Ons Erfdeel. Jaargang 56

(2013)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Kunsten

[K] Après nous le déluge! Genadeloze landschapsfoto's van Carl de Keyzer

Een landschap is een kunstgenre, net zoals een stilleven, portret of interieur. Een landschap moet gezien worden, wil het bestaan. Een landschap is artificieel. Het ontstaat binnen een blikveld, in een kader, onder wisselende belichting. Door de geoefende blik van een kunstenaar krijg je meer te zien dan er te zien is. Meesterwerken als Landschap met de vlucht naar Egypte van Joachim Patinier en Pieter Breughel de Oude of De wandelaar boven de nevel van Caspar David Friedrich brengen de nietigheid van de mens in beeld. Ze doen aandachtig kijken. Niet voor niets kies ik schilderijen met wandelaars met wie we onze blik kunnen delen. Landschappen roepen menselijke aanwezigheid op, ook als er geen mens te bespeuren valt. Zonder een mens die kijkt, geen landschap. Landschappen overweldigen, doen stilstaan bij ons bestaan - bij uitstek wanneer een kunstenaar ze voor ons in beeld heeft gebracht. Ze slokken gedachten op in een samenspel van vaste ingrediënten: lucht, golvend of mistig water, pijnlijk gedetailleerd of vluchtig weergegeven vegetatie, ongenaakbaar zonlicht en een reikhalzende horizon. Landschappen roepen al vlug het woord nietig op. Ze wijzen op begrenzing. Heel lang was de mens er niet. Ooit zal de mens er niet meer zijn, samen met al de landschappen die niet onopgemerkt, niet onaangetast zijn gebleven. Uiteindelijk overwint de natuur. Het universum zal er niet lang om malen.

Moments before the Flood, zo heet Carl De Keyzers jongste, ronduit overweldigende fotoboek. De afgeronde hoofdletters verzinken in de harde kaft waarop een grijzig zeelandschap dreigt. In de rechter driehoek van de vierkant afgesneden foto liggen door het tij afgesleten reuzenkeien. Schuin over dit landschap van water en steen, parallel aan de vloedlijn, loopt de titel. In de letters blinkt zilverfolie. De typografie doet me denken aan de druipende aftiteling van een spannende B-film uit de jaren 1970, iets met blood in plaats van flood in de titel. Onverschillige rotsige keien en ruwe rotsformaties in zee omringd door opschuimend water waarboven een regenlucht niet veel soeps belooft: daarbij lijkt het landschap het in al zijn onverbiddelijke tijdloosheid, troosteloosheid en eeuwige herhaling te willen laten. Tot je vooraan een zwarte televisie met kapot beeldscherm ziet liggen, een afgedankt model van voor de flatscreen, en enkele petflessen met rode plastic dop. Ook dit oerlandschap bleef niet onaangetast.

Moments before the Flood opent met een op één pagina netjes afgemeten inleiding van David Van Reybrouck. ‘Als de kust het vraagteken is van het vasteland, dan zijn deze foto's evenveel vraagtekens van het kijken’, besluit Van Reybrouck. Aan ons om

al kijkend telkens een begin van een antwoord te formuleren. David Van Reybrouck heeft het onder meer over de klimaatopwarming en de vele nutteloos gebleken bouwsels om Fort Europa te verdedigen. Verder noemt hij Europa een ‘wachtend, lanterfantend continent’. Terwijl de zeespiegel centimeter per centimeter stijgt, beschermen we ons zonneaanbiddend tegen UV-straling. Het oude continent brokkelt af en wij kijken verdoofd toe als duiven voor de vlucht: wachten! Als deze foto's vraagtekens van het kijken zijn, wordt ons kijken het plaatsen van uitroeptekens van ontzetting.

Sandycove, Ierland, Foto Cari De Keyzer.

Voor de eerste foto volgt nog één weerloos gedicht. In dertien verzen roept Marijn Backer een avondstemming op boven een bespeeld strand. De zon zinkt. Een hond graaft. Een visser sleept zijn net. Wind vreet aan een spoor van blote voeten. Kinderbouwsels van zand en water brokkelen af. Het bewust wat stuntelig geformuleerde gedicht over menselijke sporen die worden uitgewist, verschijnt verder tussen de fotoreeksen door in de talen van de landen die Carl De Keyzer aandoet. Titel, inleiding en gedicht hebben onze blik inmiddels gescherpt. We gaan kijken naar bedreigde, dreigende landschappen in een wereld van klimaattoppen, ecologische voetafdrukken en kapitalistische verlamming.

Vier jaar lang, vier maanden per jaar, honderd-twintigduizend kilometer ver trok Carl De Keyzer langs de rafelranden van het oude continent. Van Ierland en het Verenigd Koninkrijk, langs Frankrijk en het Iberische schiereiland via Italië, Malta, Kroatië en Albanië naar Griekenland en weer noordwaarts naar Polen, Duitsland, Nederland om thuis te komen onder de pier van Blankenberge. Het boek eindigt waar de tentoonstelling en de bijbehorende catalogus Sense of Place. Europese landschapsfotografie (2012) van wal steken. De biënnale Zomer van de Fotografie stond in 2012 in het teken van landschapsfotografie. Carl De Keyzer toonde zijn foto's in Oostende. De centrale tentoonstelling Sense of Place in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten maakte net als De Keyzer een reis, maar dan langs alle zevenentwintig lidstaten van de Europese Unie, beginnend met de Noordzee-foto's van Carl De Keyzer. Curator Liz Wells bracht meer eenheid in de tentoonstelling door de foto's te groeperen in zes geografische hoofdzones. Zo maakte je als toeschouwer een reis van de Noordzee en het Kanaal tot aan het Middellandse Zee-gebied met Cyprus als uiterste te veroveren punt.

Legt Sense of Place de nadruk op de verscheidenheid aan Europese landschappen en fotografische blikken om landschappen te benaderen, dan lijkt De Keyzer net op zoek te zijn gegaan naar eenheid in het bedreigde continent. Ecologische bezorgdheid blijkt

hij met heel wat collega-fotografen te delen. Opvallend: in het Griekse Elefsina fotografeerde De Keyzer hetzelfde gekapseisde passagiersschip als Nikos Markou in Sense of Place. Midden in de Europese financiële crisis kon ik moeilijk anders dan in het schip van Markou en De Keyzer een symbool te zien van het al te lang afwachtende, door bureaucratie en verdeeldheid verlamde continent. ‘Is Europa alleen maar een “ruimte”’, vraagt Herman Van Rompuy zich af in het voorwoord van Sense of Place, ‘of kan het ook een plaats worden?’ De voorzitter van de Europese Raad doelt op een plek waar je je thuis voelt, net zoals je je na een verre reis meteen thuis kunt voelen komen in een huis, een straat, een dorp of stad, een gemeenschap of een land. Bepaald geen dwaze vraag. Van een Europees thuisgevoel bij Griek, Brit, Spanjaard en Pool, van de wil tot solidariteit en gemeenschapszin, daarvan hangt de toekomst van het Europese project stilaan af. Europa als een unie van vijfhonderd miljoen thuisgevoeltjes? Daar zijn we nog lang niet.

Napels, Italië, Foto Carl De Keyzer.

In het Europa van Carl De Keyzer is het grijs bewolkt, of we ons nu in Dublin of in Porto do Son bevinden. Je kunt er urenlang in dwalen. Geen Vlaamse Primitief kon zo haarfijn een landschap weergeven als De Keyzer nu doet met zijn camera met een resolutie van tachtig miljoen pixels. De Keyzer brengt dreigende luchten en olietankers aan de einder haast even scherp in beeld als de grassprietjes op de voorgrond. Merken van badmuts (Speedo), koersfiets (Galloway) of televisietoestel (Grundig) vragen achteloos mijn aandacht. Nooit geweten dat er zich zoveel grijstinten aftekenen in lucht en zee. Of dat gras, mos en varens zulke rijk geschakeerde groenen op mijn netvlies wisten te branden.

Carl De Keyzer heeft een genadeloos oog voor compositie, symmetrie, detail en voorval. Hij is zo geduldig en trefzeker dat achter de lens zich gewillig een dekeyzeriaanse wereld naar zijn fotografenhand schikt. In het Ierse Ballaghaline tovert De Keyzer zomaar een regenboog uit het hoofd van een verwaaide vrouw. In Lissabon laat hij een als kruisvaarder verklede straatartiest balanceren op een doosje

met het opschrift Loto. In het Griekse Ouranopolis laat hij een orthodoxe priester rechtstreeks gsm'en met God; de Bijbel mobiel bevestigd op 's mans wandelstok. Het meest hemelse beeld dat De Keyzer tijdens zijn meerjarenproject schiep, is een pootje-badende vrouw in Napels die een zwart zomerjurkje tot boven haar knieën opschort aan de voet van een over de zee uitkijkend heiligenbeeld. Zo zedig bloot zag ik benen in een zee van blauw zelden. Dit tafereel kan geen mens ensceneren. Napels zien en dan sterven...

Lissabon, Portugal, Foto Carl De Keyzer.

Door wind en regen eeuwenlang geteisterde ruïnes, kusten en kliffen vloeken met de kitsch van springkasteel, Batmanpop en schier eindeloze, vergeefs opgetrokken constructies van staal en beton. Hoe intriest: in beton gegoten parasolstokken zonder parasols ergens in Sicilië waartussen twee opengevouwen blauwe strandstoelen wachten op een verdwaalde toerist. Land verovert zee via pieren, staketsels, ja, zelfs langs een deels overspoelde betonnen tweerichtingsweg waarop een duiker de zee inloopt.

Samen met de inhoud dringen vorm en kleur zich gaandeweg op. Deze doorwinterde Magnum-fotograaf maakt machtige beelden van verweer en verval. Met groenen, blauwen, witten en grijzen schildert hij stroken voor-, midden- en achterplan. Het symmetrische lijnenspel van twee hardcourt-tennisbanen in verweerd groen en rood voor een strak gespannen zeespiegel in Châtelaillon-plage oogt, ook zonder de digitale ingrepen van een Andreas Gursky, haast even abstract als een color field painting van Rothko of Newman. Wereldklasse!

Zet Europa zich in tussentijd schrap voor de zondvloed? Nauwelijks tot zeer plaatselijk. Achteraf bezien lijkt dit me de vraag van De Keyzer ook niet te zijn geweest. Bouwsels tegen het stijgen van de zeespiegel zouden al vlug even potsierlijk blijken als de huidige resten van de Atlantikwall. Tegen een ontketende zee heeft geen mens verweer. Het probleem dat we met ons allen hebben geschapen, overstijgt de grenzen van Europa. De strijd tegen het wassende water wordt niet aan de randen van Europa beslecht, maar op bijeenkomsten van Herman Van Rompuy,

staats- en regeringsleiders en de hoofden van de huidige en aanstormende grootmachten. Schrikt men daar niet vlug wakker, dan zal Carl De Keyzer binnen enkele generaties stroken overspoeld land op papier van de vergetelheid hebben gered.

kurt de boodt

Carl De Keyzer, Moments before the Flood, Lannoo, Tielt, 2012, 272 p.

Liz Wells (ed.), Sense of Place - European Landscape Photography, Prestel/BOZAR BOOKS, 2012, 256 p.

[K] Frans Hals oog in oog met Rembrandt, Rubens en Titiaan

Het Frans Halsmuseum in Haarlem, dat honderd jaar geleden is gesticht, viert deze verjaardag passend met een grote tentoonstelling gewijd aan zijn naamgever Frans Hals. Het is echter geen zoveelste overzicht van een geschilderd oeuvre geworden. Frans Hals' werken worden getoond in confrontatie met het werk van grote tijdgenoten. Elke schilder, hoe bijzonder ook, werd immers beïnvloed door anderen en maakte zijn werk in reactie op of in wedijver met schilderende collega's. Anna Tummers, de samensteller van de tentoonstelling en ook de belangrijkste auteur van de catalogus, hoopte om op deze manier nieuw licht op de bekende Haarlemse kunstenaar te werpen. En dat is in verschillende opzichten gelukt. In confrontatie met tijdgenoten als Rubens, Van Dyck, Jordaens en Rembrandt komt niet alleen Hals' verwantschap met deze schilders tot uiting, maar ook zijn eigenheid en originaliteit. Men heeft wel gedacht dat Frans Hals buiten Haarlem niet erg bekend is geweest en dat hij pas in de negentiende eeuw beroemd werd dankzij de Franse kunstcriticus Théophile Bürger-Thoré. Maar uit de vergelijkingen die in de tentoonstelling worden gemaakt, blijkt dat Hals al in zijn eigen tijd bewonderd werd en ook door collega's werd nagevolgd.

Frans Hals, Portret van Jaspar Schade, ca. 1645, olieverf op doek, 80 × 67,5 cm, National Gallery, Praag.

Karolien De Clippel en Filip Vermeylen gaan in hun bijdrage in de catalogus in op de relatie van Frans Hals met de Vlaamse schilderkunst. Ondanks het feit dat Hals de zoon was van een Antwerpse emigrant die met zijn familie in 1585 naar Haarlem uitweek toen Antwerpen door de Spanjaarden werd bezet, is de artistieke relatie tussen Hals en zijn Antwerpse kunstbroeders nooit heel grondig onderzocht vanwege de kunstmatige scheiding in de kunstgeschiedenis tussen Noord- en Zuid-Nederland, en de nadruk die men graag op eigen tradities legt. Die beïnvloeding kwam minder op eenrichtingsverkeer neer dan vroeger wel is aangenomen. In 1616 verbleef Hals, toen al een volleerd schilder, enige maanden in Antwerpen. Zijn zeer informele en in de buitenlucht gesitueerde Dubbelportret van Izaak Massa en Beatrix van der Laen (1622) toont inderdaad grote verwantschap met het in 1609 geschilderde Zelfportret met Isabella Brant van Rubens. Maar Hals op zijn beurt heeft weer met zijn vrolijke en vlot geschilderde Vastenavondgasten (ca. 1616) invloed uitgeoefend op Jacob Jordaens. Wat Hals gemeen had met zowel Jordaens als Rubens en Van Dyck was zijn schilderstechniek van snelle en vlotte toetsen, die zeer modern aandoet maar ook gehanteerd werd door Italiaanse schilders als Tintoretto en Titiaan. Het beheersen van deze ‘grove’ techniek, die pas op een afstandje goed tot zijn recht komt, kostte volgens Hals' leermeester Karel van Mander, die zelf ‘een

leerling van een leerling van Tintoretto’ was, meer moeite om onder de knie te krijgen dan de gladde en ‘nette manier’. Maar terwijl zijn Vlaamse collega's die snelle en grove toets voornamelijk toepasten in olieverfstudies, gebruikte Hals die techniek al direct in zijn schilderijen van groot formaat. Dat waren in de eerste plaats portretten, zowel van individuele personen als van groepen. Die vlotte en trefzekere penseeltoets heeft - naast de levendige composities en de spontane expressie van de figuren - zeker bijgedragen tot het zo bewonderde natuurlijke effect. Een van de fraaiste voorbeelden is het portret van Jasper Schade (1645), dat tot in de negentiende eeuw in de buitenplaats Zandbergen gehangen heeft. Hals was toen op de top van zijn kunnen en schilderde zonder voorstudie direct op het doek.

Frans Hals, De regentessen van het Oudemannenhuis, 1664, olieverf op doek, 170,5 × 249,5 cm, Frans Hals Museum, Haarlem © Margareta Svensson.

Hals was ook een van de eerste schilders die het aandurfde om zijn modellen lachend en met ontblote tanden weer te geven, wat tot die tijd in de schilderkunst als enigszins ongepast werd beschouwd. Ook de Utrechtse Caravaggisten, zoals Dirck van Baburen, schilderden genreachtige, lachende halffiguren, maar in vergelijking met Hals komen die minder natuurlijk over. Een van Hals' bekendste schilderijen, de lachende drinkebroer Pekelharing (1628/30), hing in de Haarlemse kunstenaarskroeg De Coningh van Vranckrijck. Dat verklaart waarom het door zoveel kunstenaars is nagevolgd of verwerkt. Anthonie van Dycks portret van de Franse kunsthandelaar François Langlois, lachend en met doedelzak (circa 1631/32), lijkt niet mogelijk zonder het voorbeeld van Hals' Pekelharing. Van Dyck zou overigens nog geprobeerd hebben Hals over te halen om net als hij in Engeland te komen werken.

De populaire voorstellingen van lachende kinderen zullen ertoe hebben bijgedragen dat Hals zelf als een ‘vrolijke Frans’' werd beschouwd. Dat kan best waar wezen, maar met zijn dertien kinderen had hij het ondanks het succes in zijn vak niet makkelijk en op zijn oude dag kreeg hij nog financiële steun van de Gemeente. De twintig jaar jongere Rembrandt

lijkt overigens beïnvloed door Hals' genrestukken met lachende figuren. In hun late portretten gingen beide bijzonder schilderachtig te werk door het aanbrengen van verschillende lagen verf, hoewel dat bij Hals vloeiender gebeurde. Christopher Atkins, die de relatie van Hals met Amsterdamse schilders onderzocht, laat ook zien dat Nicolaes Pickenoy beïnvloed werd door de compositie van en motieven uit Hals' schuttersportretten.

Het meest spectaculaire onderdeel uit Hals' oeuvre zijn deze schuttersstukken en de regentenportretten, beide een typisch Nederlands verschijnsel. In de bijdrage van Anna Tummers en Jonathan Gration wordt geprobeerd de locatie van deze topstukken te reconstrueren, wat onder andere van belang is voor het beoordelen van de natuurlijke lichtval op de schilderijen. Hals' befaamde groepsportretten bevonden zich op toegankelijke plekken in semipublieke instellingen, zoals de Haarlemse Kloveniersdoelen en verschillende liefdadigheidsinstellingen. Het bezoeken van regentkamers die vaak volhingen met schilderijen werd aangemoedigd, omdat bezoekers wat geld in het laatje brachten. Dat is ook de reden waarom deze groepsportretten andere schilders konden beïnvloeden. Rembrandt bijvoorbeeld nam in zijn Staalmeesters (1661) het motief over van een man die schijnbaar net van zijn stoel opstaat, dat Hals twintig jaar eerder in zijn Regenten van het St. Elisabethsgasthuis had geïntroduceerd.

Hals' laatste grote groepsportret, de Regentessen van het Oudemannenhuis (1664), geschilderd met uiterst losse en ferme streken die tot dan niet gebruikelijk waren voor vrouwenportretten, is het meest opzienbarend. Hals was toen al in de tachtig. Naar aanleiding van de geschilderde hand van een van deze bejaarde vrouwen heeft de Halsdeskundige Seymour Slive eens geschreven dat deze hand hem meer zei over de broosheid van het leven dan een pakhuis vol Vanitas-stillevens. Net als het eerdere werk is dit groepsportret een momentopname, vastgelegde vluchtigheid. Rembrandts portret van de bejaarde Margaretha De Geer (ca. 1661) is daarmee vergeleken meer verstild en naar binnen gericht.

De aanwezigheid van veel topstukken, niet alleen van Frans Hals maar ook van Rembrandt, Rubens, Van Dyck en anderen, maakt het bezoek aan deze tentoonstelling tot een bijzondere gebeurtenis. De catalogus is informatief en rijk geïllustreerd.

ilja veldman

Frans Hals. Oog in oog met Rembrandt, Rubens en Titiaan, nog tot en met 28 juli in het Frans Hals Museum in Haarlem, www.franshalsmuseum.nl.
Catalogus: Anna Tummers (red.), Frans Hals oog in oog met Rembrandt, Rubens en Titiaan, naioio, Rotterdam, 2013, 168 p. Ook verkrijgbaar in het Engels.

[K] Wat grensoverschrijdende samenwerking vermag. Vijf jaar kunstenfestival ‘next’

Globaal maar ook regionaal denken, verenigen maar ook diversifiëren - de nationale Belgische politiek bewijst dagelijks hoe moeilijk die evenwichtsoefening is. Het is een oefening die kunstenfestival NEXT al vijf jaar maakt, in een geduldig proces van trage toenadering.

In 2008 werd de Eurometropool Lille-Kortrijk-Tournai boven de doopvont gehouden. Maar liefst veertien overheden, gaande van natiestaten tot intercommunales, engageerden zich om grensoverschrijdende samenwerkingen aan te gaan op het vlak van werkgelegenheid, onderwijs, sociale samenhang, innovatie.... Cultuur bleek in het lijstje te ontbreken. Vreemd, want vijf grote huizen uit de regio waren op dat moment al bezig elkaar te besnuffelen. La Rose des Vents (Villeneuve d'Ascq), BUDA kunstencentrum (Kortrijk), Cultuurcentrum Kortrijk, Espace Pasolini (Valenciennes) en Maison de la Culture (Tournai) besloten de lapsus te beantwoorden met een daadkrachtig gebaar, en bundelden hun krachten in het grensoverschrijdende kunstenfestival NEXT. Plagerig eigende het zichzelf de titel ‘festival van de Eurometropool’ toe. Point made.

NEXT is een kunstenfestival geconcentreerd rond theater, dans en performance, dat zich afspeelt in de Eurometropool Lille-Kortrijk-Tournai, aangevuld met Valenciennes. De insteek is uitgesproken internationaal. In de vijf jaar van zijn bestaan is NEXT erin geslaagd dé namen die op dit moment een stempel drukken op het podiumlandschap naar de regio te

halen: Boris Charmatz, Franz Xaver Kroetz, Nature Theatre of Oklahoma, Philippe Quesne, Mette Ingvartsen, Romeo Castelluci... Anderzijds heeft het ook de aanjagers van dat landschap op de affiche: kunstenaars of gezelschappen die morrelen aan instituten, genres of sociale/politieke verworvenheden. Tenslotte is er the NEXT generation - een groep jonge beloftevolle podiumkunstenaars, vaak afkomstig uit residenties bij BUDA of Espace Pasolini, die hun creaties voor het eerst aftoetsen aan publiek en artistiek leiders.

Er moesten drie afzonderlijke festivals sneuvelen om NEXT mogelijk te maken, maar de voordelen van één grensoverschrijdend exemplaar zijn legio. Het samenleggen van budgetten is slechts het meest pragmatische aspect: geen van de vijf huizen zou in z'n eentje de Poolse theatergrootheid Grzegorz Jarzyna hebben kunnen boeken. Maar naast het geld komen ook de expertise, de professionele netwerken én het publiek in beweging. De kans dat een Franse programmator ooit het kleine maar bloedmooie A small guide on how to treat your lifetime companion van de Vlaamse choreograaf Jan Martens gespot zou hebben, is verwaarloosbaar. En hoeveel Kortrijkzanen zouden zonder NEXT ooit de Italiaanse mythe Pippo Delbono aan het werk hebben gezien? Dankzij een uniek systeem van shuttlebussen reizen niet enkel de kunstenaars maar ook de in kunst geïnteresseerden door de regio. In 2012 werden 38 shuttles ingelegd om toeschouwers te vervoeren vanuit hun eigen stad en terug - het buitenland blijkt soms slechts op een steenworp afstand verwijderd te zijn, fysiek en mentaal. Point taken.

Lisbeth Gruwez, Birth of Prey. Deze voorstelling is opgevoerd tijdens de eerste editie van NEXT in 2008 © Sabam Belgium 2013.

Zo'n grensoverschrijdende samenwerking staat erg goed in beleidsplannen, maar wie de dagelijkse praktijk van een kunstencentrum kent, begrijpt wat een helse opdracht het is om vijf huizen - met verschillende talen, opdrachten, subsidiënten, soorten publiek, organisatiestructuren, affiniteiten - met de neuzen in dezelfde richting te krijgen.

Sommige partners zijn meer op theater gericht, andere op dans of performance, sommige concentreren zich op jong en experimenteel werk, andere hebben een traditionele smaak. Maar evengoed: sommige huizen hebben veel financiële middelen, andere zitten krap. Cruciaal voor een kunstenfestival als NEXT is dus dat er veel en grondig besproken wordt. Die overlegcultuur is gegroeid, bevestigt Benoit Geers, coördinator en enige werknemer van de vzw NEXT: ‘Elk van de vijf programmatoren komt aan de vergadertafel met de namen of tendenzen die volgens hem momenteel aan de orde zijn. Er worden voorstellen gedaan en afgeketst, er wordt gekeken naar vrije data en beschikbare zalen. Natuurlijk is dat soms een moeizaam proces, het gaat er wel eens heftig aan toe. Maar het is enkel door opnieuw en opnieuw te spreken dat zich langzamerhand een evenwichtig programma uitkristalliseert.’ Aan de aard van het werk dat NEXT presenteert (internationaal, hedendaags) is in de loop van die vijf jaar weinig getornd, veeleer is er een groeiende balans gezocht in de verhouding tussen grote en kleine voorstellingen, zaal- en locatiewerk, ervaren en jonge makers. Geers: ‘In 2008 leed het programma nog aan een veelheid, het leek een collage van artistieke voorstellen zonder veel samenhang. Na vijf jaar voelen de programmatoren elkaar beter aan: ze hebben intussen niet één keer maar honderd keer aan tafel gezeten. Ze zijn doordesemd van wat NEXT is, en spreken vanuit die visie makkelijker met één stem.’

Ook in communicatie en publieksvriendelijkheid is NEXT de afgelopen vijf jaar flink geëvolueerd, en opnieuw bewijst die evolutie hoezeer het loont om bij de buren te gluren. Een internationaal podiumkunstenfestival is geen vanzelfsprekende publiekstrekker: dans en performance zijn ‘moeilijke genres’ en zelfs grote internationale namen hebben bij een breed publiek soms onvoldoende weerklank. ‘Toegankelijkheid’ was dan ook van het begin af aan een kernopdracht. De dynamische gerichtheid op het publiek van La Rose des Vents bleek voor de andere huizen een bron van inspiratie. In 2008 afficheerde NEXT zichzelf nog enkel via de traditionele brochures en affiches, intussen oogt de communicatie heel wat creatiever. Zo is NEXT@home een artistieke ‘Tupperwareparty’ waarbij een medewerker van NEXT thuis langskomt om jou en je (minimaal twintig) vrienden persoonlijk te enthousiasmeren - uiteraard kun je na de presentatie meteen kaartjes kopen. Of neem de NEXT-dagkrant: dertig Vlaamse, Waalse en Franse studenten uit journalistieke opleidingen posten hun verslagen, commentaren en foto's op een blog waar Espace Pasolini elke dag een papieren editie uit puurt. Naast de inhoudelijke communicatie is voor een ‘gespreid’ festival als NEXT de praktische toegankelijkheid een cruciale factor. Een vlotte verbinding met de shuttlebussen, een uniformisering van de tickettarieven, de systematische vertaling van brochures en voorstellingen... Logistiek gezien is NEXT is geen cadeau, maar het festival heeft in de loop der jaren de flow aan mensen en materialen weten te stroomlijnen. Dat alles samen leidt tot stijgende publiekscijfers: van een goede 7.000 toeschouwers (2008) naar 11.150 (2012). Het vertaalt zich eveneens in een evoluerende bezoekersattitude. Steeds meer toeschouwers boeken ‘blind’ - ze kopen kaartjes op vertrouwen. Ze gaan niet naar een specifieke voorstelling maar naar NEXT, in de wetenschap dat dat een ‘verrassende teleurstelling’ kan opleveren. Het bewijst dat NEXT langzamerhand een merknaam wordt die staat voor kwaliteitsvol avontuur.

Het publiek meenemen, op alle niveaus - dat lijkt na vijf jaar aardig te lukken. Wat kan er nog beter? NEXT wil geleidelijk blijven groeien qua publiek, maar zeker ook qua partners. Het culturele netwerk binnen de metropool biedt nog kansen: zo werden in 2012 voor het eerst voorstellingen gepresenteerd in Tielt, Ieper, Tourcoing en Vieux Condé. Buiten de metropool zoekt NEXT naar verbindingen met andere internationale festivals zoals het Brusselse Kunstenfestivaldesarts. Een uitbreiding van de vijf kernpartners is voorlopig niet aan de orde - ‘we hebben nog genoeg werk aan onszelf’, klinkt het bij Geers met West-Vlaamse nuchterheid. Maar er is meer. Is samenwerking de rode draad door het hele NEXT-verhaal, dan stopt die niet bij de grenzen van de kunstensector. De ambitie is uitdrukkelijk om de kunsten in de toekomst in contact te brengen met het bedrijfsleven, het verenigingsleven, toerisme, het middenveld. Tijdens de editie van 2012 waren er voorzichtige toenaderingspogingen tot de creatieve industrie, via een samenwerking met onderzoekscollectief Kom.post. Het zijn eerste aanzetten om de artistieke creatie buiten haar eigen terrein een rol te laten spelen, om ook tussen artistieke en niet-artis-

tieke actoren expertise te delen. Die verbreding van het blikveld klopt in het NEXT-verhaal, maar er is ook een veel pragmatischer reden: Europa dwingt het af. In de prioriteiten die de Europese Commissie vastlegde voor de periode 2014-2020 is cultuur niet langer opgenomen: het artistieke beschouwt men als iets wat is ‘geïntegreerd’ in andere sectoren - een wel erg eenvoudige manier van bezuinigen. Samenwerken (buiten de eigen sector) wordt dus een kwestie van lijfsbehoud. Vijfentwintig procent van zijn financiering haalt NEXT immers uit de Europese Interreg-fondsen, de andere middelen zoeken de huizen zelf. Ook dat loopt niet altijd van een leien dakje. Een dossier voor de periode 2013-2016 werd door de Vlaamse Gemeenschap afgeketst met de motivering dat de Vlaamse spelers zelf al structurele middelen krijgen. De complexe structuur van NEXT, met zijn veelheid binnen een eenheid, blijkt soms lastig uit te leggen.

Wie de geboorte en groei van NEXT tegen het licht houdt, merkt op dat het festival op elk niveau stoelt op trage, arbeidsintensieve onderhandeling en dialoog: tussen de vijf huizen onderling, tussen festival en publiek, tussen festival en overheid. Erg lastig allemaal, maar de steeds sterker wordende koepelidentiteit van NEXT, boven de diversiteit van de afzonderlijke identiteiten, houdt ook een les in. Het versterken van de identiteit in een regio hoeft blijkbaar het Europese grensoverschrijdende gedachtegoed niet uit te sluiten. Het kan: verschillend zijn, misschien zelfs een weerstand voelen tegenover dat verschil, en toch strijd voeren om het te overbruggen. Over de grens kijken en daar niet alleen bedreigingen zien. Beseffen dat een sterke identiteit juist gepaard gaat met een betere kennis van de ander. Daar kan de politiek nog een puntje aan zuigen.

evelyne coussens

www.nextfestival.eu. De volgende editie vindt plaats van 14 november tot 1 december 2013.

[K] Herfst in haarlem. De nadagen van toneelgroep het volk

Een crisis in de economie blijft een abstract gegeven zolang men er niet zelf rechtstreeks het slachtoffer van wordt. De nieuwsberichten en de vooruitzichten in de media mogen somber zijn, het eigen huis lijkt stevig verankerd. Totdat het noodlot toeslaat en wat ver van het bed leek, onverhoeds dat huis binnenkomt. In de culturele sector hebben vrijwel alle instellingen hun budgetten zien slinken. Musea stelden hun ambities een flink eind naar beneden bij, grote theatergezelschappen ontsloegen noodgedwongen een deel van hun vaste acteurs en proberen met een aangepaste programmering te overleven. Bij menig klein gezelschap kwam de klap nog harder aan, omdat er niet minder, maar domweg géén geld meer binnenkwam. Soms nota bene ondanks een positief advies van overheidswege.

Dat laatste overkwam de Haarlemse Toneelgroep Het Volk, een gezelschap, met als artistieke kern Bert Bunschoten en Wigbolt Kruijver, dat nu ruim vijfendertig jaar langs Nederlandse en Vlaamse theaters trekt om per seizoen zo'n tienduizend toeschouwers te onthalen op toegankelijk, met meesterschap en toewijding gemaakt theater.

Voor de periode 2013-2016 luidt het rapport van het Fonds Podiumkunsten: ‘De commissie beoordeelt de artistieke kwaliteit van Het Volk als ruim voldoende. De groep maakt herkenbare en authentieke voorstellingen. De commissie waardeert het vakmanschap van de makers, dat zonder meer ambachtelijk is. (...) De commissie adviseert de aanvraag van Het Volk te honoreren voor zover het budget dat toelaat.’

Maar, het valt niet moeilijk te raden: het budget laat het niet toe: ‘beschikbaar budget niet toereikend om subsidie toe te kennen’. Zo unverfroren staat het er. Overbodig te melden dat het nieuws bij Het Volk hard aankwam. Want dit zijn de feiten: het is onverminderd goed wat het gezelschap maakt, er is een nog altijd groeiend publiek en ook de speellijst van dit seizoen toont de reisvaardigheid afdoende aan: er wordt opgetreden van Roden tot Krabbendijke en van Drachten tot Antwerpen. Kortom, een cultuurfonds dat een grote waarde toekent aan artistieke kwaliteit, cultureel ondernemerschap en geografische spreiding kan eigenlijk niet om Het Volk heen.

De laatste productie, Het jubileum, in de vertrouwde regie van Aike Dirkzwager, heeft naast het typische, vermakelijke Volk-absurdisme ook iets van de melancholie die bij deze laatste fase in de loopbaan van de groep past. De drie weesjongens die ooit glorieerden in de Bulthuis Revue - zo genoemd naar hun dubieuze adoptievader - moeten het na de dood van hun beschermheer alleen zien te rooien, zonder diens vaderlijke steun, en dat krijgen ze ondanks alle goedbedoelde inspanningen niet voor elkaar. De tijdgeest is veranderd en de drie jongens - mannen intussen - zien geen mogelijkheid op de nieuwe verwachtingen in te spelen. Een onaangekondigde passant - gespeeld door gastacteur Steven de Jong - brengt de vastgelopen motor echter weer in beweging.

Toneelgroep Het Volk, met v.l.n.r.: Joep Kruijver, Steven de Jong, Wigbolt Kruyver en Bert Bunschoten, Foto Ton Pors.

Met een beetje fantasie zou je in de weesjongens de mannen van Het Volk zelf kunnen zien, in Bulthuis de overheid die het af laat weten en in de jeugdige gast de ongebroken geest van volharding - waarmee Het jubileum zich bedoeld of onbedoeld ontwikkelt tot een allegorie die het actuele wedervaren van een klein toneelgezelschap in nood op schrijnende wijze verbeeldt.

Aan het eind van de voorstelling zetten de drie mannen, die elkaar in hun jeugd beloofd hadden altijd bijeen te blijven en nooit te zullen sterven, een buitenmodel schedel op hun hoofden, om aansluitend dan toch het onverbiddelijke knekelhuis te betreden. ‘Komt tijd, komt zeis’, om volksschrijver Gerard Reve te citeren. In tegenstelling tot de voorlaatste productie Stookolie en Sangria - onbekommerd volksvermaak - is in Het jubileum de dood in alle kieren en naden aanwezig.

Aan het eind van het seizoen 2012-2013 neemt acteur Joep Kruijver, de oudere broer van Wigbolt, afscheid: hij is de pensioengerechtigde leeftijd reeds ruim gepasseerd. Vanaf 1989 raakte hij fulltime bij Het Volk betrokken, nadat hij eerder de door Het Volk gedramatiseerde versie van Johan Daisnes De trein der traagheid had geregisseerd. In het onvergetelijke ‘claustrodrama’ Blauwdruk bleek meteen hoeveel winst deze aanvulling met een klassieke tritagonist de groep opleverde.

Met drie acteurs in de zelfgeschreven stukken werd het mogelijk de loyaliteiten tussen de personages te laten wisselen en een subtiele variatie in de aard van de conflicten te genereren. De thematiek van ‘het mannelijk onvermogen’ - die uitgroeide tot het visitekaartje van Het Volk - kwam met dit drietal steeds beter tot haar recht.

Met het vertrek van Joep Kruijver en de stopzetting van de subsidie zijn Bert Bunschoten en Wigbolt Kruijver terug waar ze begonnen. Het aanvankelijke idee was om voor 2013-2014 samen met een of meer gastacteurs een Shakespeare-klassieker te bewerken en de Trilogie van het Lerarentoneel te

completeren. In twee eerdere producties werden Vondel (1996) en Sofokles (2008) al door ‘acterende leraren’ onder handen genomen: ‘Meisjes en jongens, hartelijk welkom hier in de aula van onze school. Jullie gaan kijken en luisteren, althans dat gaan jullie proberen, naar het toneelstuk Josef in Dothan, dat in het kader van het lerarentoneel gespeeld gaat worden.’

De Shakespeare-ambitie moesten de mannen laten varen, want voor een dergelijk project had op zijn minst een deel van de subsidieaanvraag gehonoreerd moeten worden. Maar, om Wigbolt Kruijver te citeren: ‘Ze kunnen wel de stekker uit het subsidiefenomeen trekken, maar niet uit Bert en mij.’ En dus komt er wel degelijk een nieuwe voorstelling van Het Volk, zeer low budget weliswaar, maar op grootheidswaan zijn de heren sowieso nooit te betrappen geweest. Het gaat Herfst in Schoorl heten en het wordt het verhaal van twee mensen die in de Noord-Hollandse badplaats hun eerste ontmoeting herbeleven, nu vanuit een sadder and wiser perspectief. De titel is er, de eerste penseelstreken zijn gezet, de rest is nog onbekend. Zeker is wel, dat Bert Bunschoten en Wigbolt Kruijver het met z'n tweeën gaan spelen - naar verwachting met behoud van hun werkloosheidsuitkering - en ongetwijfeld zal Herfst in Schoorl net als Het jubileum een metaforische verwijzing bevatten naar de situatie van Het Volk zelf. Het zal immers óók de geschiedenis zijn van twee acteurs die na meer dan veertig jaar innige samenwerking nu in de herfst van hun loopbaan en het leven zijn beland.

Met het klimmen der jaren wordt het deel waarop je kunt terugblikken eindeloos veel groter dan het deel waarnaar je kunt uitzien. Voor de mannen van Het Volk geldt dat ze een overvloed aan prachtige, komische, absurde voorstellingen op hun curriculum mogen schrijven, een rijkdom die zich onder meer openbaart in twee vorstelijke bundels met in totaal zeventien toneelteksten van eigen hand. Dat is het kapitaal tot nu toe, een tastbare herinnering aan een uniek hoofdstuk in de Nederlandse theatergeschiedenis. Wie zal zeggen hoeveel bladzijden daar nog aan toegevoegd worden?

‘Nou, laten we doorgaan!’, luidt de laatste tekstregel van Blauwdruk.

jos nijhof

www.toneelgroephetvolk.nl

Literatuur

Het Volk, Het Mannelijk Onvermogen in 8 toneelstukken, In de Knipscheer, Haarlem, 2001, 448 p.

Het Volk (2), Het Mannelijk Onvermogen in (nog eens) 9 toneelstukken, In de Knipscheer, Haarlem, 2012, 424 p.

Jos Nijhof, Tot elkaar veroordeeld: 25 jaar Toneelgroep Het Volk, in: Ons Erfdeel, jrg. 45 (2002), nr 2, pp. 285-287

[K] Contemplatieve schilder met dubbelleven. Hommage aan Etienne van Doorslaer

Terwijl onze kranten bijlagen vulden over de betreurde Roger Raveel, blies diens kunstbroeder Etienne van Doorslaer op 1 februari 2013 zijn laatste adem uit in een palliatieve kliniek in Brugge. Hoewel Van Doorslaer de Belgische kunst mee vorm gaf, passeerde zijn overlijden haast geruisloos. Eerherstel voor een schilderende pater met engelengeduld en schalkse humor.

Vorige zomer heb ik Pater Maur, zo heette hij voor zijn confraters, bezocht in de Sint-Andriesabdij van Zevenkerken. Mijn introductie was beeldhouwer Johan Parmentier, die een vertrouweling van Etienne van Doorslaer was geworden. Het gesprek sprong van de hak op de tak, een collage van flarden uit zijn lange leven. Af en toe verscheen een ondeugende twinkeling in de ogen van de 86-jarige kunstenaar, bijvoorbeeld toen hij vertelde over zijn rollerskatende Jezus op een kerkgevel in Venice of zijn vriendschap met architect Frank Gehry.

Het ouderlijke huis in het Oost-Vlaamse Gontrode, waar hij is opgegroeid als oudste van zeven kinderen, komt die dag ook ter sprake. Etienne van Doorslaer de ten Ryen is op 1 oktober 1925 geboren in een Frans dorp nabij Versailles, maar het gezin verhuist een jaar later weer naar België. Tijdens de Duitse bezetting weet hij zijn ouders te overtuigen hem aan het Sint-Lucasinstituut in Gent Sierkunsten en Architectuur te laten studeren. Daar leert hij Dan Van Severen kennen, die een artistieke geestesverwant wordt. Maar als Van Doorslaer in 1949 afstudeert, dringen religieuze aspiraties zijn artistieke roeping naar de achtergrond. Hij wordt in 1953

geprofest als benedictijner monnik in de abdij te Zevenkerken en in 1958 priester gewijd. Een pater in Parijs die het schilderwerk van Van Doorslaer apprecieert, nodigt hem in 1960 uit om in de Franse hoofdstad te gaan studeren. Daar maakt hij in de galeries kennis met de fine fleur van de hedendaagse kunst. Hij raakt in de ban van de Italiaanse kunstenaar Alberto Magnelli (1888-1971), die voornamelijk speelse abstracten schildert. Onder invloed van Magnelli ruilt Van Doorslaer zijn gouache voor olieverf. In de periode 1963-1964 schildert hij bijna uitsluitend monochrome vlakken waarin anderskleurige stippen beweging suggereren. Andere werken in uitgesproken kleuren leunen aan bij de geometrische schilderkunst. Daarna wordt Dan Van Severen, die zich in de buurt van de abdij te Zevenkerken vestigt, zijn artistieke kompas. Van Severen schept met eenvoudige elementen als het kruis, de cirkel, het vierkant, de ruit en diagonalen een eigen ascetisch universum. Ook pater Maur vertrekt nu meer en meer van geometrische grondvormen die hij met houtskool op het doek tekent en daarna geconcentreerd inschildert.

Etienne van Doorslaer, Foto Jef Van Eynde.

1965 is een sleuteljaar in het leven van Van Doorslaer. Zijn bezoek aan de Benedictijner abdij St. Andrew's in Valyermo in de woestijn van Californië betekent het begin van een dubbelleven dat hij bijna 45 jaar zal volhouden. Tijdens dat eerste bezoek oppert Van Doorslaer dat een atelier voor keramiekbeeldjes de abdij zelfbedruipend kan maken. Voortaan zal hij elk jaar van mei tot oktober in Californië te vinden zijn, waar hij ontwerpen tekent voor de zogenaamde cookies. Van Doorslaer noemt de platte reliëfbeeldjes cookies omdat ze hem doen denken aan onze speculaaskoeken met Sinterklaas. De gebakken beeldjes verkopen als zoete broodjes en elk jaar staan mensen uit de hele VS voor de abdij in de rij om hun figuurtjes door Van Doorslaer te laten signeren. De stijl is beïnvloed door de volkskunst in Mexico, die de kunstenaar tijdens een studiereis van tien maanden heeft leren kennen. De religieuze figuurtjes met grappige grote ogen krijgen meestal een relativerende draai: een kwartet engeltjes speelt kaart, een engeltje als brandweerman of tuinier, of eentje met een poedel als gezel. Een ander ontwerp toont Jezus met een paar vrienden, skatend over Venice Beach. Het werd de basis voor een muurschildering op een kerk in Venice. Van Doorslaer vertelt dat hij voor een andere kerk een ontwerp van een surfende Jezus had gemaakt, met de bedoeling meer jongeren naar het gebedshuis te lokken, maar dat plan stuitte op protest van conservatieve gelovigen.

De kunstenaar tekende tijdens zijn verblijf in Californië ook landschappen en had er oog voor de architectuur. Toen hij een van diens panden wilde fotograferen, botste hij toevallig op Frank Gehry. De aanvankelijke argwaan van de beroemde architect ontdooide snel en beiden werden vrienden. Elk jaar bracht Van Doorslaer Gehry een bezoek en schonk hem een tekening. Vaak combineerde hij zijn typische figuurtjes op een humoristische wijze met de iconische ontwerpen van de architect. De tekeningen hangen in de kantoren van Gehry, net als het abstracte schilderij dat Van Doorslaer hem bij een van zijn laatste bezoeken schonk.

Zoals hij ook aan Gehry vertelde, beschouwde Van Doorslaer de abstracte schilderijen als zijn serieuze artistieke werk. Vooral zijn ‘witten’, die vergeleken worden met Robert Ryman, en de aanverwante schilderijen in gedempte grijze tinten nemen een aparte plaats in binnen de Belgische schilderkunst. Het is contemplatief monnikenwerk dat door de focus op vorm en materie zinderend nawerkt. Al

naargelang de lichtinval en het standpunt van de kijker schemert de onderliggende geometrische structuur door en verdwijnt hij weer. Stille, trage kunst is het, vrij van verwijzingen naar de werkelijkheid buiten het kunstwerk en met alleen in de variërende verfopbreng een persoonlijke toets. Ze drukken een verlangen uit naar essentie en harmonie, het absolute en het tijdloze. Vanuit zijn klooster kon Van Doorslaer niet zoals andere artiesten aan netwerking doen, maar zijn werk vond op eigen kracht weerklank, zo blijkt uit de talrijke exposities die hem ook nog de laatste jaren te beurt vielen. Ook de uitverkochte monografie die de Stichting Kunstboek in het midden van de jaren negentig aan hem wijdde, bewijst dat zijn abstracte schilderijen waardering genoten. Jammer dat de media hier zo weinig aandacht hadden voor zijn overlijden. Gelukkig wijdde de Los Angeles Times wel een fors artikel aan de dood van Father Maur van Doorslaer, al lag de nadruk daar op zijn in Noord-Amerika populaire cookies.

Etienne van Doorslaer, Museum op schaal 1/7, 65 cm hoog × 100 cm breed × 60 cm diep, Foto Carine Demeter / Galerie Ronny Van de Velde.

eric bracke

Een keramieken cookie, ontworpen door Father Maur Van Doorslaer.

Feuten, Foto BNN.

[K] Verloren onschuld. Recente Nederlandse dramaseries

‘Nederlandse dramaseries verkopen goed in het buitenland’, kopte de Volkskrant begin oktober 2012. Enkele weken daarvoor werd bekend dat de Amerikaanse zender ABC werkte aan een remake van de VARA-serie Overspel, die op het Nederlands Filmfestival prompt het Gouden Kalf voor beste televisiedrama kreeg. Rond dezelfde tijd kocht 20th Century Fox de rechten van de Nederlandse thrillerserie Bellicher: de macht van meneer Miller. ABC kocht eerder al de remakerechten van Penoza, dat in 2013 in Amerika wordt uitgezonden onder de titel Red Widow, en dat ook een Poolse en Russische remake krijgt. Een derde serie die ABC aankocht, was Vuurzee, een serie die twee seizoenen liep in 2005 en 2009, over de verdwijning van een jonge vrouw in een kuststadje. Lijn 32, over de levens van inzittenden van een verongelukte bus, werd genomineerd voor de Prix Europa voor beste Europese fictieserie.

Ook in het binnenland worden Nederlandse dramaseries door publiek en critici in toenemende mate positief gewaardeerd. Reden voor het Nederlandse Filmfestival om het afgelopen najaar de Gouden Kalveren voor beste acteur en actrice in televisiedrama weer in te voeren. Het Nederlandse televisiedrama zit in de lift, was in 2012 dan ook een veelgehoorde kreet. Hoe terecht is dat?

Dramaseries op de Nederlandse televisie in de jaren 1980 speelden zich veelal af op het platteland: Dagboek van een herdershond (1978-1980), Het wassende water (1986), De appelgaard (1985/6) en De fabriek (1981). De rode draad van die series was vaak de botsing tussen plattelandsbewoners en stadse nieuwlichters, of de machtsverhoudingen tussen verschillende generaties van een familie.

Penoza, Foto KRO.

In de jaren 1990 namen stedelijke, meer zakelijke arena's het over, maar de intriges waren er niet minder om, in ziekenhuissoap Medisch Centrum West (1988-1994), advocatenserie Pleidooi (1993-1995) en Oud geld (1998), over de opvolging van een familiebank.

Het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw kenmerkte zich door een mix van genres en een veelheid aan verhaalvormen, met personages die vaak elkaars tegenpolen waren, homoseksualiteit en integratie als regelmatig opduikende thema's en actuele, politiek geëngageerde miniseries als De enclave (2002) en Mevrouw de minister (2002). Denk aan de Rotterdamse mozaïekvertelling De 9 dagen van de gier (2001), Wet & waan (2000-2004) over de homoseksuele relatie tussen een officier van justitie en een psychiater, en Najib en Julia (2002) over de liefde tussen een Haags hockeymeisje en een Marokkaanse pizzakoerier.

Kenmerkend voor de series na 2010 is de opkomst van suspense- en karaktergedreven thrillers onder invloed van Amerikaanse en Scandinavische tv-series als The Sopranos, Mad Men, Breaking Bad, The Killing en Borgen. Misdaad en politiek, macht en corruptie vormen de centrale thematiek, met hoofdpersonen die worstelen met morele overtuigingen en een zelfbeeld dat door de weerbarstige praktijk meedogenloos aan gort wordt geslagen. Verlies van onschuld is de rode draad. Zo reflecteert Lijn 32 (2012), georganiseerd rond de inzittenden van een verongelukte bus, op het gevoel van onveiligheid dat in de Nederlandse samenleving hoogtij viert.

De geheimen van Barslet, Foto NCRV.

In Penoza (2010) blijkt de overgang tussen boven- en onderwereld vloeiend als een huismoeder de criminaliteit in wordt gezogen nadat haar in hasj handelende man bruut is vermoord. In Overspel (2011), over de buitenechtelijke relatie van de jonge vrouw van een officier van justitie met de advocaat van de tegenpartij, is een centrale rol weggelegd voor de Werdegang van de corrupte advocaat, die op zich een goeie jongen is. In Bellicher: de macht van meneer Miller (2010) verliest een succesvolle communicatieadviseur alles wat hem lief is - en als eerste het vertrouwen van zijn vrouw - wanneer hem een moord in de schoenen wordt geschoven. De geheimen van Barslet (2012) vertelt vanuit zeven verschillende gezichtspunten over de geheimen van een plattelandsdorp. Van God los (2011) is een serie single plays geïnspireerd op waargebeurde misdrijven, waarin steeds de gebeurtenissen worden gevolgd die de opmaat vormden tot doodslag of moord. In Feuten (2010), over de leden van een corporale studentenvereniging, zien we hoe vriendschap en loyaliteit corrumperen. Voor al deze series geldt dat toon en beeld zwarter zijn dan voorheen, met personages die zich niet louteren, maar afglijden in een neerwaartse spiraal, van zichzelf vervreemd raken.

Betekent de buitenlandse verkoop en binnenlandse populariteit van Nederlandse dramaseries nu ook dat de kwaliteit ervan is gestegen? Of zijn er andere dingen aan de hand? De verklaring blijkt een complexe mix van factoren.

Onder invloed van globalisering is Nederland veranderd van een op landbouw steunende natie in een informatiemaatschappij met internationale sociale netwerken in een wereldmarkt. Dat heeft ervoor gezorgd dat publiek en televisiemakers beter en sneller toegang hebben tot buitenlands hoogwaardig drama via de bestelling van dvd-boxen, abonnementen op betaalkanalen en al dan niet legale downloads via het internet.

Lijn 32, Foto NCRV.

De verwachtingen van het publiek en de standaarden voor binnenlands drama worden daarmee bijna automatisch opgetrokken naar een niveau dat in de buurt komt van de complexe karakters in buitenlandse series. Makers laten zich ondertussen inspireren door nieuwe manieren van vertellen die via diezelfde series overwaaien. De kijker laat zich graag uitdagen door complexere vertelvormen. Een trend die is ingezet door betaalkanaal HBO, dat stelselmatig in hoogwaardig drama investeerde om de concurrentie met speelfilms aan te kunnen. Hoe groot de honger voor dramaseries is, blijkt uit de grote groep Nederlandse kijkers die afstemt op de eerste aflevering van een nieuwe serie: bij Lijn 32, Penoza en Overspel waren dat er telkens ruim een miljoen.

Waar in heel Europa de budgetten van de publieke omroepen dalen, houdt het Nederlandse drama het hoofd vooralsnog relatief goed boven water. Het Mediafonds, dat al jaren hamert op het belang van vernieuwing en vertelvormen, schreef in 2005 samen met de publieke omroep een wedstrijd uit om dramaseries een impuls te geven. De vruchten daarvan worden nu geplukt: A'dam - E.V.A. won, De geheimen van Barslet was een van de genomineerden. Daarnaast geeft de publieke omroep dramaseries sinds 2007 stelselmatig prioriteit door er structureel in te investeren én ze beter te programmeren. A'dam - E.V.A., Penoza, Overspel en Feuten werden allemaal ingeboekt in primetime. Die beslissing alleen al zorgt voor een groter bereik. Ook langere series en meerdere seizoenen zijn mogelijk geworden.

Daarnaast zorgt een duidelijk profiel naar soorten drama per net voor helderheid en optimaal doelgroepenbereik.

De speelfilmwereld voelt ondertussen in toenemende mate de gesel van de markt, met dalende budgetten en stijgende concurrentie in de bioscoop, waardoor voor veilige succesformules wordt gekozen. Zeker nu in de afgelopen jaren publieksbereik tot belangrijkste legitimatie voor subsidiegeld is verheven. Gevolg is dat de binnenlandse dramaserie momenteel een stuk sneller evolueert dan de speelfilm, en daarmee aantrekkelijker wordt voor ambitieuze speelfilmregisseurs, -scenaristen en - cameramensen. Dat is overigens een internationale trend.

Zijn dramaseries dan de nieuwe speelfilm? Ja en nee. Ja, omdat er interessantere nieuwe vormen van series overwaaien uit het buitenland die de kwaliteit opstuwen, terwijl de speelfilmwereld op safe speelt. Nee, omdat de film- en tv-wereld in Nederland altijd al grotendeels in elkaars verlengde lagen. De filmregisseurs die tv-drama maken, zijn geen internationaal opererende auteursfilmers die een radicaal nieuw elan in de Nederlandse tv-wereld introduceren, zoals David Lynch dat ooit bij Twin Peaks deed, of Lars von Trier bij Riget / The Kingdom. Iemand als Alex van Warmerdam heeft in Hilversum nog geen carte blanche gekregen, zo hij dat al ambieert.

Ook hoeven de verkopen aan Amerika niet rücksichtslos als proeve van kwaliteit worden opgevat nu Amerika deels uit behoudende motieven naar Europa kijkt: omdat ook daar de geldkraan hapert, wordt naar Europa uitgeweken voor relatief goedkope, bestaande formats zonder al te grote risico's.

Daar komt nog bij dat de belangrijkste verkoopdeals van Nederlandse tv-series (Penoza, Overspel, Vuurzee) uit de koker komen van één man: de Israelisch-Amerikaanse producent Alon Aranya, die toevallig op bezoek was bij een Amsterdamse vriend die hem op Penoza wees. Als producent en verkoper van scripted formats (bestaande scripts gekoppeld aan Amerikaanse makers en acteurs) zag hij er onmiddellijk brood in. Zijn analyse van de internationale marktwaarde van Nederlands drama: een knappe combinatie van misdaad en soap, met sterke vrouwenrollen. Dat laatste is van belang omdat de meeste Amerikaanse seriekijkers vrouw zijn. ABC zendt Desperate Housewives, Grey's Anatomy en Ugly Betty uit, dramaseries die misschien wel populair zijn, maar niet zo spraakmakend als die van HBO.

Wat is dan kenmerkend voor Nederlands drama anno nu? En wat is het niveau? Wat Nederlandse dramaseries de laatste jaren op een hoger plan heeft geholpen, is de toegenomen aandacht voor gelaagdheid: spannende dramatische lijnen en nadruk op vorm in combinatie met meerdimensionale personages die opereren op het randje van het moreel toelaatbare, en daarmee in een continue tweestrijd zijn verwikkeld. Die postmoderne aanpak en thematiek weerspiegelen hoe de idealen van de maakbare samenleving zijn vervangen door onbetrouwbare politieke- en economische krachten in een onoverzichtelijke, geglobaliseerde wereld, waar iedereen op zoek moet naar zijn eigen morele kompas.

Maar waar in Amerikaanse topseries karakters ruim baan krijgen, loopt in Nederland, in plotgedreven series als Penoza II en Feuten II, het tempo van de verwikkelingen vooralsnog op, waardoor die personages dreigen te worden overspoeld door een overvloed aan actie en gebeurtenissen die moeten voorkomen dat de kijker wegzapt. Nederlands drama is vanouds in relatief hoge mate dialooggedreven en weinig filmisch, waardoor er ook nu nog nauwelijks ruimte overblijft voor meer filosofisch geïnspireerde dialogen of subtiele karakterstudies die wel in Amerikaanse series te vinden zijn. Juist de band die de kijker met die personages ontwikkelt door langdurig hun wederwaardigheden te volgen is dé kenmerkende kracht van de tv-serie.

Dat neemt niet weg dat de karakters in de vervolg-seizoenen van Nederlandse series een duidelijke stap verder evolueren. Waar hoofdpersoon Carmen in Penoza I nog relatief naïef de wereld van de misdaad binnenrolt, stelt ze zich in Penoza II een stuk harder en meer berekend op. Op vergelijkbare wijze ruilt hoofdpersoon Bram in Feuten II zijn nieuwkomerschap en eerlijkheidsidealen in voor meer opportunistische en egoïstische keuzes. Beiden ontwikkelen zij zich tot ervaren manipulatoren. Dat is een sterk punt en dramaturgisch een stap in de goede richting. Maar nog wel een paar treden verwijderd van het niveau van de spraakmakende series uit het buitenland.

karin wolfs

Aankondiging van de tentoonstelling All Problems Can Never Be Solved tijdens het TokTocKnock-festival van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel, Foto Danny Willems / KVS.

[K] Context en verlangen. Scenograaf en beeldend kunstenaar Jozef Wouters

Jozef Wouters (26) is begonnen als scenograaf, maar werkt nu steeds meer als beeldend kunstenaar. Hij maakt monumentale constructies en vernuftige maquettes. Wat onzichtbaar is, wil hij zichtbaar maken: het gat in de ozonlaag, het feit dat de bankjes in het Centraal Station van Antwerpen precies zo gemaakt zijn dat je er wel op kunt zitten, maar niet op kunt liggen.

Scenografie, architectuur en beeldende kunst lopen in zijn werk door elkaar. Wouters wil beelden maken, en omdat hij geen schilder is, construeert hij ze. Bouwen wordt vaak als iets hoopvols gezien, het is per definitie een voorstel, een verlangen. Maar Wouters weet dat wie met ruimte bezig is, ook manipuleert. ‘Ik noem het liever strategisch werken: ik zet iets en verwacht een tegenzet. Ik zet een stoel en je gaat erop zitten. De leuning staat zo, dus ik wil dat je in die richting kijkt. Maar je kunt er ook omgekeerd op gaan zitten. Of helemaal niet. Ook als ik mijn strategische ruimte perfect plaats, kun jij nog altijd zeggen: “Foert, ik loop erlangs.” Maar wat er ook gebeurt, mijn verlangen is in elk geval leesbaar.’

Wouters volgde eerst theaterregie aan het Rits, maar brak die studie af. Hij kreeg nog een korte opleiding scenografie en begon toen te bouwen. Samen met Menno en Michiel Vandevelde maakte hij een toren (voor een locatievoorstelling voor pendelaars) en ook een reeks stellingen: Stadium/Stadion met Simon Allemeersch in het alternatieve Antwerpse kunstencentrum Scheld'apen; een voetbalstadion midden op het grasveld van deSingel in Antwerpen; een kleinere stellage voor het Brusselse Kunstenfestivaldesarts (KFDA) in 2011. Voor Atelier van choreografe Meg Stuart construeerde hij in de Brusselse Kaaistudio's een opmerkelijke tribune met twee etages. De stellingen werden tegen alle muren van de studio opgetrokken. Het publiek kon

vrij rondlopen, maar toch stond iedereen stil en keek naar Stuart, die haar wijsvinger heel langzaam op de vloer ronddraaide. Een klein detail. Het was de opstelling die iedereen de blik naar het midden deed richten. Zoals in een arena, maar dan intiemer. ‘Ik wilde een ruimte waarin niets gratuit is. Mijn scenografie dwong Stuart selectief te zijn. Ook de toeschouwer duwde ik in een bepaalde concentratie, doordat de vloer kraakte bij elke beweging. Dat was opzettelijk.’

Maquettes van Jozef Wouters op de tentoonstelling All Problems Can Never Be Solved, Foto Danny Willems / KVS.

Na het dansfestival DANSAND! 2012, met een tribune die was uitgegraven op het strand van Oostende voor een tweede opvoering van Stuarts Atelier, had Jozef Wouters genoeg van de stadions. In opdracht van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) in Brussel trok hij zich zes maanden terug in een appartement aan de Heizel, in een wijk die is ontworpen door de modernistische architect Renaat Braem voor de wereldtentoonstelling van 1958. De KVS wou iets doen met de sociale wijk. Braem had op de Expo '58 alleen de maquette van deze Modelwijk getoond - het bouwen liep vertraging op. Wouters pakte uit met achtenveertig schaalmodellen. ‘Een maquette is zowel reëel als niet reëel. Ze staat nog ter discussie, is een voorstel, een dialoog’

De ‘context’ is een van de concepten die het werk van Wouters beheerst. ‘Ik reageer altijd op de context. Als ik iets in een bos zou doen, zou ik aan de slag gaan met het hout uit dat bos. In de Modelwijk deed ik vanzelfsprekend iets met architectuur.’ Wouters zou nooit iets kunnen maken over pakweg ‘racisme’. Twee maanden brainstormen en er dan iets over op de scène brengen: dat is hem veel te abstract.

Ook het concept ‘verlangen’ stuurt zijn denken. ‘In de Modelwijk vroeg ik me af: wat doe ik hier met het verlangen van de KVS, met mijn verlangen en met dat van de buurt? En vooral: wie ben ik om te weten wat het verlangen is van iemand anders? Hoe

kan ik weten wie hier woont?’ Dus stuurde Jozef Wouters een brief naar duizend inwoners om te vragen wat ze graag anders zagen in hun wijk, en in de wereld. Die verlangens zette hij om in maquettes. Hij construeerde een maquette van een appartement dat in zijn geheel als lift functioneert, en dus in één stuk naar boven en naar beneden gaat. De invalide inwoonster was in de wolken omdat hij haar probleem begreep. Hij construeerde op schaal een nooduitgang voor de poezen van een andere bewoner die bang was voor wat er met de dieren zou gebeuren als hem iets overkwam. Hij bouwde een verplaatsbaar terras waar ieder om beurten van geniet, en plaatste een enorme vogel als vogelverschrikker boven op een gebouw.

Tijdens het festival Tok Toc Knock, waarbij kunstenaars in opdracht van de KVS een seizoen lang de stad Brussel intrekken, zette hij in de lege garages van de Modelwijk - arme mensen hebben geen auto's - een tentoonstelling op: All Problems Can Never Be Solved. Elke avond introduceerde hij er zijn werk, en na afloop nam hij foto's van het publiek dat rond de tafels met daarop de schaalmodellen discussieerde over wat het zag.

‘Waardegevend principe’ is nog zo'n term die bij Wouters vaker terugkomt. Een stadion, een kunstwerk, economie: voor hem zijn het allemaal waardegevende principes. Zijn ideeën over de economische relevantie van kunst zijn zeer uitgesproken. ‘Economie gaat over waarde en verlangens. Ik vind het spannend om te denken in economische termen. Al dat gedoe over kunst als laatste vluchthaven waar je je niet aan de regels van de markt moet houden: alsof in kunst niet de regels van de markt gelden. Dat systeem van aandacht, economie, waarde, en geld is deel van het verhaal dat je wilt vertellen, van het beeld dat je wilt maken. Maquettes op zich zijn niks, karton. Maar je legt er waarde en betekenis in, je maakt er een gebeurtenis van. En er komt volk naar kijken.’

Wouters' nieuwste project is het Zoological Institute For Recently Extinct Species. In opdracht van het Kunstenfestivaldesarts en de KVS bouwt hij een vleugel aan het Natuurhistorisch Museum in Brussel. Ooit was daar het museum voor Afrika gepland, dat uiteindelijk in Tervuren kwam. Het gebouw is dus niet af en vraagt om vervollediging. Tegen de stenen gevel wordt in mei 2013 een tijdelijke stelling van twintig bij veertig meter aangebouwd. Daarin huisvest Wouters zijn instituut, waarmee hij aandacht vraagt voor wat er gebeurt met onze planeet. De collectie die hij samenstelt, heeft veel weg van het vroegere ‘rariteitenkabinet’: uitgestorven en ingebeelde dieren, eigen vondsten, reconstructies van historische gebeurtenissen en recente evenementen. Zonder onderscheid tussen natuurhistorie, ecologie of antropologie. Een verzameling van alles en nog wat waarbij Wouters en zijn medewerkers structuur aanbrengen in de chaos, maar dan vanuit nieuwe, zelf bedachte categorieën. Zoals de Argentijnse auteur Borges in het verhaal ‘De analytische taal van John Wilkins’ een oude encyclopedie beschrijft die alles opsomt wat ooit toebehoorde aan de Chinese keizer. Wouters haalt de klassieke taxonomie van Linnaeus onderuit, en brengt er een nieuwe voor in de plaats.

Ontregelen en bevragen: daar is Jozef Wouters fundamenteel mee bezig. Niet op een belerende manier en vooral niet als ‘ecologisch kunstenaar’, wel door te tonen wat we meestal niet zien. Heel concreet: door beelden te maken.

mia vaerman

www.jozefwouters.be

Vorige Volgende