRC Handelsblad), moet uiteindelijk op haar eigen grenzen zijn afgeketst. Niet langer plaatst Heldring alleen vraagtekens bij het triomfalisme van een Verlichting die te gemakkelijk meent de hele werkelijkheid aan zich te kunnen onderwerpen. Nu dringt zich zelfs de gedachte op dat zij als geheel ‘een grote vergissing’ is geweest.

Die verzuchting kenmerkt het denken van de man die als geen ander in Nederland model stond voor een verlicht conservatisme. Daarmee was Heldring in zekere zin een politiek ontheemde,

want een conservatieve partij kent Nederland al sinds lang niet meer. Conservatisme, zo hield hij zijn lezers regelmatig voor, is immers iets anders dan de wil koste wat koste vast te houden aan het verleden of zelfs daarnaar terug te keren. Veeleer laat het zich op de eerste plaats leiden door het besef van de fragiliteit van de bestaande situatie en haar verworvenheden, en van de beperkingen van het menselijke handelen en vooruitzien.

J.L. Heldring.

Wars vertoonde Heldring zich dan ook niet alleen van elk dogmatisme, maar ook van een blind vertrouwen op de maakbaarheid van de wereld. Daarin verschilde hij zowel van links als van rechts, die in Nederland beide mank gaan aan een overdaad aan dadendrang en zelfvertrouwen. Die parmantigheid mocht hij graag van ironische kanttekeningen voorzien, met de redelijkheid die hij van de Verlichting had geleerd en de betrekkelijkheid die hij vanuit zijn realisme ook dááraan wist toe te kennen.

Die instelling maakte hem tot een spectateur engagé, die diep betrokken was bij de politieke, sociale en geestelijke ontwikkelingen van zijn jaren, maar in zijn oordeel daarover een grote onafhankelijkheid bewaarde. Dat betekende niet dat hij geen stelling nam of partij koos. Als overtuigd Atlanticus verdedigde hij decennia lang de Europees-Amerikaanse lotsverbondenheid - maar die overtuiging was wél door de politieke realiteit van het moment ingegeven.

Inmiddels, zo schrijft hij op 16 februari 2012 in de voorlaatste column uit deze bundel, zet hij zijn kaarten liever op een aaneengesloten Europa - op grond van diezelfde realiteit. Na het wegvallen van het conflict tussen de VS en de USSR is het immers onwaarschijnlijk dat die eerste zich nog langer zo nauw aan Europa zal committeren als voorheen. Het oude continent zal opnieuw zijn eigen boontjes moeten doppen en dat kan het alleen in een verregaande mate van samenwerking.

Dat de eretitel die ik hem zojuist gaf ontleend is aan een boeklang interview met de Franse socioloog en publicist Raymond Aron zou Heldring waarschijnlijk genoegen doen. Zij zijn in veel opzichten met elkaar te vergelijken - al zou Heldring dat, met een verwijzing naar Arons geleerdheid, ongetwijfeld te veel eer gevonden hebben. In zijn columns getuigt hij van een ontzag voor de wetenschap (niet per se voor individuele academici) dat nog tot de waarden van een ander tijdvak lijkt te behoren.

Bijna even unzeitgemäss is zijn bedaagd converserende stijl, die zich van strakke lijnen en afgesloten redeneringen weinig aantrekt. Heldring betrekt niet alleen zijn informatie uit een bonte waaier van bronnen, variërend van buitenlandse kranten tot parochieblaadjes en van recensies tot boeken die al decennia geleden in vergetelheid raakten. Hij gebruikt deze ook om losjes associërend over te stappen van het ene onderwerp naar het andere, van argument naar herinnering naar terzijde - om aan het eind van zijn column heel ergens anders uit te komen dan waar hij begonnen was.

Ook zijn opmerking over de ‘vergissing’ van de Verlichting krijgt zodoende geen duidelijke afsluiting. In de slotregels van zijn stuk is Heldring afgedwaald naar sombere gedachten over de mogelijkheid van het einde van de (Europese) democratie of een nieuwe Koude Oorlog. Om te besluiten met de verzuchting dat het ‘misschien maar goed is dat er van een proefschrift van mijn hand niets zal komen’. Spijtig is alleen dat we ook niet zullen weten hoe radicaal Heldring het project van de Verlichting werkelijk in twijfel is gaan trekken.

ger groot

J.L. Heldring, Dezer dagen, Van Oorschot, Amsterdam, 2012, 232 p.

[B] Tegenstrijdige Toonders

De Europese Walt Disney. De grootste vernieuwer van de Nederlandse taal. Een Groningse Engelsman, hoffelijk en afstandelijk. Een aartsconservatief. Een vrije geest. Een zwever. Een moralist. Een strenge, niet altijd liefdevolle vader. Een wispelturige werkgever. Een verzetsman. Een dubieuze Duitsersvriend. Een materialist. Een idealist. Een gierigaard. Een weldoener. Een stijfkop. Een geboren charmeur. Een Asperger-achtig type, niet in staat tot echt contact. Ongekend beroemd. Miskend als literair schrijver. Een kunstenaar die alleen in zijn eigen wereld kan vertoeven.

Dit is een handjevol typeringen van schrijver-tekenaar Marten Toonder (1912-2005) die zijn op te tekenen uit de biografie die Wim Hazeu over hem schreef. Ze zijn zo uiteenlopend en tegenstrijdig dat, als je bij elke typering een personage zou bedenken, er een ouderwets Bommel-verhaal zou ontstaan, vol misverstanden en conflicten, een warboel waaruit alleen jonge vriend Tom Poes, door een list te verzinnen, een uitweg kon bieden.

Hazeu werkt ze niet allemaal uit in zijn biografie, die tegenstrijdige Toonders. Hij concentreert zich vooral op de baas van Toonder Studio's, op de vader, echtgenoot, zoon en broer die hij was, en op Toonders handel en wandel gedurende de Tweede Wereldoorlog. Het is een keuze, een pad dat de biograaf consequent en nauwgezet volgt.

Hij had de beschikking over prachtig materiaal: archieven met zijn persoonlijke en zijn zakelijke correspondentie, stapels interviews, recensies en herinneringen van tijdgenoten en collega-schrijvers. Bovendien sprak hij met heel veel oud-medewerkers van Toonder Studio's, zoals de bekende striptekenaar en ‘romanverstripper’ Dick Matena.

Wie was Marten Toonder? Voor talloze kinderen was hij de auteur van hun favoriete ballonstrip Tom Poes, in hun ‘vrolijk weekblad’ Donald Duck. Voor vele generaties krantenlezers was hij de geheimzinnige bron achter de wonderlijke, door niemand te imiteren tekststrip Tom Poes (maar ook Panda, Kappie en Koning Hollewijn), die tussen 1941 en 1986 verscheen in De Telegraaf, de Volkskrant, NRC, Het Handelsblad, De Tijd, NRC Handelsblad en tal van buitenlandse kranten. Voor literatuurliefhebbers was hij de schrijver van meesterwerken in boekvorm, zoals De trullenhoedster, Het Kukel en De Grote Onthaler. Uitgever Geert Lubberhuizen van De Bezige Bij had het goed gezien toen hij de Bommel-serie opnam in zijn literaire fonds; het werden bestsellers, maar nooit ‘platte strips’. Schrijvers als W.F. Hermans en Jan Wolkers liepen weg met Toonders werk en waren onder de indruk van de personages, de milde, nooit moralistische maatschappijkritiek en vooral van Toonders taal. Wolkers vond het een schande dat hij nooit de P.C. Hooftprijs had gekregen.

De Nederlandse Walt Disney is Toonder nooit geworden. Hij bestierde een goed lopende studio, waar aan de lopende band strips geproduceerd werden door tekenaars, ‘inkters’ en ‘plotters’. De baas zelf bedacht de personages en het stramien. De filmtak van het bedrijf produceerde reclamefilms en korte tekenfilms. Maar een avondvullende, internationale tekenfilm, een film over Bommel en Tom Poes natuurlijk, bleef zijn droom. Het kwam er niet van. Of toch: de film Als je begrijpt wat ik bedoel, uit 1983, geregisseerd door Harrie Geelen. Maar toen had Toonder al weinig binding meer met Toonder Studio's. Hij vond er weinig aan, alle subtiliteit was uit zijn eigen verhaal gewalst.

Een groot taalvernieuwer, dat was hij wel, daarover is iedereen het eens. Woorden als ‘bovenbazen’, ‘zielknijper’, ‘denkraam’, ‘zwelbast’, ‘goedbloed’ en ‘minkukel’ lijken altijd bestaan te hebben, maar ze werden gemunt door Toonder. Ook de namen van de personages gingen voor prototypen staan. Toonder koos voor zijn personages feilloos het dier dat bij hun karakter paste; zo werden zij méér mens dan een mensenpoppetje ooit kon zijn. Overal zie je speknekken als Commissaris Bulle Bas, bekakte hanen als Markies de Canteclèr, blijmoedige domme ganzen als Wammes Waggel en zelfingenomen bestuurders als Dickerdack, de burgemeester van Rommeldam, een log nijlpaard met een deftige, melancholieke oogopslag. De vermoorde politicus Pim Fortuyn noemde de Rotterdamse burgemeester Ivo Opstelten ooit ‘een Dickerdack’.

Rommeldam, waar Bommel woonde, was gemodelleerd naar het vooroorlogse Rotterdam, waar Toonder als kind opgroeide. De hele westerse wereld is samengebald in Rommeldam. Goed en kwaad zijn er in een constante strijd verwikkeld. Graaiers, bedriegers, gelijkhebbers, ijle onheils-

profeten en verblinde wetenschappers bedreigen de lieve vrede in het stadje. Bommel, de tevreden pijproker, bezitter van een slot, heeft ook zijn zwaktes: hij is ijdel, driftig en goedgelovig. Zonder de schrandere, onbaatzuchtige Tom Poes is hij nergens.

Het verhaal wordt evenzeer verteld door de schitterende tekeningen als door de tekst. Als jongen kreeg Toonder de geniale inval: wat je tekent, hoef je niet meer te vertellen. Alles op zijn tekeningen is bezield, huisjes, auto's (Bommels krakkemikkige Oude Schicht), bomen en wolken. Alles doet mee om het verhaal te vertellen van onze onvolmaakte wereld.

Wie de biografie over de schepper van dit alles begint te lezen, is benieuwd naar de verbeeldingswereld van die man. Waarom maakte Toonder juist dit oeuvre? Welk verband is er tussen Toonders ervaringen, zijn kijk op het leven, en de ‘levens’ van zijn personages? Hoe is zijn belangstelling voor esoterie, reïncarnatie en het werk van Jung in zijn werk terechtgekomen? Met andere woorden: wat dreef Toonder als kunstenaar? Wat maakt hem zo groot?

Helaas lijkt Hazeu in zulke vragen nauwelijks geïnteresseerd. Natuurlijk, er zijn boekenplanken vol geschreven over het wereldbeeld in Bommel en de eeuwige actualiteit van de verhalen - zoals nu weer tijdens de economische crisis De bovenbazen - en over de wonderlijke melange van opgepiepte clichés (‘Wat je zegt’, ‘Een eenvoudige doch voedzame maaltijd’) en volstrekt origineel taalgebruik. Maar dit is een schrijversbiografie. De verbanden tussen leven, persoonlijkheid en het werk zouden toch de kern daarvan moeten zijn.

Veel wordt wél tot op het bot uitgediept door Hazeu. Die vermaledijde oorlog bijvoorbeeld. Toonder geeft van die periode, blijkt nu, in zijn driedelige autobiografie een te rooskleurig beeld. Hazeu corrigeert dat genadeloos. Al te lang bleef Toonder publiceren in het collaborerende dagblad De Telegraaf; pas in 1944 had hij door dat het echt niet meer kon. Hij was dus wél lid van de Kultuurkamer, wat hij altijd had ontkend. Vandaar dat hij gewoon kon doorwerken en geld verdienen. Hij werkte voor het filmbedrijf Degeto in Berlijn - weliswaar geen nazi's, maar het contact maakte hem ‘goed’ in Duitse ogen. Daarmee vrijwaarde hij dan weer wel zijn werknemers voor de Arbeidseinsatz, en kon hij zonder verdenking illegaal drukwerk produceren. Hazeu toont aan dat Toonder zijn verzetswerk wat vroeger gedateerd heeft; hij werd feitelijk pas actief toen de bevrijding in zicht was. ‘Een late roeping’, schrijft Hazeu honend.

Marten Toonder, Foto Bert Nienhuis.

Hazeu toont een man die weinig compassie had met slachtoffers van een wrede oorlog. Toonder had nu eenmaal zijn eigen wereld. Zijn creativiteit en de zakelijke uitbating daarvan mochten geen gevaar lopen. Hij was tegendraads, en bepaalde zelf wel wie goed of fout waren. Hij ‘deed niet aan politiek’. Na de oorlog nam hij de oud-SS'er Andries Brandt in dienst, ‘want de sukkelaar had het lang niet gemakkelijk gehad’.

Hazeu schetst een goed beeld van het familieleven. Toonder had slechts drie vertrouwelingen: zijn vrouw Phiny, zijn broer Jan Gerhard en zijn vader, de oude scheepskapitein. Buiten hen had hij geen vrienden; alleen van hen nam hij adviezen aan. Zelfs zijn kinderen - twee eigen zonen, een pleegzoon en twee geadopteerde dochters - hoorden niet tot ‘de clan’. Toonder was streng voor hen. Hij liet ze in zijn bedrijf werken, maar gaf zelden complimenten en koos als het erop aankwam andere raadgevers en assistenten.

In de laatste jaren van zijn leven trof het lot Toonder hard. Begin jaren negentig sterven achter elkaar Phiny, Jan Gerhard, zijn zoon Onno en zijn beide dochters. Hij vindt troost bij een nieuwe liefde, de componiste Tera de Marez Oyens met wie hij in 1996 trouwt; ze sterft drie maanden later. Met de

enige overblijvende zoon, Eiso, krijgt hij een groot, nooit bijgelegd conflict. Hij probeert met pillen een eind aan zijn leven te maken, maar dat mislukt. Na enkele jaren in een verzorgingshuis sterft hij, in 2005, een stokoude man, moederziel alleen.

Dat bittere einde maakt in deze biografie niet veel indruk. Het zijn de blote feiten, zoals alles in dit boek. Hazeu, eveneens biograaf van Achterberg, Escher, Slauerhoff en Vestdijk, schreef een keurige, stevige biografie, die recht doet aan de feiten, nieuwe feiten onthult en verzinsels rechtzet. Dat is een prestatie. Maar de trillingen van de ziel, om maar eens een Toonder-uitdrukking te gebruiken, zijn nergens voelbaar.

aleid truijens

Wim Hazeu, Marten Toonder - Biografie, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 736 p.

[B] Van wonderbureau tot BHV. Oudpremier van België Jean-Luc Dehaene blikt terug

942 bladzijden heeft de nu bijna 73-jarige Jean-Luc Dehaene nodig gehad om zijn vijfendertig jaar aan de top van de Belgische politiek te beschrijven. De Bruggeling Dehaene was al in 1978 kabinetschef van de eerste minister, werd in 1981 vicepremier, in 1992 eerste minister. Na zijn aftreden in 1999 was hij ondervoorzitter van de Europese Conventie en na de terugkeer van de christendemocraten in de federale regering van België in 2007 een absolute spilfiguur van die partij, zo blijkt, tot 2010. zijn bijzonder rijke memoires zijn verplichte lectuur voor wie iets van politiek in België wil begrijpen.

In de moeilijkste passages, zeker voor wie de gebeurtenissen niet heeft meegemaakt, zijn deze memoires als een handboek staatsrecht in de praktijk. De lezer krijgt vanuit de stuurcabine verslagen over hoe staatshervormingen en saneringspakketten worden gemaakt. Dehaene beschrijft hoe je met politieke prima donna's omgaat, hoe koninklijke toespraken tot stand komen, hoe je balorige vakbonden voor het blok zet, hoe je met veel empathie Vlaamse en Waalse vooroordelen verzoent, hoe je langzaam en geduldig en via veel persoonlijke contacten naar compromissen toe werkt. Regelmatig schuift hij daar ook een breder perspectief in: hoe de politiek in de jaren 2007-2011 veel overeenkomsten vertoonde met de jaren 1977-1981, hoe vluchtig zowel de beurs, de media als de politiek zijn geworden, hoe technologie de verandering dicteert en niet de politiek, hoe de politiek anders is geworden dan in Dehaenes eigen tijdperk.

Aan het eind van die laatste passage beklemtoont de gewezen premier dat hij de emancipatie van de burger in de nieuwe informatiesamenleving ‘als een positieve evolutie beschouwt’. Dehaenes verhouding met de democratie is die van Churchill: bij gebrek aan beter doen we het daar maar mee. En dus zijn ook deze memoires gelardeerd met zijn beruchte misprijzen voor de drie P's: pers, partij en parlement. Hij heeft het over ‘de grote traditie om congresresoluties te laten voor wat ze zijn’, en over ‘een bende kiekens zonder kop’ (het parlement tijdens de ontsnapping van Marc Dutroux in 1998). Een bijzonder verhaal is zijn doorbraak naar de populari-

teit. Als vicepremier en lijsttrekker behaalde hij bij de verkiezingen van 24 november 1991 een beschamende score. Toch werd hij premier. Zijn populariteit kwam in juni 1994 toen hij zich daags na het Britse veto tegen zijn benoeming tot voorzitter van de Europese Commissie door de Franstalige openbare omroep RTBF live liet filmen in zijn woonkamer: in een ordinair trainingspak en met een pint in de hand zat hij voor de buis joelend en juichend te kijken naar de voetbalinterland België-Holland. Dehaene geeft ongegeneerd toe dat dit van A tot Z geënsceneerd was, precies met het oog op een doorbraak naar het kiesvee. (In augustus 2009 deed de toenmalige premier Herman Van Rompuy hem dat overigens na met een dagelijks verslag in de krant Het Laatste Nieuws over zijn tocht door Australië in een eenvoudige camper).

Jean-Luc Dehaene, gefotografeerd voor een campagne van Oxfam België, Foto Lieve Blancquaert.

Ook de rechterlijke macht deelt in de klappen, onder meer inzake de permanente schijnheiligheid over het voortdurend geschonden geheim van het onderzoek. Verrassend maar terecht is de uithaal naar het Grondwettelijk Hof voor zijn vernietiging in 2003 van het paars-groene compromis over de omstreden kieskring Brussel-Halle-Vilvoorde (BHV). Dat compromis was inmiddels door het parlement goedgekeurd. ‘Zonder veel juridische kronkels had het Hof perfect een andere uitspraak kunnen doen’, schrijft Dehaene, die duidelijk not amused is met de tien jaar communautaire ellende die het Hof met zijn vernietiging veroorzaakte.

Het is allemaal rechttoe rechtaan, ook in de persoonlijke relaties. Warme woorden zijn er voor Dehaenes kameraden, de mensen met wie hij goed samenwerkte: zijn kabinetsleden en zijn Vlaamse en Waalse collega's Philippe Moureaux, Gerard Deprez, Jean Gol, Louis Michel en Louis Tobback. Of voor Jef Houthuys (oud-voorzitter van het Algemeen Christelijk Vakverbond of ACV), voor zijn mentor Willy D'havé (van het Algemeen Christelijk Werknemersverbond of ACW) en - verrassend - voor Noël Slangen, zijn communicatieadviseur uit 1995 die later ook de liberale premier Guy Verhofstadt zou adviseren en een tijd strategisch manager van de Vlaamse liberalen was. Huidig Belgisch premier Elio di Rupo beschrijft hij als een outsider in de PS, mentaal zeer hervormingsgezind en degelijk, maar ook extreem voorzichtig en dus traag. Vriendelijke, maar niet echt warme woorden zijn er voor zijn compagnons de route Miet Smet en Wilfried Martens - die hij toch ook nog een ‘mentor’ noemt.

Herman Van Rompuy blijkt zijn grootste maatje, zelfs al torpedeerde Dehaene namens het ACW diens kandidatuur voor het CVP-voorzitterschap in 1986. Hij raadpleegt enkel Van Rompuy op het delicaatste moment in zijn carrière: de keuze in februari 1995 om zonder verder overleg vervroegde verkiezingen aan te kondigen, omdat hij weet dat bij de socialisten een corruptieschandaal met Agusta-helikopters op het punt staat uit te barsten. Toch krijgt zelfs Van Rompuy soms kritiek: op zijn paniekreactie toen in 1994 voor hem het premierschap wenkte door Dehaenes kandidatuur voor de Europese Commissie; op zijn ‘rustige vastheid’ van 2009 die Dehaene onomwonden als ‘immobilisme’ afdoet; op het onvermogen van de broers Van Rompuy (naast Herman ook Erik) om te vergeten en te vergeven. Maar die kritiek is niets vergeleken bij wat Guy Spitaels (PS), Stefaan De Clerck of Yves Leterme (beiden christendemocraten, net als Dehaene) over zich heen krijgen (veel meer dan bijvoorbeeld Johan Van Hecke, ex-voorzitter

van de christendemocraten die later naar de liberalen vertrekt). En vooral Guy Verhofstadt. Eenmaal kan het eraf dat die in 2008 een ‘moedige nota’ schreef over de staatshervorming. Maar alle andere passages over Dehaenes opvolger - een vijftiental - zijn negatief, minimaliserend, snerend. Soms terecht, vaker overdreven. Zelfs aan de top van de Wetstraat kruipt vijfentwintig jaar politieke rivaliteit te diep onder de huid om ze volledig te scheiden van de persoonlijke relaties. Het is wat pijnlijk.

Er is ook veel nieuws te vernemen. Vooral de passages over de jaren 2007-2010 overtreffen alles wat we al wisten. Dehaene bevestigt dat Joëlle Milquet (cdH) van in het begin de PS in de federale regering wilde, om de interne verdeeldheid te verbergen, en dus botste met Didier Reynders (MR), terwijl het kartel CD&V-N-VA niet goed wist wat te doen. Hij beschrijft hoe N-VA-voorzitter Bart De Wever en Van Rompuy - die inderdaad rivaliseerde met Leterme - samen Yves Leterme overtuigden van een tweede formatie-poging eind september 2007, goed wetend dat die weinig kans maakte. Hij vermeldt terloops dat Philippe Moureaux (PS) het separatisme als onafwendbaar beschouwt; hoe Bart De Wever ‘beducht is voor Geert Bourgeois’ (Vlaams minister voor de N-VA); hoe Leterme in december 2007 Verhofstadt steunde als kandidaat-premier tegen diens eigen VLD in; hoe Vlaams minister-president Kris Peeters een ontvlambaar interview gaf zonder enige kennis van zaken; hoe hij zelf ook bijna weer premier was - en tot aan de Europese verkiezingen ook wou zijn - na de val van Leterme eind 2008; hoe hij toen heel even opnieuw kabinetschef speelde van informateur Wilfried Martens. Dieper in het verleden vindt men ook onthullingen, met het hoofdstuk over de troonsbestijging van koning Albert II in 1993 als het meest markante. Copybook voor het volgende werk over het functioneren van de monarchie.

En altijd weer volgen afstandelijke, maar vooral scherpe analyses van een politiek probleem van de hand van de meester. Typerend is de staccato ontleding van het jaar 2004. In amper zes bladzijden leer je dat ‘de splitsing van BHV Vlaanderen niets bijbrengt’, dat het Grondwettelijk Hof op instigatie van christendemocratisch senator Hugo Vandenberghe een stommiteit beging; hoe de CD&V in haar oppositiekuur communautair vervelde tot confederalisme en tot het kartel met N-VA; hoe men daarbij vergat dat de Franstaligen alleen maar ‘voorstanders waren van het federalistisch model als consumptiefederalisme’ (d.i.: als het hen geld opleverde); hoe de N-VA visueel in 2007 de verkiezingsoverwinning van Leterme en het kartel kaapte; hoe de politieke crisis van toen voorgeprogrammeerd was. Op dezelfde manier zijn ook de hoofdstukken over Europa en over Dehaenes beheersmandaten bijzonder verrassend in details en in analyses.

Toch blijft één vraag onbeantwoord aan het eind van de 942 bladzijden: wat dreef Jean-Luc Dehaene? ‘Ik was een non-conformist’, schrijft hij, maar ‘zonder vast levensdoel’ en ‘geen conceptueel denker’. Aan het concept christendemocratie maakt hij in elk geval niet één woord vuil. Hij was op zijn manier een linkse uit de jaren zestig, maar zeker geen mei '68'er. Hij werd dienaar van een lobby, het ACW, zoals hij eenmaal expliciet toegeeft - ‘men beschouwde mij niet ten onrechte als de man van de mutualiteit’ - en zoals blijkt uit het feit dat de passages waarin de links-rechtstegenstelling binnen de CVP aan bod komt de meest omfloerste van de memoires zijn. Zijn politieke troeven beschrijft hij als ‘loyauteit’ en ‘het vermogen om oplossingen aan te reiken’, ook al bestempelde men die aanvankelijk altijd als loodgieterij. Hij legt zijn pragmatische aanpak voortdurend uit: de wereld verandert, de visies verschillen, heb niet de illusie dat je daar zuivere beleidsmaatregelen voor kunt aanreiken.

Wat was Dehaene dan? Een fixer? Een apparatsjik? Een bismarckiaanse conservatief die verrassend radicale hervormingen doorvoerde om het systeem te bewaren? Of gewoon het ‘scouteke’, dat hij oproept in zijn twee laatste opdrachten (de problemen bij de bank Dexia en de kieskring BHV), waarbij de kans op mislukking vanaf het begin zeer groot was? Misschien was hij gewoon een mens die niet meer ambieerde dan telkens weer te bewijzen - tegenover wie? - dat hij de slimste, de leepste, de meest ervaren en de meest nuchtere was? Wat hij dan meestal ook wel was.

rolf falter

Jean-Luc Dehaene, Memoires, Van Halewyck, Leuven, 2012, 960 p.

[B] Voortdurend bedreigd. De biografie van Gerard Reve

In oktober 2009 verscheen het eerste deel (De vroege jaren 1923-1962) van de door Nop Maas geschreven biografie van Gerard Reve, met de overkoepelende titel Gerard Reve. Kroniek van een schuldig leven. Daarop volgde in april 2010 deel 2, dat de titel De ‘rampjaren’ 1962-1975 draagt. De bedoeling was dat in de herfst van datzelfde jaar het derde deel (De late jaren 1975-2006) de biografie zou completeren.

Buiten de schuld van auteur en uitgever heeft deze laatste publicatie een vertraging van twee jaar opgelopen. De erfgenaam van Reve, Joop Schafthuizen, eiste, anders dan bij de eerste twee delen, inzage in de tekst en wilde slechts toestemmen in het citeren uit Reves ongepubliceerde brieven, als een aantal passages uit de biografie werd geschrapt. Deze hadden onder meer betrekking op geldbedragen, het privéleven en bepaalde seksuele handelingen.

Toen aan deze voorwaarden was voldaan - met als onaangenaam gevolg dat de bladspiegel van deel 3 is doorschoten met asterisken die markeren waar er is ingegrepen -, wilde Schafthuizen de verschijning van het slotdeel alsnog tegenhouden. Na twee gerechtelijke procedures werden zijn bezwaren ongegrond verklaard, zodat het monstrum van een geamputeerde biografie de belangstellende lezers gelukkig is bespaard. Er ligt nu een levensbeschrijving van in totaal 2.366 bladzijden.

Maas besluit deel 1 met de conclusie dat Reve er eind 1962 slecht voorstond. Hij had geen uitzicht op een duurzame liefdesrelatie en zijn literaire loopbaan leek te stagneren. Op beide fronten deden zich echter al spoedig hoopvolle ontwikkelingen voor, die Reve er overigens niet van hebben weerhouden de periode 1962-1975 als ‘rampjaren’ te brandmerken. Ter relativering zij opgemerkt dat deze kwalificatie waarschijnlijk op alle jaren van Reves leven van toepassing is.

In 1962 gaat Reve in het tijdschrift Tirade de reisbrieven publiceren die hem na De avonden (1947) nieuw succes zullen brengen. Hij maakt een reis door Spanje, op zoek naar goedkope en geschikte woonruimte (een regelmatig weerkerend element in zijn biografie) en brengt zijn brieven in 1963 bijeen in de bejubelde bundel Op weg naar het einde. In december van dit jaar leert hij de jonge Willem Bruno van Albada kennen, door de schrijver Teigetje gedoopt, die tot in de jaren zeventig zijn liefdespartner zal blijven. Later voegt Henk van Manen, door Reve met de naam Woelrat getooid, zich bij hen. Daarnaast zijn er andere seksuele partners, ook voor de twee jongens, en wordt naarstig gezocht naar een vorm van samenleven die voor alle betrokkenen aanvaardbaar is. Dit leidt tot steeds nieuwe woonplaatsen (Amsterdam, Greonterp in Friesland, Le Poët-Laval in Frankrijk, Veenendaal, Weert), verbouwingen en het maken van plannen voor een zinvolle tijdsbesteding van de jongste twee leden van het driemanschap.

Gerard Reve, Foto Martijn van de Griendt.

Reve zoekt in deze jaren onvermoeibaar de publiciteit, bijvoorbeeld door mee te werken aan het geruchtmakende satirische televisieprogramma Zo is het toevallig ook nog eens een keer. Mede door het uitspreken van een magistrale pleitrede wint hij een proces dat tegen hem is aangespannen wegens smadelijke godslastering, waaraan hij zich onder andere schuldig zou hebben gemaakt in zijn tweede brievenboek, Nader tot U (1966). Hij treedt toe tot de katholieke kerk en wordt onderscheiden met de P.C. Hooftprijs. De daarbij aansluitende huldiging in de Allerheiligst Hartkerk te Amsterdam is een mediaspektakel van de eerste orde, al spreekt menige katholiek er schande van.

Het werk van Reve wordt goed verkocht en hij

geeft veel lezingen, zodat hij voor het eerst in zijn volwassen leven een zekere welstand bereikt. En dit terwijl zijn uitgever, Geert van Oorschot, naar achteraf bleek, bij het berekenen van de royalty's zijn eigen belangen niet uit het oog verloor. Onderhandelingen en conflicten met uitgevers zullen in toenemende mate het schrijverschap van Reve gaan begeleiden, zeker als Joop Schafthuizen (Matroos Vos) halverwege de jaren zeventig zijn partner wordt. Enige tijd daarvoor is het dan al tot een breuk gekomen met Teigetje en Woelrat, waarna een aantal kortstondige verhoudingen, steevast met veel jongere mannen, geen lang leven beschoren is.

In de jaren zestig drinkt Reve al erg veel en de uitbundige alcoholconsumptie bevordert zijn depressiviteit en zijn gewelddadige gedrag, waarvan ongenode gasten, maar ook zijn vrienden, het slachtoffer worden. Uit de biografie van Maas rijst het beeld op van een man die zich voortdurend bedreigd voelt. Hij zoekt beschutting in de opeenvolgende woningen waarin hij zich verschanst, zoals het Geheime Landgoed in Frankrijk en, eerder, het huis in Greonterp, waarvoor een muur wordt opgetrokken. Het pand in Engeland dat hij later zal kopen, duidt hij veelzeggend aan als een bunker en van de flat in Weert schildert hij de ramen wit, op enkele kijkgaten na. Het zoeken van het isolement dient ook zijn schrijverschap, getuige de stelling die hij in een brief aan zijn ex-vrouw Hanny Michaelis verkondigt: ‘Wie in deze tijd iets maken wil, moet zich wel zeer drasties isoleren, om zich niet van streek gebracht te zien door het gestamel & gekras, het geschreeuw & gekledder, dat pretendeert iets met kunst te maken te hebben’ (deel 2, p. 544).

Toch vertoont Gerard Reve in de jaren zestig ook een redelijke kant. Met de openbare verdediging van het recht op zijn seksuele geaardheid is hij veel in het verborgene levende homoseksuelen tot steun. Zij vragen hem om raad, bijvoorbeeld als zij getrouwd zijn en kinderen hebben, en Reve beantwoordt hun brieven niet alleen, hij doet dit uiterst gewetensvol. Inzake de overheidssubsidie van literatuur en de interpretatie van de katholieke leer neemt hij serieuze standpunten in, al zijn die vaak in provocerende bewoordingen gesteld.

Later wordt Reve onredelijker en steeds minder ontvankelijk voor tegenspraak, een ontwikkeling die zich halverwege de jaren zeventig steeds duidelijker gaat aftekenen. Als Remco Campert kritiek heeft op zijn dankwoord bij het in ontvangst nemen van de P.C. Hooftprijs in 1969, slaat hij vijfjaar later terug door hem uit te maken voor ‘impotente rode nietsnut’ (deel 2, p. 494). Typerend is de politieke (‘rode’) kwalificatie die de tamelijk apolitieke Campert meekrijgt: Reve ziet zijn opponenten nog steeds in het licht van de marxistische leer die zijn jeugd vergiftigde.

Door deel 3 van de biografie waart de geest van Joop Schafthuizen, door Reve voorzien van de naam Matroos Vos. Niet alleen duiden de vele asterisken in dit helaas wat verminkte deel op zijn interventies, in de laatste dertig jaar van Reves leven gaat hij een allengs grotere rol vertolken. Hij behartigt de zaken van Reve, die, ouder en zwakker wordend, steeds meer aan zijn levensgezel overlaat.

Reve en Matroos Vos onderhouden geen liefdesrelatie en meer dan eens staat hun verhouding op springen. Vechtpartijen, mede gestimuleerd door het ledigen van vele flessen wijn, komen frequent voor. Meer dan eens moet Reve zijn woning ontvluchten, achtervolgd door zijn agressieve partner. Als de twee mannen gezamenlijk in de openbaarheid treden, worden zij niet zelden het middelpunt van beschamende incidenten. Aan het einde van zijn leven lijkt Reve het exclusieve eigendom van Schafthuizen te zijn geworden, die - dit dient te worden erkend - tot in de laatste ontluisterende jaren (Reve lijdt aan de ziekte van Alzheimer) niet van zijn zijde wijkt.

In de late jaren schrijft Reve voor zijn oeuvre belangrijke titels als Oud en eenzaam (1978), Moeder en zoon (1980) en Bezorgde ouders (1988). Maas behandelt deze literaire werken op de wijze die uit deel 1 bekend is: hij gaat in op de ontstaansgeschiedenis, de achtergronden (overeenkomsten met de historische werkelijkheid) en de ontvangst (door critici en lezers). In mijn bespreking van deel 1 (Ons Erfdeel, 2/2010) heb ik kritiek uitgeoefend op de geringe aandacht die hij het werk naar vorm en inhoud schenkt. Die kritiek geldt onverkort voor de delen 2 en 3. Uiteraard stelt een biografie andere eisen dan een studie die het werk tot object kiest. Maar een schrijversbiografie schiet tekort als het literaire werk daarin slechts figureert via de zojuist genoemde drie punten. Ook de thematiek, de literaire techniek en de ontwikkeling die het oeuvre laat zien, behoren te worden beschreven, met inbegrip van de

artikelen en boeken die daarover zijn verschenen. Maas zegt daar weinig of niets over.

Karakteristiek is in dit verband de enkele bladzijden tellende ‘Nabeschouwing’ waarmee Maas zijn biografie na meer dan 2.600 pagina's afrondt. Twee keer stipt hij daarin het literaire werk van Reve aan. De eerste keer, als hij betoogt dat deze met zijn werk de mensheid wilde verlossen. De tweede keer in de slotalinea, waar Maas vaststelt dat Reve zijn werk een centrale plaats gaf in zijn leven en dat het hem ‘tot troost en tot alibi’ diende (deel 3, p. 748). Hoe wordt een en ander formeel en inhoudelijk manifest in het literaire werk van Reve?

De lezer kan de gesignaleerde lacune betreuren, maar zich ook verheugen over wat deze documentaire biografie (ongeveer de helft van de tekst bestaat uit citaten) wel biedt: een nauwgezette beschrijving van Reves leven, waarvoor veel onbekende bronnen zijn aangeboord. Naar het einde toe lijkt Maas dermate vertrouwd te worden met zijn hoofd- en bijfiguren dat hij het vellen van oordelen, doorgaans ironisch getoonzet, steeds minder uit de weg gaat. Over Harry Mulisch, die goeddeels onkundig was van Reves laatste levensfase, schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Als deskundige prees hij zondagavond in het televisie-programma Woestijnruiters Joop Schafthuizen voor zijn voortreffelijke verzorging van Reve’ (deel 3, p. 738).

De eerste delen van Maas' biografie zijn in het algemeen enthousiast onthaald door de kritiek, maar niet door Teigetje en Woelrat, de voormalige liefdespartners van Reve. In een interview bezigden zij zelfs het invectief ‘vunzig’ om zijn werk te karakteriseren. Dit dunkt mij een onverdiende kwalificatie. Toegegeven, de biografie is rijk aan saillante bijzonderheden, ook over het seksuele leven van Reve. Maar men kan niet anders verwachten in de beschrijving van een bestaan dat volgens de schrijver zelf in het teken stond van Seks, Drank en Dood. Bovendien wekt Maas nergens de indruk belust te zijn op sensatie of ranzige details. Voor het geval Woelrat het samenzijn met hem zou willen vastleggen, opperde Reve alvast enige titels, waaronder ‘Leven met Reve’ (deel 2, p. 639). Onder de titel Ons Leven met Reve publiceerden Teigetje en Woelrat hun herinneringen aan de periode dat zij samenleefden met de schrijver. Uit hun gebruik van de door Reve bedachte namen, maar ook uit de opdracht ‘Aan Gerard Kornelis van het Reve’, blijkt hoe zeer zij nog gebonden zijn aan hun gezamenlijke verleden.

In weerwil van de twee auteursnamen op de titelpagina is het Teigetje (Van Albada) die het woord doet. Belangrijke onthullingen bevat zijn relaas niet. Zowel zijn voorgeschiedenis als die van Woelrat wordt verteld, voordat Reve in hun leven komt. Verder wordt voornamelijk het gezichtspunt van Van Albada aangehouden. Dit betekent dat hij zijn visie kan geven op de gebeurtenissen die leidden tot de breuk met Reve. Enkele malen benadrukt hij de onredelijkheid en het egocentrisme van zijn exvriend, maar daar hoort de lezer van Maas' biografie niet meer van op.

Het is een gemis dat de twee auteurs klaarblijkelijk geen toestemming hadden te citeren uit de brieven van Reve. Zij moeten zich behelpen met parafrases. Daarvoor in de plaats krijgt de lezer de brieven van Teigetje en Woelrat, maar die verbleken naast de epistolaire brille van Reve.

In 1987 bezoeken Van Albada en Van Manen hun voormalige levenspartner voor de laatste maal. Schafthuizen, hier aangeduid als Nieuwe Vriend, fungeert daarbij als plat pratende en schreeuwende stoorzender. De volgende dag bedreigt hij de twee bezoekers telefonisch: ‘Als jullie je ooit nog durven te vertonen, sla ik je in elkaar. Ik weet jullie te vinden!’ (p. 319)

Ons Leven met Reve dankt zijn waarde vooral aan de vele onbekende foto's die in het boek zijn gereproduceerd. Aan de biografie van Maas voegt het niets toe, te minder daar aan het literaire werk van Reve hoegenaamd geen aandacht wordt geschonken. Anders gezegd, naast het relaas van Teigetje en Woelrat krijgt de biografie van Nop Maas het aanzien van een imposant werkstuk. Hij moest daarvoor maar eens beloond worden met een mooie prijs.

g.f.h. raat

Nop Maas, Kroniek van een schuldig leven 2. De ‘rampjaren’ 1962-1975, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2010, 855 p.

Nop Maas, Kroniek van een schuldig leven 3. De late jaren 1975-2006, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2012, 781 p.

Teigetje & Woelrat, Ons Leven met Reve, Balans, Amsterdam, 2012, 319 p.

[B] Verbindingspogingen. ‘Dorst’ en eerdere romans van Esther Gerritsen

Romans van Esther Gerritsen wekken nogal eens de indruk voortzetting van toneel met andere middelen te zijn. Een toneelbewerking van Dorst, haar nieuwste werk, zou slechts relatief geringe ingrepen vergen. Niet alleen bevat de roman veel dialoog, die deels uit louter directe rede bestaat, de opzet is ook dialogisch: afwisselend kijkt de verteller in korte episodes mee met Coco, een derdejaars studente Russisch, en met haar moeder Elisabeth. De laatste, een gescheiden vrouw, tot voor kort werkzaam in een lijstenmakerij, is ongeneeslijk ziek. Een toneelversie heeft baat bij een zekere mate van eenheid van plaats, en ook daarin voorziet Dorst: de handeling speelt zich af op een beperkt aantal locaties in Amsterdam, met het huis van Elisabeth als dramatisch epicentrum. Maar bovenal lijkt de roman toneelmatig gedacht te zijn door zich te focussen op wat zich afspeelt tussen, in plaats van in personages. Hun overwegingen zijn vaak een afgeleide van die interactie.

Dorst heeft geen plot. De roman bestaat uit krachtige scènes die de machteloze onderlinge verknooptheid van de acteurs - moeder, dochter, vriend, vader/ex-man en tweede vrouw - tonen. Een lot als van Elizabeth, een wisse dood, lijkt uit deze wirwar haast de enige uitweg. Dorst ontwikkelt zich langs verschuivende persoonlijke verhoudingen - die in wezen statisch zijn. Coco heeft de minstens twintig jaar oudere Hans gestrikt. Die wil van haar af, maar komt er niet toe om de daad bij de gedachte te voegen, hoewel hij met zijn naar het schijnt psychologische professie beter zou moeten weten. Feilloos weet Coco hem te bespelen: zo niet met het nieuwtje van haar moeders fatale ziekte, dan wel door hem te verleiden. Tot ieders verbazing besluit Coco bij de zieke Elisabeth in te trekken, met wie ze slecht overweg kan. Het is een symbolische terugkeer: in wezen is Coco altijd kind gebleven, een om aandacht smekende, manipulatieve figuur. De naar (een vorm van) autisme neigende Elizabeth ziet in haar komst een herhaling van Coco's geboorte, die ze ook al zag als een bedreiging van haar precaire huiselijke orde. Ze heeft een grotere affectieve relatie met spullen en vaste handelingen dan met mensen.

Het gemis van een normale moeder maakt Coco's rusteloosheid begrijpelijk, maar excuseert haar niet. Gerritsen houdt zich verre van psychologische verklaringen of morele oordelen. Liever laat zij dingen zien of vermoeden, ongetwijfeld omdat deze vorm haar nu eenmaal ligt, maar ook omdat die past bij wat de kern van haar werk lijkt te zijn: het misverstand, de gekleurde waarneming, het gevangen zijn in (relatie)patronen en de distantie die hierdoor ontstaat. In Dorst kijk je naar een doolhof en geloof je op den duur ook niet meer in een uitweg. Moeder en dochter beschikken niet over de sleutel tot elkaar. Gerritsen gebruikt de mooie metafoor van een blokkendoos met in de deksel voor elk blokje een unieke opening. Zoals Coco vroeger vergeefs probeerde de blokken naar buiten te schudden, zo schudt ze al jarenlang vruchteloos aan haar moeder. Hun relatie is een tragisch mechaniek, ook voor Elisabeth:

Ooit was haar meisje zo'n wachtende klant [bij de kapper], een getuige van wie je geen last lijkt te hebben maar die alles toch ongemakkelijk maakt. Hoe ouder haar dochter werd, hoe opzichtiger ze ging toekijken. Alsof er iets bijzonders te zien was. Hoe ouder haar dochter, hoe vreemder Elisabeth. Haar dochter maakte haar vreemd.

Mensen met een steekje los zijn in Dorst het vergrootglas op allerhande communicatieproblemen en de vraag wat ‘normaal’ is - een favoriet woord van Gerritsen. Hans kijkt met een analytische blik en praat in psychologentaal, maar valt na seks als een ‘baby’ in slaap naast Coco. Weer strandt een verstandig voornemen. Elisabeth sloot Coco als tweejarig kind op haar kamer op, niet uit sadisme, maar uit de onmacht die ze in de omgang met iedereen ervaart: ‘Alle taal die ze de wereld in stuurt moet vertaald worden, toegelicht, uitgelegd. In haar eigen huis verdomme.’ Ze floreert wanneer ze dienstbaar en functioneel kan zijn, zoals in haar werk - niet in het mijnenveld van emoties en relaties. Haar communicatiestrategie bestaat uit het zo veel mogelijk letterlijk opvatten van woorden. Helaas mist ze daardoor nogal eens de achterliggende boodschap.

Aan het begin van de roman ziet Elizabeth bij een toevallige ontmoeting dat Coco weer zwaarder is geworden. Coco's overgewicht symboliseert haar

passiviteit en leegte: zij wil gevuld worden, met voedsel en liefde. Ze wil Hans letterlijk verorberen als ze vrijen. Die eetlust slaat vervolgens om in ‘dorst’, in drankzucht, een kwaal die ze overwonnen leek te hebben. De alcohol vergroot haar schaamteloosheid en vormt de brandstof voor een rooftocht naar mannen in kroegen. Elisabeth noemde haar vroeger al een ‘vis’ en nu wil ze niet alleen ‘in’ het ruime water zijn, de vrijheid tegemoet, maar ook ‘zelf’ het water zijn: de onverzadigbaarheid ten top. De zorgvuldige regie van de roman schuilt onder meer in zo'n met het verhaal meegroeiende metaforenreeks. Dorst confronteert ons kristalhelder met een wereld die niet klopt en buit die paradox optimaal uit. De koele rationaliteit van de roman contrasteert met de gekte van de acteurs: brokkenpiloten, door de verteller achtergelaten op de bühne.

Ook in de eerdere romans van Gerritsen valt een fascinatie op voor problematische communicatie. Maar ook voor een verderstrekkend onvermogen, namelijk om verbinding met de wereld en het leven zelf te maken. De verhalen in haar prozadebuut Bevoorrecht bewustzijn (2000) hebben vaak een filosofische, haast epistemologische invalshoek. Ze draaien om de dubbelzinnige rol van ons bewustzijn dat de werkelijkheid voor ons ontsluit in ervaringspatronen die ons er in een en dezelfde beweging van afsluiten. Ook in de korte roman met de programmatische titel Tussen een persoon (2002) verlangt de hoofdfiguur naar zuivere, objectieve ervaringen, een verlangen dat onder meer vertroebeld dreigt te worden in een liefdesrelatie. Gerritsen vertaalt dit uitgangspunt in een geschiedenis van een jonge vrouw die aan de vooravond van hun verhuizing haar vriend en zichzelf opsluit op een zolderkamer. Deze naamloze hoofdfiguur weigert haar liefde uit te leveren aan een nieuwe episode en wil die conserveren in een absoluut nu, ‘een werkelijkheid waarin we de kennismaking tot het uiterste door zullen voeren’.

Normale dagen (2005) en De kleine miezerigegod (2008) bieden meer dramatische verwikkelingen en doorbreken het enigszins solipsistische universum van het eerste werk. In de basis blijven de geschiedenissen eenvoudig. In beide romans neemt de verteller afstand van de hoofdfiguren, die een kleine leerschool van het leven doorlopen. Het zijn jonge, tot zelfanalyse neigende vrouwen op zoek naar een levensrichting, waarbij de zwaartekracht van anderen hen uit het lood dreigt te trekken. En steeds is er sprake van wrijving tussen verschillende symbolische systemen. In Normale dagen laat Lucie haar plan om een toneelstuk te schrijven varen na de confrontatie met het milieu van haar jeugd dat ze dacht ontstegen te zijn. Dominique in De kleine miezerige god wil als dramatherapeute haar neurotische patiënten van ‘nieuwe gedachten’ voorzien door ze zinnen van een toneelrol te laten uitspreken. Zelf ontdekt ze juist dat niet elk ontwerp opgelegd kan worden. De weerstand van het leven komt pregnant naar voren in haar omgang met de wonderlijke buurvrouw Jovkov, een vrouw die evenmin als Elisabeth in Dorst of de grootmoeder van Lucie in Normale dagen in staat is om gecodeerde boodschappen te begrijpen: ‘Mevrouw Jovkov hoorde alleen de concrete zinnen en vragen van haar dochter en begreep niets.’

Esther Gerritsen, Foto Liesbeth Kuipers.

In Superduif (2010) keert het motief van de wrijving tussen de hoofdfiguur en de omgeving in verhevigde vorm terug. Bonnie vertelt in deze ik-

roman over haar laatste jaar op de lagere en eerste jaar op de middelbare school. Ze beeldde zich toen in te kunnen transformeren in een duif, een reddende superheld. Het lijkt of deze periode nog maar net achter de rug is en de roman dus het verslag is van de hand van een in haar deviatie begaafd jong meisje. Bonnies inbeelding tekent zowel haar hoogmoed als isolement: ze is heilig overtuigd van haar missie, maar wie gelooft dat zij periodiek een duif wordt? Ze kan de drang om haar gave publiek te maken niet weerstaan, laverend tussen wanhoop over het menselijk begripsvermogen en de hoop te gloriëren. Bonnie wil ‘erbij horen’, zou het liefst ‘normaal’ zijn, maar is door een innerlijke Verwandlung afgesneden van haar omgeving. Verschillende werkelijkheidsperspectieven botsen - dat lijkt de portee te zijn van dit merkwaardige verhaal. Als klasgenoten argwanend informeren naar getuigen van een duifmetamorfose, zegt Bonnie: ‘mensen negeren wat ze niet kunnen begrijpen’. Daar heeft ze een mooi voorbeeld van:

‘Toen James Cook met zijn schip in Nieuw-Zeeland aankwam’, zei ik, ‘toen zagen de Maori's hem niet. Omdat ze nog nooit zo'n schip hadden gezien. Het ging gewoon hun voorstellingsvermogen te boven.’

Typerend is dat een andere leerling deze verklaring vervolgens ontkracht: dat verhaal is niet waar, zegt hij. Zelfs het daarin geboden perspectief wordt niet gedeeld. Ten slotte is slechts waar ‘wat de meeste mensen zien’, moet Bonnie erkennen.

Met Superduif en Dorst is Gerritsen de richting van de strak gecomponeerde groteske ingeslagen. Daarmee is een zekere onbalans uit eerdere romans verdwenen, die soms te veel tegelijkertijd willen en daarbij ook wat abstract blijven. Weliswaar dien je als lezer in Superduifvoor lief te nemen dat iemand zich verbeeldt een duif te kunnen zijn en in Dorst dat niemand een verstandige visie formuleert op de sociale chaos en strapatsen, maar het mooi georkestreerde en vervreemdende resultaat trekt je over de streep. Deze romans zijn beeldend en bondig en dat is hun kracht. Hun geringe omvang duidt er intussen ook op dat de potentie van gekte vanuit intrigeoogpunt beperkt is.

Waar de stijl van Gerritsen niet in het oog springt, daar is de toonzetting haar handelsmerk: een ondefinieerbare, maar effectieve mengeling van dramatiek en lichtheid. Superduifis een boek dat begint en eindigt met de doodswens van de hoofdpersoon - maar je weet niet in hoeverre dit theater is en of het allemaal werkelijk zo erg is. Gerritsens romans geven je weinig hoop op verbetering, maar eindigen noch zijn gedrenkt in mineur: daarvoor zijn ze doorgaans te levendig, te ironisch en gedistantieerd. Eerder heb je het gevoel dat de zoektocht van de personages altijd door zal gaan. Ze zijn verwikkeld in de repetitie voor het toneelstuk van het leven die tegelijk de uitvoering al is.

harold van dijk

Esther Gerritsen, Dorst, De Geus, Breda, 2012, 224 p; Superduif, 2010, 192 p; De kleine miezerige God, 2008, 320 p; Normale dagen, 2005, 224 p; Tussen een persoon, 2002, 144 p; Bevoorrecht bewustzijn, 2000, 128 p.

[B] De Belgische bijbel. Evangelies, apocriefen en exegese van het nationale verleden

Anders dan de titel op het eerste gezicht belooft, heeft deze bijdrage niet een bijzondere Belgische godsdienstbelieving als onderwerp maar wel de recente historiografie over 's lands verleden. Voor velen is geschiedenis een spirituele bezigheid, een vorm van zingeving gecentreerd rond de vraag van Paul Gauguin: waar komen we vandaan, wie zijn wij en waar gaan we naartoe? In die zoektocht naar (legitimatie van) de eigen nationale identiteit kent de geschiedschrijving evenveel gelovigen en dogmatici als afvalligen en schipperende schriftgeleerden. En net zoals men leert bidden in tijden van nood, geven politiek roerige periodes voeding aan een heropleving van uiteenlopende historische beschouwingen over het nationale verleden. Na 541 dagen regeringsformatie kondigde 2012 zich aan als een goed oogstjaar. De ondertitels van de vier voorliggende werken laten alvast weinig aan de verbeelding over.

Onder leiding van Oliver Luminet verscheen België-Belgique: één staat, twee collectieve geheugens? De vraag stellen, is ze beantwoorden. Dat dit gebeurt door vijftien auteurs gespreid over zeven hoofdstukken en op basis van verschillende invalshoeken zou een verrijking moeten zijn. In dit geval blijft de lezer echter enigszins verdwaasd achter. Op enkele nieuwe bijdragen na is het een handelsuitgave van het in hetzelfde jaar verschenen Engelstalig themanummer van Memory Studies. En dat is merkbaar: het is vooral een bundel die het collectief geheugen ontleedt op de operatietafel van zowel historici als literatuurcritici, psychologen, politieke wetenschappers en psychoanalytici. Interdisciplinariteit mag echter geen excuus zijn voor vrijblijvendheid. Dit gebrek aan coherentie heeft wellicht evenveel te maken met de diverse beroepsbezigheden van de betrokken auteurs als met de misschien wel belangrijkste karakteristiek van dit populaire onderzoeksgebied: het ontbreken van een eenvormige aanpak die het mogelijk maakt de vinger te leggen op de dynamiek van een collectief geheugen. In het laatste hoofdstuk slagen de psychologen William Hirst en Ioana Apetroaia Fineberg er dan ook niet in bevredigende conclusies te trekken. Ze onderstrepen dat elke auteur het principe onderschrijft ‘dat het collectieve geheugen de basis vormt van zowel de collectieve identiteit als de collectieve actie’, zonder daarbij aandacht te besteden aan de omgekeerde relatie. Een samenvatting van de voorgaande hoofdstukken met een bijzondere focus op ‘de psychologische dimensies die voortvloeien uit de efficiëntie van de inspanning van de Vlaams-nationalisten of de Belgische regering om een collectief geheugen te vormen’ legt tot slot eerder de zwakte dan de sterkte van deze bundel bloot. De Franstalige of, preciezer, de Waalse herinnering valt in de analyses goeddeels uit de boot en verscheidene hoofdstukken zijn nogal - zacht uitgedrukt - overtrokken door een psychologische of psychoanalytische benadering. Het vakspecifieke instrumentarium van deze disciplines kan dan wel interessant zijn voor de studie van een individueel geheugen, maar zoals Wulf Kansteiner terecht opmerkt: een collectief geheugen is iets helemaal anders dan zomaar een verzameling individuele geheugensGa naar eindnoot(1). Het werkt volgens andere regels en heeft een geheel eigen dynamiek. Toegegeven, het is misschien een kwestie van smaak maar in het hoofdstuk van Susann Heenen-Wolff, Ariane Bazan en Anne Verougstrate is de rigide toepassing van zo'n analysemodel meer dan één brug te ver. De bijdrage is niet minder dan een devaluatie, zelfs miskenning, van het bestaande historisch inzicht over de bestraffing van de collaboratie na de Tweede WereldoorlogGa naar eindnoot(2). Bij de doorlichting van het discours van Vlaamse respondenten slagen de auteurs erin de grondtoon van de Vlaams-nationalistische klaagcultuur klakkeloos te kopiëren: ‘Veelal ging het om straffen die niet het gevolg waren van een beslissing door een rechtbank, maar die door burgers aan andere burgers werden opgelegd. Deze reeks gebeurtenissen staat gekend als de “repressie” [...]’. Of, minstens zo bont: ‘De eerlijkheid gebiedt wellicht te zeggen dat de repressie in Vlaanderen - door haar geweld, dat gekenmerkt was door vernedering en persoonlijke afrekening in het kader van een algemeen gevoel van wetteloosheid en straffeloosheid - direct traumatisch was.’ 't Pallieterke maakt school. Ondanks de occasionele literatuurverwijzing naar het standaardwerk van Luc Huyse, Steven Dhondt en hun medewerkers lijken de auteurs het niet gelezen te hebbenGa naar eindnoot(3). Er bestaat echter niet alleen een zinnig onderscheid tussen de repressie door het volk in de straat, de zuivering in privéorganisaties en de bestraffing door de staat, maar ook Franstalig

België kende deze drieledige repressie. Ook daar waren ongetwijfeld individuele trauma's, te meer omdat collaborateurs er in een groter sociaal isolement zaten dan hun Vlaamse kameraden. De relevante denkoefening zou dus moeten luiden: hoe komt het dat hun verhaal de huiskamers niet verliet? Het antwoord vinden we gelukkig in een andere context terug in de leerzame bijdrage van Marnix Beyen wanneer die wijst op ‘het belang van victimiserende verhaallijnen als bron van nationale identificatie’, als ware het een Vlaamse habitus. De rol van politieke, culturele, sociale, ja zelfs economische actoren en factoren is nauwelijks te onderschatten om een juist inzicht te krijgen in de dynamiek achter collectieve geheugens. Er valt hier nog veel over te zeggen, maar het volstaat te verwijzen naar de briefwisseling van de ter dood veroordeelde VNV-leider Hendrik Elias waarin hij vanuit de gevangenis de latere VU-voorzitter Frans van der Elst aanraadt ter voorbereiding van een naoorlogse Vlaams-nationalistische partijvorming de repressie voor te stellen als een ‘anti-vlaamsch programma’Ga naar eindnoot(4). Op enkele verdienstelijke bijdragen en rake observaties na is België-Belgique over het algemeen echter van dezelfde orde als het evangelie volgens Johannes: hier en daar een helder betoog afgewisseld met nogal vage bespiegelingen verpakt als openbaring - op het einde gepresenteerd als dienstbaar schild tegen een eventuele Belgische apocalyps.

Volgens de Nederlander Paul van Velthoven hebben de Engelen des Doods hun zwaarden al lang gewet. Vanaf het begin is het duidelijk dat de titel van zijn boek, Franstaligen tegen Vlamingen, zeer letterlijk moet worden genomen, namelijk een eenrichtingsoppositie die volgens zijn ondertitel tegelijk verklaart Hoe België als natie mislukte. Het is overduidelijk vanuit welke hoek de auteur de geschiedenis van België beziet. Een weinig originele selectie van bekende feiten wordt samengeperst tot één kernboodschap over de Franstaligen: ‘Zij lijden aan verlatingsangst, omdat ze ten onrechte denken dat de Vlamingen België koste wat kost willen opbreken, maar tegelijkertijd is hun oude arrogantie jegens de Vlamingen nog niet verdwenen.’ En uitgerekend die pedanterie ligt aan de basis van het falende project België. Hoewel Van Velthoven zich regelmatig beroept op het magnum opus van Ernst Kossman, De Lage LandenGa naar eindnoot(5), toont hij zich met zijn onheilsprofetie maar een halve volgeling van diens analyse. Enerzijds lijkt hij geïnspireerd door het waardevolle inzicht van de Groningse hoogleraar dat België net als Nederland eerder voorstelt als ‘het verbazingwekkende produkt van een aaneenschakeling van totaal onverwachte sprongen dan het resultaat van een natuurlijk historisch proces’Ga naar eindnoot(6), anderzijds verdwijnt dat relativerende perspectief als sneeuw voor de zon in de schets van de door hem etnisch gedefinieerde subnaties Vlaanderen en Wallonië. ‘De Vlamingen’, aldus Van Velthoven, ‘vormen op grond van geschiedenis, taal en cultuur een duidelijk hechtere gemeenschap dan de Franstaligen.’ Om die voorbestemde karakteristieken te staven put de auteur uit een nogal divers register. In een paragraaf over het succes van Vlaamse economische wederopstanding haalt hij behalve infrastructurele argumenten ook terloops het huizenhoog cliché van ‘de werkhouding van de bevolking’ aan. Niet veel later en net op het moment dat de lezer verwacht dat de subtiele vrijmoedigheid nu wel zijn grenzen zal hebben bereikt, associeert hij de economische neergang van het Waalse gewest in de jaren tachtig en negentig zomaar ‘met een overdosis aan affaires en geweldsdelicten’. Zelfs met de slechtste wil van de wereld is de relevantie van deze verwijzing naar de onopgehelderde overvallen van de Bende van Nijvel, de kindermoordenaar Dutroux of zelfs de smeergeldaffaire van de PS en de moord op Cools ver zoek. Een verwijzing naar het werk van Guido Fonteyn, volgens wie er ronduit sprake was van degeneratie, ontslaat hem niet van de plicht de rauwe suggestie hard te maken. Anderzijds onderstrepen zulke uitlatingen uiteraard de zichtbaar aanwezige vooringenomenheid. Om dezelfde reden is het van belang het standaardwerk De Groote Oorlog van Sophie De Schaepdrijver erbij te nemen voor een goed en ontmythologiserend begrip van de beschreven situatie voor Vlaamse soldaten in de loopgraven en Franse officieren achter de linies. Ook de cruciale cesuren van de beide wereldoorlogen en de navolgende bestraffing van collaborateurs kennen géén nuance - tenzij dan voor de gestraften zelf. Hoewel de auteur zich wel menig keer beroept op het indrukwekkende oeuvre van Lode Wils doet hij geen recht aan zijn ideeën. Specifiek voor deze context negeert hij bijvoorbeeld zijn uitdagende these over

de instrumentalisatie van het repressieverhaal en in de algemene analyse minimaliseert hij diens interessante bevindingen over de Duitse Flamenpolitik of de onderdrukkende rol van de franskiljonse Vlaamse elite. Tot slot worden de collaboratie en het racisme van extremistische Vlaamse partijen, kortweg het ranzige randje van de Vlaamse Beweging, maar al te snel verdonkeremaand. Hoe fervent dit werk echter de Blijde Boodschap voor Vlaanderen lijkt uit te dragen, zo aarzelend besluit de auteur met het vraagstuk Brussel dat de Verlossing nog niet in het directe vooruitzicht ligt: ‘Wat er ook gebeurt, de stad zal Vlamingen en Walen nog tot in lengte van jaren met elkaar verbinden.’

De spoorlijn Grand Central Belge in Charleroi-Marchienne, Foto Tim Dirven.

Het is een uitspraak die Pascal Verbeken misschien zal verblijden. Hij gaf zijn boek Grand Central Belge de ondertitel Voetreis door een verdwijnend land mee. Het is geen analyse, geen geschiedenis maar een reisverslag. Op zijn wandeltocht laat de auteur zich gidsen door het zuid-noordtracé van de Compagnie des Chemins de Fer Grand Central Belge, de private spoorwegmaatschappij die in 1864 het licht zag en in 1897 genationaliseerd werd. De belangrijke transportroute wordt opgevoerd als verzinnebeelding van de ambitie en grandeur van de prille natie. De spoorwegen als symbool van de nationale eenheid en identiteit, ‘als motor van het maakbare België’. Met zoveel gebalde smart op de omslag kondigt het werk zich echter aan als het Oude Testament van het eens zo Beloofde Land. De Brabançonne waarmee het in- en uitleidt, fungeert als lijkwade voor de getuigenissen van passanten, kennissen, eigen herinneringen, materiële relicten en literaire of historische werken. Niet zozeer de obligate vermeldingen van Baudelaires en Hugo's indrukken, maar vooral de fragmenten uit Belgium as She Is (1843) - een reisgids van de Britse luitenant Henry Robert Addison - in combinatie met de originele ontboezemingen en een lyrische pen maken het tot een werk dat zachtmoedige belgicisten als Geert van Istendael wellicht meer dan eens naar de zakdoek doet grijpen. Rail na rail donderen passages voorbij met harde herinne-

ringen en actuele ervaringen van Vlaamse én Waalse armoede, van nationale eendracht en solidariteit, van onbehaaglijke vooruitgang en vervreemding. Net zoals in zijn Arm Wallonië leeft Pascal Verbeken zich uit als journalist, schrijver en documentairemaker. Hij vangt stemmen, schept sfeer, brengt duiding en documenteert. Behalve de verhalen van vergane glorie en open miserie leest het ook als een beperkte bevolkingsenquête. Aan beide kanten van de taalgrens toetst hij de visies op een Belgische toekomst. De meningen zijn verschillend, nu eens hard, dan weer genuanceerd, maar de straffe uitspraken laat hij steevast voor de rekening van zijn berichtgevers. De luxe van de journalist. Hoewel hij daar bewust geen wetenschappelijkheid mee nastreeft, verzamelt hij met de juiste vragen wel een fijne staalkaart aan levensgeschiedenissen. Het zijn bouwstenen voor zijn Belgisch verhaal in mineur, want: ‘Eigenlijk’, aldus de auteur, ‘is België al verregaand opgesplitst. Wat overblijft, redt het niet meer.’ Althans niet het België zoals we het ken(n)(d)en. Immigratie en demografische verschuivingen staan aan de wieg van nieuwe burgers die volgens de finale van het boek niet vertrouwd zijn ‘met de onderstroom van historisch gegroeide frustraties en rancunes die België verscheuren’. Dit werk is alvast een mooi testament, een nalatenschap van dat oude België. Het leest als een trein. De visionaire accuratesse of historiografische volmaaktheid wordt dan wel niet nagestreefd, het is een warme, literaire en onbevangen kennismaking met het land en een aspect van zijn verleden.

Voor Rolf Falter is dat land zelf niet meer dan een episode, een rimpeling in een veel breder historisch verhaal. Zijn geschiedschrijving omarmt de chaos en het toeval veeleer dan de nostalgie of liefde voor Belgische staats- of taalgrenzen. Om die reden had hij de plaats van hoofd- en ondertitel van zijn België. Een geschiedenis zonder land beter ingewisseld. Pas ruim voorbij de helft van het lijvige werk ziet de Belgische staat in 1830 het levenslicht. In de voorafgaande pagina's is het vanaf Caesar een komen en gaan van blauw en bastaardbloed met doorgaans inwisselbare namen gevolgd door een Romeins cijfer of een of ander kleurrijk epitheton van de Grote tot de Schone. Afgezien van een ontbrekend notenapparaat en eventuele stamboom van de Europese vorstenhuizen is het op die manier alvast een deugdelijk naslagwerk dat snel ontsloten kan worden door een handig personen- en plaatsregister. Het leest als een premoderne aflevering van The Bold and the Beautiful met deze contreien als speeltoneel en de inzet van twistzieke dynastieën. En België zelf, dat land ontstond bij de gratie van grootmachten. Uiteraard is dat niet het originele van zijn analyse, maar wel de wijze waarop hij consequent het nationale kader inruilt voor een breder perspectief. In die zin leest het boek als een Europese exegese. De Belgische genealogie is verstrengeld met de vele oorlogen, brandschattingen en plundertochten die deze gebieden als geliefkoosd slagveld tegen wil en dank hebben gekend. Zowel de analyse als de interessante literatuurbespreking achteraan is grotendeels getoonzet op de overtuiging dat geweld de rode draad bij uitstek is van de geschiedenis. Dat dna is belangrijk voor Rolf Falter en verklaart wellicht ook de zeldzame uitweidingen en beschouwingen over ideologieën, cultuur en sociale processen. Hij spreidt niettemin een opmerkelijke eruditie tentoon, nu en dan opgesmukt met nogal eigenaardige weetjes. Want, wist je dat Ian Fleming zijn fictieheld James Bond hetzelfde pistool toevertrouwde als dat waar Hitler zich het leven mee benam? Met minstens zoveel ‘chaos in actie’ brengt dit boek een antinationale Europese geschiedenis van België. Enerzijds levert het daarbij de nodige context voor een dienstbare deconstructie van wat andere historici star als premature proeven van de Belgische (federale) staat zien (de Lage Landen, de pays de par de là, Niederlände, Flandes, flamencos, Vlaanderen, de Verenigde Nederlandse Staten, pays belgiques enzovoort), anderzijds zal de malafide of - misschien beter - aandachtige lezer Falters rol als voormalig adviseur van onder andere Europa's gouden zoon Guy Verhofstadt moeilijk kunnen negeren. Niet alleen het verleden van België is Europees, ook zijn toekomst. In een geglobaliseerde en voortdurend verschuivende wereld is dat natuurlijk een even wankele identiteitsconstructie als elk ander nationalisme. Hoewel hij terdege beseft dat de geschiedenis van België heel lang chaos is geweest en dat snel weer kan worden, ontsnapt Falter evenmin aan de verleiding van enig gepredestineerd vooruitgangsoptimisme. Van Saint-Omer, de eerste echte stad van het graafschap Vlaanderen als ‘wieg van het westen’, over het temmen van de zee vanaf de tiende eeuw als

cruciale bijdrage ‘aan de ontwikkeling van de westerse beschaving’ tot de uitdagingen van de ‘crisis van het Westen sedert 2007’: het klinkt soms als een Hooglied. Hij vergeet dat bij de eventuele ondergang van het Avondland iemand in het Oosten misschien een nieuwe bevrijdigingstheologie schrijft, een geschiedenis zonder westen.

De voorliggende vier werken zijn even gelijkend als verscheiden. Dat België niet vanzelfsprekend is, staat bij alle auteurs buiten kijf. Dat er weinig theorie moet worden vuilgemaakt aan begrippen als natie of staat om een boodschap te poneren evenzeer. Wie zich echter afvraagt waar België begint of eindigt, wie of wat het (de)construeert en waarin het transformeert of evolueert, vindt evenveel antwoorden als profeten. De Belgische Bijbel verschaft voor ieder wat Wils, niet enkel omdat eenieder wel eens naar de gelijknamige historicus verwijst, maar vooral omdat de lezing van hetzelfde land tot diverse verledens leidt. De waarheid wisselt van wacht al naargelang de radicale atheïst, de aarzelende agnost of de romantisch-orthodox preekt. Deze vier belijdenissen tonen alvast dat de schisma's in de geschiedschrijving misschien nog sterker zijn dan de verdeeldheid in het land.

koen aerts

Olivier Luminet (red.), België-Belgique. Één staat, twee collectieve geheugens?, Snoeck, Kortrijk, 2012, 190 p.

Paul van Velthoven, Franstaligen tegen Vlamingen. Hoe België als natie mislukte, Aspekt, Soesterberg, 2012, 222 p.

Pascal Verbeken, Grand Central Belge. Voetreis door een verdwijnend land, De Bezige Bij, Antwerpen, 2012, 255 p.

Rolf Falter, België. Een geschiedenis zonder land, De Bezige Bij, Antwerpen, 2012, 461 p.

[B] Woorden als kippenvleugels. Verzamelde gedichten van Jan Eijkelboom

Wat gebeurt er met je wanneer je op je drieënvijftigste als dichter debuteert, je eersteling enthousiast wordt onthaald vanwege de toon, de toegankelijkheid en de verwantschap met een andere late debutant, Ed Leeflang? Het antwoord laat zich raden: je blijft recensie na recensie gekoppeld aan die generatiegenoot die veel didactischer is en feller van aard dan jij, en je blijft voor velen de dichter van dat bejubelde debuut Wat blijft komt nooit terug (1979).

Het is Jan Eijkelboom (1926-2008) overkomen en hij heeft die situatie met de milde wijsheid en melancholie die hem eigen was, verdragen. Zijn poëzie veranderde niet wezenlijk, om de twee, drie jaar verscheen er tot aan zijn dood een bundel waarvan de onderwerpen sinds zijn debuut vastlagen: zijn strenggelovige calvinistische jeugd, de trauma's van zijn verblijf in Nederlands-Indië eind jaren veertig tijdens de politionele acties, zijn drankzucht en gehechtheid aan de door water en Hollandse luchten bepaalde steden waar hij lang woonde: Rotterdam en vooral Dordrecht. En daarnaast schreef hij met een intense directheid over de gewaarwordingen van een man die veel heeft meegemaakt, maar het bestaan nooit gelaten wilde ervaren, sterker nog: Eijkelboom was een dichter die zich door elk existentieel inzicht opnieuw liet verrassen en dat in taal zo goed en adequaat mogelijk probeerde te verwoorden. Het leven dus, en de liefde. Vrouwen, huwelijken, kinderen, en steeds weer blijkt uit zijn nu Verzamelde gedichten, hoe gesteld hij op ze was, en hoe afhankelijk ook.

Aan wat collega- Vrij Nederland-redacteur Rinus Ferdinandusse een ‘magistraal dichterschap’ noemde, ging een onrustig bestaan vooraf, waarop ook de bezorger van de Verzamelde gedichten, Kees van 't Hof, gedetailleerd ingaat. ‘Het ruwe, rauwe leven trok me aan. Mijn diploma gymnasium alpha vond ik betrekkelijk overbodig.’ In Duitsland kreeg hij een cursus terreinwagen rijden, in Schotland maakte hij te midden van het opleidende geboefte kennis met de zogenaamde silent killing. Met die vaardigheden als bagage werd hij uitgezonden naar Nederlands-Indië, waar hij met gruwelijkheden en mensonterende situaties werd geconfronteerd. Terug in Nederland werd hij jarenlang geplaagd door nachtmerries en angstdromen. De alcohol werd zijn trouwe kameraad om zijn ergste angsten wat te dempen: ‘Ik drink me elke dag weer dood/ en sta als Lazarus weer op/ met nog een graflucht om mij heen/ die als bij toverslag verdwijnt/ wanneer hij mij een kelk aanreikt/ vol koel en helder vocht (..)’, zoals hij in zijn debuut schrijft. In 2000, vrijwel tegelijk met zijn zevende dichtbundel Het arsenaal, publiceerde Eijkelboom over die Indische jaren de karig geschreven, memorabele verhalenbundel Het krijgsbedrijf, die als ondertitel Vijf benaderingen meekreeg. Die ondertitel is wel veelzeggend voor alles wat Eijkelboom heeft geschreven: hij was niet de dichter van grootspraak of van stellige metaforen, hij dichtte helder en persoonlijk en wist zijn persoonlijke belevenissen zo kien te verwoorden dat ze voor een groot lezerspubliek toegankelijk waren.

Concies schrijven leerde Eijkelboom in de jaren vijftig bij het roemruchte Amsterdamse studentenweekblad Propria Cures. Hij maakte deel uit van de generatie die gezegend was met een polemisch talent: columniste Renate Rubinstein, socioloog Joop Goudsblom en essayist (en later ook) politicus Aad Nuis. In 1957 ging hij voor Vrij Nederland werken als eindredacteur. Ook schreef hij daar met verve over (beeldende) kunst. Hij maakte in die jaren de transformatie mee van Vrij Nederland als een ‘klein, suffig blad’ naar het gezichtsbepalende weekblad van progressief Nederland, dat het later zou worden. Eigenlijk was Eijkelboom toen al vertrokken. ‘Wie niet vlucht raakt ingedut.’ Wat volgde, waren banen en baantjes, verhuizingen en een allerminst kalm persoonlijk bestaan. Hij werkte voor tal van kranten, maar vond de meeste bevrediging in het vertalen van Engelstalige poëzie, vooral nadat hij enorm geraakt was door lectuur van het werk van John Donne. ‘Pas op mijn vijftigste kreeg ik de behoefte om zelf poëzie te gaan maken.’ Drie jaar later was zijn debuut er, hij werd een veelgelezen dichter, die ook regelmatig in Nederland en België optrad, hij werd in 2001 stadsdichter voor het leven (nog voordat dit fenomeen in de mode raakte) van zijn geliefde Merwede-stad Dordrecht en kreeg van de gemeente een eregeld, zodat hij zich niet in leven hoefde te houden met tijdrovend randwerk.

Wie de omvangrijke Verzamelde gedichten (meer dan zeshonderd pagina's inclusief noten en toelichting) leest en herleest, raakt niet verveeld. Eijkelbooms toon en timbre veranderen in de bijna drie decennia van zijn dichterschap nauwelijks. Hij kijkt en observeert met de scherpe blik van een biddende valk en reflecteert op een zachtmoedige manier op zijn gewaarwordingen. Zijn debuut Wat blijft komt nooit terug toont al direct een staalkaart van zijn onderwerpen en kunnen. Hij beschrijft zijn eigen onrust: ‘Mijlen leg ik soms af/ snachts in dit grote huis (..) terwijl ik integendeel vlucht/ voor wat zich zo geducht voordoet/ (..) het meest nog in mijn hoofd/ dat maar niet thuis wil raken.’ Hij keert terug naar de jaren van zijn jeugd, die hij doorbracht in een streng gelovig milieu: ‘Ik heb dat rare geloof/ als een jasje uitgedaan.’ In die jongelingsjaren kwam hij vaak in aanraking met zijn dominante en streng gelovige vader, die hij niettemin liefdevol beschrijft: ‘Maar toen toch de dood aanbrak/ was je opeens zo indrukwekkend/ als een Romein, uit steen gehakt.’ Eijkelboom is ook al in zijn debuut de dichter van de majestueuze wolkenluchten boven het Zuid-Hollandse rivierenlandschap die hij in woorden tekent als een schilder: ‘Je moet haast maken/ met beelden verzinnen/ voor die hollende of/ zich statig verplaatsende/ wolkenzee.’ (uit: Nagelaten gedichten). En er is de liefde, die bundel na bundel beleden wordt: ‘De begerige vinger weet dat hij/ eerst moet volstaan met langzaam/ over de ronding te gaan die, zeer/ ten dele in zijde vervat, hem/ straks wordt geschonken.’ (Het lied van de krekel, 1996). Wat blijft komt nooit terug wordt afgesloten door een vertaling van zes gedichten van Emily Dickinson. In bijna al zijn bundels heeft Eijkelboom vertalingen opgenomen. Het meest verwant met zijn eigen poëzie lijkt me die van Philip Larkin, aan wiens werk hij ook de

titel van zijn in 1991 verschenen bundel Kippevleugels ontleende: ‘Woorden gewoon als kippevleugels/ kennen geen leugens, / stellen de zaken niet mooier voor, - / zijn te verlegen.’

Een muurgedicht van Jan Eijkelboom in Leiden.

Heel mooi is ook Eijkelbooms vertaling van twee gedichten van de grote Ierse dichters William Butler Yeats en Seamus Heaney, die hij onder de titel Ben Bulben opnam in Het lied van de krekel. Bulben was de plaats die Yeats zelf aangaf in een gedicht als ideaal begraafoord.

Het ouder worden en de nabijheid van de dood worden in de loop van Eijkelbooms dichterschap vaker op een lucide manier beschreven. Per bundel legt hij - hoe trouw hij ook blijft aan de al eerder genoemde onderwerpen - verschillende accenten. De gouden man (1982) is nogal meditatief van toon. Klein geluk wordt in kalme bewoordingen weergegeven. In De wimpers van de dageraad (1987) staan relationele mankementen en kindergeluk centraal en komt de oorlog opnieuw pregnant ter sprake. In zijn latere poëzie alludeert hij veelvuldig op geliefde dichters als Slauerhoff, Nijhoff, Rilke en Villon, met name in de bundel Hora incerta (1993). Voor Heden voelen mijn voeten zich goed (2002) - een typische, niet te evenaren Eijkelboom-titel - werd hij bekroond met de Jan Campertprijs. Terecht, al had evengoed een andere bundel onderscheiden kunnen worden, want wie de Verzamelde gedichten goed leest, ziet maar weinig dieptepunten of uitschieters. Dat constante is soms ook bezwaarlijk: de gedichten worden dan te gemakzuchtig qua vondsten en te praterig van toon.

Als ik behalve Eijkelbooms debuut een hoogtepunt moet aanwijzen, dan is dat Eijkelbooms laatste, mij tot nu toe onbekende bundel Een olifant met geheugenverlies, die vreemd genoeg niet bij De Arbeiderspers maar bij Wagner & Van Santen in Dordrecht verscheen. Over het hoe en waarom meldt bezorger Kees van 't Hof, die verder waardering verdient voor zijn zeer nauwgezette werk,

helaas niets. Het zijn stuk voor stuk prachtige, indrukwekkende gedichten, die tegen de dood aan zijn geschreven. Ze getuigen van een grote wijsheid en weemoed: ‘Het licht legt zich er maar bij neer-/ tegen dit grauw is toch geen kruid gewassen.’ En ‘Laat het zo zijn,/ ik kom uit duisternis vandaan,/ het schaarse valt mij licht.’ Twee strofen uit het sublieme gedicht ‘November’, tekenend voor Eijkelbooms meesterschap tot het einde toe.

‘De taal heeft het bij hem goed gehad’, schreef Kees Fens in zijn necrologie eind februari 2008 in de Volkskrant. En dat zijn ware woorden.

daan cartens

Jan Eijkelboom, Verzamelde gedichten, bezorgd en van een biografische schets voorzien door Kees van 't Hof, De Arbeiderspers Amsterdam, 2012, 612 p.

[B] Exodus in de steppe. ‘Dit zijn de namen’ van Tommy Wieringa

De romans van Tommy Wieringa krijgen een steeds grimmiger ondertoon. Joe Speedboot, het boek waarmee hij in 2005 doorbrak, was vooral weemoedig en zelfrelativerend van toon. Vier jaar later gaf Caesarion gestalte aan een obsessiever en wranger hoofdpersonage, en nu legt Wieringa de klemtoon nog meer op de duistere kanten van de menselijke psyche. In Dit zijn de namen drijft hij zijn personages tot het uiterste in hun strijd om het bestaan.

Wieringa's nieuwste roman komt traag op gang. De verteller krijgt de tijd om twee afzonderlijke verhaallijnen naar elkaar te laten toegroeien en versnelt het tempo pas wanneer ze in elkaar verstrengelen. Het eerste verhaal beschrijft de sleur in het leven van de drieënvijftigjarige politiecommissaris Pontus Beg. Het ijzeren gordijn waarachter hij opgroeide, is al enige tijd weggeroest, maar in zijn stad Michailopol, aan de rand van een onmetelijk steppegebied, blijken machtsmisbruik en corruptie het communisme veel beter te hebben overleefd. Troosteloze hoogtepunten in het leven van de vrijgezel zijn de maandelijkse nachten die hij mag doorbrengen met zijn huishoudster Zita, voor wie die seksuele dienst niets meer is dan ‘een voortzetting van haar bezigheden in huis - stof afnemen, vloeren vegen, eten koken, wassen, strijken en zijn versleten hemden en uniformen verstellen’. Wanneer in Begs district een eenzame rabbijn sterft, gaat hij op zoek naar iemand die de man volgens de Joodse traditie kan begraven, en zo komt hij op het spoor van Zalman Eder, de laatste Joodse geestelijke in de stad. Via een wat geconstrueerd aandoend toeval ontdekt Beg zijn eigen Joodse roots en gaat hij zich verdiepen in de traditie van het judaïsme.

De Joodse afkomst van de politiecommissaris vormt de brug naar het tweede verhaal van de roman, waarin een heterogeen groepje vluchtelingen het slachtoffer is geworden van cynische mensenhandelaars en door de eindeloze steppe dwaalt op zoek naar het Beloofde Land. Na een aantal hoofdstukken wordt de parallel tussen beide verhalen duidelijk. Honger, kou en ontberingen laten binnen de groep weinig ruimte voor altruïsme, en de manier waarop Wieringa de psychologische wreedheden tussen de individuen beschrijft, behoort tot het beste van deze roman. Halverwege het boek zullen enkele overlevenden de stad van Pontus Beg bereiken. Hun haveloze toestand roept bij de politiecommissaris reminiscenties op aan zowel de Exodus - de titel van de roman bestaat uit de eerste woorden van dat bijbelse boek - als aan de uitgemergelde overlevenden van de concentratiekampen, zodat de laatbekeerde Jood Beg affiniteit voelt met de verschoppelingen. Een huiveringwekkende vondst in de bezittingen van de groep noopt de politiecommissaris ertoe de leden ervan te ondervragen, waardoor het tweede deel van de roman de gruwelijkheden van de tocht beschrijft in de vorm van gedetailleerde flashbacks.

Zowel in het verhaal van Pontus Beg als in dat van de vluchtelingen onderzoekt Wieringa de oorsprong van het geloof en de mogelijkheid van een nieuw begin. Voor de politieman hangt dat tweede leven samen met de ontdekking van zijn Joodse afkomst. Terwijl hij door zijn beroep dagelijks in aanraking komt met ‘het vuil van de wereld’, raakt hij in de onderaardse ruimtes van de synagoge gefascineerd door het reinigende ritueel in het water van het mikwe. ‘Het is geen doop, het is geen bad in de zin van zeep en water. Wie zich in het mikwe onderdompelt, wordt een nieuw mens. Hij krijgt een nieuwe ziel.’

In de tweede verhaallijn vindt een soortgelijke

spirituele reiniging plaats, en ook hier gaat het om de uitdrijving van het kwaad. Als gevolg van hun uitzichtloze situatie loopt de spanning binnen de groep vluchtelingen snel op, en om te voorkomen dat iedereen ten onder gaat aan een interne strijd moet de agressie worden gekanaliseerd. Er wordt een gemeenschappelijke vijand gekozen die de eenheid binnen de groep moet herstellen, en het ligt voor de hand dat de einzelgänger binnen het gezelschap de rol van zondebok ongewild in de schoenen krijgt geschoven. Dit stramien is bekend uit het werk van antropologen en sociologen als James Frazer en René Girard, en Wieringa's zondebok beantwoordt perfect aan het patroon dat deze wetenschappers ontdekten. Door de liquidatie van de buitenstaander treedt het mechanisme van de selffulfilling prophecy in werking: het geloof in de schuld van de zondebok lijkt het tij na diens dood daadwerkelijk te doen keren, zodat hem magische krachten worden toegeschreven. De outcast transformeert in een heilige aan wie de groep haar redding te danken denkt te hebben.

Mechanismen als deze suggereren dat Dit zijn de namen is geschreven als een experiment, een hedendaagse variant op de naturalistische roman waarin de personages fungeren als proefkonijnen in het laboratorium van de auteur. Als geheel is dat experiment zeker geslaagd, maar tegelijk is het wat jammer dat het stramien achter het verhaal soms te dik in de verf wordt gezet. De echo's tussen de Joodse roots van Pontus Beg en de exodus van de vluchtelingen is zonder meer duidelijk, ook zonder de expliciete parallellen waarmee Wieringa de slechte verstaanders bij de les wil houden. Wat meer subtiliteit zou het verhaal hier ten goede zijn gekomen.

Daarnaast zou ik het toejuichen als Wieringa het in een volgende roman zou aandurven om wat meer diepgang in zijn teksten te stoppen. Dan heb ik het niet over zijn voorliefde voor religie en (oosterse) filosofie die we al kennen uit zijn eerdere werk, maar over gelaagdheid in de structuur en risico in de narratologische compositie, twee formele aspecten die naar mijn smaak wat te veel binnen de veilige grenzen van het brave en het bekende blijven. Dit is misschien wat schoolmeesterachtige kritiek, maar in wezen komt ze voort uit het geloof in het literaire kunnen van Tommy Wieringa. Ondanks de hierboven geformuleerde bedenkingen is Dit zijn de namen immers opnieuw een beklijvend en erg vakkundig geformuleerd verhaal, in de doordachte, verzorgde en frisse vertelstijl die van hem zeker een van de interessantere auteurs van de huidige generatie maakt.

Tommy Wieringa, Foto Viviane Sassen.

Ik heb met andere woorden de hoop dat we het beste van Wieringa's talent nog tegoed hebben, maar in afwachting daarvan biedt Dit zijn de namen een mooie aanvulling van een origineel oeuvre.

gwennie debergh

Tommy Wieringa, Dit zijn de namen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 304 p.

[B] Mevrouw stam en de alleskunner. ‘Euforie’ van Christiaan Weijts

Geboren in de tweede helft van de jaren zeventig, middelbare school begin jaren negentig, rond de eeuwwisseling afgestudeerd aan de universiteit. Dat is het profiel van Christiaan Weijts en van Johannes Vermeer, het hoofdpersonage in zijn jongste roman Euforie. Vermeer raakt willens nillens betrokken bij het redden van de slachtoffers van een terroristische aanslag in Den Haag, onder wie hij zijn jeugdliefde Isa Verstuijven meent te herkennen. Om ondoorzichtige redenen zwijgt Vermeer lange tijd over zijn rol in de reddingsoperatie. Ondertussen werkt hij met de collega's van zijn architectenbureau aan een ontwerp voor het nieuwe gebouw dat moet verrijzen op de plaats van de aanslag, waarvoor een prijsvraag is uitgeschreven die tot een felle concurrentiestrijd leidt. Dit gegeven vormt het uitgangspunt voor een spannende plot, maar bovenal grijpt Weijts het aan om het hedendaagse Nederland én de coming of age van zijn generatie buitengewoon gedetailleerd in beeld te brengen.

De plaatsen van handeling - in de eerste plaats Den Haag en Leiden - worden met topografische precisie beschreven, de lifestyle van de talrijke personages wordt nauwkeurig getekend, gebeurtenissen als de Golfoorlog, 9/11 en de kredietcrisis passeren uitvoerig de revue. Voorts is de roman gelardeerd met talloze culturele verwijzingen: Ovidius en Nirvana, Mozart en Star Wars, Nietzsche en De wereld draait door staan naast en door elkaar. Het gezichtspunt bij dat alles is doorgaans dat van Vermeer. Niet alleen beperkt de verteller van de hoofdstukken over de Haagse aanslag en de nasleep daarvan zich doorgaans tot diens perspectief, in de flashbacks naar Vermeers schooltijd blijkt het personage in de derde persoon over zichzelf te vertellen. Daarnaast schakelt Weijts geregeld over op een jijverteller, wat de identificatie van de lezer met Vermeer nog kan doen toenemen, en worden gedachten van Vermeer en fragmenten uit diens lezingen over architectuur ook rechtstreeks geciteerd.

Euforie biedt, kortom, een aanzienlijke verbreding van zowel het thematische als het verteltechnische spectrum van Weijts' oeuvre tot nu toe. Het twaalfde hoofdstuk wijst terloops op een mogelijke inspiratiebron daarvoor. Tijdens een persconferentie over de aanslag krijgt een hoogleraar het woord: ‘Vermeer verstaat z'n naam niet goed, en krijgt alleen mee dat ze met een professor doctor meester van doen hebben. Die had er bouwkunde bij moeten doen, denkt Vermeer. Dan had hij prof. dr. mr. ir. op z'n deur kunnen schrijven, zoals een zeer beroemde schrijver dat als jongen had gedaan.’ Die schrijver is Harry Mulisch. Hij legde het opschrift van zijn zolderlaboratorium later vast in het ‘Zelfportret met tulband’ uit Voer voor psychologen (1961). Mulisch' rijtje academische titels verraadt een verlangen naar een omvattende synthese van wetenschappelijke, juridische en technische kennis - en naar het etaleren daarvan via imponerend taalgebruik - die voor Euforie in minstens twee opzichten cruciaal is.

Ten eerste vertoont ook het personage Johannes Vermeer trekken van de homo universalis. Als architect is hij, tenminste in zijn eigen ogen en naar het woord van Vitruvius, een ‘alleskunner’: ‘Filosofie, muziek, wiskunde, medische wetenschap, astronomie, retorica... de bouwmeester beheerst het allemaal, zonder echter in een van die specialiteiten te hoeven uitblinken.’ Daarenboven voelt hij zich verwant met zijn naamgenoot de zeventiende-eeuwse schilder (wellicht een verre familierelatie) en put hij gretig uit het erudiete referentiekader van het gymnasium dat hem heeft gevormd. Ten tweede bestaat er op dit punt een nauwe band tussen personage en auteur. Wat Vermeer als zijn architecturale ideaal beschouwt, probeert Weijts in de literatuur. Toch lijken de ideeën bij hem te primeren op de literaire vormgeving. De hierboven geschetste verteltechnische constructie moet vooral dienen om encyclopedische informatie en essayistische uitweidingen over te brengen op een coherente en toegankelijke manier.

Een andere overeenkomst tussen Weijts en Mulisch is hun zoektocht naar dieptestructuren - antropologisch, psychologisch, sociologisch, mythologisch enzovoort - die complexe verschijnselen beschrijfbaar, eventueel verklaarbaar en daardoor hanteerbaar moeten maken. Zo wordt de terrorist ingepast in een typologie waarin ook de rebel, de schelm, de dief en de bedrieger hun plaats vinden, worden Vermeer en zijn twee schoolkameraden ingeschakeld in een historische traditie van driemanschappen (‘Van Caesar, Pompeius en Crassus tot de graven van Egmond, Oranje en Horne’) en voert de architect de eigenaardigheden van het

ontwerpproces terug op prehistorische gedragspatronen.

Christiaan Weijts, Foto Peter Boer.

Helaas slaagt Euforie - anders dan het beste werk van Mulisch - er niet altijd in om die transhistorische verklaringen een idiosyncratische toets of een gedenkwaardige formulering mee te geven. Evenmin als Vermeer kan zijn schepper ‘het gevaar van te veel abstractie, constructie, versimpeling’ en ‘de valse glans van schaalmodellen’ helemaal vermijden. Hoewel Weijts zijn omvangrijke en veelvormige materiaal op bewonderenswaardige wijze beheerst, beklijft Euforie niet echt. De lezer (en in het bijzonder een generatiegenoot als ondergetekende) zit als het ware voortdurend instemmend te knikken omdat hij de setting in tijd en ruimte maar al te goed herkent en omdat de nogal apodictisch geformuleerde duiding daarvan een geraffineerde illusie van inzichtelijkheid biedt, maar echt verrast wordt hij weinig. Al is het boeiend om te volgen hoe Weijts streeft naar copia en varietas in zijn oeuvre, zoals ook al bleek uit Via Cappello 23 (2008) en De etaleur (2009), toch lijkt de spankracht van zijn indrukwekkende debuutroman Art. 285b (2006) daarbij enigszins te verdwijnen. Niettemin schitteren in Euforie geregeld scènes of personages die Weijts' talent bevestigen. Mevrouw Stam bijvoorbeeld, Vermeers lerares Latijn. Ze wordt getypeerd via rake en originele details - zoals een ‘lange kapiteinsjas, met op de schouder de Nederlandse leeuw gestikt boven de tekst: Je maintiendrai’ - en ook door haar uiterst herkenbare idioom: ‘Lantijns is niet raden met de pet op en de klep totaleménte links! Lantijns is uit uwe dopkens kijken! Kiest exact, kiest Lantijns.’ (Uit een van Weijts' columns in het Leidse universiteitsblad Mare blijkt dat het hier om een citaat van zijn eigen docent mevrouw Bast gaat, maar dat maakt het niet minder geslaagd als romanesk element.) Stams analyse van de manier waarop premier Ruud Lubbers het ciceroniaanse inter arma silent leges toepaste op de Golfoorlog behoort tot de beste essayistische passages uit de roman. ‘Nooit wist je of ze het grappig bedoelde’, en juist die ironie maakt wat mevrouw Stam zegt veel intrigerender dan de stellige denktrant van Vermeer die Euforie overheerst.

koen rymenants

Christiaan Weijts, Euforie, De Arbeiderspers, Utrecht/Amsterdam/Antwerpen, 2012, 400 p.

Jean Dulieu tijdens de opnames van een hoorspel voor de radio, Foto's Poppenspe(e)lmuseum.

[B] Een onvervuld man. Het leven van Jean Dulieu, vader van Paulus de Boskabouter

Toen Jean Dulieu alias Jan van Oort eind 2006 op vijfentachtigjarige leeftijd overleed, haalde hij de voorpagina's van vele kranten. Dat is niet verwonderlijk: bijna veertig jaar lang produceerde hij de humorvolle avonturen van zijn geesteskind Paulus de Boskabouter, een begrip voor heel wat generaties Nederlandse kinderen van de vorige eeuw.

Aanvankelijk verschenen de kabouterverhalen als fijn getekende krantenstrip in Het Vrije Volk, in 1946. Daarna volgden ze ook in boekvorm met illustraties, als poppenkastvoorstelling, radiohoorspel, grammofoonplaat en poppentelevisieserie. Noemenswaardig is het feit dat Jean Dulieu alles zelf deed, zonder enige hulp van derden. Hij kon fantastisch tekenen en aquarelleren. Hij kon prachtig expressieve poppen maken. En onvergetelijk zijn de stemmetjes van de bosbewoners, die hij voor het radiohoorspel bijna allemaal zelf insprak: de nerveus piepende Paulus, de scherpzinnige Salomo de raaf, de gewichtigdoenerige uil Oehoeboeroe, de mompelende das Gregorius en de snibbige heks Eucalypta, Paulus' eeuwige kwelgeest. Alleen prinses Priegeltje had een te hoog timbre; voor haar stem riep Dulieu zijn oudste dochtertje Dorinde te hulp, niet vermoedend dat zij zo'n vijfenvijftig jaar later zijn levensgeschiedenis zou schrijven.

Dat klinkt gewaagd, een dochter die biograaf van haar vader is. Hoe spring je om met onvermoede levensfeiten? Wat besluit je uit te lichten en wat niet? Hoe beschrijf je pijnlijke privégebeurtenissen? Kortom: is het inderdaad mogelijk ‘een zo objectief en realistisch mogelijk beeld van het leven en de artistieke ontwikkeling’ van je vader te geven zonder daarin je eigen emotionele relatie met hem te laten doorklinken, zoals Van Oort naar eigen zeggen heeft nagestreefd met het schrijven van Paulus de Boskabouter of Het dubbelleven van Jean Dulieu?

Gelukkig beschikte Van Oort na Dulieu's dood over een overweldigende hoeveelheid autobiografisch materiaal. Onthullende dagboeken en brieven aan zijn echtgenote Kitty (Sijmons) en vrienden beslaan alleen al ongeveer duizend vellen. Daarbij kon Van Oort putten uit enkele onuitgegeven roman-manuscripten en verschillende archieven en familiekronieken. Een volledige weergave van de feiten is natuurlijk nooit haalbaar, maar met zo'n schat aan primaire en secundaire bronnen mag je veronderstellen dat het door Van Oort gesuggereerde beeld van Dulieu grosso modo moet kloppen: een onvervuld man die werd verscheurd tussen zijn verschillende talenten en zijn rol als kunstenaar en vader en echtgenoot.

Dat Dulieu als opgroeiende jongen lang heeft getwijfeld of hij violist of beeldend kunstenaar moest worden, is niet vreemd. Artisticiteit zat van twee kanten in de familie: vader Hendrik (1873-1953), die door Dorinde van Oort wordt gekarakteriseerd als ‘afstandelijk en afwezig’, was concertzanger en zijn grootvader van moeders zijde was de bekende politiek tekenaar Johan Braakensiek (1858-1940).

Van laatstgenoemde heeft Dulieu volgens Van Oort ‘het tekentalent, het artistieke instinct, de humor, de tomeloze energie, het doorzettingsvermogen - maar ook de opvliegendheid en het

ongeduld’ geërfd. Van zijn vader kreeg hij de ‘muzikaliteit’ en ‘liefde voor de schone kunsten’ mee. Helaas had hij geen enkel vertrouwen in Dulieu's tekentalent en dus stuurde hij zijn zoon naar het conservatorium - hoewel Dulieu er al sinds zijn zesde van droomde een beroemde striptekenaar te worden in navolging van Walt Disney. Die opleidingsjaren aan het conservatorium zou Dulieu ervaren als ‘één lange nachtmerrie van noten’. Dulieu's vioolspel bracht hem in de oorlogsjaren wel tot in het Concertgebouw (als gevolg van het onvrijwillig opstappen van Joodse orkestleden), maar innerlijke bevrediging gaf het hem geenszins. Dulieu werd voortdurend geconfronteerd met zijn scheppingsdrang en passie voor de tekenkunst en het poppentheater. Toen hij daaraan eindelijk gehoor gaf, bleek ook dat geen voldoening te geven. Hij probeerde vervolgens het volwassen schrijverschap, maar werd kinderboekenauteur en beroemd als geestelijke vader van Paulus de Boskabouter.

Dochter Van Oort werkt chronologisch, is overzichtelijk en schrijft gemakkelijk. Vooral de hoofdstukken die zich afspelen voordat Dulieu's huwelijkse leven begint, lijken haar weinig moeite te hebben gekost, ondanks haar lastige dubbelrol. Dat Dulieu ‘een rotjeugd’ heeft gehad, is niet moeilijk te geloven: zijn moeder Mien Braakensiek (1889-1967), zijn vaders tweede echtgenote, was een losbandige vrouw en ging openlijk vreemd, met alle huwelijksproblemen van dien. Vanzelfsprekend hadden Dulieu en zijn lievelingszus Cok daar onder te lijden. De fantasierijke jonge Dulieu vluchtte in zijn eigen wereld en koos voor een kluizenaarsbestaan, terwijl Cok zich in een overhaast huwelijk stortte.

Vanaf het moment echter dat Dulieu in 1943 zijn aanstaande vrouw Kitty schrijft dat hij heeft besloten na ‘hun huwelijksreisje’ met onbekende bestemming voor onbepaalde tijd te vertrekken, raakt de biograaf emotioneel steeds meer betrokken bij het leven van de gebiografeerde. Die ‘eclips’, zoals Van Oort haar vaders verdwijntruc noemt, zou drie weken duren en kondigt een aantal spannende episodes aan die wijzen op ‘het dubbelleven’ uit de titel van de biografie. Spannend omdat de biograaf een aantal familiegeheimen probeert te ontrafelen, waarvoor ze goedbeschouwd onvoldoende feiten en aanknopingspunten heeft.

Ja, in zijn dagboeken spreekt Dulieu over ‘angst voor het huwelijk’ en beschouwt hij zich als kunstenaar ‘voor echtgenoot ongeschikt’. Maar voor ‘de grote angst voor seksualiteit’ die Van Oort haar vader toedicht en zijn mogelijke homoseksuele geaardheid voert ze weinig bewijs op. Toch denkt ze dat die onbestemde benauwenissen in combinatie met zijn ‘rotjeugd’ de basis vormen van Dulieu's hang naar religie, het kloosterleven en een celibatair bestaan. Zo vermoedt ze dat haar vader na zijn huwelijksreis in de Sint Paulusabdij in Oosterhout zat. En van daaruit trekt Van Oort een gedurfde rode draad naar de naamsoorsprong van Dulieu's favoriete kabouter (die in zijn bos ook een soort monnikenbestaan zou leiden) en zijn latere reizen (per bromfiets!) naar de kathedraal van Aarhus, Assisi en het Franciscaner klooster op La Verna, waar hij werd geïnspireerd tot het schrijven van zijn jeugdbiografie over Franciscus van Assisi en Maledictus: een wonderlijk romanmanuscript dat volgens Van Oort in hoge mate autobiografisch is.

Het is lovenswaardig en begrijpelijk dat Van Oort zich als dochter van haar vader niet bij de feiten wil neerleggen, maar ze zoveel mogelijk probeert te duiden. Het betreft immers haar eigen familiegeschiedenis. Wat betreft Dulieu's vermeende monnikenbestaan in Oosterhout en Italië balanceert ze echter vervaarlijk op de grens van fictie en nonfictie door te veel autobiografische lijnen van Dulieus werk naar zijn verknipte leven te trekken. Want wat kan ze daarover op basis van de feiten eigenlijk meer zeggen dan dat Dulieu kennelijk nogal egoïstisch was, gezien het gemak waarmee hij zijn gezin moeiteloos achterliet in zijn geliefde huis op Terschelling? Al voel je soms tussen de regels de wrok die ze jegens haar vader koestert, Van Oort is als biograaf zo verstandig dat soort letterlijke uitspraken niet voor haar rekening te nemen. Bovendien is ze zo eerlijk erop te wijzen dat het om de veronderstelde werkelijkheid gaat, en verliest ze zich niet in haar fantasie, zoals in Vrouw in de schaduw (2006), haar reconstructie van het dramatische liefdesleven van An Beets, de derde geldbeluste echtgenote van Dulieu's vader Hendrik van Oort.

Wat Dulieu's rol in dat huwelijk ook geweest moge zijn en of hij nu wel of niet medeplichtig was aan het opsluiten van zijn vader in een krankzinnigengesticht, uit alles wat Van Oort opvoert in haar biografie, blijkt overtuigend wat een bijzondere man

haar vader was, een talentvolle man ook, die verschillende levens ambieerde, maar niet in staat was om ze ook daadwerkelijk te leiden. Dat is een knappe prestatie, zowel van de dochter als de biograaf.

mirjam noorduijn

Dorinde van Oort, Paulus de Boskabouter of Het dubbelleven van Jean Dulieu, Cossee, Amsterdam, 400 p.

[B] Twee uitgeverijen (onder)belicht

De geschiedenis van een uitgeverij kun je op vele manieren (be)schrijven. Het dierbaarst zijn mij de verhalende boeken die je leest als de biografie van een persoon - in casu dus (meestal) van een groep personen die richting hebben gegeven aan een instituut dat op zijn beurt richting gaf, of probeerde te geven, aan de totstandkoming van een bepaald soort boeken: literatuur, lectuur, non-fictie, wetenschappelijk werk, educatieve boeken, noem maar op. In die geest schreef bijvoorbeeld Guus Sötemann de geschiedenis van Querido, Laurens van Krevelen die van Meulenhoff, een groep Leuvense historici die van uitgeverij Averbode, Kevin Absillis die van Manteau, enzovoort, in Nederland meer dan in Vlaanderen, maar dat ligt om vele redenen, die hier niet opgesomd hoeven te worden, voor de hand.

De twee recentste uitgeverijgeschiedenissen, allebei verschenen in 2012, hebben betrekking op het jubilerende Nijgh & Van Ditmar, dat toen 175 jaar bestond, en op Meulenhoff, waarvan de eerste eeuw (1895-2000) onder de loep wordt genomen. Het zijn twee uiterst verschillende boeken geworden, om niet te zeggen twee uitersten in de omgang met het leven van een uitgeverij.

Het jubileumboek dat C.J. Aarts en M.C. van Etten hebben samengesteld naar aanleiding van 175 jaar Nijgh & Van Ditmar heeft veel weg van een grabbelton. Dat is niet per se negatief bedoeld. Het boek is verdeeld in tien hoofdstukken: vier die de eerste eeuw (1837-1940) bestrijken, toen de uitgeverij in Rotterdam gevestigd was, vijf over de periode 1940-1987, toen ze verhuisd was naar Den Haag, en één over de laatste kwarteeuw in Amsterdam. Elk hoofdstuk wordt ingeleid met een kort historisch overzicht van niet meer dan een vijftal pagina's, en dan volgen tientallen bladzijden die inzoomen op auteurs, boeken, tijdschriften, reeksen, met goed gekozen citaten en met vele honderden prentjes (in kleur), die vaak illustratief, maar soms ook wel een beetje vermoeiend zijn. Een vroege bladzijde (15) behandelt bijvoorbeeld het tijdschrift voor de jeugd Philarete, dat van 1837 tot 1843 bij diverse uitgevers verscheen; daarvan toont het boek negen omslagen, zwarte druk op donkergroen, waarvan alleen de titel leesbaar is: zelfs met de loep heb ik niet kunnen onderscheiden welke omslagen nu precies van Nijgh afkomstig zijn. De gebruikte methode levert ook veel herhalingen op: de eerst vriendschappelijke, vervolgens vijandige verhouding tussen Henricus Nijgh en zijn voormalige werkgever G. Vervloet wordt in het historische overzichtje van hoofdstuk i beschreven (maar niet opgehelderd), en even verderop bijna letterlijk herhaald bij de bespreking van het tijdschrift Iris, waar beide heren ruzie over maken. Soms wordt de geschiedenis ook op een verrassende wijze herschreven: volgens p. 31 van het boek vond de Franse Revolutie blijkbaar plaats in 1889 en de daarop volgende executies en sterfgevallen dus allemaal in het laatste decennium van de negentiende eeuw (Lodewijk XVI ‘sterft op 21 januari 1893 onder de guillotine’, zijn zoontje twee jaar later in 1895); soms blijft een schrijver die we verwachten te zullen aantreffen, geheel onder de radar, zoals André Demedts, die in 1936 met Het leven drijft en in 1938 met Afrekening zijn eerste romans aflevert (beide respectievelijk al in 1939 en 1941 in Duitse vertaling verschenen bij de Rabenpresse in Berlijn) en die vervolgens door de oorlogsomstandigheden naar Desclée De Brouwer overstapt. Kortom, als geschiedschrijving is het boek verre van volmaakt, maar er is een schat aan illustratiemateriaal voor opgedolven, waarin het plezierig bladeren is.

Aan het andere einde van het spectrum staat de sociologische benadering van het fenomeen uitgeverij door Frank de Glas, die ‘een eeuw Meulenhoff 1895-2000’ bestudeert, vanaf het begin van de uitgeverij tot aan het vertrek van Van Krevelen en het gerommel in de glazen dat daarop volgde. De auteur vertrekt bij zijn uitgeverijonderzoek, zoals bekend, van theoretische vraagstellingen, gestuurd door Bourdieu en andere sociologen, voor wie een uitgeverij een studieobject is dat je met

kwantitatieve analyses kunt ontrafelen. Uit zulke analyses blijkt dan bijvoorbeeld dat een literaire prijs kan leiden tot herdrukken en/of nieuwe titels in het fonds (p. 36), dat non-fictietitels vaak minder uiteenlopende exploitatiemogelijkheden hebben dan fictiewerken, bijvoorbeeld de bewerking tot toneelstuk of film (p. 45), dat binnen het literaire fictiesegment verhalend proza de overhand heeft boven poëzie en toneel (p. 70) of dat voor sommige fictieauteurs andersoortig werk hoofdzaak is (Jozef Deleu bijvoorbeeld doet in hoofdzaak aan ‘Vlaamse cultuur’ en Paul Verhaeghen aan psychologie, p. 114-116); een soortgelijke ‘combinatie van bezigheden’ werd, aldus De Glas, ook al door de Britse socioloog John B. Thompson in zijn bekende boek Merchants of Culture uit 2010 gerapporteerd met betrekking tot het Britse en Amerikaanse boekenvak. De Glas' boek bevat 46 tabellen die dit allemaal adstrueren en waarvan sommige ook echt instructief zijn, zoals bijvoorbeeld de lijst met de meest herdrukte titels van Nederlandstalige literaire fictie uit het Meulenhoff-fonds in de periode 1903-2000: die hitlijst wordt aangevoerd door Arthur van Schendel met 45 drukken van Het fregatschip Johanna Maria en Jan Wolkers met evenveel drukken van Kort Amerikaans, gevolgd door Wolkers met 41 drukken van Turks fruit en Hubert Lampo met 40 drukken van De komst van Joachim Stiller. Behalve door de genoemde auteurs wordt het peloton verder bevolkt door Anna Blaman, Oek de Jong, Adriaan van Dis, Renate Rubinstein, Bertus Aafjes en een twaalftal anderen, maar met Aafjes zijn we al ‘gezakt’ tot de 20 drukken van Morgen bloeien de abrikozen.

Kortom, wie van uitgeverijgeschiedenis méér verwacht dan een leuk becommentarieerde verzameling nostalgische prentjes, zal moeten wachten tot Nijgh & Van Ditmar een gedegener historische behandeling krijgt. Wie niet warmloopt voor theoretische modellen die kwalitatieve processen per se kwantitatief (be)grijpbaar willen maken, kan voor Meulenhoff nog steeds terecht bij de bijdrage van Laurens van Krevelen in het verzamelwerk De productie van literatuur van Gillis J. Dorleijn en Kees van Rees uit 2006. Van Krevelen noemde zijn bijdrage over het literaire fonds van uitgeverij J.M. Meulenhoff met recht en reden een ‘biografische schets’. Dat komt, zoals ik aan het begin van deze recensie schreef, meer overeen met wat ik mij onder uitgeverijgeschiedenis voorstel. Wat niet wil zeggen dat alleen die opvatting zaligmakend is.

ludo simons

C.J. Aarts en M.C. van Etten, 175 jaar Nijgh & Van Ditmar. Nimmer dralend 1837-2012, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2012, 400 p.

Frank de Gias, De regiekamer van de literatuur. Een eeuw Meulenhoff 1895-2000, Walburg Pers, Zutphen, 2012, 200 p.

[B] Gefnuikte verlangens en aspiraties. ‘De rode loper’ van Thomas Rosenboom

Een historisch tijdskader mag niet ontbreken bij Thomas Rosenboom. In De rode loper stapt de lezer dit keer de jaren zeventig binnen. Lou Baljon en Eddie van de Beek, twee buitenstaanders, verlaten de middelbare school in 1973. Hoewel ze elkaar nauwelijks kennen, is er iets wat hen bindt. In tegenstelling tot de anderen zijn de twee jongens niet van plan om verder te studeren of carrière te maken. ‘Ze gingen de bijstand in’, wat voor hen een bewuste keuze ‘tegen de stroom in’ betekende. ‘[...] het is niet onomstreden wat wij gaan doen [...]. We zouden lui zijn en niets willen... Maar we willen toch juist wel iets?’ Eddie wil namelijk de journalistiek in en Lou ziet een toekomst voor zich als roadie van de plaatselijke muziekband Shout. Lou en Eddie identificeren zich met de undergroundcultuur. Ze zetten zich af tegen alles wat mainstream is en geloven in zelfvoorziening (al rekenen ze weliswaar op de bijstand). De focus komt in de roman op Lou te liggen, die niet alleen de geest van de underground uitdraagt, maar ook als fysieke verschijning behoorlijk onalledaags voorkomt met zijn ‘buitengewoon fors postuur’, ‘lang, wit en wattig haar’, ‘vlasbaardje’, ‘houthakkershemd en cowboylaarzen’. Hij slaagt erin om roadie te worden van de Arnhemse band Shout, maar hoeft daar op zich weinig voor te doen. Wanneer de bandleden na tien jaar kiezen voor een gezin en een carrière en Lou getroffen wordt door een hernia - wat hem een manke voet oplevert - begint hij zijn eigen opnamestudio op een adresloze plek in Zevenaar. Weer tien jaar later blijkt het rock-'n-roll- en underground-

gehalte uit zijn studio te zijn verdwenen. Dan begint hij maar een ‘undergroundbioscoop’ in een kraakpand, waarin - door de recyclage van zijn geluidsapparatuur - nog steeds de tijd met Shout bewaard gebleven is.

Hoewel de undergroundcultuur doorgaans gepaard gaat met idealisme en sterke maatschappijkritiek (soms in de vorm van protestacties) valt daar bij Lou echter weinig van te merken. Hij heeft een erg passieve levenshouding, laat alles gewoon over zich heen komen. Ook bij de plannen voor de studio en de bioscoop laat hij zich volledig leiden door Eddie. In plaats van vooruit te gaan in het leven, blijft hij stilstaan, vergeet hij mee te evolueren met de tijd en de lezer met hem. Aan het eind van het boek kom je plots tot het besef dat we ondertussen al in het jaar 2000 moeten zijn. Die eeuwige stilstand van Lou, zijn afwachtende houding en het uitdoven van de lust om dromen en idealen na te streven, worden door Rosenboom heel vakkundig, maar ook wel erg nadrukkelijk en expliciet gethematiseerd. Hij maakt daarbij gebruik van opvallende herhalingen en het liedje ‘Blackbird’ van The Beatles als leidmotief. In dat liedje wordt aangespoord om zelf het leven in handen te nemen en actie te ondernemen: ‘Take these broken wings and learn to fly/ all your life/ you were only waiting for this moment to arise.’ Deze woorden vatten het leven van Lou heel goed samen. Het maakt hem tot een tragische figuur, die bovendien steeds meer overmand wordt door de eenzaamheid van zijn leven als outsider en als vrijgezel. ‘[...] toen schoot hij in een ander gemoed, begon de leegte hem op de borst te drukken, en speelde hij telkens opnieuw de melodie van “Blackbird”. De Fender werd een vrouw in zijn armen, en omdat het geluid van voren kwam was het of ze tegen hem praatte, soms kreunend, dan weer stotterend of op de toon van een besluit. Langzaam dijde zijn eenzaamheid uit in de peilloze, donkere ruimte tegenover hem.’ De eenzaamheid bereikt uiteindelijk zijn toppunt wanneer hij verliefd wordt op een zwijgzame, onbereikbare vrouw ‘bij wie je je nog meer alleen voelde dan wanneer je alleen was’.

Rosenbooms roman moet het vooral van deze thematiek hebben, waardoor het boek in zijn geheel toch eerder beperkt en zelfs wat vlak uitvalt. De tekening van het bandleven en de undergroundcultuur van de jaren zeventig zijn bijvoorbeeld weinig overtuigend. Alles aan Shout lijkt bijzonder braaf voor een band met een rock-'n-rollattitude. Het tegen de stoom ingaan van Lou levert verrassend weinig weerstand op. Hij ondervindt geen enkel probleem met de bijstand, noch bij het zoeken naar een woning. Hij kan meteen als roadie beginnen en kent geen financiële problemen. Hij is geliefd bij de meisjes, vindt meteen het juiste materiaal (tegen een spotprijsje) om een studio te beginnen, heeft succes als trouwfotograaf en krijgt geen tegenkanting van de wethouder bij het kraken van een pand (hoewel het bij wet verboden is)... Het wordt hem met andere woorden allemaal in de schoot geworpen alsof het de normaalste zaak ter wereld is. Dit onderschrijft uiteraard Lou's passiviteit en tamheid, alsook zijn onverschilligheid en onvermogen om zijn eigen leven in handen te nemen, maar het maakt de roman tegelijk een stukje ongeloofwaardiger.

Even lijkt het erop dat de auteur toch ook nog ergens anders naartoe wil. Aan de hand van een aantal hoofdstukken die de chronologie van het verhaal doorbreken, wordt de spanning van het boek opgebouwd richting ‘de rode loper’, een evenement dat zich afspeelt in de eenentwintigste eeuw. Zo komen Lou en Eddie op het idee om doodgewone mensen met een limousine af te zetten aan de bioscoop. Daar worden ze als filmsterren onthaald en maken ze hun entree via de rode loper. Vervolgens kunnen ze binnen de beelden van hun eigen entree op het witte doek bekijken. Het is een vorm van maatschappijkritiek die het narcisme van deze tijd, dat zich uit in het succes van de vele talentenshows, aan de kaak zou moeten stellen. De kritiek wordt echter niet uitgediept, maar wel volkomen weggewuifd omdat Lou het niet alleen helemaal niet erg vindt dat het project zijn doel mist, maar ook nog eens de kern van zijn project vergeet. ‘Zo groot als de opwinding in de zaal, zo tergend saai waren de beelden van buiten, maar dat gaf niet, het ging om het principe, de achterliggende gedachte - wat was die ook weer?’

De figuur van Lou wordt zonder twijfel knap gekarakteriseerd: zijn outsiderschap en eenzaamheid, zijn passiviteit, het vast blijven steken in de tijd... Het zijn elementen die ook eigen zijn aan de personages uit Rosenbooms vorige romans. Met betrekking tot de aspecten van het boek waaruit De rode loper zijn eigenheid zou moeten halen - de geest

van de jaren zeventig oproepen, de kritiek op het narcisme van deze tijd - schiet het boek wat tekort, mist het wat ziel en diepte. Ook de afwezigheid van Rosenbooms bekende stijl doet je tijdens het lezen toch verlangen naar iets meer.

mieke opstaele

Thomas Rosenboom, De rode loper, Querido, Amsterdam, 224 p.

[B] Een gereformeerde jongen aan de universiteit. Herinneringen aan A.Th. van Deursen

In 2011 overleed historicus Arie van Deursen (1931-2011). Van Deursen was niet alleen bekend bij zijn vakgenoten, maar hij wist ook het brede publiek te bereiken met zijn boeken over de Nederlandse Gouden Eeuw. Bekende boeken zijn Bavianen en slijkgeuzen en Een dorp in de polder. Graft in de zeventiende eeuw. Kenmerkend voor Van Deursen waren zijn aansprekende, van subtiele humor doortrokken teksten en zijn gereformeerde achtergrond, die doorklinkt in al zijn werk. Nu, ruim een jaar na zijn dood, is Een gereformeerde jongen. Arie Theodorus van Deursen 1931-2011 verschenen, onder redactie van Fred van Lieburg en Joke Roelevink. Na een korte en feitelijke biografische inleiding presenteren zij een dertigtal korte bijdragen van mensen uit de brede omgeving van de historicus: vakgenoten, studenten, een dochter, de samenstellers zelf, maar ook uitgever Mai Spijkers. Het geheel wordt afgesloten met een complete bibliografie. Een gereformeerde jongen is geen volledige biografie, daarvoor is het volgens de bezorgers nog te vroeg. Maar ze zijn geïntrigeerd door de vraag: ‘Wie was de mens achter de stille geleerde en de teruggetrokken docent?’

Dat is op zich een interessante vraag. Historici nemen in hun verhaal van het verleden immers altijd zichzelf mee. Vakgenoten zijn zich hiervan wel bewust, maar het bredere publiek misschien niet altijd. Een boek dat inzicht geeft in de verhouding tussen de opvattingen van een historicus en zijn visies op de geschiedenis kan hiervoor erg nuttig zijn. Zo'n boek is Een gereformeerde jongen echter niet geworden. De bijdragen over Van Deursen hebben veelal het karakter van een persoonlijke terugblik. Toch bevat het boek wel enkele aanzetten die in een volgend werk wellicht verder kunnen worden uitgewerkt.

A.Th. van Deursen, Foto Sjaak Verboom.

Van Deursen werd geboren in Groningen in een gereformeerd gezin. Hij bleef voor zijn studie en promotie in zijn geboortestad, om vervolgens in 1958 naar Den Haag af te zakken om enkele jaren te werken aan de bronuitgave van de Resolutiën der Staten-Generaal vanaf 1610. Hier werd de basis gelegd voor Van Deursens manier van werken: die was gebaseerd op een grondige studie van de historische bronnen. In 1967 kreeg hij een baan aangeboden aan de Vrije Universiteit (VU). Deze aanvaardde hij, om vervolgens door te groeien tot hoogleraar en tot aan zijn emeritaat in 1996 aan Amsterdam verbonden te blijven. Bij het lustrum van de VU in 2005 publiceerde hij, op verzoek, een boek over de geschiedenis van de universiteit.

De periode aan de VU betekende voor Van Deursen een verdere en bewustere ontwikkeling van zijn christelijke wetenschapsideaal - juist in een periode waarin aan de VU door de studenten (en ook vele medewerkers) de protestantse grondslagen werden aangevallen. Van Deursen stond in deze revolutionaire tijden niet aan de kant van de meerderheid. Zijn verhaal zou dus kunnen dienen als een tegenhanger van het inmiddels breed verspreide en bekende verhaal van de linkse universiteitshervormers. Hoe functioneerde de

conservatieve historicus binnen het zeer activistische klimaat van de jaren zeventig?

Van Deursens leven en loopbaan kunnen ook beschreven worden als illustratie van de ontwikkeling en professionalisering van het historisch onderzoek in instituten en aan universiteiten vanaf de jaren vijftig. Want al lezende bekruipt je steeds het gevoel: wat ging het er vroeger toch anders aan toe! Van Deursens eerste baan, als wetenschappelijk ambtenaar in Den Haag, kreeg hij op basis van een voordracht door zijn Groningse begeleider. Van een sollicitatieprocedure was geen sprake. En vervolgens ontwikkelde Van Deursen zich vooral op zijn studeerkamer. Zijn teruggetrokkenheid en zijn afwezigheid bij borrels en sociale gebeurtenissen komen in veel bijdragen naar voren. Het is de vraag of een dergelijke studeerkamergeleerde nu nog dezelfde ruimte zou krijgen om zich zo afgezonderd te ontwikkelen.

Een aantal bijdragen ontstijgt het strikt persoonlijke of anekdotische. Zo is er de humorvolle bijdrage van Van Deursens opvolger als hoogleraar aan de VU, Willem Frijhoff. Door middel van zijn persoonlijke herinneringen aan zijn voorganger schetst Frijhoff een tijdsbeeld van de VU dat echt verdwenen is. Ook de bijdrage van Bert Altena is leuk. Als socialist en geïnteresseerd in de geschiedenis van die beweging bevond hij zich aan de andere kant van het politieke spectrum dan Van Deursen. Toch schrijft hij met humor en de nodige afstand over zijn collega en copromotor.

In het algemeen zijn de stukken van collega-historici het meest interessant: die zijn het meest duidend en proberen Van Deursen in een context of tijd te plaatsen en te begrijpen. De rest van de bundel heeft meer een fait-diverskarakter, en wordt soms bijna hagiografisch. Er is bovendien veel overlap en dat maakt dat sommige stukken overbodig aandoen.

Het probleem met dit boek als geheel is dat er geen duidelijke lijn in zit. Er is geen samenhang aangebracht in de verschillende stukken. Van Deursen zelf hanteerde bij het beoordelen van scripties drie kernvragen: is er een goede vraagstelling, zijn de juiste bronnen gebruikt en is er een bevredigend antwoord geformuleerd? Een gereformeerde jongen zou niet aan Van Deursens eigen eisen hebben voldaan. Zoals het boek er nu ligt, is het een mooi eerbetoon aan een collega en een vriend, maar het is geen toevoeging aan de (geschiedenis van de) historiografie.

minte kamphuis

Fred van Lieburg en Joke Roelevink (red), Een gereformeerde jongen. Arie Theodorus van Deursen 1931-2011, Bert Bakker, Amsterdam, 2012.

[B] Literatuur als cryptogram. ‘Alles komt goed’ van Rob van Essen

In verwarring heeft Rudolf zich van zijn werk gehaast. Uitgerekend op de dag dat zijn minnares - een ondergeschikte op kantoor - een kussen onder haar trui had gestopt en hem daarbij strak aankeek, alsof ze op het punt stond hem in het bijzijn van al zijn collega's te vertellen dat ze zwanger is, had zijn vrouw gebeld. Laura zat op het politiebureau. Of hij haar kon ophalen. ‘Ze had haar vader in de regen gezet, of in de regen laten staan, dat was niet helemaal duidelijk.’

Als Rudolf dan ook nog besluit eerst Laura's vader in het ziekenhuis te bezoeken, gaat het fout. Hij stoort zich aan een grote familie met een jongen in een rolstoel. Als hij zich stoot aan de gestrekte benen van de jongen en die hem vervolgens luidkeels uitlacht, verkoopt Rudolf hem een flinke klap. Even voelt hij zich trots. Zo doe je dat! Maar in de auto kan hij alleen maar geschokt denken: ‘Ik heb een spast een klap gegeven.’ En dan rijdt hij een greppel in.

Is Rudolf dood? Heeft hij het ongeluk overleefd? Tot op het laatst laat Rob van Essen de lezer van zijn zesde roman Alles komt goed (2012) in het ongewisse.

Eenmaal bij zijn positieven - in het ondermaanse of in het hiernamaals - vertoont hij vreemd gedrag. Zijn mobiele telefoon is te klein voor een serieus gesprek. Die gooit hij dus weg. In plaats daarvan opent hij een gietijzeren hek en betreedt hij een brede oprijlaan, in de hoop dat hij in het landhuis wél kan bellen. ‘Daar hebben ze ouderwetse telefoons, met een snoer, en een hoorn die je kan opnemen, oude zwarte toestellen van bakeliet met witte cijfers onder de draaischijf.’

In het huis woont een schare kinderen, een handvol vrouwen en mannen met baarden. De kinderen

noemen Rudolf de gevangene, maar in het huis en op het terrein kan hij zich vrij bewegen. Hij leest voor, wast een gehandicapte jongen (dezelfde die hij een klap had verkocht), maait het gras, verft een kamer. En ondertussen denkt hij na over zijn leven, vooral over zijn jeugd op een internaat dat sprekend lijkt op het landhuis waar hij zich nu bevindt.

Zelf denkt Rudolf, die al zijn hele leven boeken leest over het leven na de dood, dat hij zich in het vagevuur bevindt. Als hij zijn best doet, worden zijn zonden hem vergeven en kan hij door naar het volgende niveau. Maar er zijn tekenen dat hij alleen maar op een vreemde plek is beland. Dat hij dus nog leeft. Een van de mannen in het huis is een schilder. Zijn werk wordt verkocht door de galerie van Laura, wier veel realistischer verhaal Van Essen alternerend met dat van Rudolf vertelt.

En inderdaad. Alles komt goed eindigt met de ontmoeting, na vijf dagen, tussen Rudolf en Laura. De kinderen helpen Rudolf met ontsnappen. Als hij door een gat in het hek vlucht, verdwaalt hij in de labyrintische struiken. En daar verschijnt opeens Laura. Rudolfs verdwijning, haar herinneringen en haar vastgelopen leven - het zat haar inmiddels zo in de weg dat ze helemaal in de war op dezelfde plek verdwaalt als eerder Rudolf. Als ze hem ziet, begeleidt ze hem uit het labyrint.

Hoe realistisch zijn alle verwikkelingen? Het is een vraag die Van Essens werk vaker oproept. Ook in zijn meest bejubelde roman Visser (2008), die de shortlist van de Libris haalde, ontaardt het aanvankelijk zo ogenschijnlijk rechttoe rechtaan vertelde verhaal. Leraar Jacob Visser is geschorst vanwege zijn vermeende opruiende rechtse praatjes in de les. Maar in plaats van zich te verdedigen, zwelgt hij in zijn midlifecrisis en gemis van zijn lang geleden overleden dochter.

Gaandeweg het boek worden de gebeurtenissen echter steeds onwaarschijnlijker. Hoe komt Visser opeens terecht in een gekraakt jongerencentrum? Hoe kan het dat een journalist en de rector daar tegelijkertijd zijn? En slaat hij in het ziekenhuis echt een cliniclown dood? Het wordt zo onwaarschijnlijk dat je met terugwerkende kracht het plot vanaf het begin in twijfel trekt. Als Visser een leerlinge in zijn vakantiecaravan onderbrengt - steekt hij dan echt zijn pink in haar billen?

Toch kunnen het - net als in Alles komt goed - onmogelijk waanvoorstellingen van Visser zijn, zoals je geneigd bent te denken. Daarvoor zijn de reacties van personages op de gebeurtenissen te echt. De journalist schrijft over Vissers aanwezigheid in het jongerencentrum. De rector spreekt hem erop aan. En de politie gaat direct op jacht naar de moordenaar van de clown. Dat zouden ze nooit doen als je het verhaal zich uitsluitend in het hoofd van Visser zou afspelen.

Sommige recensenten hebben bewondering getoond voor de verbeeldingskracht waarmee Van Essen zijn hoofdpersonen met vaste hand naar hun ondergang (Visser) of catharsis (Rudolf en Laura) voert. De gelaagdheid ook, die zijn mengeling van waan en werkelijkheid oplevert. ‘Hij tast de grenzen van de werkelijkheid af’, heette het in het juryrapport van de Libris dan ook. De bijzondere leeservaring zou de lezer dwingen na te denken over de thema's die Van Essen omwoelt.

Toch hebben de expliciet realistische verhalen die worden geïnjecteerd met volstrekt onaannemelijke situaties, handelingen en personages ook iets problematisch. Eerst verleidt Van Essen je mee te gaan in zijn verhaal - om er vervolgens zo'n draai aan te geven dat je je suspension of disbelief niet langer vast kunt houden. Waarna je jezelf onwillekeurig de vraag stelt: hoe moet ik dit verhaal vanaf nu interpreteren? Een vraag waarop maar één antwoord mogelijk is: symbolisch.

In de meeste - geslaagde - romans laat de schrijver zijn lezer de keuze hoe hij zijn boek leest. Van Anna Karenina tot The Art of Fielding: het is in de eerste plaats een verhaal dat je ook ademloos meesleept als je niet zoekt naar de diepere betekenis. Als je blind bent voor de vooruitwijzingen. Als je intertekstuele verwijzingen negeert. Ook kapot geanalyseerde romans als Don Quijote zijn op de oppervlakkigste manier heel leesbaar, wat je nauwelijks beseft als je het boek niet kent.

Van Essen laat zijn lezer die keuze niet. Eenmaal op het punt dat de loop van het verhaal ongeloofwaardig wordt, zijn zijn romans alleen nog te lezen als parabel. Een misschien wel zwangere minnares is dan niet langer een personage - zij wordt uitsluitend symbool van het punt waarop Rudolfs leven zich bevindt: hij dreigt zo ver af te dwalen van zijn gekozen bestaan dat hij een nieuwe start kan maken, waardoor hij zich dus moet afvragen of hij door wil

met zijn echtgenote Laura of niet.

Dat wordt nog versterkt door de naam van de minnares: Eileen. Dat is dezelfde naam als het toegezongen meisje uit de grootste hit van Dexys Midnight Runners: Come on Eileen. Rudolf, de grootste fan van deze jarentachtigband, ontmoette Laura na afloop van een concert van Dexys Midnight Runners in Amsterdam. Zo verwijst Rudolfs minnares rechtstreeks naar het begin van zijn relatie met de vrouw. Betekent zij een nieuw begin? En van wat dan: een relatie met haar - of opnieuw met Laura?

Dat Van Essen ervoor kiest om de keuze van zijn lezer te beperken, is tot daar aan toe. Maar eenmaal gedwongen om zijn roman te lezen als parabel, blijkt algauw dat Van Essen leidt aan symbooldrang. Hij is een schrijver die het er dik op legt - te dik. Iedere verwikkeling, iedere locatie, iedere verwijzing - alles heeft opzichtig betekenis. Waar W.F. Hermans zijn eigen regel gerust overtrad dat geen mus van het dak mocht vallen zonder dat het een reden heeft, durft Van Essen dat niet aan.

Kijk alleen al naar zijn titels. Van Essen vernoemt zijn romans niet simpelweg naar de hoofdpersoon, maar gebruikt titels die stuk voor stuk onmiddellijk doen gissen naar de achterliggende bedoelingen van de auteur: Reddend zwemmen (1996), Troje (2000), Kwade dagen (2002), Engeland is gesloten (2004). En als hij zijn boek toch naar de hoofdpersoon noemt, is dat evengoed expliciet dubbelzinnig: een leraar die Visser heet - dat roept gelijk associaties op met zieltjes winnen.

Hetzelfde geldt voor Alles komt goed. De titel verwijst naar een reclameslogan. Rudolf ziet de kreet zelf als hij bij zijn eerste optreden in de roman naar het politiekantoor rijdt. Later blijkt de campagne te zijn gemaakt door het kantoor waar hij officemanager is. De kreet is een eerbetoon aan Rudolf, die deze uitspraak zo vaak heeft gedaan. En natuurlijk verwijst het vooruit naar de afloop: Rudolf en Laura overwinnen hun crisis en geven hun relatie en, breder, hun leven een nieuwe kans.

De titel is daarmee veel te nadrukkelijk een programmatische leeswijzer. Hij dwingt de lezer om het verhaal hoe dan ook te gaan interpreteren. Wat is het precies dat goed komt? Laura's mogelijke misdaad? Rudolfs verblijf in het mysterieuze landhuis? Of - wat zich na alle bevreemdende ontwikkelingen opdringt - iets fundamentelers? Als je daar geen antwoord op kunt formuleren, zo laat de titel weten, zul je het boek met een knagend gevoel dichtslaan dat je iets hebt gemist.

Wie daarna het punt bereikt waarop alleen nog een symbolische manier van lezen mogelijk is, moet de conclusie trekken: Alles komt goed is geen literatuur die lezers met een indringende leeservaring ongewild aan het denken wil zetten, maar een soort cryptogram. Van Essen geeft een opdracht en zal te zijner tijd de goede inzenders belonen met een nieuwe, verwante roman - te verschijnen op een nader te bepalen datum in de toekomst. Geef mij dan maar een minder opzichtige roman.

maarten dessing

Rob van Essen, Alles komt goed, Atlas Contact, Amsterdam, 2012, 384 p.
Eerdere werken: Elektriciteit (verhalen, 2010), Visser (roman, 2008), Het jaar waarin mijn vader stierf (kroniek, 2006), Engeland is gesloten (roman, 2004), Kwade dagen (roman, 2002), Troje (roman, 2000), Reddend zwemmen (roman, 1996).

[B] De diepste diepte. ‘Adam Seconde’ van Jacob Groot

Jacob Groot is een van die zeldzame schrijvers die met twee benen in een vervlogen eeuw lijken te staan en desondanks toch hun partijtje kunnen meeblazen in onze post-, dan wel postpostmoderne tijden. Dat bewijst hij met zijn nieuwe roman Adam Seconde.

Van Groot is veelvuldig gezegd dat hij niet eens zozeer een neoromanticus is, als wel een romanticus zonder meer. Niet de dweper die op goedkope wijze aan het leven wenst te lijden, maar de Schepper die zich de opdracht heeft geven om het schier ongrijpbare bestaan in een alles omvattend oeuvre te vangen, of om het leven en de literatuur in ieder geval te onderzoeken op de mogelijkheid daarvan.

Groot leeft natuurlijk niet in de illusie dat hij de literatuur en de condition humaine werkelijk aan elkaar gelijk kan stellen, maar hij acht het zijn taak om zich zo min mogelijk van die wetenschap aan te trekken. Als de zoektocht naar de ultieme vorm is mislukt en uitmondt in postmoderne twijfel over de kenbaarheid van het al of een metabedenking over de ontoereikendheid van de taal als communicatiemiddel, dan is dat voor hem geen reden om zich daarbij neer te leggen (of om er ontwrichtende spelletjes mee te gaan spelen), maar om het onderwerp opnieuw te benaderen, vanuit een ander perspectief, in een andere stijl, in een andere toonaard. Precies dat gebeurt ook Adam Seconde, dat meer dan een klassiek ‘verhaal’ een eindeloze aaneensluiting van evocaties, benaderingen en experimenten is.

Is de literaire opdracht die Jacob Groot zichzelf heeft gesteld normaal al een opgave, dan is Adam Seconde dat nog meer vanwege het centrale onderwerp: de pornografie als complicerende factor in het door liefde gedreven menselijke bestaan. Want zoals de titelheld zelf ergens opmerkt: ‘Over porno lul je niet. Naar porno kijk je met je lul. Fuck.’

Een echt taboe kun je een pornoverslaving in onze maatschappij natuurlijk niet meer noemen, maar het probleem is door de onbeperkte digitale beschikbaarheid ervan wel groter dan ooit. Groot tuigt deze kwestie bovendien op als een klassiek dilemma. Is de titelheld Adam Seconde immers wel trouw aan zijn geliefde Eva Première als hij voortdurend valt voor de verlokkingen van de dames in beduimelde boekjes en morsige films? Hij graaft in zijn geheugen om erachter te komen hoe het zover heeft kunnen komen, maar fantaseert evengoed over het plots opwindende Noord-Hollandse land of over meisjes die hij ziet joggen door de duinen. Ergens halverwege de roman waagt Adam zich zelfs aan een geschiedenis van de pornografie met een zekere Anita Feller in de hoofdrol. Tot een eenduidige conclusie komt hij echter nooit.

De nadruk ligt in Adam Seconde dan ook niet op het thema. Op welke manier Groot de ‘smeerpijperij’ ook benadert, in lyrische evocaties, quasiwetenschappelijke essays of puntige dialogen, steeds staat de woordkunst voorop. Soms virtuoos, soms overdadig volgen de zinnen voortdurend kronkelpaadjes die gebaand worden door associatiedrift en een onstilbaar verlangen naar binnenrijm.

Bovendien maakt Groot vanaf het begin duidelijk dat pornoverslaving niet zomaar een individueel probleem is. Hij heeft het nadrukkelijk over de mensheid, zoals alleen de namen van zijn held Adam Seconde en diens vriendin Eva Première (Eva beging immers de eerste zonde, die van Adam is zodoende de tweede) al aangeven. Die Bijbelse setting wordt overigens al snel geconfronteerd met de populaire cultuur in de persoon van de huisarts Ronnie Tauber en zijn vrouw Sandra, in wie zowel de Oostenrijkse operazanger Richard Tauber als de Nederlandse charmezanger Ronnie Tober (‘Breng die rozen naar Sandra’) verscholen zitten. Adam maakt gedurende de zomer gebruik van het appartement van de Taubers en ziet zich via het opzichtige spel met de namen ook meteen geconfronteerd met de roetsjbaan van het leven die van de wereldvermaarde tenor, via Tober en het verlangen naar de geile Sandra al snel naar de peilloze diepten van de slechte smaak leidt. Maar natuurlijk is ook de dubbelheid van Ronnie Tauber (zowel hoog als laag) niet onbetekenend. Hij kondigt Adam en Eva's val uit het paradijs aan, maar houdt tegelijkertijd de illusie van een leven in de weelderig beschreven Tuin van Eden in stand.

De avontuurlijke wervelwind die Adam Seconde is, krijgt zo aan de oppervlakte een aantal postmoderne trekken. Het boek is een opzichtige literaire constructie, vol intertekstualiteit, identificatieproblemen en referenties aan hoge en lage cultuur. Toch is het een experiment dat misschien wel voorzichtig verwijst

naar het postmodernisme, maar daar nooit aankomt, laat staan dat het eraan voorbijgaat. Groot lijkt er bijvoorbeeld nooit op uit te zijn om door middel van de genredoorbrekingen de literatuur haar verheven status te ontnemen (want de taal is zelfs op de meest platte momenten hoog literair), of om via identificatieproblemen de kenbaarheid van de werkelijkheid ter discussie te stellen. Als er op het niveau van de inhoud al culturele categorieën worden doorbroken, dan gebeurt dit met andere woorden niet om op poststructuralistische wijze aan te tonen dat er geen objectieve kern bestaat, maar juist om met medeneming van alle menselijke gedragingen, te peilen naar het diepste van de menselijke natuur. Die diepste diepte is uiteraard een duister gebied, waar de grootste menselijke zwakheden liggen opgeslagen, maar zij is in de constructie van Groot ook onverminderd onderdeel van de menselijke conditie, die haast op naturalistische wijze wordt gevat in een jubelende esthetische ervaring.

Je krijgt dan ook de indruk dat Groot eerder op zoek was naar het antwoord op de vraag wat er zou zijn gebeurd als Lodewijk van Deyssel alle remmen los zou hebben gegooid bij het schrijven van Een liefde, dan dat hij op zoek was naar een niets ontziende morele destructie van onze tijd in de traditie van het werk van Markies de Sade. Of die vaststelling wijst op een zwakte of een kwaliteit is een poëticale aangelegenheid, die voor mij persoonlijk voorlopig onoplosbaar blijft. In een literair klimaat waarin de conventionele romannetjes elkaar staan te verdringen om een plaatsje op de voorste rij, is immers elk experiment een verademing, ook het experiment dat zich in zijn taalbehandeling en zijn filosofische grondslag een tikje conservatief toont.

matthijs de ridder

Jacob Groot, Adam Seconde, De Harmonie, Amsterdam, 2012, 320 p.

[B] Valwoorden en vergetelheid. Over de poëzie van Emma Crebolder

Emma Crebolder (1942) is met zestien dichtbundels een productieve dichteres. Dat staat in contrast met de schraalheid van haar gedichten. Crebolder zoekt het finale, krachtige woord, en dat kan bij haar slechts in kortere gedichten met niet al te lange verzen. In haar jongste bundel Vallen (2012) gebruikt ze distichons, in haar voorlaatste Vergeten (2010) zijn het gedichten van tien versregels.

De uit Zeeland afkomstige Emma Crebolder studeerde Duitse taal- en letterkunde in Utrecht en Afrikaanse talen en bantoeïstiek in Leiden en Keulen. In haar eerste bundels is de dichteres vooral bezig met de ontwikkelingsdynamiek van mens en samenleving, met de zoektocht naar een toekomstperspectief. Vanaf 1987, met de bundel Onderbroken door 't licht, komen haar Zeeuws-Vlaamse jeugd en haar afkomst nadrukkelijker aan bod, samen met haar interesse voor oude culturen en de biografische bijzonderheden omtrent haar voorouders. Het verleden verruimt de dichterlijke blik op het heden, de historische insteek van haar poëtische zoektocht leidt vaak tot verrassende beelden en inzichten. Meer dan ooit is zij zich ervan bewust dat ze als vrouw zorgt voor de continuïteit van het menselijke leven, hoewel ze motieven als zwangerschap en kinderen inkapselt in een historisch idioom. Het primitieve en het infantiele bestaan lijken in haar werk samen te vallen. De dichteres woont inmiddels, na een verblijf van enkele jaren in Tanzania, in Maastricht en werd in 1993 aangesteld tot stadsdichteres van Venlo.

Crebolder bedrijft een uitgesproken muzikale dichtkunst, met mythische allures, incantatie en magie. De taal moet haar in staat stellen een onzichtbare, onderliggende werkelijkheid te releveren. Dat uit zich in een narratieve zegging met tal van Afrikaans aandoende trillingen en connotaties. Zo wil Crebolder greep krijgen op het bestaan en het ontstaan, op begin en einde, op het mysterie van het leven zelf. In een bundel als Zwemsonnetten (1988) werken die motieven door, maar worden ze ingepast in een meer vertrouwd kader: de zee en het alomtegenwoordige water uit haar jeugd. Crebolder verwijst ook naar het in de prehistorie drooggevallen bekken van Limburg en de omgeving

van Maastricht, haar tweede woonplek. Door die uitdroging ontstonden zowel verschillende soorten dieren als een flink aantal gedichten. Het wegtrekken van het water is als het ware de bron voor nieuwe poëzie. Gaandeweg maken het water uit de oertijd en het vrouwelijke vruchtwater een intieme, poëtische en erg intrigerende verbinding, vol metaforiek over slib, eb en vloed, zand, steen en schelpen. Ook in Zwerftaal (1995) is dit nadrukkelijk aan de orde. In die bundel grijpt Crebolder ook weer terug naar de epische, rituele en Afrikaanse traditie die ze in haar eerste werk heeft geëxploreerd.

Nadien taande de belangstelling van het ruimere publiek en van de literaire kritiek. Crebolders werk viel tussen de plooien van de grote vlakken in de moderne poëzie. Het leek erop dat men haar nu wel gelezen had en dat jonger literair geweld meer ruimte moest krijgen. Ze publiceerde nog wel gedichten in aanzienlijke tijdschriften als Het Liegend Konijn, Hollands Maandblad, Maatstaf, De Gids of Tirade, schreef een aantal essays en werkte mee aan projecten en themabundels, maar de grote uitgevershuizen leken toch even andere kaarten te trekken. Sinds 2010, met de publicatie van Vergeten, is Crebolder echter helemaal terug waar ze huishoort: op de eerste rij van de Nederlandstalige poëzie.

In Vergeten schrijft de dichteres nog even iets breedvoeriger, zoals vroeger. Alsof het wat minder beknopte vers de vergetelheid te vlug af moet zijn, alsof Crebolder uitschrijft wat anders vergeten zou worden. Haar recente schriftuur vertoont een hoogst persoonlijke logica, met woorden en zinnen die de dragende toon hebben van de in haar vroegere werk gebruikelijke incantatie. Daarbij balanceert ze als vanouds op de raakvlakken van historische periodes, met name de prehistorie: ‘De haaientand is teruggevonden / op de eblijn na massa's jaren.’ Vooral de terugkeer naar het heden, een soort vastleggen op beeld in hetzelfde gedicht, is erg knap. De haaientand lijkt wel ‘een klein kromzwaard’:

 
Zijn vinder was een kind dat hem niet
 
zocht, en ook weer kwijt mocht raken.
 
Van hand tot hand ging hij. En wij
 
stonden voorgoed zo tijdelijk bijeen.

De inwisselbaarheid van heden en verleden, van eeuwigheid en tijdelijkheid, van vinden en verliezen ligt in dit gedicht heerlijk voor de hand. De vele jaren lijken als het ware bijeen te stromen, in elkaar te verglijden met het verschijnen van het kind. De haaientand ging van hand tot hand, waarbij de dichteres in het midden laat uit welke periodes en locaties die handen afkomstig zijn.

‘Niet het begrip ontglipt, maar de benaming’, zo opent Crebolder het vierde gedicht van Vergeten. ‘IJverig ritselen we door synoniemen’ en: ‘We haperen, maar we / vinden nog’. En ‘Wat we verloren raakten is / geen naam, het zijn bijeengedreven veren’. De dichteres sprokkelt beelden uit objecten, tekens, symbolen en intuïtieve momenten, en bezegelt ze tot haar geschiedenis. Het verleden brengt haar opnieuw in een bezield landschap vol resonanties: het landschap van haar jeugd, dat de aanzet vormt tot herinnerde verhalen en een vleugje weemoed:

 
Ons vruchtbaarst verleden lag
 
in geschriften en bij rivieren, op
 
keien of stenen aan Schelde of Waal.
 
De stroming sleepte ons mee.
 
Wij moesten de verhalen vinden.
 
Schorrevaar is achtergebleven. Ze
 
speelt met uitgeklapte vleugels voor
 
boek. Ze ontvangt de meeuw en
 
gooit haar trots mijlenver op en wijst,
 
kijk daar: vriendin van Schorrevaar.

Wie of wat ‘Schorrevaar’ precies is, laat Crebolder in het midden. ‘Schollevaar’ was een anagram van aalscholver geweest, maar ‘Schorrevaar’ lijkt hier veeleer een bijnaam of een neologisme, een combinatie van een schor(re) en een ooievaar. Een schor is een door slibvorming opgehoogde plek langs de kust die in relatief korte tijd een stukje onvruchtbaar vasteland is geworden.

In een van de sterkste gedichten uit de bundel probeert de dichteres het vergeten te ontstijgen door het vorm te geven en door haar doel verbaal te omsingelen, het in te sluiten om het te kunnen benoemen. Uiteindelijk verliest ze haar greep en blijft ze ‘blanco’ achter. Een landschappelijke laag correleert meesterlijk met een lichamelijke en actuele laag, en resulteert ten slotte in een

vertederende onmacht. Ze weet dat het woord dat ze is vergeten (wellicht henna) uit twee lettergrepen bestaat. Dat geeft ze ook duidelijk aan door op de zwarte linkerbladzijde naast het gedicht tussen haakjes evenveel punten te plaatsen als er lettergrepen zijn in het woord dat ze zoekt:

 
Met wat ik gisteren vergat
 
zijn de buitenmuren van een kerk
 
bestreken. Het rode poeder wordt
 
gewonnen uit de wortelkern
 
van een stekelig gewas. Zo
 
schiet je mij te binnen: ik wijk,
 
denk aan slijkovalen, aan gespierde
 
billen. Desnoods aan websites waaruit
 
een teken op gaat doemen. Blanco zit
 
ik daar, vergeet nog iets te willen.

In Crebolders jongste bundel Vallen zijn ‘valwoorden’ aan de orde. Daarmee tracht de dichteres het wezenlijke van het leven te grijpen, in de wetenschap dat dit haar - en de lezer - opnieuw zal ontglippen. Het multifunctionele van het bestaan, de vele geaardheden van het zichtbare en onzichtbare landschap: alles wordt vanuit een ‘vallend’ of buitelend perspectief bekeken. Dat levert vaak tintelende poëzie op, taalspel van het betere soort:

 
Een vallende ster moet eerst hoog
 
gestegen zijn. In flits en fonkel
 
splijt onze bolster tot
 
een willig en stom smeken.
 
Goden en godinnen vielen.
 
Bij zo'n ster die loslaat
 
beginnen wij al te geloven
 
in een teken van boven.
 
Een ster valt van ver. Zou zij hier
 
bij ons zacht neer willen komen?

Deze typografie houdt ze de hele bundel aan. Voorts ‘valt de dichteres in’ om ‘de ingestorte collega’ te vervangen, of er wordt ‘op de valreep’ over iets bericht. Of: ‘er zijn weer gevallen van breuken / gemeld uit de naaste omgeving’. Crebolder gebruikt ‘valwoorden’ zowel in de vorm van substantieven en adjectieven als van werkwoorden. Tussen de vrij gelijkmatige en titelloze gedichten springt wat dat betreft dit gedicht in het oog:

 
Het rapen van valappels.
 
Het volgen van overvliegende
 
ganzen. De valling
 
van de dijk vol klaproos.
 
Dit is het valluik.
 
En de chute komt nu.
 
Het aansnoeren van kogels.
 
Het wild over de schouder.
 
Het vellen van bomen.
 
De ongenadige valtijd.

Haar bijzondere taalspel, dat ze ook visueel vertaalt (repetitieve, dalende, vallende ‘val’-reeksen op elke donkere linkerbladzijde van deze bundel), incorporeert erg veel suggestie en wordt zelden concreet. Dat is een overwogen keuze die spoort met de grote variatie aan onderwerpen die steeds weer nieuwe betekenissen genereert. Crebolder laat de poëzie voluit aan het werk, laat haar meanderen en associëren, maar als schrijfster behoudt ze voor zichzelf een aantal paswoorden, gekoppeld aan specifieke connotaties en herinneringen: de rietpluimen van omliggende landerijen, een valgordijn, een knuffelvos en zoveel meer.

Crebolder houdt ervan om bepaalde geheimen net niet te ontvouwen. Af en toe slechts mikt ze op herkenbaarheid, als de gelegenheid zich aandient, bijvoorbeeld in het gedicht voor de componist, pianist en romancier Carl Smulders. Over hem leest men ‘hoe zijn vingers vallen / na het doorsnijden van de pezen’. Hoe dan ook, de dichteres springt erg omzichtig om met betekenis en opteert veeleer voor subtiele sfeerimpressies en etherische observaties. Zo ontspint zich twee keer een reeks knappe, ontroerende en intrigerende gedichten die, weldoordacht, evenwichtig en overwogen, zowat alle facetten van het dichterlijke en dagelijkse doen en laten behandelen. Crebolder kiest, ondanks haar subtiele

taalspel, niet voor een ivoren toren, maar blijft relatief dicht bij haar lezers. Het vergeten en het vallen in al hun gedaanten vormen haar leef- en leessleutels waarin een erg rijke en gevarieerde poëtische werkelijkheid ligt vervat. Een vallende werkelijkheid, naar beneden toe, ontglippend misschien. Maar deze knappe bundels garanderen dat na vallen toch weer opstaan komt.

stefan van den bossche

Emma Crebolder, Vallen, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2012, 62 p; Emma Crebolder, Vergeten, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2010, 56 p.

[B] Een monografie over Alphons Diepenbrock

In 2012 herdacht muziekminnend Nederland de honderdvijftigste verjaardag van de geboorte van Alphons Diepenbrock (1862-1921). Naast enkele concerten leverde het herdenkingsjaar ook blijvende getuigenissen op, zoals een zeer degelijke digitale oeuvrecatalogus (www.diepenbrock-catalogus.nl), een box met acht cd's en een dvd - een waar klankmonument - en twee wetenschappelijke publicaties: een gedegen studie over Diepenbrocks toneelmuziek en een monografie van de hand van musicoloogcomponist Leo Samama. Zijn boek is lang niet het eerste biografische werk dat over de ‘beroemdste Nederlandse componist sinds Sweelinck’ verschijnt. Samama werd voorafgegaan door zijn eminente collega's Eduard Reeser (1935) en Wouter Paap (1980), en bovendien verschenen tussen 1962 en 1998 tien kloeke boekdelen met de geannoteerde correspondentie van, en documenten over Diepenbrock. Een ware schatkamer waaruit Samama volop kon putten.

Samama had niet de ambitie een uitputtende, ‘definitieve’ biografie af te leveren. Wél schreef hij in opdracht van het Alphons Diepenbrock Fonds een excellente monografie die een verhelderend inzicht verstrekt in leven en werk. En leven en werk waren bij Diepenbrock sterk verstrengeld: zijn scholing als klassiek filoloog, het ontbreken van een formele muziekopleiding én zijn katholieke overtuiging zijn essentieel om de componist te begrijpen.

Samama beschrijft overtuigend hoe Diepenbrocks oeuvre niet zozeer vanuit een autonome klankverbeelding ontstaat, als wel vanuit een sterke literaire en talige impuls. Diepenbrock schreef bijna exclusief vocale muziek en daarbij valt, tot in de kleinste details en nuances, de intrinsieke en onverbrekelijke band tussen woord en muziek op. Diepenbrock had een goede neus voor literaire teksten en koos voor zijn liederen trefzeker verzen die hij vond bij de gecanoniseerde Duitse auteurs (Goethe, Heine, Novalis, Rückert), maar ook bij de Franstalige symbolisten (Baudelaire, Van Lerberghe, Verlaine) en zijn Nederlandse tijdgenoten (Alberdingk Thijm, Perk, Van Deyssel). Zijn vrienden Gorter en Kloos zette hij, verrassend, niet op muziek. Kloos had overigens weinig affiniteiten met muziek en het ontgoochelde Diepenbrock dat hij zijn literaire vrienden van De Nieuwe Gids niet kon warm maken voor de muziek van Wagner. Naast liederen componeerde Diepenbrock ook originele toneelmuziek bij klassieken als Sophocles, Aristophanes, Vondel en Goethe.

Dat Diepenbrock als componist autodidact was, verklaart zijn bijzondere manier van werken: de eerste versie van een werk schreef hij vlug en impulsief, waarna hij met veel geduld en wilskracht aan de compositie bleef schaven tot hij het gedroomde klankbeeld bereikte: ‘krabben’, ‘ochsen’ en ‘achsen’ noemde hij dat moeizame proces. Hoewel hij door zelf- en privéstudie een diepgaande muziekkennis had verworven en hij zichzelf ook leerde dirigeren, zorgde het gebrek aan officiële scholing dat hij permanent twijfelde aan de kwaliteit van zijn werk. Dat hij gesteund werd door Willem Mengelberg, de dirigent van het Concertgebouworkest, en door de beste Nederlandse zangers, kon die onzekerheid niet wegwerken. In tegenstelling tot de meeste van zijn collega's had hij geen betrekking in het muziekonderwijs, zodat hij genoodzaakt was zijn kost te verdienen als privéleraar in klassieke talen.

Diepenbrock componeerde niet alleen voor de concertzaal en het theater, maar als overtuigd katholiek schreef hij ook kerkmuziek. Zijn religieuze werken, zoals de Missa in die festo (1890-1891) en het meesterlijke Te Deum (1896-1897), wortelen diep in de wereld van renaissancecomponist Giovanni Pierluigi da Palestrina, maar slaan door het gebruik

van een wagneriaanse chromatiek toch een brug over vele eeuwen. Ook in zijn religieuze muziek laat Diepenbrock de beweging van de muziek door het taalritme bepalen en volgt hij de tekst in alle subtiliteiten. Zoals zovele generatiegenoten had hij een grote bewondering voor Wagner, maar zijn muziek zou ook gekleurd worden door Mahler en later door Debussy, die hij pas gaandeweg leerde appreciëren. Maar toch was en bleef hij zichzelf. Of zoals een door Samama geciteerde recensent in 1912 schreef: ‘Inderdaad is Diepenbrock géén Nederlands, doch een universeel kunstenaar. En vooral een sterke persoonlijkheid. Weinigen misschien van onze Nederlandse componisten stonden onder zó sterke invloed van anderen, en toch bleef Diepenbrock, al Wagnerde, Mahlerde of Debussy'ste hij nog zo zeer, steeds zichzelf.’

Uit Samama's boek treedt Diepenbrock levendig naar voren als een complexe figuur. Hij trok zich somtijds uit de wereld terug en zwolg dan in cultuurpessimisme, frustratie en een diepe melancholie, maar tegelijkertijd engageerde hij zich ook maatschappelijk als opiniemaker via scherpe en goed geschreven polemieken. Fundamentele twijfel wisselde af met een zelfverzekerd geloof in eigen kunnen en hoewel hij terdege besefte dat hij meer uitvoeringskansen dan zijn Nederlandse collega's kreeg, voelde hij zich vaak verongelijkt en genegeerd.

Alphons Diepenbrock.

Bijzonder boeiend is Samama's beschrijving van het culturele en intellectuele klimaat waarin Diepenbrock gedijde. Hij woonde als het ware bij het Concertgebouw om de hoek en kon zo de vinger aan de pols van het vaderlandse en internationale muziekleven houden. Op die manier kwam hij persoonlijk in contact met Mahler (de bewondering was wederzijds), Strauss, Debussy en Schönberg. Dat hij de muziek van de ‘Prins der Kakofoniekers’ niet kon appreciëren, belette hem niet om diens grote talent te prijzen. Diepenbrock had ook behoefte aan vrienden rond zich, met wie hij in lange gesprekken en een drukke correspondentie zijn ideeën en opvattingen kon confronteren, bijslijpen en bijstellen. Die vriendschap vond hij zowel bij componisten, literatoren als beeldende kunstenaars. De creatie van een nieuw werk was toen nog een evenement van de eerste orde en werd in kranten en tijdschriften voorafgegaan door vele bespiegelingen en gevolgd door soms wel twintig recensies, wat interessant is voor de receptiegeschiedenis van een compositie.

Ook het gevoelsleven van de componist wordt uit de doeken gedaan, goed gedocumenteerd, zonder dat het voyeuristisch wordt. Diepenbrocks vrouw, Elisabeth de Jong van Beek en Donk, was protestants en dat zorgde voor spanningen in het huwelijk. Bovendien onderhield Diepenbrock, onder de ogen van zijn vrouw, een jarenlange liaison met zijn leerlinge Johanna Jongkindt. De verwaarloosde Elisabeth zou uiteindelijk repliceren met een affaire met de componist en musicograaf Matthijs Vermeulen, een vertrouweling van haar man. (Dit liefdesdrama is overigens het onderwerp van de knappe roman Het grote zwijgen van Erik Menkveld, vorig jaar bekroond met de Academica Literatuur Prijs voor debutanten.Ga naar eindnoot(1))

Samama heeft zijn monografie een interessante structuur meegegeven die de lezer als vanzelf meevoert in leven en werk van de componist: het biografische deel en de bespreking van de composities laat hij elk voorafgaan door een boeiend essay dat een verduidelijkend kader schetst voor wat volgt.

Bijzonder geslaagd is dat de auteur zijn uitstekende besprekingen van de composities, gelardeerd met vele notenvoorbeelden, ook voor de niet-professioneel boeiend weet te houden. Deze monografie staat helemaal op het hoge niveau van zijn onderwerp. Enkele schoonheidsvlekjes zijn nauwelijks het noemen waard: de auteur noemt Ukkel, waar Diepenbrocks jonge minnares verbleef, consequent ‘Uccle’ en bij enkele citaten is de herkomst niet meteen duidelijk (maar Samama slaagt er wel in het gebruik van voetnoten te vermijden, zonder aan wetenschappelijkheid in te boeten). Dit boek geeft je voortdurend zin om Diepenbrocks muziek te beluisteren. Een luistertip: Im grossen Schweigen (1906), een fascinerende kruisbestuiving tussen symfonisch gedicht en orkestlied op tekst van Nietzsche, in een topuitvoering met de fameuze bas-bariton Robert Hol en wijlen Hans Vonk als dirigent.

Ik ben benieuwd wie zich na deze uitnemende monografie nog aan de ‘definitieve’ biografie durft te wagen.

jan dewilde

Leo Samama, Alphons Diepenbrock: componist van het vocale, Amsterdam University Press, 2012, 321 p.

[B] Een zondagskind in de diplomatie. Coen stork, de ‘Rode ambassadeur’

De Nederlandse oud-diplomaat Coen Stork (1928) liet de volgens hem meest belangwekkende hoofdstukken uit zijn autobiografie optekenen door zijn landgenoot Peter Henk Steenhuis (1969), neerlandicus en journalist-publicist. Om voor één keer twee clichés tegelijk te gebruiken: het boek leest als een trein én als een jongensboek. De rode ambassadeur, de sympathiek bedoelde geuzennaam waarmee hij zich aan het lezerspubliek presenteert, kreeg de sociaal bewogen en politiek-maatschappelijk links georiënteerde Stork toebedeeld van een Amerikaan toen hij tussen 1982 en 1987 ambassadeur was in Cuba. Hoewel zijn eigen moeder haar zoon ooit ‘salonlinksigheid’ aanwreef, beschouwt Stork deze typering - getuige de titel van zijn memoires - tot op heden als een eretitel. Stork hanteerde dan ook een voor zijn beroepsgroep nogal ongebruikelijke standaard: ‘Een goede diplomaat doet niet alleen verslag van wat hij ziet of hoort, maar zet zich ook persoonlijk in, laat zien wie hij is, wat hij goed vindt, slecht vindt. Een diplomaat probeert na te gaan of wat er in een land speelt tegen zijn gevoel van menselijkheid ingaat of niet. En of tegen een eventuele overtreding daarvan geprotesteerd moet worden.’ Storks hoopvol twijfelende conclusie over de poging van Salvador Allende (1908-1973) om ‘langs parlementaire weg een socialistische maatschappij in Chili te verwezenlijken’, is in dit verband eveneens veelzeggend: ‘Zou het dan toch mogelijk zijn om binnen de democratie een socialistische maatschappij op te bouwen?’

Stork, telg uit een welgestelde en areligieuze fabrikantenfamilie, trad na een hobbelige, onbekommerde en langdurige studietijd in 1960 toe tot de Nederlandse diplomatieke dienst en bleef in functie tot 1993. Aan het begin van zijn loopbaan betuigde hij als medewerker van de Nederlandse ambassade in Zuid-Afrika openlijk zijn steun aan de antiapartheidsactivisten van het ANC en volgde hij in 1964 van nabij het proces dat leidde tot de jarenlange opsluiting van de latere president Nelson Mandela (1918) en een aantal van diens naaste medestanders. In De rode ambassadeur gaat Stork vooral uitvoerig in op de omverwerping van het regime van Nicolae Ceauçescu (1918-1989) in

Roemenië eind 1989, waarin hij als ambassadeur een internationaal niet onopgemerkt gebleven rol speelde ten gunste van de machtswisseling. Ook zijn analyse van het optreden en de figuur van de Argentijnse president Juan Perón (1895-1974), en meer nog van het nogal hybride peronisme, dat hij tijdens de vroege jaren 1970 ter plekke observeerde, levert interessante en verhelderende lectuur op. Stork stelt daarnaast vast ‘dat Castro's revolutie iets bijzonders was - in Latijns-Amerikaanse context’. In zijn voorlopige eindoordeel over ‘het Cubaanse experiment’ probeert hij echter al te zeer de kool en de geit te sparen: ‘Het is kiezen uit twee kwaden, maar als ik destijds gedwongen was, zou ik niet weten wat ik gekozen had. En ik zou nog steeds in dubio staan.’ Tussen de uiteenzettingen en de verhalen over zijn diplomatieke ervaringen door haalt Coen Stork, zelf twee keer getrouwd en vader van enkele kinderen, herinneringen op aan zijn familie. In het bijzonder aan zijn ouders, maar onder meer ook aan zijn grootvader langs moederszijde, die kunstschilder was en aan een overgrootvader die in de negentiende eeuw parlementslid was namens de liberale partij.

De rode ambassadeur is een boeiend boek over meestal niet echt aangename of opbeurende internationale gebeurtenissen en ontwikkelingen. Het leest bijzonder vlot, maar de ondertitel, De twintigste eeuw door de ogen van Coen Stork, klinkt toch iets té promotioneel en is bovendien niet helemaal in overeenstemming met de inhoud van deze ‘geautoriseerde biografie’.

nico van campenhout

Peter Henk Steenhuis, De rode ambassadeur. De twintigste eeuw door de ogen van Coen Stork, Amsterdam, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2012, 239 p.

[B] Multatuliaan, ‘Zorgster’, hoogleraar en bohemien. Een biografie van de familie Pée

Julius Pée heeft zich in de eerste helft van de twintigste eeuw niet alleen opgeworpen als een van de meest prominente ‘Multatulianen’, onvoorwaardelijke kampers voor de erkenning van het Noord-Nederlandse genie, maar ook als bevlogen auteur van een familiebibliografie van de Douwes-Dekkers. In die familiebibliografie worden niet alleen Multatuli zelf, zijn vrouwen en de kinderen uit zijn eerste huwelijk opgevoerd en uitvoerig besproken, maar ook de broers en zusters van de protagonisten Eduard en Everdine (Tine uit Max Havelaar). Daarmee had Julius Pée een uitgesproken doel: het volgens hem ‘afwijkend gedrag’ van de kinderen (en kleinkinderen) van de grote auteur, Edu en Nonnie en haar twee zoons, verklaren, en daarmee het grote gelijk van de gevierde auteur in het licht stellen.

Met Een man, zijn vrouw en hun twee zonen. Een collectieve biografie van de familie Pée heeft samensteller en inleider Nico van Campenhout duidelijk iets vergelijkbaars voor de geest gestaan. Er zijn weliswaar grote verschillen, maar ook uitgesproken overeenkomsten tussen de onderneming van stamvader Pée, en die van Van Campenhout. Vergelijkbaar is de centrale positie van vader Julius in het verhaal van de generaties; maar sterk afwijkend is dat er in de volgende generatie (en dat is meteen ook de laatste die besproken wordt) een erg sterke figuur is opgetreden: de Luikse en Gentse hoogleraar Nederlandse Taalkunde Willem. Maar er was toch ook nog ‘nietsnut’ en ‘bohemien’ Paul, die door het leven van die twee ‘geslaagde’ protagonisten heen vlinderde, en die dus wel heel wat van zoon Edu Douwes-Dekker had. De uitdaging om Een collectieve biografie van de familie Pée te maken, in het spoor van wat de stamvader van die familie zelf ooit aangepakt had, moet groot geweest zijn voor Van Campenhout, archivaris van Lokeren, de stad waar die familie de laatste decennia van Julius' leven heeft doorgebracht.

Van Campenhout is historicus van opleiding, maar vond van zichzelf dat hij te weinig literatuurkenner en taalkundige was om de levensloop en de wetenschappelijke carrière van vader Julius en zoon Willem te beoordelen. Hij is dus op zoek gegaan

naar medewerkers die wel de nodige competentie hadden. Het resultaat is een nogal ongelijke compilatie van acht teksten van evenveel verschillende auteurs.

Vanuit algemeen-cultureel oog punt is stamvader Julius veruit de boeiendste figuur van de vier protagonisten die in dit boek opgevoerd worden. Er is immers buiten de drie al genoemden ook nog Julius' vrouw Clémentine Poncelet, geboren in Luik en Franstalig, die een belangrijke dienende rol gespeeld heeft in Julius' leven, en de bemiddeling op zich genomen heeft tussen haar rechtlijnige echtgenoot en haar oudste zoon, een bohemien. Zij krijgt heel veel aandacht in ‘Max Lebakman: kampioen van Nederlands eersten schrijver. Julius Pée en Multatali’, het stuk van de hand van Philip Vermoortel, waarmee de bundel van wal steekt. Dat die rol van echtgenote in dit ronduit schitterende eerste hoofdstuk (157 pagina's plus een bibliografie om u tegen te zeggen) zo stevig in de verf wordt gezet, vloeit vanzelf voort uit de algemene opzet van Vermoortels onderneming, die erop gericht was om de symbiose van leven en werk van Julius Pée uit te tekenen. Het ene niet zonder het andere, en het andere als een onlosmakelijk gevolg van het ene. Op die manier ontstaat een fascinerende opeenvolging van beelden, waarbij prominente feiten in domein 1 of X plotseling de niet minder boeiende achtergrond voor feiten in domein 2 of Y worden.

Wie belangstelling heeft voor de moeizame emancipatie van vrijzinnig Vlaanderen en/of voor de psychologische ontwikkelingsgang van een mens die in alle mogelijke opzichten tot een bewuste minderheid in zijn gemeenschap behoort, zal van dit eerste hoofdstuk smullen. Het brengt een fascinerend beeld van de manier waarop een man met een roeping tot een visie komt en die door dik en dun probeert te verdedigen - misschien tegen beter weten in, maar vooral tegen invloedrijke opponenten in. Wat natuurlijk ook helpt, zijn de af en toe wat relativerende en licht ironische opmerkingen van de auteur.

De overige hoofdstukken zijn niet allemaal van hetzelfde superieure niveau. Dat had ook moeilijk gekund voor de onderneming van Alain Debbaut, die in ‘Haar mooie blauwe ogen fonkelden’ een biografische schets van Anne-Marie Clémentine Poncelet (1863-1948) geeft. Zoals al gezegd: Julius' vrouw is haar leven lang als ‘zorgster’ aan de slag geweest; maar de getuigenissen over haar zijn toch wel boeiend.

Het verhaal ‘Van Brugge naar Ukkel met heel veel tussenstations. Biografische kanttekeningen over Paul Pée (1899-1951)’ door Mario Hoste is zorgvuldig gedocumenteerd en levendig geschreven. De auteur focust op de verschrikkelijke gespletenheid van een man die zonder twijfel over artistieke talenten beschikte, maar vooral ook over het talent om zichzelf bij elke gelegenheid in de vernieling te rijden. Alleen al het aantal accidents de parcours is indrukwekkend, en Hoste slaagt erin die continuïteit-in-diversiteit tot een consistente film te componeren. Daarbij komt opnieuw de rol van moeder Clémentine prominent in beeld, en dat verfijnt toch wel het beeld dat wij uit de twee al genoemde hoofdstukken hebben. Voor de literatuurwetenschappers komt er dan nog een interessante uitwerking van een van de vele liefdesdrama's: ‘Paul Pée en Alice Nahon. De liefdesrelatie tussen twee dichterlijke bohemiens’, door Manu Van der Aa: een aardige aanvulling bij de tekst van Hoste.

Willem Pée.

Mij heeft het hoofdstuk ‘Over leven en werk van Willem Pée (1903-1986)’ van Hugo Ryckeboer met medewerking van Ines André wat ontgoocheld. De tekst brengt een goed overzicht van de domeinen waarin Pée academisch en algemeen-cultureel bezig is geweest, maar van een integratie van die heel verschillende componenten in zijn leven en zijn beleving is nauwelijks sprake. Zo verdwijnt de figuur achter een gordijn van belangrijke maar geïsoleerde feiten(complexen); eigenlijk kan ik niet anders dan zeggen dat de feitjes, die Julius' biografische schets zo menselijk en levendig maken, in het verhaal over Willem verdwijnen achter de opsomming van verwezenlijkingen (en gedeeltelijke mislukkingen). Een goede illustratie van dit gemis is het feit dat wij wel iets vernemen over Willems eerste vrouw (die trouwens een stimulerende rol in zijn wetenschappelijke werk gespeeld heeft), maar weinig over de tweede, die qua invloed op de wetenschappelijke en culturele activiteiten van haar echtgenoot veel meer weg had van de zorgende Clémence Poncelet.

Gelukkig komen wij over de mens, de echtgenoot en vooral het gezelschapsbeest Willem Pée heel veel te weten in de drie impressies die op de biografische schets volgen, van Johan Taeldeman, Jaak van Schoor en Willy De Fleurquin, waarbij vooral de eerste een beeld van de man schetst dat overeenkomt met het mijne. Maar dat kan dan natuurlijk heel veel te maken hebben met het feit dat Taeldeman en ikzelf generatiegenoten zijn en een carrière als neerlandicus en hoogleraar met elkaar en bovendien met Willem Pée gedeeld hebben.

Tot besluit: een absolute aanrader voor wie via actieve participanten aan het geestesleven in Vlaanderen (héél) veel over dat geestesleven te weten wil komen.

georges de schutter

Nico Van Campenhout (red.), Een man, zijn vrouw en hun twee zonen. Een collectieve biografie van de familie Pée, Academia Press, Gent, 2012, 295 p.

[B] Een achterhoekse baron en zijn obsessie voor Duitse filosofen. ‘De stok van Schopenhauer’ van H.C. ten Berge

Na Ontluisd verleden (2006) is de auteur H.C. ten Berge in De stok van Schopenhauer (2012) opnieuw aan de slag gegaan met de historische werkelijkheid, waarbij hij fictieve en bestaande personages met elkaar vermengt. Voor ik inga op dit nieuwe boek, eerst iets over de voorgeschiedenis. In het mengelwerk Vrouwen, jaloezie en andere ongemakken (1996) nam Ten Berge tien korte ‘veldnotities’ op. Een ervan betreft zijn jeugdige kennismaking met de psychoanalyse, een periode dat hij over deze discipline alles las wat hij te pakken kon krijgen. Opeens stuitte hij op de filosoof Ludwig Klages, die in zijn jonge jaren tot de literaire kring van Karl Wolfskehl en Stefan George in München had behoord. Tot Ten Berges verrassing zou de vrijwel vergeten Klages dertig jaar later zijn pad weer kruisen, ‘deze keer in een geheel andere en nooit vermoede context’. Die context vormt Klages vriendschap met Theodor Lessing en zijn liefdesrelatie met Franziska Gräfin zu Reventlow. Deze vrouw is in 1999 het onderwerp van de bibliofiele uitgave Eerste sneeuw of Fanny zu Reventlow doet Diepenheim aan (later gebundeld in Ten Berges Schimmen in de kloostertuin, 2008).

Eerste sneeuw blijkt nu de proloog te zijn van de monumentale ‘roman’ (450 dikbedrukte pagina's inclusief nawerk) die Ten Berge het licht heeft doen zien in de rol van ‘bezorger’’. De ‘auteur’ is Sweder van Anholt en de titel luidt voluit: De stok van Schopenhauer. Kroniek van twee en meer levens. Dat Ten Berge aan het project heeft gewerkt van ‘november 2009 - december 2011’, zoals hij aan het slot vermeldt, klopt dus niet helemaal.

Grofweg lijkt het geheel een negentiende-eeuwse mystificatie. Iemand vindt papieren en ordent die. Umberto Eco en vele anderen revitaliseerden dit genre. Een tamelijk recent en boeiend Nederlandstalig voorbeeld is De drie bedriegers Mozes, Jezus en Mohammed van Jan Pieter Guépin. Ten Berges nieuwe project is gecompliceerder van constructie, ook gecompliceerder dan Ontluisd verleden. In feite gaat het om de levens van Reventlow, Klages en Lessing. Eigenlijk ook om dat van het ‘monster’ Fritz Haarmann, die in 1924 in Hannover veroordeeld werd

voor het vermoorden van 24 jongens. Deze levens worden verteld door de al genoemde Sweder van Anholt, een gegoede edelman die in de Achterhoek woont en als scholier in Duitsland bevriend raakte met Reventlow. Na haar dood in 1918 begint Sweder zich systematisch te verdiepen in haar leven. Dat doet hij aan de hand van haar publicaties, maar ook die van haar vriend Klages en diens Münchener Kosmiker-kring, waartoe naast de reeds vermelde Wolfskehl en George ook Alfred Schuler en de Nederlander Albert Verwey werden gerekend. Uiteraard verwerkt Sweder ook de publicaties over deze lieden.

Groepsfoto met Albert Verwey, Stefan George, Karl Wolfskehl, Alfred Schuler en Ludwig Klages, Foto Geheugen van Nederland / Universiteit van Amsterdam.

Globaal speelt het eerste deel van De stok van Schopenhauer (Reventlow/Klages) in München en het tweede deel in Hannover (Lessing). Dat laatste begint weliswaar met de vriendschap tussen de scholieren Klages en Lessing, maar concentreert zich al snel op de laatste.

Sweder vertelt ook het een en ander over zijn privéleven in de Achterhoek: over zijn jonge dochtertje en zijn vrouw, die kort na elkaar aan de Spaanse griep overleden; over de drie minnaressen die hij daarna had en over de tweelingzoons die de griep overleefden.

We zijn nog niet klaar met de constructie van De stok van Schopenhauer. Want Sweder is in zijn project over de Duitse intellectuelen nooit verder gekomen dan het stadium van uitgewerkte aantekeningen. Zijn kleinzoon Detlev is degene die het boek samenstelt uit de aantekeningen en ons eveneens vertelt over zijn privéleven. Hij voorziet de aantekeningen van zijn grootvader van kritisch commentaar, inclusief de reeds genoemde proloog. Omdat het boek een nawerk heeft, blijkt de eerste laag dus die van de auteur van de proloog en de bezorger van het nawerk (en daarmee het gehele boek) te zijn: Ten Berge kennelijk. Met Detlev als tweede laag en Sweder als derde.

Zonder het spel met deze gecompliceerde constructie was Ten Berges project wellicht moeilijker leesbaar. Het saaie, dwangmatige rondneuken van Reventlow contrasteert hevig met het feit dat zij tegelijkertijd een begaafde en onafhankelijk denkende essayiste en romanschrijver was. Haar netwerk was dan ook niet dat van een groupie. Interessante figuren als Oskar Panizza, Rainer Maria Rilke en Frank Wedekind waren haar collega's. De beschreven filosofie van Klages en de Kosmiker lijkt ons tegenwoordig een pretentieuze vorm van warhoofderij. De dichter Stefan George lezen wij niet meer. Maar vooral de filosofische meningsverschillen tussen de jonge Klages en Lessing blijven te gezwollen, te incoherent en te zinledig voor onze dagen.

Daarom heb ik bekeken of Menno ter Braak mij over deze Duitse filosofen kon verlichten, omdat Sweder de Enschedese literator W.M.L. van Leeuwen kende, die contact met Ter Braak onderhield. Ter Braak (overigens eveneens een geboren en getogen Achterhoeker) noemt Lessing in ‘Huizinga voor de afgrond’. De twintigste-eeuwse geschiedenisfilosofie schiep volgens Ter Braak ‘een critische houding, een betrekkelijke verhouding tussen de historicus en zijn

verleden’. Zowel voor conservatieven als voor de ‘uiterst linkse’ Theodor Lessing geldt: ‘Zij vernielen allen het naïeve realisme, dat toch de basis vormt van de “waarlijk historischen geest”.’

In de bundel Politicus zonder partij, in het hoofdstuk ‘Nietszsche contra Freud’, heeft Ter Braak het over: ‘Ludwig Klages, uitmuntend grapholoog, maar behept met een philosophischen clownsstijl van de ergste soort (...) schrijft een boek over Die psychologischen Errungenschaften Nietzsches, waarin hij meer dan honderd bladzijden nodig heeft, om Nietzsche tegenover de philosophen te verontschuldigen, tot zijn eer moet ik er aan toevoegen, dat ditzelfde boek enige voortreffelijke, lichtvoetige gedeelten bevat, te weten de overtalrijke citaten uit de werken van Nietzsche zelf.’ In het titelessay uit Politicus zonder partij stelt Ter Braak vanwege het gebrek aan humor ‘geen contact [te] kunnen krijgen met Goethe, of Edgar Allan Poe, of Ludwig Klages’. In een ander essay over Nietzsche stelt Ter Braak dat Nietzsche geen voorloper van de nazi's is, maar Klages wel.

Bij zijn boekbespreking ‘Stefan George en Albert Verwey’ ten slotte vermeldt Ter Braak de ‘curieuze foto van George en zijn intimi, waarop Karl Wolfskehl, Alfred Schuler, Ludwig Klages en Verwey zelf om de meester zijn gegroepeerd’. Het is een van de foto's die Ten Berge heeft opgenomen in De stok van Schopenhauer. Uit Verweys boek over George haalt Ter Braak de anekdote dat deze dichter uiterst streng was: ‘Als Ludwig Klages van een bijeenkomst “spijbelt” is hij zoiets als schoolziek!’ Exit Klages dus, wat Ter Braak betreft.

Lessing daarentegen mag blijven van de hedendaagse lezer, een veel boeiender figuur dan Klages. Nadat de vriendschap met Klages verbroken is, ontwikkelt Lessing zich tot een uiterst onafhankelijke denker met radicale ideeën over natuurbescherming die in onze tijden niet zouden misstaan. In zijn jeugd als controversieel publicist wordt hij gruwelijk aangevallen door Thomas Mann, die zich daarbij onverwacht als een standaardantisemiet laat kennen. Als jurist en journalist houdt Lessing zich later bezig met de seriemoordenaar Haarmann en weet daarbij de letterlijke betrokkenheid van de Hannoverse justitie aan de kaak te stellen. Na Hitlers machtsovername in 1933 vlucht de kritische Jood Lessing naar Bohemen. Helaas weten ook daar de lange messen van Hitler hem te bereiken.

Na een fraaie proloog, gevolgd door dito hoofdstukken over Detlev en Sweder, vergt Ten Berge in de rest van het eerste deel wel erg veel van zijn lezer. Hoe sympathiek ook, Reventlow gaat niet tot de verbeelding spreken. Pas in het tweede deel, na het boeiende leven van Lessing en de hoofdstukken waarin we nog meer autobiografische informatie van grootvader en kleinzoon Anholt vernemen, komt het project tot leven. Tekenend is het dat pas laat een interessante confrontatie tussen Sweder en Klages plaatsvindt. De Achterhoeker woont in 1935 een lezing van Klages bij en verwijt hem de invloed van Lessing niet toe te geven. Zulke confrontaties tussen fictieve en bestaande personages had de lezer eerder en vaker willen zien. Want juist rond die fictieve personages lezen we ‘vintage Ten Berge’.

august hans den boef

H.C. ten Berge, De stok van Schopenhauer. Kroniek van twee en meer levens, Nieuwe Doelen, Amsterdam, 2012, 450 p.

eindnoot(1): Wulf Kansteiner, ‘Finding Meaning in Memory: a Methodological Critique of Collective Memory Studies’, in: History and Theory, XLI (2002), p. 186.

eindnoot(2): Wie zich de verontwaardiging wil besparen, wendt zich voor een onderbouwde en contextuele analyse van het Belgisch collectief geheugen in relatie met de Tweede Wereldoorlog tot het interessante Scherven van de oorlog van Bruno Benvindo en Evert Peeters (2011) of het thema nummer Oorlog en Herinnering van het Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis (2012).

eindnoot(3): Luc Huyse, Steven Dhondt, e.a., Onverwerkt verleden. Collaboratie en repressie in België, 1942-1952, Leuven, Kritak, 1991

eindnoot(4): Giel Van Medegael, Invloed van Hendrik Jozef Elias op de politieke carrière van Frans Van Der Elst. ‘Oud-leider VNV vormt nieuwe voorzitter Volksunie’, UGent, 2012, p. 55 (Onuitgegeven licentiaatsverhandeling).

eindnoot(5): E.H. Kossmann, De Lage Landen 1780-1980. Deel I en Deel II, Amsterdam, Agon, 1986.

eindnoot(6): Jo Tollebeek, ‘Finalisme en anti-finalisme in de geschiedschrijving van de Nederlandse cultuur’, in: Revue belge de philologie et d'histoire, LXVIII (1990), p. 923.

eindnoot(1): Ad Zuiderent, ‘Eerste symfonie. Over het romandebuut van Erik Menkveld’, Ons Erfdeel, jaargang 54 (2011), nr 4, pp. 147-149.

Vorige Volgende