Ons Erfdeel. Jaargang 56

(2013)– [tijdschrift] Ons Erfdeel– rechtenstatus

Boeken

[B] De aanval op het serene debat. Een polemisch boek van Thierry Baudet

Sinds de tweede helft van de twintigste eeuw wordt in West-Europa een groot project doorgevoerd: de aanval op de natiestaat. Enerzijds werden er een aantal supranationale organisaties opgezet, zoals de Europese Unie of de Wereldhandelsorganisatie, die de staten het recht ontnomen hebben om hun beleid te bepalen en om recht te spreken. Anderzijds werd door massa-immigratie de nationale cultuur bewust verzwakt en neigt men zelfs naar rechtspluralisme waarin elke groep kan leven volgens de eigen normen. Deze aanval op de natiestaat die door de Europese elites is ingezet, heeft finaal een wereld zonder grenzen tot doel. En dat is problematisch. Grenzen bepalen immers een politieke gemeenschap en politieke gemeenschappen zijn nodig voor de organisatie van een democratisch bestel. Dat is de stelling die Thierry Baudet verdedigt in zijn boek De aanval op de natiestaat, de handelseditie van zijn proefschrift.

Het boek leest als een trein. Baudet heeft een scherpe pen en formuleert goed. Hij schudt op het juiste moment sprekende citaten uit zijn mouw, geeft blijk van een grote belezenheid en zet met markante voorbeelden zijn betoog heel sterk in de verf. Maar wie met Baudet in die trein stapt, loopt wel het gevaar onderweg wat misselijk te worden. Het gaat soms erg snel en de bochten worden bijzonder kort aangesneden. En dat is eigenlijk wel zonde. Het thema dat in dit boek aangekaart wordt, is veel te relevant om op deze al te polemische manier te worden behandeld.

Wat vooral stoort, is dat de titel de lading niet dekt. Baudet vertelt helemaal niet het verhaal van een bewuste en weldoordachte aanval op de natiestaat. Hij begint met een mooie samenvatting van de wijze waarop staten tot stand kwamen, van de wijze waarop politieke gemeenschappen door territoriale grenzen gedefinieerd werden en van het daarbij horende nadenken over de legitimiteit van de soevereine staatsmacht en over de variërende betekenissen van nationaliteit en nationalisme. Dat is zoals bekend een verhaal dat niet rechtlijnig is. De huidige staten werden op de kaart gezet door een mengeling van oorlog, diplomatie, huwelijken en het bij elkaar houden van territoriale erfenissen. Hier is - ook in het verhaal van Baudet - helemaal geen sprake van een welbewuste strategie om de feodale structuur eens en voor altijd te vervangen door een wereld gebouwd op nationale staten.

Wat er vanaf de Tweede Wereldoorlog gebeurde, moeten we volgens Baudet echter wel begrijpen als een rationeel plan dat gebouwd is op duidelijke doelstellingen en overtuigingen. Maar verder dan

simpelweg poneren dat er sprake is van systematiek en van een ‘Europese elite’ die weet waar ze naartoe wil, is de bewijsvoering afwezig. Meer zelfs, uit de beschrijving van de wijze waarop internationale rechtbanken worden opgezet of van de wijze waarop de Verenigde Naties of de Europese Unie werden opgebouwd, blijkt vaak dat kortetermijndenken en machtspolitiek de belangrijkste drijfveren zijn. Met betrekking tot de Europese Unie beschrijft Baudet overigens zeer mooi hoe de opeenvolgende leiders van de staten en de Unie eigenlijk geen welomlijnd plan hebben en voortdurend schipperen tussen verschillende mogelijkheden. De EU moet volgens vele toespraken de mogelijkheid bieden om tot een steeds hechtere samenwerking van de lidstaten te komen, maar mag tegelijkertijd ook geen nieuwe (federale) staat worden. Het resultaat is een zeer hybride constructie ergens tussenin, maar zeker niet een zorgvuldig geplande tussenstap naar de finale afbraak van de natiestaat, ook al vind je hier en daar citaten van iemand die dat als het einddoel ziet.

Maar Baudet wijst wel op een aantal kwalijke gevolgen van wat er aan de gang is. Hij stelt zeer pertinente vragen bij de democratische legitimiteit van internationale rechtscolleges, die in tegenstelling tot nationale rechtbanken geen deel uitmaken van een systeem van checks and balances waarbij in laatste instantie toch het verkozen parlement bepaalt in welke richting de wetgeving gaat en wie als rechter kan worden aangesteld. Een democratische rechtspraak moet legitiem zijn, en dat vereist dat de twistende partijen de rechtbank zelf aanvaarden als een instelling van een gemeenschappelijk politiek systeem. De natiestaat biedt een dergelijke garantie (of toch de mogelijkheid om die te bouwen), terwijl de grenzenloze internationale gemeenschap dat niet kan.

Terecht stelt Baudet vragen bij de mate waarin nationale staten en hun verkozen parlementen in toenemende mate beleid moeten voeren waarover zij zelf geen keuze meer hebben. De sluipende (en volgens hem dus bewust geplande) bevoegdheidsuitbreiding van supranationale instellingen ondermijnt de democratische rechtsstaat omdat die grenzen nodig heeft. Die grenzen bepalen de politieke gemeenschap die vertegenwoordigd kan worden en die haar eigen regels kan maken. Indien andere instanties die regels maken, moeten ze zelf ook grenzen trekken. Of nog: instellingen als de Europese Unie moeten ofwel louter intergouvernementeel zijn en de nationale grenzen respecteren, ofwel zelf onomwonden een staat worden met een territoriaal afgebakende politieke gemeenschap. Baudet pleit voor grenzen. Dat zijn niet noodzakelijk de huidige grenzen, maar grenzen zijn wel de essentie van de natiestaat. Zonder ‘wij’ gaat het niet.

Die natiestaat moet voor hem steunen op een multicultureel nationalisme. Dat is de middenweg tussen enerzijds verlicht universalisme, dat stelt dat alle mensen gelijk zijn en dat culturele inbedding en verscheidenheid irrelevant zijn, en anderzijds romantisch nationalisme, dat uitgaat van een vooraf bepaald etnisch lidmaatschap. ‘Die middenweg is inherent plaatsgebonden, maar staat wel open voor mensen van elke denkbare achtergrond.’ Dat laatste mag echter niet betekenen dat er ook sprake kan zijn van rechtspluralisme, voor verschillende rechtssystemen voor verschillende culturen. Dat rechtspluralisme - Baudet beschouwt dit als de kern van multiculturalisme - is samen met de ontwikkeling van supranationale instellingen de tweede weg waarlangs de aanval op de natiestaat wordt ingezet. En hoewel rechtspluralisme nog altijd een uitzondering is, ‘kan er geen twijfel over bestaan dat dit een volgende stap is op de ingeslagen weg’. Want ook hier is er voor Baudet zonder meer sprake van een bewuste strategie.

Als de Europese Unie echt regels wil maken die geldig zijn voor alle burgers van alle lidstaten, mag die Europese Unie geen hybride constructie blijven, maar moet ze een federale staat worden, met grenzen die bepalen welke de politieke gemeenschap is en welke de Europese natie is. Maar dat laatste lijkt voor Baudet echter toch ‘lachwekkend absurd’. Ook op dit punt had ik graag een wat beter onderbouwde stelling gehoord. De vraag is immers belangrijk: wat kan de basis zijn voor het bouwen van een multiculturele natiestaat die voldoende verbondenheid biedt voor het functioneren van een democratie? Welke verschillen zijn mogelijk en welke zijn onoverbrugbaar? Zijn alleen processen van natievorming uit het verleden als bevredigend te beschouwen of kunnen in de toekomst ook nieuwe naties tot stand komen?

Uit de voorbeelden die Baudet aanhaalt om te stellen dat nieuwe natievorming lachwekkend absurd is, valt niet meteen een duidelijke lijn te trekken. Hij steekt op verschillende plaatsen de loftrompet over de wijze waarop Frankrijk een moderne democratische natie geworden is. De Duitse hereniging toont dan weer aan dat zelfs met een gedeelde taal, cultuur en geschiedenis hedendaagse natievorming niet eenvoudig is. En ook: ‘Als het overgrote deel der Wallonen (sic) en Vlamingen zich na 180 jaar nog altijd geen “Belg” voelt - hoe zijn dan onze kansen voor het verenigen van Europa?’

Thierry Baudet heeft - zo zegt Theodore Dalrymple op de cover - een ‘scherpzinnig en belangrijk’ boek geschreven. Het stelt in elk geval erg scherpe en pertinente vragen over de condities voor de goede werking van de democratie. Dat die vandaag door diverse ontwikkelingen onder enorme druk komt te staan, legt Baudet haarfijn uit. Maar ik verbaasde en ergerde mij toch te vaak over de onnodig polemische toon van het boek, over de zorgvuldige selectie van vooral die argumenten die het eigen gelijk moeten bewijzen, en over de veronderstelling dat de hele wereld (Europa in het bijzonder) en de politieke en academische elites ervan ziende blind en naïef zijn. Dit thema verdient echt beter. Dit boek versterkt helaas het gevoel dat er een georganiseerde aanval is ingezet op het serene debat over naties en nationalisme en over de juiste schaal om samenlevingen democratisch te besturen.

kris deschouwer

Thierry Baudet, De aanval op de natiestaat, Bert Bakker, Amsterdam, 2012, 457 p.

[B] Hoop op een nieuw begin. Joke van Leeuwen duikt in de Franse Revolutie

Joke van Leeuwen behoort tot onze productiefste schrijvers. Feest van het begin, haar meest recente titel, is naar eigen zeggen nummer achtendertig. Het merendeel daarvan staat in de bibliotheek in de afdeling ‘kinderen’, van nog nat achter de oren tot adolescent, een klein deel in de afdeling ‘volwassen’. Dat is jammer, vind ik, het zou beter zijn ze in die laatste afdeling alle achtendertig bij elkaar te zetten, voor de niet onwrikbaar met zijn rol en functie vergroeide ‘volwassen’ lezer valt er immers ook in die boeken uit het literaire souterrain heel wat te genieten.

Het werk komt uit een en hetzelfde hoofd, hand en hoofd is misschien beter, lijf en hoofd nog beter, want Van Leeuwen denkt met haar zintuigen, haar vingers, haar hele fysieke gestel. Als ze het laat regenen, zoals in het begin van het nieuwe boek, gebeurt dat niet vanuit een cleane meteorologische observatiepost, zoals in de openingsalinea van Der Mann ohne Eigenschaften, liever vereenzelvigt ze zich met de mensen op straat die proberen ‘de plenzen te ontwijken die door de wielen (van koetsen, CO) worden opgegooid, met vuil erin en restjes salpeterzuur die een gat kunnen branden in hun kleren’. En die niet kunnen schuilen maar wel oog hebben voor het intieme, inclusief het kinderlijke en laag-bij-de-grondse, voor ‘de mussen en de katten’ die een schuilplaats vinden ‘die te klein is voor een mens’.

Feest van het begin is in zekere zin een historische roman. Ik formuleer dat met enige aarzeling omdat de schrijfster weliswaar inzoomt op een specifiek tijdperk, zich ook terdege heeft georiënteerd, maar weinig expliciete interesse aan de dag legt voor de hoofdlijnen en de hoofdpersonen van het drama, voor namen en data. Begrijpelijk, die hoofdzaken zijn al zo tot in de administratieve details beschreven dat er voor haar weinig eer meer aan te behalen viel. Des te meer is dat het geval nu ze zich op bijfiguren concentreert, ten dele bekend maar geanonimiseerd, ten dele geheel verzonnen. Literair interessanter, want onbekender dan de mensen in de koetsen, zijn de mensen die de regen niet kunnen ontwijken, een doorweekte ‘jonge vrouw met een zwarte vlek in de huid van haar bovenlip’, de doordrenkte tienduizenden die zich verzamelen om op te trekken naar het kasteel van de koning. Hun ervaringen komen in de geschiedenisboeken immers nauwelijks of niet ter sprake.

Joke van Leeuwen, Foto Michiel Hendryckx.

Om dat geloofwaardig te kunnen, is heel wat meer nodig dan wat globale Wikipedia-kennis; vooral oppervlakkige kennis is vereist, plus de nodige verbeeldingskracht. Oppervlakkig betekent bijvoorbeeld: hoe ziet zo'n koets er precies uit, van binnen en van buiten, hoe gaat het er in een nonnenklooster aan toe, wat is zowel vanuit het perspectief van de bouwer als de speler het verschil tussen een klavecimbel en een pianoforte, hoe gaan de marktvrouwen gekleed en waarover spreken ze, wat zijn hun dagelijkse zorgen, verlangens, angsten, en hoe zit dat met de mannen in de cafés? En al die kennis mag niet met een aanwijsstok worden geëtaleerd, ze moet blijken, duidelijk maar het liefst terloops of impliciet, en dat vraagt om een afgewogen mengsel van exactheid in de stoffelijke details en terughoudendheid in het algemeen.

Dus krijgt de lezer geen exposé over de politieke onrust in het revolutionaire Parijs, eind achttiende eeuw. De imaginaire lezer die het experiment waagt zonder voorkennis aan het boek te beginnen, dus ook zonder de flaptekst te lezen, zal niet meteen weten in welke wereld hij is terechtgekomen, tenzij er in zijn hoofd een belletje gaat rinkelen bij de sprookjesachtige tijdsaanduiding ‘het eerste jaar van de nieuwe vrijheid’. Iets verderop, als hij het woord ‘faubourgs’ leest, zal hij weten dat de rivier die ‘als een kromme ruggengraat’ door de hoofdstad loopt, de Seine moet zijn, en hij zich dus in Parijs bevindt.

En als hij ook nog iets van filosofie weet, moeten de mannen die in de cafés over ‘de algemene wil’ discussiëren hem leren dat het een tijd is waarin de theorieën van Rousseau zich meester maken van de massa's, om een formulering te gebruiken van latere marxistische adepten die zijn politieke filosofie meedogenloos in de praktijk brachten, kennelijk niet beleerd door de deugdenterreur van de jakobijnse fractie van destijds, waar Joke van Leeuwen juist een scherp oog voor heeft. De nageschiedenis is bij haar afwezig, althans feitelijk, maar wie goed luistert, hoort de dreiging ervan al meeklinken in heel wat zinnen, want het feest van het begin, zo blijkt, is qua feestelijkheid van begin af aan een bedenkelijk, dubbelzinnig gebeuren.

Maar toch: een feest. Het wordt aangekondigd via de figuur van Catho, een vijftienjarig meisje, een vondelinge die in het hospice van strenge, vreugdeloze nonnen het vuile werk mag opknappen, maar die tot heel wat meer in staat moet zijn, zeker is van meet af aan dat ze ‘op haar handen kan staan’. Dat zijn meteen veelzeggende aanwijzingen. Wie op zijn handen kan staan (bij Van Leeuwen een vertrouwd kunststukje, bijvoorbeeld ook beheerst door Kukel in het gelijknamige boek) bekijkt de wereld van een andere kant, beseft de relativiteit van het genormeerde beeld en staat, letterlijk, voor een omgekeerde wereld.

Het literaire raffinement schuilt in de nauwelijks in het oog springende details waarmee de schrijfster de feestvreugde vaak weer onmiddellijk tempert, details die op scepsis, geforceerdheid, repressie wijzen. De vrouwen zijn ‘bezig te denken dat ze bij elkaar horen en dat ze met spierpijn en dorst en rode wangen naar een betere toekomst onderweg zijn’ - de ondertoon van twijfel over hun saamhorigheid en van vertwijfeling in het algemeen is, bij alle optimisme, onmiskenbaar. Schitterend is de ambivalentie van spontane feestelijkheid en autoritair toezicht in het beeld van de ‘sjerpen in de goedgekeurde kleuren’, die ‘om schouders en buiken hangen alsof de dragers ervan zichzelf cadeau willen doen’ - een genereuze intentie die de lezer overigens bekend voorkomt: ook Kukel wilde zichzelf aan de koningin cadeau doen, in zijn geval in de hoop door haar als haar kind herkend te worden.

Joke van Leeuwen herhaalt de geschiedenis van de Franse Revolutie dus niet met de naïviteit van veel van de toenmalige betrokkenen. Ze wéét van die naïviteit, heeft er ongetwijfeld sympathie voor, maar ze weet ook beter - de superieure kwaliteit van de roman ligt vooral in de subtiele manier waarop ze dat beter weten laat doorklinken. Het boek eindigt hoop- en verwachtingsvol, met de overtuiging van Berthe, een oudere vriendin van Catho, ‘dat er weer iets kan beginnen’, in historisch opzicht eindigt het boek vóór het uitbreken van de jakobijnse Terreur met een hoofdletter.

We hebben Berthe leren kennen als kind uit een welgesteld gezin, gezien haar oorspronkelijke naam ‘met veel tierlantijnen eraan’ is ze waarschijnlijk van adel. Als kind heeft ze haar verbeeldingskracht geoefend door tekeningen te maken uitgaande van een toevallige inktvlek, ze is muzikaal en speelt klavecimbel en pianoforte, ook geeft ze ‘denkles’ aan een zevental bevriende vrouwen. Het lot heeft haar al twee jaar gescheiden van Catho, maar dan stuit ze bij toeval op een geschilderd portret van haar jongere beschermelinge, tot haar verdriet ‘verkleed als begrip’; alle kinderlijkheid is opgelost in geposeerde verhevenheid, een lot waaraan ‘fatsoenlijke’ kinderen ook in latere tijden niet zouden ontkomen. Berthe heeft een ander idee van vrijheid. Ze heeft inmiddels genoeg pijnlijke ervaringen opgedaan met de nieuwe vrijheid dat ze weet dat vrijheid en naïviteit niet samengaan. Ze denkt: ‘Waarom heeft die schilder de vrijheid niet verbeeld als een moeder of een wijze oude vrouw, waarom moet het een jong ding zijn dat niet is voorbereid op wat er kan gebeuren?’

cyrille offermans

Joke van Leeuwen, Feest van het begin, Querido, Amsterdam, 2012, 248 p.

[B] Een waas over een durende kortstondigheid. ‘Kromte’ van Roland Jooris

In de poëzie van Roland Jooris valt weinig ontwikkeling op te merken. Een nieuwe bundel van hem lijkt alleen al op alle vorige door het vele wit. Niet dat zijn gedichten opmerkelijk kort zijn. Vergeleken met de ultrakorte gedichten van bijvoorbeeld Armando, Van Dixhoorn of haikudichters zijn die van Jooris zonder meer van normale lengte. Dat ze de indruk maken kort te zijn, komt vooral door de regellengte. Niet voor niets zijn ze wel vergeleken met de mensfiguren van Alberto Giacometti. Zelden bevat een regel bij hem meer dan vier woorden. Eerder nog zijn het er maar één of twee. En ook de inhoudsopgave van zijn bundels past vrijwel altijd op de linkerkant van een bladzij: de meeste gedichttitels bestaan maar uit één woord.

Het laatste geldt ook voor de titels van veel van zijn bundels. Tegenover zulke lange als Een konsumptief landschap (1969), Het museum van de zomer (1974), Als het dicht klapt (2005) en De contouren van het verstrijken (2008) vormen Gitaar (1957), Bluebird (1958), Laarne (1971), Bladstil (1977), Akker (1982), Uithoek (1991) en Gekras (2001) een royale meerderheid van het minieme. Al waren de titels de laatste tien jaar van het lange soort, die van zijn nieuwste bundel is weer van het karige slag: Kromte.

Los van de lengte valt in die reeks titels wel iets van een lijn te ontdekken. Een levenslijn nog wel, van iemand die zich steeds meer naar de rand van het leven beweegt. Die - om de titels van bundels van de laatste twintig jaar te combineren - buiten het centrum staat, genoegen neemt met een onvaste stem en met de herinnering aan verdwenen uitzicht, die het verdwijnen als een kunstwerk observeert en die langzaam naar de aarde groeit. In deze dichterlijke houding is hij in de Nederlandstalige poëzie vooral verwant aan Bernlef.

Die verwantschap blijkt ook uit het grote aantal gedichten dat Jooris aan beeldende kunst heeft gewijd, en dan met name aan kunstenaars die meer suggereren dan uitbeelden, zoals de zeventiende-eeuwse kerkinterieurschilder Pieter Saenredam, de stillevenschilder Giorgio Morandi en - die twee vooral - de bevriende kunstenaars Raoul De Keyser en Roger Raveel. Hetzelfde geldt voor zijn muzikale referentiekader; daarin hebben Satie en Webern een plaats, meesters in de beknoptheid, en Olivier Messiaen, wiens muziek vaak vogelgezang is (en omgekeerd). In de nieuwe bundel is daar Cy Twombly bij gekomen, de Amerikaanse abstract-expressionist wiens werk eerder handschrift is dan afbeelding.

Een paar jaar geleden heeft Jooris een boekje gepubliceerd met gedichten en foto's, samen met de eveneens (het zal niet verbazen) karige beeldhouwer Raphaël Buedts onder de titel Het atelier van het landschap. Daarin zijn de twee thematische hoofdelementen van zijn poëzie gegeven: de kunst en het landschap. En het liefst hun interferentie: de kunst als landschap, het landschap als kunst. Zoals in Land Art, zoals in Arte Povera, stromingen in de kunst waaraan hij gedichten heeft gewijd. Zo heet een gedicht dat hij opdraagt aan Roger Raveel ‘Tuin’. En in het gedicht ‘Arte povera’ in de nieuwe bundel zie je hoe een eenvoudig stukje papier brandstof kan worden, in rook kan opgaan en tegelijk, als het ware in één beweging, kan leiden tot een gedicht:

 
Je kan het vouwen
 
zoals eenvoud, je kan
 
het verscheuren
 
je kan het onbeschreven
 
in de kachel geworpen
 
laten smeulen
 
je kan het zien opgaan
 
in de rook van het uiteindelijk
 
ultieme
 
vege
 
je kan het uitgestrooid
 
als as in een winderige
 
verte vaag stof voor
 
een gedicht voelen
 
worden

Leda and the Swan van Cy Twombly, een kunstenaar over wie Roland Jooris een gedicht schreef in zijn recentste bundel Kromte.

Behalve om zijn poëticale thematiek en om zijn verbinding van kunst met alledaagse realiteit (niet zo erg landschappelijk overigens, in dit geval, afgezien van die ‘winderige verte’) is dit gedicht ook kenmerkend voor de poëzie in Kromte door het gebruik van woorden als ‘vege’ en ‘vaag’. Als men er eenmaal oog voor heeft gekregen, blijkt dat een kernbegrip te zijn: vaagheid, ongewisheid, onhelderheid, mist; het wazige en het onverklaarbare hebben in deze bundel de overhand.

Dat is vooral het geval in de eerste van de vijf afdelingen waarin de bundel is onderverdeeld, ‘Bezinken’. Daarin is sprake van ervaringen en sensaties die zich nauwelijks meer laten uiten. In plaats van naar buiten te bewegen (als kunst, als communicatiemiddel) ballen zij zich in iemand samen. Een mooi voorbeeld biedt het gedicht ‘Aan het veer’, waarin het mistige rivierlandschap beelden oproept van tasten, zwijgzaamheid, in gedachten verzinken. Wat er gebeurt, is uiteindelijk niets meer dan ‘een waas/ over een durende/ kortstondigheid’. Daar hoeft de dichter natuurlijk niet meer expliciet aan toe te voegen dat het gedicht van deze overtocht een all inclusive levensfilosofie is.

Als tegenhanger van deze vaagheid en wazigheid gebruikt Jooris geregeld woorden die het pijnlijke benoemen, woorden als ‘straatgevecht’ en ‘kwetsen’, of woorden die iets schurends aanduiden: er is sprake van een innerlijke ‘ruwte’, van ‘vel/ over ruwspraak/ geschonden’, men stemt ‘het schor geschraapte’. Vaagheid en ijlte zijn geen deken van wollige taal die de harde werkelijkheid verzacht.

Wat de bondigheid betreft: regelmatig legt de volzin het in deze bundel af tegen de woordgroep; dus niet ‘schaafsel dempt de aarde’, maar ‘het schaafsel/ dat de aarde dempt’. Verder legt Jooris een voorliefde aan de dag voor paradoxen, zoals in: ‘het beweert wat het/ omkeert, het blijft zich/ negeren// het loopt naar oneindig/ steeds dichterbij/ weg’. Zelfs de clichébeelden van het taoïsme weet hij om te keren: ‘zonder bestemming/ mediteert het pad/ nu het zich telkens/ weer opstuivend/ uitwist’. Voortgaan is verdwijnen; scheppen is verwijderen.

Dit alles mondt uit in een prachtig vervluchtigingsgedicht, ‘Verschiet’. Een titel waarbij aan de toekomst of het perspectivisch punt in de verte kan worden gedacht (beeldende kunst is immers nooit ver weg bij Jooris), maar ook aan wat men opgebruikt, het kruit dat men verschiet. Winst en verlies, verwachting en teleurstelling tegelijk. Merk ook het effectieve gebruik op van het woord ‘verzeilen’, een zo terloops woord, zo terloops gebruikt ook, terloops passend in een klankpatroon, maar in dit geval met een zo absolute betekenis. Perfect.

 
Om te ontkomen
 
bestaan we
 
ofschoon krampachtig
 
houdt het hunkeren
 
niet op
 
ginds is uitputtend
 
gelegen
 
ginds is van tijd
 
de rand die in de ijlte
 
met verzeilen
 
dreigt

ad zuiderent

Roland Jooris, Kromte, Poëziecentrum, Gent, 2012, 53 p.

[B] Van zombie-BV tot grote Europese intellectueel. Een biografie van Jan Frans Willems

Jan Frans Willems behoort tot een onfortuinlijke historische categorie: de ‘zombie-BV’, waarbij BV staat voor Bekende Vlaming. Een celebrity dus, en dat is - de definitie is bekend - iemand who is famous for being famous. We weten niet precies wat ze eigenlijk zijn of wat ze doen, maar hun faam houdt zichzelf in stand als een brand name, herkenbare achtergrondruis. Bij Jean-Marie Pfaff herinneren we ons nog vagelijk dat deze BV ooit een doelman van het Belgische voetbalelftal was. Maar van de zombie-BV is alleen de klank van de naam overgebleven, en een vage herkenning dat we die naam vaker hebben gehoord en dat de man kennelijk Belangrijk was. Maar waarom, dat mag de duivel weten.

Zo ook bij Willems. Een monument in Gent voor de Vlaamse schouwburg, straten die naar hem zijn vernoemd, een fonds dat zijn naam draagt, en misschien de formule ‘De vader van de Vlaamse Beweging’ - zoveel is bekend, maar meer dan dat is volslagen onbekend. De aura is die van een grijze muis. De naam Willems is niet echt van het kaliber Gezelle of Conscience. Op zijn portret, gezeten achter een schrijftafel, oogt hij als een stoffige kamergeleerde; en qua fysiognomie lijkt hij op de sullig-zelfgenoegzame titelheld van Charlens Dickens' The Pickwick Papers.

Daarmee wordt deze kardinaal belangrijke, veelzijdige historische figuur groot onrecht aangedaan. Nederlanders maar ook - zij het in mindere mate - Vlamingen hebben een merkwaardige onderschatting voor de cultuurdragers en actoren van de eerste helft van de negentiende eeuw, die voor ons geldt als een duf, gezapig biedermeier-intermezzo, een middagdutje tussen Napoleon en de opkomende sociale bewegingen.

Onder neerlandici en historici heerst inmiddels een grotere waardering voor de cultuurdragers van deze generatie; maar hun vakkennis vindt relatief weinig verspreiding in bredere kring, waar in de concurrentie om de publieksbelangstelling de kleurrijkere of sensationelere eeuwen (Middeleeuwen, Opstand, Barok, Wereldoorlogen) de toon zetten.

Het is de grote verdienste van Ludo Stynen om met deze biografie de figuur van Willems, zoals dat heet, te ‘positioneren’. Als er één boek geschikt moet zijn om hem in de publieke perceptie van zombie-BV terug tot belangwekkende historische persoonlijkheid te maken - waard om met Conscience en Gezelle in één adem te worden genoemd - dan is het wel deze biografie, gedegen van bronnenkennis en prettig leesbaar tegelijk.

De levensdata in het kort: Willems was geboren in 1793 in Boechout, en stierf in 1846 in Antwerpen. In zijn korte leven maakte hij talrijke regime changes mee: van de Franse tijd, via Napoleon, naar het Verenigd Koninkrijk van Willem I en ten slotte het nieuwe België. De breuklijnen van 1815 en 1830 markeren ook zijn ontwikkeling: in de slotjaren van de Franse tijd ontwikkelt hij als adolescent een romantisch-filologisch enthousiasme voor de Vlaamse moedertaal, en in de jaren na 1815 wordt hij als onderdaan van Willem I een toegewijd Algemeen-Nederlander. De afscheiding van 1830 ziet dat Algemeen-Nederlandse project stranden en dwingt Willems tot een heroverweging van zijn Nederlandse taalpatriottisme in de nieuwe, Belgische context.

Dat alles doet hij als amateur-letterkundige met een vaste aanstelling als ambtenaar (‘ontvanger der registratie’ in Antwerpen). In die functie wordt hij in 1821 benoemd en in 1835 herbenoemd (nadat het nieuwe Belgische bewind hem in 1831 had overgeplaatst naar Eeklo). In zijn vrije tijd schrijft hij verdedigingsproza ten behoeve van de Nederlandse taal; draait mee in letterkundige verenigingen (die de overgang markeren van oude stedelijke rederijkerskamers naar de nieuwe culturele genootschappelijkheid); redigeert hij een tijdschrift; en editeert hij oude teksten zoals, eerst en vooral, het verhaal van Reinaert de Vos, dat hij rond 1835 lanceert als kroonjuweel van de Nederlandstalige literatuur.

Inderdaad, een kamergeleerde. Zijn filologische werk wordt beloond met een Leuvens doctoraat en met selecte academielidmaatschappen; maar zijn belang reikt verder. Hij is het die in een spellingoorlog rond 1840 weet te bewerkstelligen dat Vlaanderen geen particularistische, anti-Nederlandse koers gaat varen op het gebied van de orthografie; en hij is het die met edities van oude Vlaamse liederen

een in vergetelheid geraakt corpus aan een modern publiek weet door te geven, van ‘Klein, klein kleutertje’ tot ‘Kere weerom, reuze reuze’. (Ook ‘Zeg kwezelken wilde gij dansen’ wordt hiertoe gerekend - ik signaleer en passant dat Hildebrand een variant van dit lied citeert in zijn ‘De Familie Stastok’, een kleine tien jaar vóór Willems' editie; kennelijk was dit lied toen ook in Holland nog populair gangbaar. Dat werpt trouwens een interessant strijklicht op Stynens relaas over de internationale netwerken die Willems voor zijn volksliedverzamelwerk activeerde, van Frans-Vlaanderen tot Holland en Duitsland, en waarin ook een brief werd uitgewisseld met Nicolaas Beets, alias Hildebrand.)

Volksliederen, tijdschriftredactie, spellingkwesties, taalpolitiek, edities van middeleeuwse teksten én literair werk, zoals gelegenheidsgedichten en een heus toneelstuk, over Quinten Massijs: Willems was van vele markten thuis. In dat opzicht was hij een typisch voorbeeld van de letterkundige van zijn tijd, die zich bezighield met vernaculaire cultuuruitingen: alle tekstuele media waarin een volk zijn nationale cultuur uitte, in talen anders dan de metropolitaanse linguae francae zoals Latijn of Frans. Het Europese prototype was Jacob Grimm - sprookjesverzamelaar maar ook aanzwengelaar van het grote Duitse woordenboek, schrijver van een grammatica van de Germaanse talen en een geschiedenis van de Duitse dialecten, van een Germaanse mythologie en van Duitse volkssagen, en politiek-nationalistisch pleitbezorger van de Duitse cultuur in een nog niet verenigd Duitsland.

Jan Frans Willems, Foto Collectie Letterenhuis Antwerpen.

Grimm en Willems leerden elkaar pas laat kennen: hun edities van de Duitse Reinhard Fuchs en de Nederlandse Reinaert verschenen haast gelijktijdig, en dat leidde tot wederzijdse waardering. De beoogde samenwerking werd door Willems ontijdige dood gefnuikt, maar leidde wel tot een intensieve preoccupatie van Duitse filologen met de Vlaamse volkstaal, volkscultuur en letterkunde. Met name Hoffmann von Fallersleben, die Willems in Gent ging opzoeken met de toen net geopende spoorweg, zou een belangrijke verbindingsman worden tussen Vlaanderen en de Germaanse Filologie, en tussen de Vlaamse Beweging en het Duitse nationalisme - ook dat.

Was Willems een nationalist? Was de vader van de Vlaamse Beweging zelf een representant van die beweging, behoorde de BV tot de VB? De vraag is ietwat anachronistisch. Zoals Stynen overtuigend demonstreert, wortelt Willems in het taalpatriottisme van de late Verlichting, en zoekt hij opportunistisch naar een maatschappelijke acceptatie van de Nederlandse taal in het politieke stelsel van het moment. Nadat hij in de jaren 1830 een tijdlang heeft volhard in beteuterd orangisme, wordt hij een boegbeeld van de Vlaamse cultuur- en literatuurgeschiedenis in het nieuwe België, lid van wetenschappelijke regeringscommissies waarvoor hij middeleeuwse teksten editeert. Daardoor slaat hij een brug van de taalpolitieke geschriften van Verlooy uit de jaren 1780 naar het ‘De taal is gans het volk’-denken dat in de jaren 1840 opkomt. Zijn werk vormt de inspiratie voor de Vlaamse ijveraars van na 1840, die echter meer dan bij Willems het geval was op sleeptouw worden genomen door een Duits Vormärz-nationalisme, en die taal eerder als een publiek-politiek twistpunt zien dan als een sociaal-cultureel communicatiemedium.

Stynens biografie plaatst, zoals ik in bovenstaande samenvatting heb gesuggereerd, Willems op het kruispunt van historische, transgenerationele lijnen,

de politieke context van de Zuidelijke Nederlanden en België, en de internationale wetenschappelijke context van de romantische volks- en letterkunde van de jaren 1810-1850. Op het snijpunt van die drie dimensies neemt Willems een sleutelpositie in, en die wordt door Stynen voorbeeldig in kaart gebracht.

Voor een biograaf was het leuk geweest als Willems bovendien een kleurrijker persoonlijkheid was geweest, met stormachtige romances, bittere vijandschappen, catastrofale incidenten. Dat is niet het geval. We krijgen een proeve van zijn (verrassend erotische) minnelyriek en leven met hem mee als hij na 1830 wordt overgeplaatst naar Eeklo - iets wat hijzelf, en alle biografen sindsdien, betitelt als een ‘ballingschap’. Maar de minnelyriek mondt uit in een deugdzaam huwelijk, en vijf jaren Eeklo zijn toch niet vergelijkbaar met de verbanning van Poolse intellectuelen naar Siberië, in 1830, of de Osmaanse vervolging van Macedonische volksliedverzamelaars. Op de politieke Schaal van Richter van het Europees romantisch nationalisme zijn dit soort turbulenties weinig sensationeel. Willems was geen Chopin, geen Poesjkin; de biografie is dan ook eerder een intellectuele en institutionele dan een emotionele. Maar dat neemt niet weg dat het beeld oprijst van een persoon die zowel collegiale vriendschappen als assertieve controverses in stand kon houden, die te midden van politieke wisselingen met een mengeling van flexibel opportunisme, trouwe toewijding en wetenschappelijk vakmanschap vasthield aan een cultureel ideaal, en daarmee tot de groten behoort van de Europese intellectuele geschiedenis van de negentiende eeuw. Willems was een groot man, en Stynen heeft hem met deze voortreffelijke biografie op waardige wijze aan het moderne publiek gepresenteerd.

joep leerssen

Ludo Stynen, Jan Frans Willems. Vader van de Vlaamse Beweging, De Bezige Bij Antwerpen, 2012, 508 p.

[B] Twee lichtflitsen tussen twee eeuwigheden duisternis. Het leven van Willem Kloos

‘Zo, Kloos, ben jij daar?’ Met die onverwachte woorden opent Bart Slijper In dit gevreesd gemis, zijn biografie van Willem Kloos. Aan het woord is Jacques Perk, en Slijper beschrijft hoe de twee dichters elkaar in 1880 ontmoeten in de Amsterdamse Kalverstraat. Perk is dan bijna eenentwintig en doet verwoede pogingen om zijn Mathilde-cyclus gepubliceerd te krijgen, Kloos is ruim een jaar ouder en pas gedebuteerd in het tijdschrift Nederland. Ze raken vrijwel meteen in een diepe, hartstochtelijke vriendschap verwikkeld, die hen beiden inspireert - niet alleen in hun dichterschap, maar ook in hun strijd tegen het literaire establishment van die dagen. Maandenlang trekken de twee samen op: ze lezen en schrijven aan Perks werktafel zonder behoefte te hebben aan ander gezelschap. Voor Kloos, die een sombere jeugd achter de rug heeft, is dat een verademing. ‘Voor Kloos was Perk alles’, schrijft Slijper, ‘hij was zijn vriend en meteen zijn hele vriendenkring, en niet alleen dat, hij compenseerde ook het gemis van een gezinsleven en van een liefdesleven.’ Maar voor de levenslustige Perk begint de ‘tweezaamheid’ waartoe Kloos hem dwingt al snel benauwend te worden. Hij wil eruit, met vrienden naar het café, op vakantie naar de Ardennen, op familiebezoek desnoods!

In het verloop van deze vriendschap, die voor Kloos althans ook erotische aantrekking impliceerde, schuilt een grote tragiek. Slijper maakt er in zijn biografie niet veel woorden aan vuil: hij beschrijft weliswaar de verwijdering tussen de twee dichters, en hij doet zelfs vrij uitgebreid verslag van Perks verliefdheid op een meisje en diens groeiende afkeer van Kloos, maar wat dit voor Kloos betekend moet hebben, wérkelijk betekend moet hebben, laat hij vooral over aan het inlevingsvermogen van de lezer - en dat is een van de weinige gemiste kansen in deze boeiende biografie. Als Kloos in oktober 1881 verneemt dat Perk, die aan een longziekte lijdt, na een kortstondig ziekbed op sterven ligt, meldt de biograaf kortweg dat Kloos zijn voormalige vriend dag na dag probeert te bezoeken, maar even zo vaak weer wordt weggestuurd: Perk wil hem echt nooit meer zien. Hun relatie eindigt dus met een laatste,

ultieme afwijzing - en tóch wijdt Kloos zich in de maanden die volgen volledig aan de nalatenschap van Perk: hij publiceert een lang essay in De Spectator over de betekenis van Perks vernieuwende poëzie, hij redigeert de Mathilde-cyclus ingrijpend en werkt mee aan de uitgave van Perks debuutbundel Gedichten, waarvoor hij ook de inleiding schrijft. Naar het waarom ervan laat de biograaf zijn lezer gissen. Glasharde ontkenning? Eenzijdige, onbaatzuchtige liefde? Bezitsdrift? Een sterk ontwikkeld vermogen om zichzelf ondergeschikt te maken aan andermans talent?

Willem Kloos, Foto Collectie Prentenkabinet Universiteit Leiden.

Niet lang na de dood van Jacques Perk ontmoet Kloos de jonge dichter Albert Verwey, een scholier nog, die huizenhoog opkijkt tegen de man die zich in de jaren erna tot meer dan zijn mentor ontpopt. ‘Verwey wil het verdriet van zijn vriend verzachten door het op te lossen in hun herboren relatie’, schrijft Slijper enigszins omfloerst en niet helemaal correct. Verwey stort zich met hart en ziel in Kloos' bestaan en daarmee in het literaire leven. Net als met Perk gaat Kloos met Verwey een symbiotische vriendschap aan, die veel langer standhoudt doordat Verwey, anders dan Perk, in staat is de zwartgallige, kritische en soms zelfs vileine buien van Kloos te verdragen. Dat die vriendschap homo-erotisch van aard is, kunnen beiden in hun gedichten nauwelijks verhullen. Pas in 1888, als hij verliefd wordt op een vrouw, beseft Verwey hoe ongezond zijn relatie met Kloos voor hem geweest is - niet door het homoseksuele karakter ervan, maar door het verschil in leeftijd en levenservaring tussen beiden, en Kloos' neiging om Verwey te kleineren: ‘Het was mijn ontworsteling van mezelf aan den eenigen grooten invloed, die ik ooit ondergaan had, en die ik voelde dat slecht voor me was. Ik was toen letterlijk ziek van Willems ontevredenheid naast me.’ De breuk met Verwey, die ondanks zijn verloving probeert om op min of meer vriendschappelijke voet met Kloos voort te kunnen, wordt ten slotte geforceerd door Kloos: in zijn leven is het alles of niets. Als Verwey in 1889 een verzamelbundel van zijn gedichten publiceert, fileert Kloos die genadeloos in De Nieuwe Gids, de literaire reputatie van zijn voormalige vriend voorgoed vernietigend.

Twee grote liefdes, tweemaal geëindigd in een pijnlijke afwijzing - maar Kloos' reactie op beide stukgelopen relaties verschilt als dag en nacht. ‘Willem Kloos die eens, geleid door zijn liefde, een dode vriend onsterfelijk maakte, is er nu, gedreven door zijn haat, in geslaagd om een levende vriend te doden’, concludeert Slijper. Niet alleen is dat een beetje overdreven (Verwey zou later hoogleraar Nederlandse letterkunde worden in Leiden), ook gaat de biograaf voorbij aan de vraag waarom de ene afwijzing hevige rancune oproept en de andere niet. Heeft het overlijden van Perk Kloos mild gemaakt? Achtte hij Perks dichterschap oprecht hoog en vond hij Verwey eenvoudigweg een rijmelaar? Speelde zijn alcoholverslaving Kloos parten toen hij brak met Verwey? Of was hij al aangeraakt door de gekte die hem in 1895 in een inrichting deed belanden? Het zijn vragen die de biograaf niet stelt, laat staan beantwoordt.

Maar het is een kniesoor die daar te lang bij stilstaat. Want wat een dapper besluit nam Bart Slijper door in zijn biografie de twee grote liefdes van Kloos, liefdes die zijn oeuvre immers in hoge mate bepaald hebben, centraal te stellen. De eenzame jongensjaren die aan de ontmoeting met Jacques Perk voorafgingen, het lange, rustige

huwelijk met de dichteres Jeanne Reyneke van Stuwe dat volgde op de breuk met Albert Verwey - Slijper besteedt er niet meer dan veertig pagina's aan. Dat lijkt gewaagd, maar in het licht van de literatuurgeschiedenis is het een terechte keuze, die heeft geresulteerd in een even ontluisterend als ontroerend portret van een gekwelde ziel.

annette portegies

Bart Slijper, In dit gevreesd gemis. Het leven van Willem Kloos, Bert Bakker, Amsterdam, 2012, 328 p.

[B] Bewogen taal en rationele argumentatie. Beschouwingen van Hans van Mierlo

Eigenlijk wilde hij acteur worden. Maar na een journalistieke loopbaan koos Hans van Mierlo (1931-2010), afkomstig uit een katholieke bankiersfamilie, voor de politiek. Verontwaardigd en ongerust over de verstarring van de Nederlandse politiek richtte hij in 1966 samen met ‘vrienden en vrienden van vrienden’ een Appèl aan iedere Nederlander die ongerust is over de ernstige devaluatie van onze democratie. De respons op dit appel was zo groot dat Nederland er op het einde van dat jaar een nieuwe politieke partij bijkreeg: D'66(in 1985 verkort tot D66). Mede gesteund door een professioneel gestuurde campagne - en een ondertussen beroemde televisieclip - maakte de partij met zeven zetels een voor de tijd wel zeer blijde intrede in het parlement. Van Mierlo werd fractievoorzitter en bleef politiek actief, onder andere als minister van Defensie en van Buitenlandse Zaken, tot zijn afscheid in 1998. Hij overleed op 11 maart 2010. ‘Niet alleen hij is dood, mijn liefste ik is ook dood’, schreef zijn (derde) vrouw Connie Palmen in haar Logboek van een onbarmhartig jaar.

‘Ik had niet genoeg talent om acteur te worden’, zei Hans van Mierlo in een VPRO-documentaire, ‘maar ik besefte wel dat wie het woord in het openbaar neemt met de taal bezig is. Zorgvuldig je woorden kiezen en de mensen meenemen in het avontuur van de redenering. Dan wordt het stil en dan krijg je de gelegenheid om bij de mensen door te dringen.’ Hij was een man van de taal, die zijn speeches op partijcongressen en in het parlement zorgvuldig uitschreef en zijn publiek bezielde met een rationeel opgebouwd vertoog.

‘ik moet proberen het goed te vertellen’, is ook de titel van het voorwoord van Een krankzinnig avontuur, een bundel van redevoeringen die Hans van Mierlo uitgesproken heeft in zijn meer dan veertig jaar lange carrière. Het boek heeft geen zuiver chronologische indeling, maar hanteert een thematische benadering: toespraken op cruciale D66-congressen worden afgewisseld met analyses van belangrijke gebeurtenissen in de (inter)nationale politiek en mijmeringen over culturele en literaire onderwerpen. Met deze aanpak wilde de uit vrienden en medewerkers bestaande redactiecommissie die

het boek samenstelde, het brede denkkader en de uiteenlopende interesses van deze geëngageerde intellectueel correct weergeven.

D66 kende in zijn bestaan heel wat hoogte- en laagtepunten, het was een jojo in het Nederlandse partijpolitieke landschap. Na een succesvolle beginperiode verkeerde het in de jaren zeventig in een diepe (bestaans)crisis, herstelde zich in 1981 (zeventien zetels), kreeg na een regeringsdeelname een opdoffer, maar behaalde in 1994 een historische overwinning met vierentwintig zetels, waardoor Van Mierlo's grote droom, een kabinet zonder de christendemocraten, mogelijk werd. Maar na deze overwinning volgde andermaal een terugval.

Van Mierlo wilde, zo blijkt uit de tekst van zijn toespraak op het partijcongres in 1968, een non-dogmatische progressieve partij oprichten die zich vier doelen stelde: een staatsrechtelijke vernieuwing om de kloof - toen al! - tussen burgers en bestuurders op te heffen, een ingrijpende partijvernieuwing om het vastgeroeste partijbestel door elkaar te schudden, een praktische in plaats van een ideologische politiek, en de democratisering van de samenleving op alle vlakken.

Hiermee situeerde Van Mierlo zich perfect in de tijdgeest van de jaren zestig, toen de bevrijding van het individu uit verzuilde structuren moest samengaan met vormen van directe democratie om een oplossing te vinden voor de ‘splinternieuwe kernproblemen van onze welvaartssamenleving’. Toen al had hij oog voor maatschappelijke processen die nu nog op de politieke agenda staan: ‘het heroveren van de leefbaarheid’, vrede en veiligheid, het bestrijden van de armoede in de derde wereld en de ‘besturing van de technologische ontwikkeling’. Een open partij voor een open samenleving voor rationeel denkende burgers, daar ging het bij Van Mierlo om. Juist het tegenovergestelde van wat Geert Wilders nu, meer dan veertig jaar later, poneert.

Voor Van Mierlo was de partij geen doel op zich. Evenmin hield hij van een ideologisch etiket, hoewel de buitenwereld D66 (nog altijd) als ‘links-liberaal’ catalogiseert. ‘Ik weet heel goed wat links-liberaal betekent, maar ik weet niet wat ik er persoonlijk mee moet doen’, zei hij op een congres in 1983. D'66 is juist niet iets wat je ‘in een uniform moet stoppen. Wie zoiets doet, forceert iets.’

Hans van Mierlo tijdens een persconferentie in 1966, Foto Historisch Archief ANP.

Van Mierlo wilde wel op een ander terrein forceren. D'66 moest de aandrijver zijn van een ‘progressieve concentratie’, een bundeling van progressieven waaruit later een brede progressieve volkspartij zou ontstaan ‘met de bereidheid van D'66 om daarin op te gaan’. Die bundeling kwam er in 1972, toen D'66, PPR (Politieke Partij Radikalen) en de PvdA een politiek akkoord sloten dat als Keerpunt '72 aan de kiezers werd voorgesteld. Deze operatie slaagde, maar de ‘doorbraak’ naar een brede volkspartij kwam er niet. Ook de verschillende paarse kabinetten in de jaren negentig - die andere droom - leidden niet tot de gewenste resultaten. D66 verloor de verkiezingen en het populisme begon aan zijn opmars.

Het thema van de ‘kloof’ waar Van Mierlo het over had, is nu gekaapt door het populisme en van de grondige staatsrechtelijke hervorming (zoals de rechtstreekse verkiezing van de burgemeester) is weinig in huis gekomen.

De pijl van de tijd wijst nu in een andere richting: de in de toekomst gelovende burger is vervangen door de angstige mens, het open Nederlandse landschap heeft zich teruggetrokken achter afgesloten dijken, de noodzaak van een federaal Europa wordt bedreigd door een eng nationalisme en de lange redevoeringen waar Van Mierlo zo van hield, zijn vervangen door soundbites (‘men verkiest liever de versimpeling dan de saaie waarheid’).

Van Mierlo was een bezielde politicus die de zelfkritiek niet schuwde. In een van zijn laatste toespraken zei hij - ‘niet als een oprichter die maar

geen afstand kan doen maar als burger die niet meer zou weten waar hij op moest stemmen’ - dat de partij ‘niet meer herkenbaar was in het beeld dat kiezers van onze partij hebben’, en dat het niet gelukt was om de ‘eigen identiteit overeind te houden’. Zoals hij in 1976 aankondigde: ‘Wie een kanaal graaft voor een ander valt er zelf in.’

Bij zijn overlijden liet hij ongeveer tachtig voltooide pagina's met herinneringen na, die in 2011 werden uitgegeven onder de naam Het kind en ik. Of er een volwaardige biografie of memoires zullen komen, weet ik niet. Laat ons hopen van wel, want Een krankzinnig avontuur besteedt slechts summier aandacht aan Van Mierlo's leven. Voorlopig zullen we het dus met dit boek moeten doen.

Toch is Een krankzinnig avontuur - ook voor Vlaamse lezers - een verfrissende terugblik op andere tijden en gedachten en een waardevolle herdenking van een interessante politieke figuur die naar de horizon keek, zich concentreerde op hoofdlijnen en naar rationele oplossingen zocht. Van Mierlo dacht in de breedte en aan de lange(re) termijn.

Of je met deze attitudes een partij overeind houdt, is twijfelachtig, zeker als je visie ten koste gaat van de organisatie van de partij en de blik op de partijpolitieke samenwerking het beeld van het eigen alternatief vertroebelt.

Sommigen, zoals de Belgische oud-premier Jean-Luc Dehaene, zullen Van Mierlo classificeren als een politicus van de vorige eeuw. Die indruk kun je hebben als je sommige van zijn inzichten met een bril van 2012 herleest. Ook de in het boek opgenomen beschouwingen over de internationale politiek - een van zijn stokpaardjes - zijn niet de meest beklijvende, laat staan tijdloze teksten.

Maar de manier waarop hij intellectuele bevlogenheid verbond met rationaliteit en idealisme met pragmatisme, werkt nog altijd aanstekelijk. Ook al ben je het niet eens met zijn standpunten.

jos geysels

Hans Van Mierlo, Een krankzinnig avontuur. Politieke, culturele en literaire beschouwingen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 444 p.

[B] Een ontluisterend beeld van gods eigen land. Geert Mak in Amerika

Negen jaar geleden verraste de Nederlandse historicus en journalist Geert Mak met zijn monumentale ‘verslag’ over de geschiedenis van Europa in de twintigste eeuw (In Europa. Reizen door de twintigste eeuw, 2004). In dat boek verbond hij de geografische reis door Oost- en West-Europa systematisch met een markante historische gebeurtenis, gecontrasteerd door gesprekken met mensen die vandaag op die plekken leven en die vaak, maar niet altijd, volslagen onwetend bleken te zijn over de tragedies en heroïsche gebeurtenissen uit het verleden. Ook in dit nieuwe boek werkt hij op een drieledig stramien: in de eerste plaats herneemt hij het genre van de Amerikaanse road novel, een benadering waar het gevarieerde en weidse landschap van de Verenigde Staten als het ware toe uitnodigt; ten tweede verwijst hij, net als in zijn Europaboek, telkens naar de historische achtergrond van de plaatsen die hij bezoekt, een beetje zoals Michel Foucault door middel van de ‘archeologie’ de hedendaagse samenleving beter probeert te begrijpen; en ten derde tracht hij een halve eeuw later min of meer getrouw de reis te herhalen die de auteur John Steinbeck in het voorjaar van 1960 met zijn poedel Charley door hetzelfde Amerika gemaakt had (Travels with Charley. In Search of America, 1962).

Over dit derde niveau, dat andere Steinbeckkenners en literaire critici Mak al voorgedaan hadden, kunnen we kort zijn, omdat veel van de details toch vooral de Steinbeckfans zullen interesseren, maar ook omdat al gauw uit de vergelijking tussen Steinbecks reisverhaal en zijn dagboeken blijkt dat de grote auteur meer dan eens een loopje genomen heeft met de waarheid, bijvoorbeeld wanneer hij plaatsen beschrijft waar hij gewoon niet geweest kan zijn of zich gesprekken en ontmoetingen ‘herinnert’ die louter praktisch onmogelijk hebben kunnen plaatsvinden. Dat is uiteraard het privilege en de dichterlijke vrijheid van de literator en vormt op zich een boeiend academisch onderzoeksthema, maar dat staat haaks op de uitdrukkelijke doelstelling van Geert Mak in dit boek.

De Main Street van de Californische stad Salinas, waar John Steinbeck werd geboren. De straat en de stad kwamen in verschillende van zijn boeken terug.

De auteur heeft niet alle vijftig staten van de VS bezocht, maar is er wel in geslaagd in het spoor van Steinbeck vanuit Sag Harbor in New York via Connecticut, Massachussets, Vermont en New Hampshire tot in Maine te reizen, dat wil zeggen door het grootste gedeelte van New England. Vandaar trok hij via Canada naar Detroit en van Detroit via Chicago en Wisconsin recht naar het Westen tot Minnesota, het Amerika van de grote industriële revolutie dat intussen als de rust belt (het spoor van de vele tot schroot herleide fabrieken) berucht geworden is. Van Minnesota gaat het dan via North Dakota, Montana en Washington, het land van de grote vlakten, de cowboys en de bergen naar Seattle aan de Westkust. Hij volgt deze prachtige kust tot in Monterey, Californië, en trekt door de woestijn naar Arizona en Texas, om ten slotte in het zwaar geteisterde New Orleans, Louisiana, te eindigen.

Voor wie een beetje vertrouwd is met de traditionele Amerikaanse folksong klinkt deze opsomming als een ballade van Woody Guthrie, dat wil zeggen een lofzang op de verscheidenheid van dit continent en vooral op de mensen die dit land groot gemaakt hebben: This land was made for you and me. Het is vanuit het verleden van deze droom en de nostalgie ernaar dat we dit boek moeten lezen. John Steinbeck begon te vermoeden dat het Amerika dat hij had leren kennen en beschreven al aan het begin van de jaren zestig aan het verdwijnen was. Geert Mak constateert het niet altijd even fraaie resultaat van deze evolutie van een pioniersland, home of the brave and land of the free, naar een postmoderne, postindustriële samenleving die nog wel krampachtig met God en de Vlag zwaait, maar haar kinderlijke zelfzekerheid verloren heeft. Dit boek maakt duidelijk dat die droom ook al in de jaren vijftig meer mythe dan werkelijkheid was en dat een nuchtere en geïnformeerde kijk op de ware geschiedenis van de Verenigde Staten er toch beduidend anders uitziet, zeker voor de afstammelingen van de autochtone bewoners (native Americans, frst Peoples) die wij onterecht ‘indianen’ noemen, voor de zwarten en andere niet-blanke minderheden en ook voor de miljoenen rednecks, langdurig werklozen en aanhangers van de Tea Party Movement en andere conservatieve organisaties die een dergelijk ontluisterend beeld van ‘Gods eigen land’ als subversief en on-Amerikaans verwerpen en desnoods met geweld bestrijden, in eigen land en overal ter wereld waar de VS bedreigd worden.

Toch blijft ook voor Geert Mak die droom overeind, want naast de onderdrukking van de Amerikaanse zwarten beschrijft hij ook de unieke Burgerrechtenbeweging van Martin Luther King en Malcolm X, naast een evocatie van het machismo van vele ‘echt Amerikaanse’ mannen herinnert

hij ons aan het succesrijke feminisme dat de minderwaardige positie van de vrouw in dit land (bijna) opgeheven heeft en aan de permanente strijd van vrijdenkende burgers tegen het obscurantisme van de fundamentalistische predikanten.

Hij neemt echter geen blad voor de mond wanneer hij de toenemende ‘openbare armoede’ (public poverty) beschrijft en aanklaagt: ‘Volgens de meeste economen komt een land vroeg of laat ernstig in de problemen wanneer de staatsschuld stijgt tot boven de 90 procent van het bruto nationaal product. Zo'n land moet dan zoveel energie steken in rente en aflossing, dat er nauwelijks ruimte overblijft voor groei en modernisering. In sommige Zuid-Europese schuldenlanden is dat al het geval. Amerika begint zo'n omslagpunt eveneens te benaderen. Het is het gevolg van een campagne tegen de publieke zaak en het openbaar bestuur in zijn algemeenheid, die al sinds de jaren tachtig gaande is.’ Dat deze campagne samengaat met een bijzonder intense vorm van machtspolitiek en een ongenadige strijd tussen de leidende clans in Washington en de hoofdsteden van de grote staten is niet verwonderlijk, maar wel beangstigend, zowel voor de Amerikaanse burgers zelf als voor ons in de rest van de wereld, die nog steeds naar de VS opkijken en er op zoveel manieren van afhankelijk zijn.

En toch is dit, ondanks de sombere vooruitzichten, geen kroniek van een aangekondigde Amerikaanse dood, maar een gedetailleerde momentopname van een historisch uniek nationaal en internationaal project dat op zijn grenzen gebotst is, maar het volgens de auteur en de politicoloog Paul Kennedy nog niet voldoende beseft. Beide observatoren houden het antwoord op de vraag open, of de leiders en de bevolking van de Verenigde Staten deze realiteit op tijd zullen inzien en aanvaarden, om op basis van hun beste tradities maar met minder illusies opnieuw te beginnen.

ludo abicht

Geert Mak, Reizen zonder John. Op zoek naar Amerika, Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen, 575 p.

[B] Godsdienst als opgave voor een denken van de toekomst. Gesprekken met tien Vlaamse filosofen

Voor het weekblad Knack interviewde de journalist Joël De Ceulaer tien filosofen die vóór hun emeritaat gedoceerd hadden aan Vlaamse universiteiten. Negen van die gesprekken zijn tamelijk recent en verschenen in de zomer van 2011 in het genoemde tijdschrift. Aan de bundeling ervan voegde De Ceulaer een tiende toe. Hij nam het in het voorjaar van 2003 af van de inmiddels overleden Jaap Kruithof - en gaf het een andere vorm dan de overige negen.

Bij Kruithof is er geen sprake van vraag en antwoord, maar van een doorlopende monoloog. Dat is er wellicht mede de oorzaak van dat de dan 73-jarige Kruithof in dit hoofdstuk een almaar zonderlinger indruk maakt. Want hoe wijs en aan alle aardse pretenties ontstegen het ook mag zijn, een filosoof die - zoals hij zelf vertelt - aan het eind van zijn leven in vuilnisbakken snuffelt, wekt onvermijdelijk bevreemding. Je kunt je afvragen of De Ceulaer er hem een dienst mee bewees dit hoofdstuk met zo'n bekentenis af te sluiten.

Wie de overige negen interviews leest, valt op hoe prominent het thema van de religie daarin aanwezig is. Dat ligt niet alleen aan de interviewer, want de betreffende filosofen brengen het vaak zelf ter sprake. Soms als iets waaraan zij zich met moeite hebben ontworsteld, soms als een constante op de achtergrond, soms als iets dat ook (en misschien wel juist) voor de toekomst betekenis blijft hebben.

Begrijpelijk is dat wel. Al deze denkers groeiden op in een tijd waarin het (katholieke) geloof in Vlaanderen vanzelfsprekend was. Een aantal begon zijn carrière aan het seminarie, sommigen van hen werden daadwerkelijk priester. In wat er vervolgens gebeurde, kregen de verschillen die de stijl van hun denken zouden bepalen hun beslag. Hoe meer en heftiger er met het geloof geworsteld werd, des te antigodsdienstiger werd niet alleen de inhoud van hun denken, maar des te verbetener en dogmatischer bleef ook de toon ervan.

Het schoolvoorbeeld van deze voortzetting van hetzelfde in het tegendeel vormt het gesprek met de ex-jezuïet Etienne Vermeersch, die zich bekeerde tot een bijna fundamentalistisch geloof in de wetenschap en zich vandaaruit de afgelopen decennia veelvuldig

gemengd heeft in het Vlaamse openbare debat. Een stuk minder rechtlijnig is de Antwerpse comparatist Ulrich Libbrecht, al ontbreken ook bij hem bij twijfelachtige sweeping statements niet: ‘Zolang mensen niet studeren, hebben ze de geborgenheid van traditionele religies nodig.’ Logicus en wetenschapsfilosoof Diderik Batens heeft zonder geworstel afscheid genomen van het geloof, maar ook hij lijkt het gecompliceerde mechaniek daarvan niet helemaal te doorzien. ‘Zodra je het mechanisme begrijpt, werkt het niet meer’, zegt hij over het godsgeloof. Je vraagt je af of Batens wel eens een speelfilm ziet en zich dáárdoor laat meeslepen.

In de rest van deze prettige, zij het niet al te diepgravende gesprekken speelt de godsdienst een subtielere rol. Voor de Nederlands-Leuvense filosoof Samuel IJsseling - tot midden jaren zeventig augustijn - bleef de dankbaarheid die met de religie verbonden is een centraal thema, dat hem via Heidegger naar Derrida en het postmodernisme bracht. De van oorsprong areligieuze Hubert Dethier (VUB) bekent plots dat ook hij voor God soms ‘door de knieën’ gaat en de Leuvense wetenschapsfilosoof Herman Roelants verklaart iets dergelijks. De Antwerpenaar Eric Oger zegt zonder omwegen te leven zónder God, maar beschouwt zichzelf de sondanks toch niet als een ‘echte atheïst’. Waarom niet, wordt helaas niet duidelijk.

Gemakkelijk zou deze gecompliceerde relatie met de religie kunnen worden afgedaan als een generatieprobleem dat - zoals sommigen menen - vanzelf zal afsterven. Tot voor tien, vijftien jaar zag het daar daadwerkelijk ook naar uit. Maar intussen heeft zich een nieuwe eeuw aangediend die zich - zoals de Russisch-Franse filosoof Kojève ooit voorspelde - wel eens als ‘de eeuw van de religie’ zou kunnen ontpoppen. Waarschijnlijk is dat mede de reden waarom dit thema in dit boek zo prominent aanwezig is: niet als de herinnering aan een afgestorven verleden maar als de opgave voor een denken van de toekomst.

De meest uitgesproken stem in dat debat is die van de Leuvense filosoof Herman De Dijn, die terecht opmerkt dat het religieuze minder schuilt in wat mensen denken dan in wat ze doen. ‘Je kunt dogma's alleen begrijpen als je ze zingt. Buiten de context van dat ritueel heeft zo'n dogma geen betekenis.’ Samen met zijn vaststelling dat scepticisme wel een heel belangrijk filosofisch thema is, maar in de praktijk van alledag geen consequentie heeft, biedt dat een nuchtere kijk op het verschijnsel religie en op het menselijk bestaan. Dat bestaan onttrekt zich op beslissende momenten kennelijk aan de rede. Daarvan moet de filosoof zich rekenschap afleggen, terwijl hij zelf tegelijk toch redelijk blijft denken. Want tussen die twee (het denken en wat filosofen ‘het zijn’ noemen) gaapt nu eenmaal een kloof die grenzen stelt aan wat nog rationeel begrijpelijk is, terwijl het denken tegelijk wel kan zien dát die kloof er is.

Het indrukwekkendst komt dat naar voren in het gesprek met de van oorsprong Duitse, ‘per adoptie’ Leuvense en ten slotte Gentse filosoof Rudolf Boehm. In de reflecties van Boehm krijgt de ‘levenswijsheid’ uit de ondertitel van het boek tastbaar gestalte. Ook deze Marx-kenner bleef geloofsworstelingen gespaard en getuigt (als vrucht van die traumaloze overgang naar een zuiver filosofisch denken) van een gezond realisme ten aanzien van de grenzen van kennis en ratio. De kernvraag van zijn filosofie omschrijft hij zelf: ‘Wij weten verschrikkelijk veel, maar is dat niet het verkeerde weten?’ Met als overtuigend voorbeeld: ‘De vraag is niet [dat je weet] wat er gebeurt als je een atoombom gooit, de vraag is of je een atoombom gooit.’

Denken als ambacht biedt een mooie dwarsdoorsnede van een generatie filosofen die in Vlaanderen de afgelopen kwart- tot halve eeuw gezichtsbepalend zijn geweest. Allemaal mannen, want vrouwen waren in hun lichting nog geen hoogleraar wijsbegeerte. Ze weerspiegelen hun tijd, en hebben die mede gemaakt tot wat zij was - en is. En zal zijn? Het thema van de religie toont aan hoe eeuwig filosofische vragen zijn, en tegelijk hoe zij steeds weer in een ander licht verschijnen. Over vijfentwintig jaar publiceert een journalist waarschijnlijk weer zo'n boek: met een heel andere sfeer, geslachtsverdeling, toon en geschiedenis. Maar met hetzelfde soort dilemma's - en vermoedelijk hetzelfde mengsel van levens- en wereldwijsheid.

ger groot

Joël De Ceulaer, Denken als ambacht. De levenswijsheid van tien Vlaamse filosofen, De Bezige Bij Antwerpen, 2012, 199 p.

[B] Vaardige verzen. De verzamelde gedichten van P.C. Hooft

Toen ik het nawoord las van Johan Koppenol en Ton van Strien bij hun recentelijk verschenen - en overigens zeer welkome - editie van De gedichten van P.C. Hooft (1581-1647), moest ik plots weer denken aan een tekst van Marijke Spies, getiteld ‘Hoewel ik niet van Vondel houd, noch van Van Hoogstraten...’. Dat stuk verscheen in 1997, toen Spies nog hoogleraar vroegmoderne Nederlandse Letterkunde was aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Ze wilde ermee duidelijk maken dat ze als literatuurhistorica geen esthetisch plezier hoefde te hebben bij het lezen van oude teksten die ze voor haar werk bestudeerde. Integendeel, dat plezier kon wel eens in de weg staan van datgene waar het de literatuurhistorica werkelijk om te doen was: inzicht krijgen in het historische moment waaruit de bestudeerde teksten voortkomen. Dat inzicht moest voor Spies objectiveerbaar zijn, terwijl esthetisch plezier van (voor haar te vermijden) subjectieve orde was.

Dat ik juist bij het nawoord van deze editie aan Spies moest denken, is wellicht geen toeval. Koppenol en Van Strien zijn beiden leerlingen van Spies en nog altijd werkzaam aan de VU. In het nawoord bij hun editie stellen ze ergens de vraag of Hooft ooit de literaire prijs zou kunnen winnen die in 1947, drie eeuwen na zijn overlijden, werd ingesteld. Dat hun antwoord op die vraag wel negatief lijkt te moeten zijn, verbaast me nogal. Ik wil eerlijk gezegd het oeuvre van het merendeel van de vijf dozijn winnaars van de P.C. Hooft-prijs inwisselen voor de gedichten die in deze editie verzameld staan. Let wel: ik wil daarmee in de eerste plaats geen uitspraak doen over het historische belang van Hoofts poëzie, maar over de esthetische waarde ervan. Hoofts gedichten fascineren me niet zozeer omdat ze me toegang bieden tot de belangrijke periode waarin zijn artistieke productie valt (de eerste helft van de Gouden Eeuw), maar vooral omdat ze een woordkunstenaar in de ware zin van dat begrip aan het werk tonen. Misschien is Vondel een net nog iets groter dichter, maar Hooft overtreft alle anderen die in dat gouden tijdsgewricht de pen voerden: Huygens, Cats en Bredero, om maar die namen te noemen.

P.C. Hooft, Foto Stadsarchief Amsterdam.

Koppenol en Van Strien zullen het met die conclusie zoals gezegd niet noodzakelijk eens zijn. In hun nawoord besteden ze nogal wat aandacht aan debatten tussen literatuurhistorici over de blijvende artistieke waarde van de gedichten van Hooft. Ze lijken zich daarmee in het kamp te willen plaatsen van degenen die wel toegeven dat Hooft in de eerste plaats een woordkunstenaar was, maar dan toch een die ons een paar eeuwen later niet zo gek veel meer te zeggen heeft. De vorm en de frasering van zijn teksten ervaren Koppenol en Van Strien - op enkele gelukkige uitzonderingen na - als nogal artificieel en in hun ogen staan ze ook al te zeer in de weg van wat de dichter wil overbrengen. Nog afgezien van het feit dat ik dat absoluut anders inschat, stel ik me tegelijk de vraag of het wel opportuun is om dit debat juist in deze publicatie zo uitgebreid aan de orde te stellen. Dit boek bevat de 263 gedichten van Hooft die ons bekend zijn (de meeste kort, veel sonnetten, een paar langere gedichten) met per gedicht ook nog eens een beknopte contextualiserende beschrijving, gevolgd door enige woordverklaring. De lezer die zich deze turf van bijna negenhonderd pagina's heeft

aangeschaft, wil op het einde van de rit toch wel iets anders horen dan de opmerking dat deze poëzie naar hedendaagse normen - de normen die de jury van de P.C. Hooft-prijs hanteert? - eigenlijk niet zo gek veel voorstelt. Alleen als historisch document is deze poëzie nog te smaken, lijkt de ondertoon te zijn van de boodschap waarmee de inleiders hun editie afsluiten.

Waarom dan toch nog zo'n editie maken, als deze gedichten inderdaad niet meer voor zichzelf spreken? Voor Koppenol en Van Strien zal het antwoord op die vraag wellicht in de richting gaan die ook Marijke Spies aangaf in haar bijdrage over Vondel waarnaar ik hiervoor verwees. Het werk verdient het om in de vorm van een historisch monument bewaard te worden. Daar valt iets voor te zeggen. We mogen Koppenol en Van Strien dankbaar zijn voor het vele werk dat zonder twijfel in deze uitgave is gekropen. Het was van 1899 geleden dat Hoofts gedichten in een lezersvriendelijke vorm werden uitgegeven: met bijgaande woordverklaringen die het ook voor niet-specialisten mogelijk maakt om van Hoofts verzen te proeven én ze te begrijpen. In 1994 kwam er nog een uitgave van de verzamelde lyriek op de markt (tot voor kort in De Slegte te koop), maar daar zat dan weer geen handleiding bij voor de gemiddelde lezer die Koppenol en Van Strien met hun editie toch ook op het oog hebben.

Toch vind ik het jammer dat uit deze editie, en uit de omkadering van de gedichten, niet wat meer enthousiasme spreekt voor de literaire kwaliteiten van de verzen zelf. Ik laat me op verloren momenten verleiden door Hoofts poëzie en dat kost me maar weinig moeite. Toegegeven, zeker in het vroegste werk is de dichter nog op zoek naar de juiste toon en ritme, maar al snel vallen de verzen in de plooi. Wie een beter zicht wil krijgen op de groei van Hoofts dichterschap, doet er goed aan zich even te verdiepen in de ontwikkeling die zijn liefdespoëzie doormaakt, van de technisch nog wat onhandige sonnetten die de dichter produceerde in de jaren 1598-1602, tot de speelsere maar tegelijk meer volwassen gedichten die hij in de jaren 1603-1606 schreef voor Ida Quekels en de zussen Brechje en Anna Spiegel. Nog een stap verder in deze ontwikkeling vormen de liefdesgedichten uit 1609-1610 voor ‘Mithra Granida’, Hoofts latere (eerste) vrouw Christina van Erp.

Lezers die Hoofts vele erotische verzen willen lezen als een poëtisch verslag van een turbulent liefdesleven denken mogelijk dat de onderlinge inwisselbaarheid van ideeën, metaforen en andere beelden ook wel iets moet zeggen over de inwisselbaarheid van de bezongen vrouwen. Niet dat het liefdesleven van dichters ons per se koud moet laten, maar zo'n conclusie slaat in elk geval op één punt de bal volledig mis: vroegmoderne liefdespoëzie draait om het handige gebruik van sjablonen en clichés en dat staat originaliteit en artistieke durf zeker niet in de weg, net zo min als de authentiek aandoende verwoording van doorleefd lijkende gevoelens. Als typevoorbeeld geldt Petrarca, van wie Hooft een paar sonnetten vertaalde. Deze editie opent met een daarvan, het sonnet nummer 309 uit het Liedboek van de bekende Italiaan. ‘Ter hoogster trap zijn nog de rijmen niet gekomen’, klinkt het in Hoofts nog wat onwennige Nederlands, ‘Ik merk het aan mijzelf.’ Ook de (al dan niet gemeende) zelfrelativering is een vast element uit het arsenaal van de zeventiende-eeuwse dichter, maar in dit vroege werk is de relativering duidelijk ook een vorm van zelfkennis. Hoofts poëtische vernuft heeft op dat moment nog een hele weg af te leggen.

Veel van Hoofts poëzie is inderdaad gedateerd: het zijn gedichten die vandaag niet meer op die manier geschreven kunnen worden. Het zijn historic pieces, sterk geworteld in een traditie die de onze niet meer is - de liefdespoëzie van Petrarca, in de eerste plaats. Maar die gedateerdheid sluit onze esthetische appreciatie niet noodzakelijk uit. Zoals Bach componeren we vandaag ook niet meer, maar niemand die het in zijn hoofd zal halen te zeggen dat we Bach enkel op historische gronden kunnen appreciëren. Ik chargeer natuurlijk enigszins: Hooft is Bach niet, en hij zal het ook nooit zijn. Maar ik hoop wel dat er binnenkort, in de nasleep van deze historische editie, iemand zal opstaan die duidelijk wil maken dat Hooft ons nog wel degelijk iets te zeggen heeft, en dat zijn vaardige verzen daarin een rol van belang spelen.

jürgen pieters

P.C. Hooft, De gedichten, bezorgd door Johan Koppenol en Ton van Strien, Athenaeum, Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2012, 816 p.

[B] Wat voorbij is, bestaat pas echt. Vier romans van Otto de Kat

Ze zijn niet bijster talrijk, de uitgevers die zichzelf ook op het glibberige pad van de schrijverij begeven (tenzij om hun memoires te boek te stellen). De oude Geert van Oorschot boekte ooit onder het pseudoniem R.J. Peskens ongewone successen met zijn Twee vorstinnen en een vorst. De estheet Johan Polak serveerde ons bevlogen essays over decadentie en bibliofilie. Ex-Arbeiderspersuitgever Martin Ros pleegt nog wel eens een boek over wielrennen, oorlogskwesties of zijn niet te stelpen boekenverslaving. Is het omdat uitgevers te zeer de rafelrand van de letteren of de achterkant van het borduursel kennen, dat ze beducht zijn om zelf de pen ter hand te nemen? Chacun son métier, n'est-ce-pas.

En toch. Sinds enige decennia timmert de voormalige Nederlandse uitgever Jan Geurt Gaarlandt (1946) onder het pseudoniem Otto de Kat aan een bloeiende schrijverscarrière, waaraan hij in het voorjaar van 2012 de uitgebalanceerde, spannende en alweer erg sfeerrijke roman Bericht uit Berlijn toevoegde.

Gaarlandt, die theologie studeerde in Leiden (met bijvak Nederlands), rolde al op vroege leeftijd de letteren binnen en schreef onder meer kritieken voor de Volkskrant en Vrij Nederland. Hij was in 1986 de oprichter van de non-fictie-uitgeverij Balans, die hij in 2002 verkocht aan WPG Uitgevers. Vanaf 2004 trad hij terug om zich volledig op het schrijven toe te kunnen leggen. In 1975 had Jan Geurt Gaarlandt bij Van Oorschot overigens al de dichtbundel Het ironische handvest laten publiceren. Zijn prozadebuut kwam er pas in 1998, met de kleine roman Man in de verte, in feite een lang uitgevallen novelle. Meteen strekte de literaire kritiek de nek om dit geciseleerde proza van naderbij te bekijken. Lof van Cees Nooteboom, Jeroen Brouwers én Hans Warren volgde spoedig. Wie was die geheimzinnige Otto de Kat eigenlijk?

Man in de verte zette de toon voor wat komen zou. De Kat hanteerde in deze meanderende tekst een trefzekere, uitgezuiverde stijl, die toch iets impressionistisch behield, alsof hij bevreesd was om te veel te benoemen. Tegelijk was het hoofdpersonage een eenzaat die zich over de continenten bewoog, maar nergens werkelijk rust leek te vinden. ‘Nergens maakte hij echt deel van uit.’ Een bevreemdend kosmopolitisme zal de boeken van De Kat altijd blijven kenmerken - het wemelt er trouwens ook van de diplomaten.

Man in de verte is een zoektocht naar de vaderfiguur (een Vatersuche), maar ook een kralensnoer van herinneringen aan een ongrijpbare geliefde en een verongelukte vriend. Zo staat er: ‘De dood van zijn vader nam hem onvoorwaardelijk in beslag. Het was te vergelijken met zijn liefde voor K. Later zou hij soms het gemis van zijn vader en de liefde voor K. niet helemaal meer kunnen onderscheiden.’ De handeling vertakt zich onder meer naar Cambridge, New York, Den Haag, Boedapest en Zürich. De opgeroepen atmosfeer herinnert geregeld aan het werk van de Franse schrijver Patrick Modiano: diezelfde onbestemdheid en aarzelende figuren, die niet ontkomen aan de houdgreep van het verleden: ‘Wat voorbij is, bestaat pas echt. Als je doorloopt en omkijkt zie je sporen en je ziet het gebied waar die sporen doorheen gaan. Het verleden is het enige dat houvast geeft’, zo merkt een personage op. En wat te denken van deze fatalistische frasen: ‘De meeste levens spelen zich in het niets af. Alles is een herhaling van zetten, een totale patstelling, bonken met eenzelfde hoofd tegen eenzelfde deur die dicht blijft. Nooit zal opengaan.’

‘Otto de Kats boek is bij uitstek een melancholisch verhaal’, noteerde Ton Anbeek in het tijdschrift Literatuur (jaargang 15, 1998). ‘Het verleden wordt in al zijn onachterhaalbaarheid opgeroepen en het gevolg is weemoed’. Man in de verte bereikte de longlist van de Libris Literatuurprijs en kreeg ook vertalingen in het Engels en het Duits.

De Kat nam de tijd voor zijn tweede boek De inscheper (2004). Met deze herinnerings- en avonturenroman versierde hij destijds een plaats op de Gouden Uil-longlist en nam hij nogmaals een patent op dat uitgesproken droefgeestige timbre, met een erg wereldse inslag. In een flits moet je denken aan een boek als Port-Soudan (1994) van de Fransman Olivier Rolin.

Ook hoofdfiguur Rob is bezeten van een verlangen naar verre horizonten. Wanneer hij aan boord van het schip de Alcantara in Suez hoort hoe op een naburige boot een Nederlandse jarige wordt toegezongen, overvalt de weemoed hem plotsklaps.

Tien jaar geleden was hij onder het ouderlijke Hollandse juk vandaan gekropen om een tomeloos, reizend bestaan te gaan leiden. Toch besluit hij door te reizen naar Zuid-Afrika, het doel van zijn reisplan. Rob belandt verder in een Jappenkamp, in Manila, op een scheepswerf bij Nagasaki (waar hij als krijgsgevangene de atoombom ziet neerkomen) of bij de spoorlijn langs de Kwai. Alomtegenwoordig is de slagschaduw van de oorlog. En Slauerhoff lijkt evenmin veraf: ‘Water om hem heen, maakte hem in toenemende mate ziek van gemis.’ Verder is er zijn vriend Guus, wiens leven zo vaak langs het zijne scheert, maar van wie hij tragisch gescheiden wordt. Op een bepaald moment krijgt Rob het telegram dat zijn moeder op sterven ligt.

De literaire kritiek vergastte het boek op een uiteenlopend onthaal. Zo verdacht Arnold Heumakers in NRC Handelsblad De Kat van ‘melancholische sentimentaliteit, maar die kan ook erg zijn, vooral wanneer er aan mooischrijverij wordt gedaan’. Maar de Engelse vertaling (Man on the move) ontlokte The Independent wél lof: ‘This is a novel of extraordinary power and moral beauty, executed with a poet's intricate artistry.’ Na de verschijning van De inscheper ontving De Kat de Halewijn Literatuurprijs van de stad Roermond. Intussen was aan de oppervlakte gekomen wie zich verschool achter het pseudoniem: een uitgever die als schrijver een laatbloeier werd.

Opvallend was hoe De Kat stilaan meer plot driven begon te werken. In zijn derde roman, Julia (2008), blonk hij weliswaar uit als een ragfijn stijlpointillist. Maar meer dan ooit kon hij zijn (in wezen dunne en ook niet bijster originele) intrige een trage maar beklemmende spanning meegeven. Het hoofdpersonage is ene Christiaan Dudok, de bedachtzame zoon van een Nederlandse machinefabrikant die met milde tegenzin op termijn vaders fabriek moet overnemen, maar zich eigenlijk liever aan esthetische dromerij overgeeft. Als voorbereiding op zijn taak belandt hij in 1938 in Lübeck, waar hij bij de Lubecawerke de stiel moet leren. Daar raakt hij volkomen in de ban van de Duitse ingenieur Julia Bender, die van Joodse afkomst is en zich in verzetskringen tegen het naziregime begeeft. De toenadering tussen Dudok en Julia wordt met subtiele aarzelingen weergegeven (‘een toverdoos aan gebaren’). Voor er werkelijk iets kan opbloeien, sommeert Julia Chris om terug te keren naar Nederland. Dat gebeurt in de constellatie van de Kristallnacht, de nacht waarop Julia bij Chris moet schuilen en hun liefde een verdoken intimiteit krijgt. Dudok volgt blind haar wens op, maar heeft daar later splijtend verdriet over, want hij zal haar nooit meer terugzien: ‘Wroeging had hem nooit meer verlaten, dat hij zich had laten wegsturen en niet tot het uiterste gegaan was.’ Dudok voelt zich een lafaard. Hij krijgt algauw de vaderlijke firma in de schoot geworpen, maar leeft na de oorlog verder met een nimmer helende wonde. Hij trouwt, hij werkt, hij bestiert het bedrijf, maar zijn overpeinzingen keren in concentrische cirkels terug tot Julia. Hij dubt over de ongewisheid van haar lot en idealiseert tegelijk een liefde waarbij de rest van zijn leven verbleekt. Een terugkerend gegeven in de boeken van De Kat: onbereikbare, op een piedestal geplaatste liefdes. Later zal hij te weten komen wat Julia daadwerkelijk is overkomen. Het bepaalt Dudoks besluit om zijn mislukte, toonloze leven op hoge leeftijd zelf tot een point final te brengen. Met Julia schreef De Kat een roman die zowel erg doordacht als gloedvol was, een niet evidente combinatie. De weleens op de loer liggende zakdoekensentimentaliteit veegde De Kat dit keer met beheerste bravoure van tafel.

De internationale erkenning voor De Kat nam intussen gestaag toe. Een zekere universele herkenbaarheid kun je zijn boeken immers wel toeschrijven. Je zou De Kat een discipel kunnen noemen van F. Springer (1927-2011), de diplomaat-schrijver, met wie hij ook de wuftheid van decors gemeen heeft evenals die intercontinentale vriendschappen en liefdes, plus die milde, ongrijpbare melancholie (zij het bij Springer met meer ironie gelardeerd). De associatie drong zich zeker op bij verschijning van Bericht uit Berlijn (2012). Daarin ontpopte De Kat zich bovendien tot een plotbouwer van klassieke snit. Is Bericht uit Berlijn een lovestory, een spionageroman, een oorlogsgeschiedenis of een psychologisch steekspel? In ieder geval maakt De Kat een historische gebeurtenis - de planning van de Duitse inval in Rusland, Operatie Barbarossa in 1941 - tot het alfa en omega van zijn verhaal. Reëel bestaande figuren (zoals verzetsstrijder Adam von Trott en Churchills luitenant Howard Morton) vervullen een rol. De Kat is in zijn research duidelijk niet over één nacht ijs gegaan.

Zijn protagonist, diplomaat Oscar Verschuur, is tijdens de Tweede Wereldoorlog Nederlandse gezant in het neutrale Zwitserse Bern. Hij is een soort ‘vrijbuiter’ die met een voorzichtige afstandelijkheid is opgezadeld. Zijn echtgenote Kate bleef in Londen, waar ze in een Londens hospitaal werkt en een zwarte jongen onder haar hoede neemt. Hun dochter Emma woont in Berlijn met haar man Carl, die daar werkzaam is op het Duitse Ministerie van Buitenlandse Zaken, maar er een kwetsbare positie inneemt: écht Hitlergezind kun je hem niet noemen. Via Emma komt Oscar het bericht ter ore over de nabije inval van de nazi's in Rusland. Dat geldt dan nog via het Molotov-Ribbentroppact als ‘bondgenoot’ van Duitsland. Wat staat hem te doen? Het is een duivels dilemma dat hij in de schoot krijgt geworpen. Als hij het geheim doorbrieft, vervult hij zijn diplomatenplicht, temeer omdat hij al eerder over geheel Europa allerlei contacten aanknoopte om de naziopmars tegen te houden. Maar zo zou hij wel het leven van zijn dochter in gevaar brengen, die al spoedig geschaduwd wordt door de Gestapo. Een ontluikende liefdesaffaire van Oscar compliceert de zaken nog meer.

Wederom wordt er veel gereisd in Bericht uit Berlijn, naar pakweg Freiburg, Lissabon en Genève, en de handeling schakelt in een mum van tijd door het hele Europese continent. Bouwsteen voor bouwsteen drijft De Kat de spanning op, intussen ook weer bijna aforistische opmerkingen rondstrooiend over heimwee en het verglijden van de tijd: ‘Het was een eigenschap van hem om op de meest acute momenten weg te duiken in herinneringen.’

Er gebeurt veel in Bericht uit Berlijn, zonder dat je evenwel een geschiedenisles krijgt voorgeschoteld of een topzware plot krijgt te verstouwen. Zonder opsmuk plaatst De Kat de lezer op het puntje van zijn stoel. Uitgepuurd vertellen is zijn fort, geheel in de traditie van het Van Oorschot-fonds, al hangt er voortdurend een poëtische waas over de evenementen. Als schrijver heeft De Kat alleen maar aan metier gewonnen en hij weet zijn verhalen almaar veellagiger uit te tekenen. Daarmee toont deze ex-uitgever zich een begaafd ambachtsman. Geen experimentator of een vernieuwer, dat niet. Maar wie vermoedde dat er over de Tweede Wereldoorlog geen originele romans meer geschreven kunnen worden, moet dringend dit oeuvre van hoge kwaliteit ontdekken, dat bovendien bol staat van vergeefs verlangen.

dirk leyman

Otto de Kat, Bericht uit Berlijn, Van Oorschot, Amsterdam, 2012, 205 p.

Otto de Kat, Julia, Van Oorschot, Amsterdam, 2008, 180 p.

Otto de Kat, De inscheper, Van Oorschot, Amsterdam, 2004, 160 p.

Otto de Kat, Man in de verte, Van Oorschot, Amsterdam, 1998, 112 p.

[B] Jazz als stoorzender. De rebelse ritmes van jazz en literatuur

In Kunsttijdschrift Vlaanderen van september 2005 publiceerde ik een artikel dat een eerste aanzet gaf tot een overzicht van de jazz als thema in de Vlaamse literatuur. Nu, zeven jaar later, ligt Rebelse ritmes: hoe jazz & literatuur elkaar vonden van essayist en literatuurcriticus Matthijs de Ridder in de boekhandel. Deze studie bevat een overzicht van de jazz als thema in de Vlaamse literatuur, en ook in een belangrijk deel van de Europese letteren. Volledigheid was daarbij niet De Ridders streefdoel. In zijn ‘Intro’ stelt de auteur onomwonden dat het boek ‘nadrukkelijk een verhaal (is) en geen exhaustieve geschiedenis van de Europese jazzliteratuur’.

Matthijs de Ridder splitst zijn verhaal op in twee grote delen. In het eerste deel behandelt hij de periode 1912-1940, in het tweede deel het tijdvak 1940-2001. In het tweede deel is een hoofdstuk opgenomen waarin ook de jazz na 2001 aan bod komt. Het jaar 2001, met name nine eleven, markeert voor De Ridder een keerpunt waarna niets nog hetzelfde was, noch in de jazz, noch daarbuiten. Naast een intro bevat het boek ook nog een dankwoord, uitgebreide biblio- en discografische aantekeningen en een register. Illustraties zijn er jammer genoeg niet in opgenomen. Op de binnenkant van de achterflap liet De Ridder wel vijftien albumhoezen afdrukken, van Lieut. Jim Europe's 369th Infantry Hell Fighters Band tot Refuge van Gilad Atzmon & The Orient House Ensemble. Daartussenin mijlpalen als Black, Brown and Beige van Duke Ellington, Dizzy For President van Dizzy Gillespie, Poem For Malcolm van Archie Shepp en Crisis van Ornette Coleman. Stuk voor stuk cruciale platen in De Ridders verhaal, dat hij op aanstekelijke wijze laat beginnen met leven en werk van de zwarte Amerikaanse orkestleider James Reese Europe - de man die de jazz tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Europa bracht. Een ander verhaal gaat uitgebreid in op de gooi naar het Amerikaanse presidentschap van trompettist Dizzy Gillespie in de woelige jaren zestig. Deze verhalen vormen een perfecte illustratie bij De Ridders stelling dat de jazz een belangrijke en bevrijdende rol speelde in maatschappelijke ontwikkelingen. In die zin is het van de Verenigde Staten naar Europa dikwijls maar een kleine stap.

Matthijs de Ridder focust in Rebelse ritmes niet vrijblijvend op literatuur waarin de jazz centraal staat, maar pikt er die boeken uit die iets zeggen over de maatschappelijke, culturele, economische en politieke situatie van de tijd waarin ze ontstonden. Op die manier creëert de auteur een referentieel tijdsbeeld waarin de jazz niet louter fungeert als achtergrondmuziek bij diverse historische omwentelingen in de twintigste eeuw, maar juist een onlosmakelijk geheel vormt met die vaak woelige periodes. Zo beantwoordde de jazz tijdens het interbellum van alle Europese literaturen ‘het best aan de uitgangspunten van het futurisme’. Die interdisciplinaire benadering verschaft de lezer de context die voor hem van elementair belang is om beter te begrijpen welke verschillende rollen de jazz speelde in de twintigste eeuw. De jazz wordt dus in Rebelse ritmes niet verengd tot een uit de Verenigde Staten overgewaaid muziekgenre dat in Europa hier en daar wat bourgeoisstof deed opwaaien, maar wordt integendeel op een bredere, existentiële leest geschoeid. Zo deed de jazz in sommige gevallen dienst als ‘breekijzer dat oude structuren kon openbreken’.

Kwam de jazz oorspronkelijk voort uit de emancipatiestrijd van de zwarte Amerikanen, in Europa zetten schrijvers hem vaak in als literair procedé om uitdrukking te geven aan hun ongenoegen over de bestaande sociale en politieke structuren. In Vlaanderen was de schrijver Frans van Waeg (1896-1976) de eerste die een Nederlandstalig boek publiceerde met het woord ‘jazz’ in de titel: Jazz-band: novellen en schetsen (1920). De geëngageerde Van Waeg hield er een activistisch gedachtegoed op na. Om dat tot uiting te brengen, zette hij de jazz in ‘als een structurerend principe’. Daarmee probeerde hij de jazz te verzoenen met de moderniteit. Ook dichters als Paul van Ostaijen en Gaston Burssens trachtten de jazz ‘te associëren met een internationaal georiënteerd Vlaamsnationalisme’. In de ogen van de niet-activistische Vlaamse goegemeente was de jazz dan ook vaak des duivels en ervoer men hem als een ‘stoorzender in een wereld van regels en regelmaat’.

Naast België belicht Matthijs de Ridder in het eerste deel van zijn studie ook jazzliteratuur uit

landen als Oostenrijk, Duitsland, Polen, Tsjecho-Slowakije, Engeland, Italië, Frankrijk, Denemarken en Nederland. Hij zoomt daarbij in op auteurs als Herman Hesse, T.S. Eliot, Filippo Tommaso Marinetti en Jean Cocteau. In deel twee schetst hij onder meer de jazzvernieuwing in de Verenigde Staten - het ontstaan van de bebop, met haar ‘vernieuwende muzikale taal en haar onderliggende politieke boodschap’. Van daaruit is het maar een kleine stap naar de Vijftigers. In het werk van onder anderen Hugo Claus, Remco Campert en Lucebert waren de verwijzingen naar de jazz meer dan modieuze referenties aan een muziekgenre dat een nieuw levensgevoel vertolkte na de kaalslag van de Tweede Wereldoorlog. Ook auteurs als Boris Vian, Jean-Paul Sartre, Josef Ŝkvorecký, Willy Roggeman, Roddy Doyle en Colum McCann komen in het tweede deel van het boek uitgebreid aan bod.

De jazzband van James Reese Europe in 1919, kort nadat ze zijn teruggekeerd van het Franse front van de Eerste Wereldoorlog.

Matthijs de Ridder betoont zich in Rebelse ritmes een begenadigd causeur en een bevlogen verteller. Op een toegankelijke manier brengt hij het verhaal van een muziekgenre dat zowat de soundtrack was bij de opeenvolging van turbulente periodes die de hele twintigste eeuw teisterden. Zo bezien vormt zijn verhaal de pendant van een langgerekte solo die voortdurend rond het centrale thema cirkelt, zonder het ooit los te laten. Bijvoorbeeld een solo op tenorsax geblazen door Sonny Rollins, de saxophone colossus die vier dagen na de aanslagen van 11 september 2001 een concert gaf in het Berklee Performance Center in Boston - dat uitkwam op cd onder de titel Without a Song: the 9/11 Concert - en daarmee het levende bewijs vormde van de stelling dat de jazz zo'n vitaal muziekgenre is dat het telkens weer uit de rokende puinhopen van brandhaarden overal ter wereld opstaat en steeds opnieuw bij machte is om nieuwe generaties schrijvers te inspireren.

patrick auwelaert

Matthijs de Ridder, Rebelse ritmes: hoe jazz & literatuur elkaar vonden, De Bezige Bij Antwerpen, 2012, 373 p.

A.H.J. Dautzenberg, Foto Merlijn Doomernik.

[B] De rafelranden van de moraal. Over het werk van A.H.J. Dautzenberg

De verhalenbundel Vogels met zwarte poten kun je niet vreten, waarmee A.H.J. Dautzenberg (Heerlen, 1967) in 2010 debuteerde, is karakteristiek voor zijn schrijverschap, zoals dit zich sindsdien in een razend tempo heeft ontwikkeld. Het betreft een kloek boek van bijna 300 bladzijden, dat is opgedragen aan zijn vader en voorzien van twee motto's. Zowel de naaste familie als het werken met motto's keert terug in zijn volgende werk. Daarmee kiest hij positie tussen de begrensde omgeving van het ouderlijk milieu (Dautzenberg is afkomstig uit een arbeidersgezin in de mijnstreek) en de grote wereld daarbuiten. In die wereld lokken het onbekende en het gevaar. Het eerste motto, ontleend aan Het boek der rusteloosheid van Fernando Pessoa, rept van ‘de duistere drang tot zelfmoord’. De ‘thrill of kind of the unknown, or the thrill of experimentation’ trekken hem meer, zo laat hij via het tweede motto van de popartiest Wayne Coyne weten, dan de wens een volmaakt artistiek product af te leveren. Dautzenberg zoekt steeds weer de grenzen op, zowel thematisch en moreel, als literair. Van gladde literaire voortbrengselen betoont hij zich afkerig.

In het eerste verhaal proberen twee jongens contact te maken met de dood door een lading vliegen levend vast te plakken op een trapleuning en met gesloten ogen, luisterend naar het gezoem, de vleugeltjes tegen hun handpalmen te voelen trillen. ‘Een kerstverhaal’ lijkt gezien de openingszin de knusheid te brengen die de titel belooft: ‘De Kerstman is weer in het land.’ Maar ‘de kleine Ramon’ krijgt een doos met twee vechtende (en copulerende) negers cadeau. De hoofdfiguur uit ‘Liefde’ vat hartstochtelijke gevoelens op voor een gele puincontainer.

In dit laatste geval gaat het vooral om een grappig verhaal. Maar vaker dwingt het ontregelende vertrekpunt van Dautzenberg de lezer in een uiterst ongemakkelijke positie. Zo stuit hij in ‘Eerst de

rituelen’ op een vakantieganger in Somalië, die de steniging bijwoont van een meisje. Deze executie, ‘een culturele happening van formaat’, vindt plaats in een stadion. Toegang gratis. ‘Waarschijnlijk zijn de culturele activiteiten in Somalië gesubsidieerd, al dan niet met ontwikkelingsgelden’, denkt de man, vanuit wiens onsmakelijke visie het hele verhaal wordt verteld. Hij geniet van de steniging, vooral als hij zich probeert te verplaatsen in het slachtoffer: ‘Lekker zielig...’

Kan het veel walgelijker? Ik geloof het niet, maar door het gekozen perspectief accentueert Dautzenberg de duistere kanten van de westerse verontwaardiging over straffen volgens de orthodox-islamitische leer.

Ook in ‘Suikerfeest’ - de verwijzing via de titel naar een islamitisch feest detoneert in het verhaal - kiest de auteur een controversieel thema: seks met een minderjarige. De verteller van het verhaal, een volwassen man, is naar zijn zeggen verleid door een dertienjarig meisje. Na een mislukte penetratie plengt hij zijn zaad op haar billen. De reactie van het meisje vormt het slot van het verhaal: ‘“Wat is dat warm”, zegt ze giechelend.’ Dautzenberg kiest niet de makkelijke weg door het seksuele contact als abject en schadelijk voor te stellen. Daarmee dwingt hij de lezer zijn gerieflijke morele stellingname nog eens te overdenken.

Dautzenberg heeft de onweerstaanbare drang zich te bemoeien met wat er gaande is in de samenleving. Dit blijkt niet alleen uit zijn literaire werk, maar ook uit zijn publieke optreden. Hij meldde zich bijvoorbeeld aan als lid van Martijn, een inmiddels verboden vereniging voor pedofielen, uit protest tegen de heksenjacht die op deze minderheid was ontketend. Dautzenberg, een verklaard tegenstander van kindermisbruik, vond dat de vrijheid van meningsuiting en van vereniging in het gedrang kwam. Deze stap kwam hem op bedreigingen te staan, die ook zijn familie troffen, reden waarom hij genoodzaakt was zijn lidmaatschap weer op te zeggen. Een aantal dreigementen die Martijn en hij ontvingen, versneed hij tot gedichten die hij bijeenbracht in Smerig gezwel wat je bent. Het voorwoord van deze publicatie, op internet te vinden, opent met drie zinnen die als zijn literaire geloofsbelijdenis kunnen gelden: ‘De rafelranden van de moraal zijn een Fundgrube voor avontuurlijk ingestelde mensen. Wie goed zoekt, vindt er de nodige curieuze afvoerputjes. Groezelige gaten waardoor de collectieve angsten en onzekerheden dankbaar wegvloeien.’

Na zijn debuut met een verhalenbundel publiceerde Dautzenberg de roman Samaritaan (2011), die wederom handelt over een maatschappelijke kwestie met een morele lading. Hij doneerde een nier aan een onbekende en schreef daar een boek over dat hij als roman de wereld inzond. Samaritaan is royaal voorzien van motto's, waaruit doodsverlangen spreekt (‘I don't wanna live for ever’ - Motörhead), de wens een absurde daad te stellen (Max Blecher) en, vooral, onzekerheid over de eigen beweegredenen. De begrippen ‘altruïsme’, ‘anarchisme’, ‘egoïsme’ en ‘masochisme’ zijn met hun woordenboekomschrijvingen nog voor de motto's afgedrukt.

De vier woorden benoemen evenzovele drijfveren, maar het sterkst lijkt het verlangen om iets onbaatzuchtig te geven. Deze christelijk-religieuze ondergrond wordt benadrukt door de titels van de drie delen waarin de roman uiteenvalt: ‘pater’, ‘filius’, ‘sanctus’. Verder telt de roman drieëndertig hoofdstukken (de leeftijd die Jezus in zijn aardse leven bereikte) en vraagt de protagonist aan zijn ex-geliefde, doelend op zijn haar en baard: ‘Vind je trouwens niet dat ik de laatste tijd meer en meer op Jezus Christus begin te lijken?’

De vrijwillige schenking van een nier aan een volslagen onbekende baarde opzien in de landelijke media. In kranten en op de televisie gaf Dautzenberg toelichting op zijn beweegredenen. Door de reputatie die hij inmiddels had gevestigd, ontmoette hij enig wantrouwen: was het allemaal wel waar? Aan de redactie van een praatprogramma moest hij zelfs zijn littekens tonen, alvorens hij als gast werd aanvaard.

Samaritaan is een grotendeels waarheidsgetrouw verslag van Dautzenbergs nierdonatie. De roman bestaat geheel uit dialogen, met onder anderen de mensen van het ziekenhuis, familieleden en de (ex-)geliefde, maar ook met de nier en de schrijver. In dit laatste tweegesprek wordt de roman zelf onderwerp en dit metacommentaar relativeert het realistische gehalte ervan.

Dautzenberg ontleent merkbaar genoegen aan het balanceren op de grens van werkelijkheids-beschrijving en fictie. Al in het verhaal

‘Herfstgevoelig’ stapt de schrijver, die zich voorstelt als A.H.J. Dautzenberg, ‘lekker postmodern’ zijn eigen verhaal binnen. Samaritaan dient zich aan als een roman, maar de conventionele fictionaliteit wordt verstoord in de dialoog met de schrijver en in interviews laat de auteur geen twijfel bestaan over de reële achtergrond van zijn relaas.

De fictie wordt als werkelijkheid opgediend in Rock € Roll (2011), een bundeltje met gefingeerde interviews, voorafgegaan door een betekenisvol citaat uit het middeleeuwse verhaal Karel ende Elegast: ‘Fraye historie ende al waer / mach ic v tellen hoort naer.’ Beroemdheden als de ex-voetballer Ronald de Boer en de lingerieontwerpster Marlies Dekkers doen hun zegje over verschillende aspecten van de economie. Dat hun uitspraken niet al te serieus moeten worden genomen, wordt gesuggereerd door hun soms dwaze standpunten en de vaak opzichtig valse stijl. ‘De eerste lentezon likt voorzichtig aan haar pronkende decolleté’, staat er bijvoorbeeld in de introductie tot het gesprek met Marlies Dekkers. In het ‘Nawoord’ van Rock € Roll wordt gewaarschuwd dat de geïnterviewden autodidacten zijn die zichzelf overschatten. Maar, wordt er betekenisvol aan toegevoegd, alle zogenaamde deskundigen hebben het tijdens de economische crisis misschien nog meer laten afweten.

In Samaritaan lijdt de vader van de hoofdfiguur aan ongeneeslijke kanker. De nadering van de dood bezorgt hem een gevoel van vrijheid. ‘Ik zit in de extra tijd en daarin hóéft niets meer...’ zegt hij. Extra tijd (2012) is de titel van de tot nu toe laatste roman van Dautzenberg, waarin het sterven van zijn vader centraal staat. De titel verwijst tevens naar de tijd die wordt toegevoegd aan de reguliere speelduur van een voetbalwedstrijd om het opgetreden tijdverlies te compenseren. De vader, Gustaaf Meulenberg, is een fanatiek supporter van de eredivisieclub Roda JC, die in het jaar van zijn overlijden strijdt tegen degradatie. De parallel tussen de snelle aftakeling van de vader en het gevecht om lijfsbehoud van de voetbalclub berust op de werkelijkheid. Dautzenberg toonde in een boekenprogramma op de Nederlandse televisie de kaart die zijn vader ontving van de Roda-selectie en overhandigde het eerste exemplaar van zijn roman aan de verzorger van deze vereniging.

Toch is ook deze roman, net als Samaritaan, meer dan een feitelijk verslag. Zo heet de zoon Marcel Meulenberg en niet Anton Dautzenberg. De roman staat bovendien in de derde persoon, waarbij de gedachten en gevoelens van Marcel worden weergegeven. Veelvuldig neemt hij, als enige, een man met een zwarte hoed en mantel waar. Hij symboliseert de dood en maakt Marcel uit voor een ‘lafaard’, die zichzelf buiten schot houdt door ‘literaire trucjes’. Inderdaad tracht Marcel door de hij-vorm een zekere afstand te bewaren tot het drama dat zich onder zijn ogen voltrekt. Een laatste verblijf met het hele gezin op Vlieland dreigt hem zelfs zo aan te grijpen dat hij overgaat op de nog afstandelijker scenariovorm. Pas op driekwart van de roman neemt Marcel (zo blijft hij wel heten) de eerste persoon op zich. Waarmee A.H.J. Dautzenberg, die zo graag grenzen opzoekt en overschrijdt, zich eens te meer laat kennen als de auteur die hij van meet af aan was.

g.f.h. raat

A.H.J Dautzenberg, Extra tijd, Atlas Contact, Amsterdam, 2012, 234 p; Rock € Roll. Economie voor en door leken verklaard, Contact, Amsterdam, 2011, 96 p; Samaritaan, Contact, Amsterdam, 2011, 254 p; Vogels met zwarte poten kun je niet vreten, Contact, Amsterdam, 2010, 296 p. Smerig gezwel wat je bent is online te lezen via: http://goo.gl/8qtwP.

[B] Een loopgraaf onder de lakens. Poëzie en proza van Y.M. Dangre

Begin 2010 interviewde ik in opdracht van het literaire internetmagazine Meander de toen nog relatief onbekende Y.M. Dangre, die door de poëzieredactie van het tijdschrift werd opgevat als groot aanstormend talent. Dangre (1987) had van critici al de nodige complimenten ontvangen voor zijn bijdrage aan de prozabloemlezing Print is dead (2009) en kondigde aan het slot van het interview aan dat er in de toekomst ‘veel op komst’ was. Quod erat demonstrandum: in 2010 verscheen de roman Vulkaanvrucht, die in Vlaanderen werd bekroond met de Debuutprijs; in 2011 publiceerde Dangre zijn dichtbundel Meisje dat ik nog moet (Herman de Coninck Debuutprijs 2012) en in het najaar van 2012 lag diens tweede roman Maartse kamers al in de boekhandels. Dangre heeft dus niet overdreven toen hij drie jaar geleden zijn doorbraak voorspelde: hij publiceert in een opmerkelijk hoog tempo en weet daarbij de juiste kritische snaren te bespelen.

Op basis van Dangres publicaties ligt het voor de hand te veronderstellen dat we hier te maken hebben met een prozaïst die ook gedichten schrijft. De auteur zelf geeft echter aan dat hij zijn poëzie altijd als primair heeft beschouwd: waar hij zich op de middelbare school al vroeg serieus bezighield met het schrijven van gedichten, begon hij ‘pas’ op zijn achttiende te experimenteren met proza. Als ik Dangres literaire productie overzie, vind ik dit primaat van de poëzie tekenend voor het oeuvre dat hij tot nog toe heeft opgebouwd. Dat heeft in de eerste plaats te maken met de beeldende stijl van Dangres proza, waarin personages vechten ‘tegen de geur van douchegel en jeugd’ (Vulkaanvrucht) of kettingen van ‘morfinedromen’ ‘opwolken’ uit ‘gedrogeerde hersencellen’ (Maartse kamers). In de tweede plaats is de poëzie bij uitstek het genre waarin Dangres talent tot uiting komt, terwijl ik zijn proza over het geheel genomen minder geslaagd vind.

Verschillende commentatoren van de gedichten in Meisje dat ik nog moet hebben Dangres poëzie voorzien van het predicaat ‘romantisch’ - een term die bij de een positief, bij de ander negatief evaluerend wordt gebruikt. De invloed van de (literair-historische) romantiek treffen we bij Dangre vooral aan in zijn worsteling met de goddelijke muze, ‘het meisje dat hij nog moet’ dat onder andere optreedt in de cyclus ‘De sargedichten’:

Y.M. Dangre, Foto Koen Broos.

 
Er woont een heel kleine muze in mij,
 
een meisje met slinks liefdesrefreintje
 
dat zakdoeken legt in mijn gemoed,
 
in mijn tranerige gedachtegoed wanneer ze speelt,
 
mij verbeeldt en mijn naakte gedichten in hun hemd
 
en kinderkleren zet.
 
Zij draait onzichtbare rondjes om mijn rondelen,
 
speelt alweer verstoppertje en lacht steevast
 
mijn tanden bloot, want zij heeft mij
 
niet goed verstopt.

Uit het gedicht wordt duidelijk dat hier geen sprake is van een doorsneemuze, voor zover je daar al van kunt spreken. Waar de muze doorgaans optreedt als de inspiratiebron die de dichter zijn poëzie influistert, is Dangres beschermgodin achterbaks met haar slinkse liefdesrefreintjes en verstopt zij zich voor de dichter in plaats van zich voor hem open te stellen. Dat resulteert in een tweeslachtigheid, die Dangre op een schitterende manier vastlegt via de dubbelzinnigheid van de naakte gedichten die ‘in hun hemd’ gezet worden. Aan de ene kant kwijt de muze zich van haar taak door Dangres

poëzie van stof te voorzien; aan de andere kant zet ze de dichter te kijk door zichzelf te verbergen, waardoor deze het alleen met zijn ‘tranerige gedachtegoed’ kan doen.

De poëzie in Meisje dat ik nog moet getuigt van een niet-aflatend verlangen naar een muze die de gebreken van de dichter wél goed kan verstoppen - in de cyclus ‘Gratia plena’ duidt Dangre haar zelf veelzeggend aan als een ‘meisje ooit te ontdooien binnen / de perken van mijn verval’. In het zevende gedicht van die cyclus richt hij een religieus gezang tot haar:

 
Voel mij bidden, meisje in mijn midden,
 
meisje smeulend in de vrieskou
 
van mijn zingende handen, voel
 
hoe jij klappert tussen mijn tanden
 
en zacht en witter en afwezig tegen mij ligt
 
en liegt, hoe jij hangt in de touwen
 
van mijn rijm als een soezende spin.

Wederom doet de muze haar werk niet goed, suggereert de dichter: de vrieskou van de zingende handen, die we kunnen lezen als de vervaardigers van Dangres poëzie, suggereert dat er geen inspiratie is en wat dat betreft, spreken ook het klappertanden en de vergelijking met de slapende spin boekdelen. Het paradoxale van Dangres conflict met de muze is echter dat hij haar, zijn gebeden ten spijt, helemaal niet nodig lijkt te hebben: deze poëzie kolkt bijna over van klank en ritme en verraadt veel van Dangres taalgevoel, waarvoor vondsten als ‘klappert tussen mijn tanden’ en het ambigue ‘hoe jij hangt in de touwen’ exemplarisch zijn. Wie Meisje dat ik nog moet leest, zou haast veronderstellen dat de dichter zelf niet door heeft hoeveel talent hij heeft.

Anders zit dat bij de lectuur van Dangres romans. Zoals de auteur in zijn poëzie de bombast en de flirt met de literaire traditie niet schuwt, zo zet hij ook met zijn proza hoog in: Vulkaanvrucht volgt de lotgevallen van Séverine Delacroix, die als gevolg van een traumatische jeugd met een ‘vulkanische’ moeder niet kan aarden in relaties; Maartse kamers handelt over de homoseksuele verhouding tussen het bejaarde stel Fernand en Albert, van wie de laatste op sterven ligt en de eerste geconfronteerd wordt met een dochter uit de seksrelatie die hij onderhield met de ontvlambare Céleste. Zulke verhaalfiguren vragen om meer dan de beheersing van taal en romanstructuur (die Dangre beide wel onder de knie heeft): omdat het om personages gaat die niet bepaald in de bloei van hun leven zitten, is ook de nodige psychologische zeggingskracht nodig om hun levensgeschiedenis overtuigend aan de lezer over te brengen.

Zowel Vulkaanvrucht als Maartse kamers blijft wat dat betreft nogal aan de oppervlakte. In Dangres debuutroman wordt de dramatiek van Séverines verhouding tot haar moeder bijvoorbeeld zozeer geëxpliciteerd, dat uiteindelijk geen geloofwaardig personage ontstaat. Illustratief is bijvoorbeeld de passage waarin de protagoniste kennismaakt met Robert Scarpomo, met wie zij uiteindelijk naar Italië vertrekt zonder daar evenwel het geluk te vinden dat ze najaagt. Séverine heeft van meet af aan een zwak voor deze pianoliefhebber, die ‘een krachteloze, zelfs een beetje schlemielige indruk’ maakt, maar voelt zich ook meteen geremd in haar gevoelens voor de man: ‘Zijn sullige charme overdonderde haar, maar ze kon zich niet van het akelige gevoel ontdoen dat er een onheilsbui boven haar hoofd hing. De toverkol spookte door haar hoofd, ze voelde de behoefte om het allemaal op te biechten: we gingen bijna nooit naar de speeltuin, we waren als de dood om aan tafel een spatje of druppel te morsen [...] en we maakten altijd ruzie, zo veel ruzie dat [...] we op den duur bang waren voor het moment dat de ruzie ophield, alsof we dan nooit meer moeder en dochter zouden zijn.’

De ‘onheilsbui’ van een mislukte verhouding, die later in de roman werkelijkheid zal worden, hangt in dit fragment direct samen met Séverines jeugdherinneringen. Dat ontneemt niet alleen de nodige spanning aan de verhaallijn, maar is ook weinig plausibel: een vrouw die ‘overdonderd’ is door de charme van een man, moet wel erg labiel zijn om binnen enkele ogenblikken haar trauma's met hem te willen delen. Séverines problematiek ligt er met andere woorden te dik bovenop om te overtuigen.

Maartse kamers is wat dat betreft subtieler: van Fernand weten we bijvoorbeeld dat hij het ‘bronstige beest’ is dat Céleste heeft beslopen, maar om te begrijpen waarom hij zijn homoseksuele voorkeur in dat geval laat varen, kunnen we ons niet wenden tot

een verteller die een kant-en-klare psychologie serveert. Doordat er voor de lezer wat te raden overblijft, weet Dangre diens aandacht in zijn tweede roman beter vast te houden. In dit geval komen de verhoudingen tussen de personages onderling echter geconstrueerd over. Zo worden Fernand en Albert, ondanks hun intieme relatie, zozeer vormgegeven als antagonisten dat het geforceerd aandoet: Albert wil trouwen en Fernand niet; Albert heeft een afkeer van het christendom, ‘al kutkamt Fernand nog zoveel over Bach en de goddelijke inspiratie’; Fernand is een intellectueel en Albert een kroegtijger, enzovoort. Dangre vergroot de verschillen tussen de mannen zo sterk uit, dat de personages eerder karakters worden dan mensen van vlees en bloed, van wie de auteur een authentiek levensverhaal neerzet.

De al te schetsmatige psychologie van de personages is - met een mooi beeld uit Meisje dat ik nog moet - uiteindelijk de ‘loopgraaf onder de lakens’ van Dangres proza. Toch hebben we hier te maken met een groot talent, omdat Dangre uitstekend uit de voeten kan met het belangrijkste bestandsdeel van literatuur: de taal. Mijn advies aan deze jonge schrijver is dan ook een volgende roman te schrijven vanuit een jonger personage, met wiens leefwereld hij zich beter kan vereenzelvigen. Over een bejaarde lezen we dan wel weer tegen de tijd dat Dangre aan het sluitstuk van zijn oeuvre bouwt.

jeroen dera

Y.M. Dangre, Maartse kamers, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 276 p.

Y.M. Dangre, Meisje dat ik nog moet, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, 60 p.

Y.M. Dangre, Vulkaanvrucht, Meulenhoff | Manteau, Antwerpen, 2010, 250 p.

[B] Agressie als kern. De verhalen van Doeschka Meijsing verzameld

Toen Doeschka Meijsing op 30 januari 2012 op vierenzestigjarige leeftijd in een Amsterdams ziekenhuis overleed, naar verluidt ten gevolge van complicaties bij een zware operatie, leek zij zich op het toppunt van haar roem te bevinden. Met name haar romans De tweede vriend (2000), een mengsel van historische en contemporaine elementen, en Over de liefde (2008), een sterk autobiografisch gekleurde tekst, hadden niet alleen zeer positieve kritieken gekregen, maar waren ook echte verkoopsuccessen geworden. Het lag dus een beetje voor de hand dat, als zij de laatste drie jaar bezig was geweest met nieuw werk, dit ook een (waarschijnlijk onafgemaakte) roman zou betreffen. Na enige tijd werd bekend dat dit niet het geval was: er lagen teksten, maar van aanzetten tot een roman was geen sprake. Meijsing was haar laatste jaren bezig geweest met de samenstelling van een bundel verhalen, het genre waarmee zij ook haar debuut had gemaakt. Drie verhalen had zij voltooid, van een vierde bestond nog maar een aanzet. Haar uitgever Querido zag niets in een eventuele publicatie van een bundeltje van zo'n veertig bladzijden en besloot alle verhalen van Meijsing in chronologische volgorde uit te geven in een fors boek. Hierin zijn opgenomen in complete vorm de verhalenbundels De hanen en andere verhalen (1974) en Beste vriend (1994), het verhaal of essay ‘Ik ben niet in Haarlem geboren’ (1985) en voorts de verhalende teksten die zij voornamelijk in het tijdschrift De Revisor en het weekblad Vrij Nederland had gepubliceerd, maar nog niet had verzameld. Het onvoltooide slotverhaal bevat herinneringen van een meisje (onmiskenbaar Doeschka zelf) aan de verhuizing die zij enige tijd geleden van een zuidelijke stad naar een noordelijke bij de zee (dat is: van Eindhoven naar Haarlem) had gemaakt. Waarom het de titel ‘Het kauwgomkind’ heeft gekregen, is niet uit de tekst op te maken. De tekstbezorgster van deze uitgave, Meijsings voormalige partner Xandra Schutte, licht ons daarover in. Hij stamt van de bijna geheel vergeten dichter Jac. van Hattum, die in 1941 een van zijn humoristische gedichten als volgt begon (met een klein verschil in spelling): ‘Het kauwgumkind weet nog niet goed, /hoe of het zich gedragen moet.’

Dat wist dat meisje in kwestie wel degelijk, maar zij hield zich niet aan de regels: omdat zij van haar moeder geen kauwgum kreeg, pulkte zij uitgespogen stukjes gum van de straat en stopte die in haar mond. Zo had zij het toch nog van haar moeder gewonnen.

De recalcitrantie en vechtlust die de kleine Doeschka hier vertoont, hebben haar eigenlijk nooit verlaten: de strijd met haar Duitse moeder, die met haar charme vrijwel iedereen om haar vinger wond, was de rode draad in haar leven en komt dan ook, in directe of verhulde vorm, regelmatig in haar werk voor. In de autobiografische roman 100% Chemie (2002) vertelt de schrijfster hoe zij onderzoek deed naar het voorgeslacht van haar moeder en portretten had geschetst van overgrootmoeders en oudtantes. Volgens haar moeder, die haar wel uiteraard zelf eerst de noodzakelijke gegevens had verstrekt, deugde er niets van het resultaat: volgens haar had Doeschka een veel te grote fantasie. De clash tussen een moeder en haar opstandige dochter is wellicht het best verbeeld in een niet-autobiografische roman: Robinson (1976). De zeventienjarige gymnasiaste die de hoofdpersoon is (en eigenlijk een jongen had moeten zijn, vandaar de naam), moet dulden dat haar moeder zich mengt in het verloop van haar eerste verliefdheid en die met behulp van de rector zelfs onmogelijk maakt. Robinsons vader is scheepskapitein en dus vrijwel nooit thuis: van hem kan zij geen steun verwachten. In veel teksten van Meijsing ontbreekt de vader of is hij iemand die zich nauwelijks met zijn gezin, in ieder geval niet met zijn vrouw en dochter, bemoeit: dat was in haar eigen jeugd in Haarlem niet anders.

Doeschka Meijsing, Foto Leo van der Noort.

Toen Doeschka nog tijdens haar studie Nederlands (en literatuurwetenschap) haar eerste verhalen publiceerde, was inmiddels ook haar drie jaar jongere broer Geerten (onder het pseudoniem Joyce & Co) literair actief geworden. Die concurrentie vond zij bepaald niet prettig. Tegenover interviewer Jan Brokken (1976) verklaarde zij: ‘Ik kan niet met hem opschieten. Jalousie de métier, denk ik. Stel je voor dat hij een groter schrijver wordt dan ik. Dat zou ik heel erg vinden.’ In het stuk ‘Ik ben niet in Haarlem geboren’, een mengeling van autobiografische en essayistische elementen (met als bijzonderheid voortdurende onderbrekingen met commentaar op het verhaal in wording, een procedé dat nu metanarrativiteit heet), komt de naam van haar broer niet voor, maar iedere lezer met enige kennis van deze wonderlijke familie zal meteen begrijpen dat de opmerking van de vertelster: ‘Hallo, jongen, ben je er nog? Heb je alle Kuifjesboeken meegenomen naar dat zuiden van je, aan gene zijde van de Alpen?’ voor Geerten is bedoeld en dat zijn zuster hem hier ronduit kleineert als fanatiek lezer van jeugdstrips: zelf had zij blijkens enkele verhalen uit De beste vriend, Plato, Shakespeare en Borges als leermeesters. Ten slotte leidde de twist tussen broer en zus, beiden inmiddels behorend tot de voorhoede van de moderne Nederlandse literatuur, tot een wat beschamende dubbelroman: Moord en doodslag (2005), waarin alle frustraties werden uitgesproken.

In het licht van deze ontwikkelingen valt op dat het thema van de agressie al in De hanen en andere verhalen een belangrijke rol speelt: bij de haan moet de lezer vooral denken aan het hanengevecht (niet aan ‘pronkzucht’, zoals de critici destijds veelal deden). De bundel is in technisch opzicht al een prestatie: hij bestaat uit zeven verhalen, met drie maal een mannelijke en vier maal een vrouwelijke verteller (in sommige verhalen blijft de identiteit van de verteller lang in het ongewisse) en in alle gevallen wordt strijd geleverd. In het voorlaatste verhaal van

de bundel, ‘Joey Santa's dood’, bereikt het thema zijn maximum, ook in kwalitatief opzicht De ik-vertelster is een blank fotomodel, getrouwd met een bokser, Freddy. Die daagt Joey Santa, de zwarte bokser, uit voor een gevecht, wat hij beter niet had kunnen doen: in de arena wordt hij letterlijk doodgeslagen. Santa dingt vervolgens ongegeneerd naar de hand van de vertellende ik, stuurt haar bloemen uit alle delen van de wereld. Zij bedenkt, na een periode van rouw, hoe zij hem als man zal aannemen en kan wachten ‘hoe de koning zal worden weggeslagen door een nieuwe koning’. Het deelwoord ‘weggeslagen’ is intrigerend: waarom niet het normale ‘verslagen’? De verklaring is dat Meijsing naast de symboliek van het hanengevecht in dit verhaal een tweede metaforische laag heeft aangebracht: die van het schaken (zwarte koning, witte koningin). Ook in andere verhalen, zoals ‘Terug in het laboratorium’ (uit Beste vriend), wordt op het schaakspel gezinspeeld; dat het ook en vooral een poëticale betekenis heeft, lijkt wel zeker. Overigens zijn er ook in deze categorie verhalen te vinden met een wat lichtere toets: ‘Kleine geschiedenis van het slaan’ (1976, niet eerder gebundeld) drijft een beetje de spot met het thema.

Verschil tussen de nu voor het eerst gepubliceerde verhalen van Meijsing en die uit bijvoorbeeld De hanen is er, afgezien van het vertelperspectief, eigenlijk niet: ook hier bepalen woede en geweld de inhoud. Het schokkendst is ‘Cadeautje hoort er bij’, een verhaal dat zich afspeelt tegen de achtergrond van een zomerfeest: een vader, vol wrok over zijn mislukte gezinsleven, schiet zich in het bijzijn van zijn zoontje door het hoofd. Als de Tzum-prijs voor de mooiste zin van het jaar 2012 ook postuum zou mogen worden toegekend, nomineer ik de volgende uit het zojuist genoemde verhaal: ‘Iedereen ergerde zich aan elkaar, zweeg of schreeuwde, gapte van elkaar, krijste om autootjes, bezeerde zich, sloeg zonder het te weten grote bressen in elkaars ego en verzoende zich weer.’ In één volzin het verhaal samengevat.

rudi van der paardt

Doeschka Meijsing, Het kauwgomkind. De verhalen Querido, Amsterdam, 2012, 278 p.

[B] De mogelijkheid van een ontsporing. ‘Winst’ van Jeroen Olyslaegers

Winst is het tweede deel van een nog te voltooien trilogie. Na de magistrale roman Wij (2009), breit Jeroen Olyslaegers (Mortsel, 1967) verder aan wat een ‘drieluik over onze ontspoorde tijd’ moet worden. Het kan geen kwaad om Wij er nog eens bij te nemen alvorens Winst aan te vatten, al laat Winst zich ook zonder die voorkennis lezen.

Olyslaegers' verteller, Donald, maakte bijvoorbeeld al zijn opwachting in Wij, als zoon van de bezeten cartoonist Georges. In Winst is het wat bange kind van toen uitgegroeid tot een kunsthandelaar van middelbare leeftijd. De tijden zijn grondig veranderd: speelt Wij zich nog af in een halfmythisch Spanje tijdens de recordzomer van 1976, dan verplaatst de actie zich in Winst naar een niet zo verre toekomst. De euro is gecrasht en vervangen door de Euromark, wat er van de Europese Unie overblijft, is niet zo heel erg duidelijk en in Berlijn worden de eerste aanslagen gemeld van zogenaamde Abschied-Akkus, zelfmoordterroristen voor Europa. De crisis is permanent geworden, de welvaartsstaat wacht op euthanasie, privacy is weggeschonken ten voordele van een vermarkte ‘transparantie’. Boven het continent vormt zich een hogedrukgebied in de vorm van de letter omega; Olyslaegers draait zijn hand niet om voor een stevige metafoor meer of minder.

Ook veertiger Donald heeft betere tijden gekend. Ooit bouwde hij zijn faam als kunsthandelaar op door een groep jonge kunstenaars samen te brengen onder de veelbetekenende noemer Netwerkgeneratie. De tijd is hem beginnen in te halen, zijn reputatie en financiën staan onder druk. De raadselachtige geldschieter Pluim engageert Donald niettemin voor een reusachtige kunsttentoonstelling in Berlijn. Thema: Wij. Proef de ironie in het sponsorcontract van de Neue Europäische Bank dat dit alles mogelijk maakt. Het Netwerk gaat aan het gonzen, een onvoltooid verleden staat Donald op te wachten.

‘Erbij horen’ is Donalds neurose. Duizenden connecties, een Netwerk, ontmoetingen en contacten: ze kunnen hem niet van de indruk ontdoen dat het échte feest altijd elders plaatsvindt, dat er hem steeds iets cruciaals ontsnapt. ‘Wij. Gij niet dus’, zoals

Olyslaegers zo vaak herhaalde in zijn columns voor de krant De Morgen. Toch lijkt Donald het netwerken in de vingers te hebben. Hij is op het eerste gezicht letterlijk en figuurlijk branché, maar voor hoelang nog? Onvermijdelijk wemelt het in Winst van de smartphones, apps en statusupdates. Ook Donald maakt gretig - of is het steeds meer noodgedwongen? - gebruik van al deze gadgets. Olyslaegers integreert het jargon van deze moderne communicatiemiddelen moeiteloos in zijn stijl.

De malaise gaat echter veel dieper dan deze obsessie met ‘erbij horen’. Onder het kunstzinnige vernis ligt steeds de waanzin (waarmee Donald erfelijk belast is) op de loer, in de vorm van een beest met vele gedaanten. In zijn angstvisioenen wordt Donald geteisterd door draken, bokken en (Vlaamse?) leeuwen. Het beest is een oude bekende, in zekere zin een vriend van de familie, die het ijs breekt tussen Donald en de lezer. En het beest heeft geen haast, 343 bladzijden lang wacht het geduldig op de deconfiture.

Daarnaast wordt de vertelling bevolkt door een bont gezelschap van medespelers. Er is Donalds ex, Amanda, en zijn zestienjarige zoon Angelo. Er is de kunstenaar-annex-verpleger Dennis en de neurotische Nathalie. Verder: Zlogonje, de Slavische geweldenaar die begin jaren negentig aan de kost kwam als sluipschutter in de Balkan en zich daarna onder de naam Dark Master een vaste stek verwierf als kunstenaar in Donalds Netwerk, ondanks wederzijds wantrouwen. Gaandeweg ontpoppen al deze personages zich tot medevertellers. Geen overbodige luxe: hoe kom je als lezer anders te weten wat er zich afspeelt buiten Donalds paranoïde blikveld? Als geen ander verstaat Olyslaegers echter ook de kunst om zijn lezers van de weeromstuit te doen twijfelen aan de betrouwbaarheid van die vertellers. Eén vragend terzijde volstaat om het spoor tussen droom en werkelijkheid bijster te raken. Trust nobody.

En allemaal lijken ze betere tijden te hebben meegemaakt. De generatie die de mooie jaren meemaakte waarin je serieus kon beweren dat de geschiedenis haar eindpunt had bereikt, ziet zich verplicht mee te spelen in een onvoorziene epiloog. Zelfs Donalds grootmoeder, sinds jaar en dag prijsgegeven aan het grote vergeten, maakt een spectaculaire comeback en zet schaterlachend de babyboomers, generation X en Y, buitenspel. De tijd doet in deze roman niet wat hij moet doen, maar maakt de vreemdste bokkensprongen. De aanloop naar een Endspiel in het slotdeel van de trilogie?

In het tweede deel van deze roman bevindt het hele circus zich in Berlijn. Een slordige dertig jaar na de val van de Muur is de Duitse hoofdstad opnieuw the place to be - een staaltje historische ironie dat Olyslaegers maximaal weet te benutten. De sfeer van 1989 is weg, dat wel. Hier broeit iets nieuws, iets gevaarlijks. Een beweging die zichzelf positief-autonomen noemt, heeft het roer overgenomen. Elk van de personages moet zich een plaatsje in die groep zien te verwerven. Niet simpel: positief-autonomen zijn underground op de enige manier die de losgeslagen netwerkmaatschappij nog toelaat: door zich massaal uit te loggen. De Duitse hoofdstad brengt voor ieder zijn portie demonen, visioenen, drugs, onverwerkte verledens met zich mee. Erotiek en vergeefsheid. Kunstenaars die ‘Il faut cultiver notre jardin’ op hun buik getatoeëerd hebben staan. Ook hier wordt Donald bevestigd in zijn rol van buitenstaander. En het wemelt er van de wilde beesten. ‘Some weird fucking rebellion’, monkelt Zlogonje.

Het onheil dat de protagonisten vanuit alle uithoeken van Olyslaegers' vertelling beloert, laat je als lezer ook dagen later nog niet los. De ontsporing die Winst voorspiegelt, is vooral angstaanjagend omdat ze zo mogelijk is; Olyslaegers hoeft de al te bekende rampscenario's van een voortschrijdende economische meltdown en Europese desintegratie niet eens zo sterk naar zijn hand te zetten om zijn dystopische vertelling naar een conclusie te leiden. ‘Gelooft u in crisissen?’, vraagt Pluim sarcastisch aan Donald. Is het misschien omdat wij in ons denken zo verstrengeld zijn geraakt in de cirkelredeneringen die deze crisis via alle mogelijke media begeleiden, dat Olyslaegers' scenario ons zo waarschijnlijk in de oren klinkt? Schuld haalt het van winst, elke keer opnieuw. Winst is een boek om bang voor te zijn.

michiel leen

Jeroen Olyslaegers, Winst, De Bezige Bij Antwerpen, 2012, 343 p.

[B] Berichten uit de bezemwagen. Drie romans van Philip Snijder

In de masculiene recht-voor-z'n-raapwereld van de oorlogsfilm wordt liegen doorgaans niet bijzonder op prijs gesteld, maar voor de stervende mag een uitzondering gemaakt worden. Daar ligt hij, de dodelijk verwonde soldaat, op het punt zijn laatste adem uit te blazen, terwijl een haastig toegesnelde hospik tegen beter weten in de gapende wonden probeert te stelpen. Het peloton knielt om hem heen, en op geruststellende toon wordt hij op een golfje van troostende verdichtsels het dodenrijk ingeleid. Rustig maar jongen, het is maar een klein wondje, je vrouw houdt van je, the cavalry is coming en ook verder komt alles allemaal dik in orde.

Een mooie variant van dit geoorloofde fabuleren is te vinden in Het geschenk, de derde roman van Philip Snijder. Een man takelt in rap tempo af ten gevolge van een hersentumor en het is aan diens zoon, de verteller van het verhaal, om een spaak gelopen familieband te herstellen. Ooit raakten de vader en grootvader met elkaar gebrouilleerd, en de zoon, een wat onvaste twintiger, wordt eropuit gestuurd om de verzoening tot stand te brengen. Hij zoekt de grootvader in het verzorgingshuis op, maar van een gesprek komt het om allerlei redenen niet. Het ‘geschenk’ dat de zoon zijn vader aanvankelijk in de vorm van een verhaal over de grootvader aan wilde bieden, zal anders vormgegeven moeten worden. Het zal verzonnen moeten worden.

Een typisch Snijder-thema, dat ook al viel te bespeuren in zijn debuut Zondagsgeld (2007) en de opvolger daarvan, het bijzonder geslaagde Retour Palermo (2011), dat ook al bij verschijning door de meeste critici enthousiast werd besproken. In Het geschenk ‘liegt’ de verteller grotendeels om een ander te troosten, terwijl hij in de twee eerdere boeken vooral tegen zichzelf liegt om zijn eigen leven wat draaglijker te maken.

De mannelijke protagonisten van de drie Snijder-boeken hebben verdacht veel met elkaar gemeen. Ze zijn opgegroeid op het Amsterdamse Bickerseiland, waar ook de familie gevestigd is, hebben een band met het Italiaanse eiland Sicilië en brengen hun dagen dolend door, een werkelijk doel of een bestemming kennen ze niet. Zijn de boeken van Snijder te zien als één snoer verhalen? Mogen we verhalen uit verschillende boeken aan elkaar linken? Op een of andere manier wil de schrijver niet dat we dat doen. Anders had hij wel à la J.J. Voskuil een Maarten Koning-achtige naam op zijn hoofdpersoon geplakt, iemand die we via verschillende boeken volgen in verschillende levensfases: de jeugd, de studietijd, de wereld van het werk. Dagblad Trouw deed dat overigens wel gewoon, en schreef over Retour Palermo ‘dat het eenzame jochie in Zondagsgeld in Retour Palermo is uitgegroeid tot een volwassen individualist die zichzelf onder ogen probeert te komen’.

Dat het allemaal zwaarmoedige, piekerende types zijn die centraal staan, lijdt in ieder geval geen twijfel. Verlossing, of toch minstens tijdelijke verlossing, vinden de vertellers in met name de erotiek en de roes van de alcohol. De jongen in Zondagsgeld is nog te jong voor alcoholconsumptie, maar lustgevoelens kent hij al wel. Op visite bij een oom en tante bladert hij iedere week snel door het ondeugende blaadje De Lach wanneer zijn oom gebiologeerd bladert door de Panorama, die óók in de verse leesportefeuille zit.

Wie er oog voor heeft, zal opmerken dat het in de boeken van Snijder stikt van dit soort heimelijk beleefde en - vooral - aanschouwde erotiek. In Retour Palermo en Het geschenk is de onschuld van De Lach inmiddels ingeruild voor de pornobioscoop, waar de verteller met het schaamrood op de kaken keer op keer naar binnen glipt. Ja, deels doet hij dat om aan de lusteloze bedomptheid van zijn eigen relatie te ontkomen (ze spelen ‘vadertje en moedertje’ en hebben ‘kinderseks’), maar de bioscoop is er niet in de eerste plaats om aan zijn trekken te komen. De donkere zaal is eerder een soort betoverd domein. ‘De afgelopen jaren was ik nog nooit teleurgesteld, en ook deze keer was daar meteen de vervoering, de roes, de trance. Het meest leek de verzaligde toestand die over mijn lichaam en geest kwam misschien wel op een alle omringende werkelijkheid uitwissende slaap, waarin alleen nog aandacht kan bestaan voor het grote bioscoopscherm van de dromen.’ De geneugten van de pornografie zullen niet vaak zo onschuldig beschreven zijn.

In Retour Palermo leert de hoofdpersoon op Sicilië ene Sandro kennen, een aantrekkelijke jongen die het op zijn vriendin Ingrid heeft voorzien. Snijder bouwt een fantastisch spanningsveld op, dat tot een

hoogtepunt komt wanneer Sandro Ingrid min of meer opdraagt hem op een bloedhete dag wat te verkoelen met water uit een tuinslang. De bleke Hollandse verteller wordt stikjaloers, en dat terwijl dan allang duidelijk is dat er tussen hem en Ingrid weinig liefde meer bestaat. ‘Voor het eerst in lange tijd was ik me er weer van bewust hoe mooi ze was.’ Het doet denken aan wat Willem Jan Otten in een essay over het nagebootste verlangen van filosoof René Girard schreef: ‘Er is geen houden aan: zien of denken we dat een ander op een derde valt dan bootsen we die begeerte na.’ Ingrid kan hij kortom pas bewonderen nu iemand anders haar bewondert.

Philip Snijder, Foto Merlijn Doomernik.

Snijder debuteerde pas in het jaar dat hij 51 werd, maar zijn schrijverschap ontwikkelt zich snel. De boeken worden dikker en ook in compositorische zin groeit hij. Het geschenk, met 250 pagina's in feite zijn eerste volwaardige roman, is spannend tot de laatste bladzijde, wat Snijder voor elkaar krijgt door die eerdergenoemde verzonnen familiegeschiedenis. De opa voert in die passages fictief het woord en ontvouwt waarom hij met zijn gezin in de Tweede Wereldoorlog van Musselkanaal naar Amsterdam vluchtte. Opa is hierin een soort verzetsheld geworden, die een paar NSB'ers heeft vermoord bij de bescherming van een Joodse jongen die erg veel gelijkenissen vertoonde met zijn eigen zoon. Het is voor de zoon-verteller uiteindelijk te laat om zijn vader met dit fictieve geschenk te troosten, maar de lezer heeft er wel volop van kunnen smullen.

Het voorlopige hoogtepunt van Snijders prille oeuvre is echter niet dit laatste boek, maar zijn tweede, het schrijnende Retour Palermo. Hierin komt het best naar voren waar Snijder het in al zijn boeken over lijkt te willen hebben: levensdrift, for lack of a better word, komt pas tot stand via bemiddeling, zoals de hoofdpersoon ook pas enthousiast kan raken over de eerdergenoemde Ingrid wanneer iemand anders hem op haar ‘wijst’. Hij moet meegesleurd worden, men moet hem iets bieden wil er iets van een leven van de grond komen.

Snijders boeken laten zich lezen als berichten uit de bezemwagen. De Siciliaanse journalist Sandro, die met zijn vanzelfsprekende aviditeit in Retour Palermo de volstrekte tegenpool van de hoofdpersoon is, zal al in een vroeg levensstadium sterven. Waarschijnlijk is het zijn jarenlange strijd tegen de plaatselijke maffia geweest die hij met de dood heeft moeten bekopen. Helden sterven, lafaards overleven. De lamzakkerige en inmiddels behoorlijk alcoholistische verteller beziet zijn borstbeeld in een klein gemeentezaaltje. ‘In Amsterdam teerde ik op

wat ik via de omgang met jou aan levenskracht had kunnen opslaan.’

Het is deze curieuze mengeling van masochisme en bewondering die de toon van Snijder bepaalt. Zijn personages moeten meegezogen worden, willen misschien wel met de snuit door de stront gehaald worden om zelf tot daden te komen. Wanneer we Snijder voor deze ene keer even helemaal met zijn lethargische personages gelijkschakelen, is die daad het schrijven geworden. Dat kon de aanschouwer die de lezer is nog wel eens hele mooie boeken blijven opleveren.

sebastiaan kort

Philip Snijder, Het geschenk, Atlas Contact, Amsterdam, 2012, 252 p.

Retour Palermo (190 p.) en Zondagsgeld (207 p.) zijn verschenen in 2011 en 2007 bij uitgeverij Mouria, die in 2012 is opgegaan in uitgeverij Atlas Contact, dat beide boeken opnieuw heeft uitgebracht.

[B] Geen oude symbolen, ik schrijf. ‘Boven water’ van Miguel Declercq

Het is een ongeschreven wet: wie een boek recenseert, laat de achterflap buiten beschouwing. Voor een criticus is het al te gemakkelijk polemiseren tegen de soms gemakzuchtige, soms nietszeggende flarden die je daar aantreft, tegen de flatteuze citaten uit recensies en het plichtmatige rijtje prijzen. Maar nu ik Miguel Declercqs derde dichtbundel Boven water bespreek, moet ik wel op de achterflaptekst ingaan. Die heeft mijn interpretatie diepgaand beïnvloed.

Dit staat er: ‘Miguel Declercq (Oostende, 1976) schrijft en tekent. In een vorig leven publiceerde hij bij De Arbeiderspers de dichtbundels Person@ges (bekroond met de Hugues C. Pernathprijs 1998) en Zomerzot/Somersault, alsook de experimentele roman Wat Chloë overkwam. Vervolgens liet hij tien jaar lang nauwelijks iets van zich horen. In Boven water vertelt hij u waarom.’ De laatste twee regels trekken mijn aandacht. De tien jaar dat we niets van Declercq lazen, waren geen toevallige pauze, ze worden betekenisvol gemaakt. De auteur - of de uitgever - spreekt zelfs van een ‘vorig leven’. Wat is er met Declercq gebeurd en welke weerslag zou deze geschiedenis op zijn poëzie hebben gehad?

Dat zijn vragen die ik mezelf als academisch geschoolde lezer zelden toesta te stellen, laat staan te beantwoorden. Ik plaats een bundel altijd in de eerste plaats in een literair-historische, filosofische of politieke context. Pas in tweede instantie ga ik de gedichten met het leven van de auteur in verband brengen. In het openingsgedicht van Boven water, ‘Na het avontuur’, dringt zo'n biografische leeswijze zich nog niet op. Zo is er in het gedicht geen sprake van een ‘ik-figuur’, maar van een ‘wij’. Het gedicht toont hoe ‘wij’, over het paard getild en doodgeknuffeld, uiteindelijk vluchtten in de hoogste boom en ‘onze’ wonden likten,

 
terwijl de avond viel, terwijl de ijskappen smolten.
 
Na het avontuur
 
zagen we hoe zoogdieren verdronken:
 
de poten omhoog en het bakkes wijdopen.
 
Het was alsof ze de golven
 
probeerden tegen te houden met
 
hun laatste woorden.
 
Het was alsof ze gedichten schreven
 
van een andere orde.

Deze soepel klinkende regels zou je zowel politiek als poëticaal kunnen interpreteren. In de politieke leeswijze gaat het om een ecokritisch fragment, om een aanklacht tegen de menselijke invloed op de klimaatverandering. De stille beschuldiging aan de mens die de zoogdieren uitspreken, wordt in het smeltwater van de ijskappen gesmoord. In de poëticale interpretatie veranderen de dieren in poëtische wezens, die met hun verdronken woorden ‘gedichten schreven / van een andere orde’. De slotregels geven een aanwijzing van welke ‘orde’ die gedichten dan zijn: ‘We waren op zoek naar hogere gronden, / maar er waren geen hogere gronden.’ De gedichten van de zoogdieren verwijzen volgens mijn poëticale lezing dus naar geen enkele ‘hogere grond’, bestaan enkel in zichzelf, als perfecte autonome kunstwerken. In de ecokritische interpretatie zouden we de ‘hogere gronden’ heel anders begrijpen, veel meer letterlijk. ‘We’ zijn op zoek naar hoger liggend gebied om aan de stijgende zeespiegel te ontkomen, maar zo'n vlucht leidt tot niets.

Twee pagina's later volgt een gedicht waarvan de biografische strekking moeilijk kan worden genegeerd. Het gedicht gaat over een ‘ik’ die ‘hem’ in de spiegel voor zich ziet staan: ‘een jongeman van 35 jaar / met grijzend haar en wijkende slapen.’ Gezien de leeftijd van de man zal vrijwel iedere lezer in die man Declercq herkennen; hij was in 2011 35 jaar. Het gedicht vertelt dat deze ouder wordende jongeman in de spiegel

 
voorgoed was uitgepraat: ‘Een haai
 
die van zijn vinnen is ontdaan
 
duikt net zolang omlaag tot hij verandert in het aas
 
waarop hij joeg. En dat bedoel ik
 
letterlijk: ontvinde haaien vinden water
 
ongemeen onaangenaam.’

De jongeman die zijn woorden niet langer als wapens kan gebruiken wacht hetzelfde lot als de ontvinde haai: hij is weerloos geworden. Het ligt voor de hand om dit gedicht te lezen als het verslag van een persoonlijke crisis; Declercq reikt die biografische leeswijze zelf aan door expliciet van zelfherkenning en -vervreemding in een spiegel te spreken.

Waar ik de metafoor van het dreigende water in ‘Na het avontuur’ nog filosofisch of politiek begreep, lees ik hem verderop in de bundel steeds vaker als de verbeelding van de benauwende psychische conditie. Soms wordt zelfs de beeldspraak achterwege gelaten en brengt de dichter expliciet zijn toestand onder woorden. De openingsregels van ‘Roofbouw’ zijn zo'n nadrukkelijke gemoedsbeschrijving. Alleen de enjambementen herinneren ons eraan dat we met poëzie te maken hebben: ‘Ik dacht dat alles overging / en dat daardoor een einde kwam / aan al deze beproevingen, / maar na 9 jaar aanmodderen / is de grap eraf en zit de schrik erin / dat dit iets meer dan een bevlieging is.’ Boven water bevat wel meer van zulke gedichten die bijna pijnlijk sentimenteel en uitgesproken zijn. Zo bevat ‘Op de hoogte’, een gedicht over een relatiecrisis, uitdrukkingen als ‘een zee van woorden’, ‘verkeerd verbonden zijn’ en ‘losgebarsten onweer’ - allemaal zinsneden die zó versleten zijn dat weinig dichters ze nog durven te gebruiken.

Dat ik het woord ‘durven’ gebruik, geeft aan dat ik denk dat Declercqs sentimentele toon geen onvermogen is. Toen Hugo Brems in 1998 voor Ons Erfdeel het debuut Person@ges besprak, bracht hij Decldercqs uiterst consciëntieuze schrijfstijl met het postmodernisme en zelfs met het maniërisme in verband. Declercqs expliciete schrijfstijl in Boven water beschouw ik als een keuze. We zien de dichter niet alleen worstelen met zijn psychische toestand, maar ook met zijn poëtische principes. Het laatste gedicht vóór de aantekeningen, ‘Op het droge’, beschrijft die strijd. De dichter richt zich hier nadrukkelijk tot zijn publiek, dat volgens hem dacht ‘dat ik het niet meer in me had’.

 
We wisten allebei dat dit ons ooit ging overkomen.
 
geen dreigende wolken       geen oude symbolen
 
Ik schrijf.

‘Geen oude symbolen’: het lijkt wel een afzwering van de beeldrijke, complexe taal waarin de ‘oude’ Declercq zich uitdrukte. Nu is er nog maar één ding van belang: ‘Ik schrijf.’

De metafoor van het wassende water, die de bundel doorspookt, kan zo op verschillende manieren orden begrepen. Het is als gezegd een verbeelding van de (geestelijke) ziekte, die overspoelt en verstikt. Maar het is ook een uitdrukking voor een reiniging

en een koerswijziging. Zoals in het openingsgedichten de poëtische zoogdieren verdrinken, zo gaat in deze bundel de postmoderne beeldtaal ten onder. Levert Declercqs zoektocht naar een nieuwe, verstaanbare poëzie goede gedichten op? Lang niet altijd. Maar het is wel pijnlijk en soms aangrijpend om zijn parcours te volgen.

laurens ham

Miguel Declercq, Boven water, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2012, 64 p.

[B] Van predikant tot anarchist. het leven van Ferdinand Domela Nieuwenhuis

Dé uitvaart van het jaar 1919 was die van de anarchist en voormalig socialist Ferdinand Domela Nieuwenhuis. De begrafenisstoet was een massamanifestatie: talloze mensen begeleidden hun held en voorbeeld naar het crematorium Westerveld in Velsen, het aantal bloemstukken was bijna niet te tellen. Het was ook het begin van een ware dodencultus rond een van de markantste spelers op het Nederlandse politieke toneel van de decennia daarvoor. Wie bezig is met de Nederlandse politieke geschiedenis en het Nederlandse socialisme, kan nog steeds niet om Domela Nieuwenhuis heen.

Domela was een inspirerende man, voor tijdgenoten maar ook nu nog, over wie al veel is geschreven. Zijn leven sprak tot de verbeelding, het kende zowel grote nationale en internationale hoogtepunten als zeer persoonlijke dieptepunten. Met Ferdinand Domela Nieuwenhuis. Een romantische revolutionair is eindelijk een volledige biografie van de politicus verschenen.

Ferdinand Domela Nieuwenhuis werd in 1846 geboren in een predikantengezin. De zoon volgde zijn vader in het vak, maar al tijdens de opleiding kreeg Domela twijfels. Toch zette hij door. Als predikant in het Friese Harlingen kreeg hij inzicht in de sociale problemen van Nederland, en hij sympathiseerde met de vroege arbeidersbeweging. In 1879 nam Domela officieel afstand van de kerk. Vanaf toen richtte hij zich volledig op zijn streven naar een betere en sociale wereld: een socialist was geboren. Domela las Marx en werken van andere socialisten, hij trad in briefcontact met buitenlandse denkers (onder wie Marx zelf) en hij verspreidde zijn ideeën in het door hem opgerichte blad Recht voor Allen.

Standbeeld van Ferdinand Domela Nieuwenhuis op het Nassauplein in Amsterdam, Foto Ruud Zwart.

Bovenal was Domela een begenadigde spreker en een charismatische leider. Zijn lezingen trokken altijd volle zalen en zijn reputatie snelde hem vooruit. Mede door zijn persoonlijke betrokkenheid en zijn gepassioneerde bemoeienis met de beweging groeiden de diverse socialistische groepjes in Nederland langzaam naar elkaar toe. Deze Sociaal Democratische Bond (SDB) was rond 1892 op zijn hoogtepunt. In deze tijd maakte Domela echter een ontwikkeling door. Na een teleurstellende ervaring als lid van de Tweede Kamer ging hij ernstig twijfelen aan de parlementaire tactiek. Voor Domela moest de verandering vanuit het volk komen en niet van bovenaf, zoals veel SDB'ers meenden. Een van hen was Pieter Jelles TroelstraGa naar eindnoot(1), en tussen hem en

Domela ontstond een fundamenteel verschil van mening. Het betekende een opsplitsing van links in een parlementaire stroming (met vanaf 1894 de SDAP als partij) en een meer anarchistische stroming, met Domela als symbolische kopman. Langzaam raakte hij echter op de achtergrond. Domela werd ouder en hij had financiële en persoonlijke problemen. Hij stopte evenwel nooit met schrijven, publiceren en polemiseren. De massale toeloop bij zijn begrafenis in 1919, waarbij socialisten, communisten en anarchisten Domela gezamenlijk een laatste eer bewezen, gaf echter aan dat zijn persoon uiteindelijk een centrale rol had gespeeld in de ontwikkeling van het Nederlandse socialisme.

Stutjes boek is zoals gezegd niet het eerste werk over Domela Nieuwenhuis, maar zijn biografie geeft, op basis van de studie van Domela's correspondentie en uitgaande van de recente ontwikkelingen binnen de politieke geschiedenis, belangrijke aanvullingen op het bestaande beeld. Zo is er aandacht voor de rol van Domela's charismatische leiderschap en voor de politieke cultuur van het socialisme. We zien de socialisten als een tamelijk ongeorganiseerd stelletje, met onderlinge banden die vooral persoonlijk en emotioneel waren en niet altijd even sterk gestoeld op de ideologie van het socialisme of het anarchisme. Het boek nuanceert dus de rol van de socialistische ideologie, die in veel andere werken over het socialisme juist centraal staat. Duidelijk wordt dat gezelligheid en samenzijn belangrijke onderdelen van de beweging waren en dat Domela dit als charismatische persoonlijkheid kon stimuleren.

Het boek besteedt ook aandacht aan Domela's ruime internationale contacten. Domela schroomde niet om zelf in contact te treden met figuren die hij interessant vond en zo is er een uitgebreide correspondentie bewaard gebleven met een belangrijk deel van het Europese socialistische netwerk. Met enkelen raakte hij zelfs persoonlijk bevriend en Domela trad regelmatig op in het buitenland. Dat zijn reputatie hem ook hier vooruitsnelde, blijkt wel uit het feit dat hem zowel in België als in Duitsland de toegang tot het land werd ontzegd. Ondanks de vele pagina's over Domela's internationale contacten - tot nu toe een onderbelicht onderwerp - wordt uit de biografie echter niet helemaal duidelijk wat nu de precieze rol hiervan was in zijn ideologische ontwikkeling of zijn dagelijkse leven.

Fascinerend is Domela's bij uitstek grillige en principiële persoonlijkheid, die ook goed in het boek naar voren komt. Domela worstelde regelmatig met de spanning tussen het persoonlijke leven en zijn opvattingen over een betere wereld. Hij had vele vriendschappen, die hij echter zomaar kon opzeggen op het moment dat een vriend het op een cruciaal punt niet langer eens bleek te zijn met zijn politieke opvatting. Zo ging het ook op andere gebieden. Domela was ultraprincipieel.

Stutje psychologiseert niet, maar hint soms wel op de invloed van Domela's dominante vader. De erfenis van de kerk was hoe dan ook blijvend: schuld en lijden waren centrale begrippen in Domela's leven. Het lijden onder de armoede van de arbeiders, maar ook onder de drama's in zijn persoonlijke leven: het pad van Domela's gezinsleven was geplaveid met grafstenen. Toch verloor Domela pas helemaal aan het eind van zijn leven de moed om door te gaan. Tegen die tijd had hij al talloze jonge socialisten en anarchisten geïnspireerd om hun leven te wijden aan de strijd voor een sociale wereld.

minte kamphuis

Jan Willem Stutje, Ferdinand Domela Nieuwenhuis. Een romantische revolutionair, Houtekiet en Amsab / Atlas Contact, Antwerpen en Gent / Amsterdam, 2012, 552 p.

[B] Hoe lees ik het? Klassieke essays van Wiel Kusters

Samen met collega's als Hugo Brems en Jaap Goedegebuure behoort Wiel Kusters (^o1947) - sinds kort emeritus van de Universiteit Maastricht - tot een generatie hoogleraren in de letterkunde die niet alleen hun inzichten meedelen in wetenschappelijke publicaties voor vakgenoten, maar ook op gezette tijden hun kritieken en essays bundelen in boekvorm. Al zijn er ook jongere academici die dat doen, het is de laatste tijd wel minder vanzelfsprekend geworden. Dat heeft te maken met de gewijzigde universitaire publicatiecultuur, maar allicht ook met een afgenomen belangstelling van literaire uitgeverijen voor het altijd al moeilijk te slijten genre van het essay.

Het is dan ook vreemd dat Athenaeum - Polak & Van Gennep de publicatie van Kusters' laatste essaybundel Dit nog, ook dit in de flaptekst verantwoordt door te stellen dat voor ‘langere interpreterende stukken over verhalen en gedichten [...] in kranten en tijdschriften steeds minder ruimte bestaat’. Dit mag gelden voor sommige kranten, voor de tijdschriften geldt het zeker niet. Het bijzondere lijkt dus vooral dat Athenaeum de essays van Kusters een tweede gisting gunt door ze te bundelen. Van de negentien in Dit nog, ook dit verzamelde opstellen is blijkens de aantekeningen achterin namelijk ruim de helft oorspronkelijk verschenen in een tijdschrift. Die bladen bestrijken bovendien een breed spectrum, van het Bericht aan de vrienden van de Jan Campertstichting via Dietsche Warande en Belfort en Armada tot het Tijdschrift voor geneeskunde en ethiek.

Op het eerste gezicht lijkt de titel Dit nog, ook dit te wijzen op een vrij willekeurige opsomming, terwijl ook de uiterst algemene ondertitel Essays over poëzie en proza kan doen vermoeden dat het om een losse verzameling van stukken gaat die toevallig verschenen binnen hetzelfde tijdsbestek (de periode 1993-2009). Toch is niets minder waar. Hoewel Kusters dat niet expliciet toelicht, heeft hij wel degelijk een weloverwogen keuze gemaakt uit zijn essayistische productie van de genoemde periode. Dat blijkt allereerst uit de onderwerpen van de essays. De meeste stukken behandelen klassieke auteurs uit de moderne letterkunde: Bloem, Nijhoff, Elsschot, Vasalis, Kouwenaar, Hermans en Boon, bijvoorbeeld, maar ook Poe en Auden. Van die schrijvers worden, en ook dat creëert samenhang, vaak individuele teksten besproken waarbij bijzondere aandacht uitgaat naar relaties tussen literatuur en wetenschap, een van de domeinen waarop Kusters de laatste jaren onderzoek heeft verricht. Daarnaast zijn er enkele essays over bredere thema's, maar ook die zijn opgebouwd als een mozaïek van tekstanalyses, waarbij geregeld minder gecanoniseerde figuren aan bod komen naast de grote namen uit de Nederlandse en Europese literatuur.

De coherentie van de bundel komt niet in de laatste plaats tot stand doordat Kusters' essays onnadrukkelijk getuigen van een welbepaalde opvatting over literatuur en literatuurbeschouwing. Een belangrijke grondslag daarvan is de overtuiging dat literaire teksten de taal op een specifieke, pregnante wijze hanteren. Daaruit komt ook de opgave voort die de essayist zichzelf stelt: te pogen om dat literaire taalgebruik zo precies mogelijk te analyseren en aan elk detail ervan zijn maximale betekenis toe te kennen. Op een wat specifieker niveau blijkt uit veel van de opstellen de opvatting dat die betekenis van literatuur voor een belangrijk deel wordt uitgemaakt door de manier waarop ze op zichzelf reflecteert. Of bekeken vanuit het standpunt van de lezer: dat het van belang is om literaire teksten ook poëticaal te interpreteren, als uitspraken over de aard en de functie van de literatuur zelf. In al deze opzichten toont Kusters zich een trotse erfgenaam van de manier van lezen die in de jaren zestig door het tijdschrift Merlyn werd gepopulariseerd en die in brede kring navolging heeft gevonden. Niet voor niets was de promotor van zijn proefschrift over Kouwenaar de Utrechtse neerlandicus A.L. Sötemann, een meester van de tekstgerichte literatuurbeschouwing, en draagt hij zijn essay over Jan Hanlo op aan Merlyn-redacteur, essayist en hoogleraar Kees Fens, van wie hij op dit moment ook een biografie voorbereidt.

Net als zijn leermeesters hanteert Kusters de op tekst en poëtica gerichte leeswijze op een ondogmatische manier. Hij heeft het over de ‘al te gemakkelijke en weinig secure tegenstelling tussen “vorm” en “vent”’ en toont zich nieuwsgierig naar ‘de

betekenisvolle, maar uiterst lastig te achterhalen samenhang van dichterschap en leven’. De relatie tussen poëtica en lichamelijkheid - inclusief ziekte en erotiek - is dan ook een terugkerend thema in Dit nog, ook dit. Lichamelijke ervaringen kunnen soms als een vorm van schrijven worden gezien, terwijl de schrijver omgekeerd haast fysiek aanwezig kan blijken in zijn gedichten of verhalen.

Op dezelfde wijze doordringt de persoonlijkheid van de essayist diens beschouwingen. Niet overal stelt Kusters het zo expliciet als bij het begin van zijn essay over het ‘wonderlijke kleine Bijbelboek’ Jona, maar in feite is dit de vraag die al zijn opstellen stut: ‘Hoe lees ik het?’ Elk woord in die zin kan, afhankelijk van het specifieke geval, de nadruk krijgen, maar het ‘ik’ blijft nooit buiten beeld. Kusters excelleert in de nauwgezette analyse van the words on the page, maar vult die - mede geïnspireerd door zijn eigen dichterschap? - doorlopend aan met een visie op de (mogelijke) opvattingen en overwegingen van de besproken auteurs en op hun oeuvres. Bij zijn eigen lezing van de teksten gaat hij persoonlijke invallen en associaties niet uit de weg, wat blijkt uit wendingen als ‘naar ik aanneem’, ‘denk ik erbij’, ‘ik ben geneigd’, ‘ik durf het zonder twijfel zeggen’, ‘als ik het goed zie’ enzovoort. Kusters' beschouwing over het lange gedicht Charme van Huub Beurskens begint zelfs met een autobiografische passage waarin hij beschrijft hoe hij als tiener kennismaakte met Bertus Aafjes' Een voetreis naar Rome. De combinatie van die persoonlijke inslag met gedegen tekstanalyse leidt tot inventieve en vaak verrassende interpretaties van soms overbekende teksten, zoals Audens populaire gedicht ‘Funeral Blues’.

Al stelt Kusters klassieke teksten en auteurs in een nieuw licht, op de achtergrond blijft voortdurend de overtuiging aanwezig dat er een canon bestaat waarvan de waarde - tenminste voor een bepaald lezerspubliek - buiten kijf staat, en waarvan bij dat publiek (de Ons Erfdeel-lezer, zeg maar) ook een zekere basiskennis verondersteld mag worden. Toch wordt die gedachte niet meer vanzelfsprekend gedeeld of zelfs herkend in het eigentijdse literaire klimaat. Van een essayist die, bijvoorbeeld blijkens zijn blog Brieven uit Mosanje, zo intens (en occasioneel: polemisch) betrokken is bij de literaire actualiteit, was het interessant geweest te horen hoe hij zijn eigen beschouwende praktijk in verhouding daartoe ziet. In Dit nog, ook dit blijft zo'n visie vooralsnog alleen impliciet aanwezig.

De titel van Dit nog, ook dit is ook die van Kusters' essay over het gedicht ‘Gij zonne sta stil’ van Willem Frederik Hermans, waar het luidt: ‘Dit nog, ook dit. Na dertien maanden droogte.’ Naar aanleiding van dat vers merkt Kusters op: ‘het “nog”, het voorbije dat niet voorbijgegaan is, valt samen (alsof er een =- teken tussen staat) met het volgende moment dat niet volgt.’ Die ‘sensatie van tijdeloosheid’ kenmerkt ook gedeeltelijk Kusters' omgang met de literaire traditie. Dankzij zijn indrukwekkende belezenheid komt gelijktijdig met de teksten die hij belicht een weids literair- en cultuurhistorisch panorama in beeld. Zo passeren in Kusters' opstel over de naoorlogse impact van Nijhoff (om slechts één voorbeeld te noemen) niet alleen Rodenko, Kouwenaar en Kellendonk, maar ook Baudelaire, Eliot, Hooft en Vondel de revue (naast vele anderen). ‘Soms maakt een gedicht andere verzen wakker. En via de lezer praten ze met elkaar’, zegt Kusters. Wie aan dat gesprek wil deelnemen, vindt in deze essays talloze aanknopingspunten.

koen rymenants

Wiel Kusters, Dit nog, ook dit. Essays over poëzie en proza, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2012, 215 p.

[B] Zinne kop, zin ann, zin verlangn erprogrammeern. Over ‘Stormen, olielekken, motetten’ van Xavier Roelens

In zijn tweede bundel Stormen, olielekken, motetten (2012) verwelkomt Xavier Roelens (Rekkem, 1976) zijn lezer in het West-Vlaams. De proloog is, net als de epiloog, in het dialect geschreven; de tweede en derde reeks worden beide voorafgegaan door twee West-Vlaamse gedichten; alle staan ze op een zwarte achtergrond in het wit. Dit verraadt al de regelmaat die Roelens beoogt. In zijn jongste bundel is drieledigheid het belangrijkste principe. Er zijn drie reeksen waarvan de titels uit drie woorden bestaan, net als de titel van de bundel die de laatste elementen van de reekstitels verenigt. Stormen: chaos van de natuur. Olielekken: chaos die de mens in de natuur brengt. Motetten: meerstemmige, vocale composities op bijbelse, gewoonlijk Latijnse tekst; wellicht pogingen om chaos in gezang te vatten, pogingen die op zichzelf ook chaotisch kunnen zijn, of lijken.

De West-Vlaamse gedichten gaan na hoe het leven zou zijn zonder winter. Dat zou niet alleen maar de dolle pret van de zomer inhouden, de aangename kanten van een warmer klimaat. We zouden de sneeuw - een motief in de bundel - moeten missen en het landschap zou hertekend worden door de golven, ‘ne meur van zji’. De epiloog laat zien hoe hardleers de mens is: ‘O de wintre al lange slapt, toes kikt / ne mins nog ipt orluoge van zinne laptop, / doetie den airco bloazn, pakt een tasse / kaffie en eet ne kiwi ut Nieuw-Zjiland. / Den tillevisie tuont ondergestruomde /polders en ie zoekt de latste vlieger / no Tibet of no de moane, Kuifke / agterno. Ie bepeist dat ie in plekke / van zinne computer te erprogrammeern / beter zinne kop, zin ann, zin verlangn. / De rampe moest gebeuren vuordat ie bang’. Ook Niet-West-Vlamingen (als ik) kunnen (de meeste van) deze verzen verstaan. Er zullen de lezer zaken ontsnappen, maar dat zal nog veel vaker gebeuren in de gedichten die in het Standaardnederlands geschreven zijn. Stormen, olielekken, motetten is een complexe bundel.

Een bundel met een Boodschap en een Bedoeling. De achterflap meldt dat Roelens door het schrijven ervan vegetariër is geworden. In een literatuurlijst staan boeken die hem in die richting hebben gestuurd. En de bundel is ‘opgedragen aan 3% volwassenen’ - volgens een gedicht het percentage volwassenen dat te beïnvloeden is. Dat deze poëzie zich afficheert als ecologisch geëngageerd, kan de vrees opwekken voor drammerig gedoe, maar Roelens is niet vergeten dat hij gedichten schrijft, geen manifesten. In de dialectgedichten wordt de taal van de ‘gewone man’, het ‘gezond verstand’, de solidariteit mogelijk gehanteerd om de boodschap makkelijker ingang te doen vinden, maar het gebruik van het West-Vlaams is ook een manier om voor een taalgebeuren te zorgen - het is verder een verwijzing naar die andere natuurdichter die zich in zijn dialect jeunde, Gezelle. Roelens gebruikt nog veel andere trucs. De bundel pleit voor een bewuster, zuiniger leven door ons met onze levensstijl te confronteren (‘men moet 's avonds eten op tafel hebben / staan en als de ogen groter dan de buik dan past de buik zich aan’), maar is zelf in poëtisch opzicht bijzonder gulzig. De dichter lijkt geen mogelijkheid onbenut te willen laten; hij buit ook het visuele uit. Een (verbazend) groot deel van de kritiek heeft hem afgerekend op zijn formele en stilistische wildebrasserij, en vindt deze poëzie - om het met Roelens zelf te zeggen - ‘literaar’.

De ‘opwerpingen’ uit de eerste reeks ‘opwerpingen, reddingspogingen, stormen’ zijn zowel de dingen die de ziekgemaakte zee uitbraakt als de bedenkingen daarbij. ‘[W]at de zee opwerpt is wat we oprapen voor onze uitzet: / een bloempot, een breezer, een gloeilamp, een tetrabrik / met frambozensmaak, een plastic zak, een fles ketchup’ enzovoort. Op zijn website heeft Roelens een installatie geplaatst, een filmpje van hemzelf en twee medestanders die op het strand zwerfvuil rapen en het op een lijn leggen. Daarbij hoor je de dichter met kinderlijk enthousiasme dit gedicht voorlezen, afval opsommen. Ironie is bij hem nooit ver weg. In de eerste reeks komen verschillende personages voor: het echtpaar dat in de openingsverzen zeer actief recycleert en aan de ratrace lijkt te ontsnappen, profeten, een Ophelia en ‘het neusje van de zalm dat de vent is’, bijvoorbeeld. De personages zijn niet altijd van elkaar af te bakenen. In de wervelwind die deze poëzie is, wordt iedereen in zijn hemd gezet. De spreekstem is dus geen geitenwollensok die het allemaal beter weet. Er is de indruk van zelfspot.

De tweede reeks omvat de wildste vormexperimenten. Het eerste gedicht vormt een horizontale streep over twee bladzijden - de lezer vraagt zich af of hij pagina 18-19 van links naar rechts, of gewoon eerst pagina 18 en dan pagina 19 moet lezen. Het gaat er in ieder geval over een man, een vrouw en baltsgedrag - de ondertitel van de bundel is niet voor niets over de twee hoofdhestanddelen van de mens: water & relaties. Het fragmentarische, oppervlakkige, clichématige van onze communicatie, onze contacten wordt getoond. De woorden lopen van het blad af en het visuele spel maakt duidelijk dat het gedicht aan het eind opnieuw begint. Het circulaire sluit aan bij het eerste en laatste woord van de reekstitel: ‘kolkingen, overijlingen, olielekken’. De idee van circulariteit is ook essentieel bij een gedicht dat een omhooggevallen grap is met twee personages, Wablieft en Wablaft. Het eindigt met een vraag waarop het antwoord ‘Wablieft’ is, waarna de moppentapper het verhaal ongetwijfeld opnieuw begint te vertellen. Dit evoceert de idee van rondjes, de eeuwige wederkeer van hetzelfde, zonder vooruitgang. Het zinledige van onze communicatie blijkt verder uit een gedicht dat op een e-mailconversatie lijkt. Naarmate het gedicht vol flarden vordert, komen er meer lijnen in de kantlijn staan. Die duwen de taal steeds verder weg - de lezer kan zich voorstellen dat de woorden op een dag van het blad vallen. Bladzijden vol lijnen zullen hetzelfde effect hebben als bladzijden vol blabla. In dit opzicht zijn ook de titels van de gedichten veelzeggend. In de eerste reeks is er nog de gedachte dat er iets kan beginnen: daar wordt tweemaal afgeteld van 3 naar 1, en het laatste gedicht heeft de titel ‘start’. De gedichten uit de tweede reeks zijn getiteld: ‘ja’, ‘neen/ja’, ‘ja’, ‘ja’, ‘neen’, ‘neen’, ‘ja/neen’, ‘neen’ - de eindnoot na de simpele maar superieure spiegeling is geen toeval. Het heen en weer heeft hetzelfde effect als de grote nul van het circulaire. Het is wel duidelijk hoe de mens het spoort volgt van Mattheüs 5:37: ‘Laat jullie ja ja zijn, en jullie nee nee; wat je daaraan toevoegt komt voort uit het kwaad.’

Xavier Roelens.

Het tweede ‘ja’ uit de nieuwe bundel las Roelens al voor op het festival De Nachten in 2007 (terug te vinden via YouTube). Hij noemde zijn poëzie toen een onderzoek, en lang voor het populaire televisieprogramma er was, begon hij iedere zin op de achterflap van zijn debuut er is een spookrijder gesignaleerd (2007) met ‘Wat als’: ‘Wat als de ziekenhuisbacterie toeslaat? // Wat als zelfs wetenschappers reality-TV willen maken?’ Deze poëzie is een experiment, maar vele van de hallucinante situaties bestaan al. In zijn onderzoek laat Roelens de dingen gebeuren, en toont hij ze gewoon. De toon van gezaghebbende discoursen - wetenschap, economie en andere vormen van het grote gelijk - wordt geparodieerd. Autoriteit wordt in zijn oeuvre subtiel ontmaskerd als willekeur en machtswellust.

Het eerste ‘neen’ is een groene ‘Pornschlegel’. Het gedicht over een wat zonderlinge man en zijn belevenissen kan een even grote klassieker worden

als het gedicht van Dirk van Bastelaere - het bewijst ook dat Roelens, die weleens is voorgesteld als een adept van de postmodernist, ondanks de gelijkenissen zijn eigen stem heeft; dat bewijst de hele bundel. ‘[J]a/neen’ is een vijftien bladzijden lang gedicht met een nummering; Roelens vroeg mensen hem natuuranekdotes te bezorgen en heeft die in het gedicht verwerkt. Ook het derde ‘neen’ is een soort collagegedicht. Na een zoekopdracht op www.destandaard.be nam de dichter de eerste zin van de gevonden artikelen; de bladschikking liet hij bepalen door dobbelstenen en een computerprogramma. Het gedicht gaat over een vliegtuigongeval. Natuurlijk zegt dat wat over onze ecologische voetafdruk etcetera, maar het werk is ook een commentaar op de media, die sensatie en la petite histoire verkiezen en die iets essentieels (‘Een oliespoor van / 20 kilometer in de oceaan’) maar en passant vermelden.

In de laatste reeks, ‘schuifelingen, toewijdingen, motetten’, wordt het springerige beeld van de wereld verder uitgewerkt. Dat de gedichten ‘opus 69’ tot en met ‘opus 76’ getiteld zijn, suggereert dat ze deel uitmaken van een groter geheel; dat de middenzinnen van andere dichters zijn, zoals de aantekeningen signaleren, vestigt de aandacht op het intertekstuele web dat de literatuur is.

Ik ben na lectuur van deze bundel nog steeds geen vegetariër; ik vrees dat ik dat nooit zal worden. Maar Roelens heeft me wel overtuigd van zijn talent. Zijn poëzie is doordacht en bijzonder. De beelden, de taalbeheersing, het spel met registers, de opbouw met goed geplaatste herhalingen, de ontwrichting van de syntaxis en de ellipsen vormen samen een duizelingwekkende cocktail en verraden een interessant dichterschap. Met Stormen, olielekken, motetten bewijst Xavier Roelens dat hij op weg is, of dat hij het verdient, om een van de grote spelers in de Vlaamse poëzie te worden.

anneleen de coux

Xavier Roelens, Stormen, olielekken, motetten, Atlas Contact, Amsterdam, 2012, 64 p.

Xavier Roelens, er is een spookrijder gesignaleerd, Contact, Amsterdam, 2007, 64 p.

[B] Sensitieve arbeid. Twee romans van Marie Kessels

De laatste twee romans van Marie Kessels, Ruw (2009) en Het lichtatelier (2012), zijn beide een intiem verslag van de omgang met een crisis of verlies. In de eerste roman wordt het hoofdpersonage Gemma blind en moet zij op een andere manier zien te overleven: ‘Overleven wil zeggen: bliksemsnel veranderen én uit alle macht degene blijven die je altijd bent geweest.’ In de recentste roman verliest Ilse haar geheime vriend Edgar, waarna ze een bijzonder rouwproces op gang brengt om hem zich te blijven herinneren en bij zichzelf de ‘oude huid af te werpen’.

In de verslagen hiervan maakt Kessels alvast niet de fout van een door Ilse gehekelde kunstenaarsvriendin van wie de kunstwerken in hun ‘transformatie van “privé” naar “openbaar” (...) mee veranderden en even plat en functioneel werden als de witgeschilderde argumenten en de sponsorcontracten’. Zo'n witgeschilderde taal zou die van de pathetiek kunnen zijn, waarvan Gemma de aantrekkingskracht voelt bij haar notities. Als zij zich hysterisch uitliet op papier, dan zou die taal ‘een moerasachtige zuigkracht uitoefenen’ die juist zou leiden tot een nog verdere ‘kwaadaardige woekering en verabsolutering van die gevoelsuitingen’. Tegenover een dergelijk zelfverlies in grondeloze emoties, ligt de focus bij Kessels op de privéarbeid die de hoofdpersonages ‘met een drang die nooit tot rust komt’ (Ruw) opbrengen om opnieuw een evenwicht te vinden in hun bestaan.

Dit concrete, sensitieve en vaak aftastende arbeidsproces vergt veel van de hoofdpersonages en leidt niet altijd meteen tot de gaafste resultaten. Een vorm van onvolmaaktheid lijken zij echter niet te schuwen: eerder kennen ze een ‘onweerstaanbare drang zich in een pijnlijke situatie te manoeuvreren, zonder dat het ooit went’ (Het lichtatelier). Deze tegelijk wilskrachtige en moeizame onderneming om opnieuw een evenwicht te vinden in het bestaan wordt in deze romans ‘openbaar’ gemaakt met vele bedachtzame beschouwingen en sterk zintuiglijke observaties.

In Ruw, bekroond met de F. Bordewijkprijs 2009, bestaat Gemma's arbeid enerzijds uit het leren lezen en schrijven van het brailleschrift,

anderzijds uit de pogingen om via nachtwandelingen de stad te (her)verkennen. In beide gevallen kan zij niet langer rekenen op de blik met zijn ‘eenheidstichtende kracht’ die ‘heerszuchtig’ de stad of het blad papier tot zich neemt. Gemma beseft dat zij zichzelf slechts via het vergaren van ‘zoveel mogelijk opwindende plukjes kennis’ ‘over de afgrond dragen’ kan. Voor die kennis moet zij nu terugvallen op de zintuigen van tast, gehoor en geur, maar ‘het gevaar van desintegratie’ en desoriëntatie is daarbij ‘nooit ver weg’. Gemma moet vaststellen dat veel uiteindelijk afhangt van de tast waarlangs de realiteit zich echter vaak laat kennen als ongrijpbaar maar vooral ook als ‘ruwe materie’. Die materialiteit lijkt Gemma niet te kunnen verbinden ‘met het archief van voorstellingen dat ik in een halve eeuw heb opgebouwd’. Hierdoor valt zij in die ‘kloof tussen de twee gestalten van de werkelijkheid’: de ruwe materie enerzijds en de visuele herinneringsbeelden anderzijds. Toch opent er zich ook een nieuwe wereld voor haar innerlijke oog: de zintuiglijke indrukken geven aanleiding tot gefantaseerde panorama's.

Marie Kessels, Foto Tessa Posthuma de Boer.

Ook bij het braillelezen is er sprake van een ‘intense samenwerking tussen de tastzin, het gehoor en het interpreterend vermogen’. Gemma stelt dan ook expliciet het ontcijferen van de stad gelijk aan het ontcijferen van een boek. Net zoals zij bijvoorbeeld op een trage manier door de stad moet wandelen om zich er een voorstelling van te maken, is het lezen een proces ‘waarbij het lichaam kruipt en de gedachte vliegt in een scheve verhouding, in een eeuwig streven naar meer eenheid’. De fantasie heeft hier opnieuw een rol: zij dient om de informatie die de tastende vinger haar geeft ‘kloppend te maken, nuchter en pragmatisch’. Al is ook dit een moeilijke evenwichtsoefening tussen ‘steriel pragmatisme’ en een ‘steriel geworden fantasie’, weggedreven van de ‘tastbare werkelijkheid.’

Ilse legt zich in Het lichtatelier als ‘rouwarbeid’ toe op de tijdrovende kunst van het papier scheppen. Die dient om haar dicht ‘bij de materie’ te brengen, ‘en dichter bij het verteerde lichaam van Edgar’. Zij hoopt op deze manier Edgar in een voortdurende cyclus van wedergeboorte te brengen: ‘Het omhoogtrekken van de zeef vol schuimbelletjes

uit de kolkende massa om mijn liefste nog één keer wakker te kunnen kussen. Mijn lieve schurk, die ik tijdens zijn leven nooit echt wakker gekust heb.’ Uit de herinneringen die door het papierscheppen worden opgeroepen, valt inderdaad geen helder beeld van Edgar te vormen: net als Ilse kan de lezer de ‘sluier van zijn merkwaardige, onaanraakbare persoonlijkheid’ niet verscheuren. Maar net daar zit voor Ilse mogelijk ook de aantrekkingskracht van hun relatie. Net zoals zij zich kan verliezen in het ‘bewonderen’ van de ‘onvolmaaktheid’ van haar papier, meent ze dat juist de ‘ongemakkelijke, wringende nuances van een liefdesband de minnaars jarenlang in een staat van betovering kunnen houden.’

Aanvankelijk is het rouwproces gericht op het in leven houden van Edgar, maar naderhand betrekt Ilse daarbij steeds meer haar eigen leven. Ze begint haar belastingbriefjes en dergelijke te recycleren om nieuw papier te maken. Zo wil ze een evenwicht bereiken tussen het afval dat ze verzamelt en het papier dat ze eruit schept, tussen destructie en creatie: ‘De twee tegengestelde bewegingen van (...) het oprijzen en het vallen, van het leven schenken en het leven vermorzelen, van Eros en Thanatos.’ Dat evenwicht geraakt echter verstoord door het extatische effect dat de kleurerupties van het papierscheppen bij Ilse teweegbrengen: ‘Wat kan de scheppende kracht een stoomwalskarakter hebben. Mijn kleuren brengen in een zo overvloedige mate leven voort dat ik er nét niet onder vermorzeld word.’ Uiteindelijk lijkt het erop dat Ilse in haar drang dichter bij de materie te komen haar eigen lichaam in de bewegingen van vallen en destructie zal brengen, ‘bewegingen van een lichaamsinstrument dat ons op geen enkele manier meer toebehoort’.

De literatuur van Kessels heeft geen ingenieuze plot, noch weeft ze een bijzonder rijk motieven-complex. In een eerder losse narratieve vorm integreert zij observaties en reflecties die het boek een zekere eenheid geven zonder evenwel een afgerond geheel te vormen. Het lichtatelier wekt minder sensitief plezier en denkgenot op dan Ruw omdat dit recentere boek in zijn intieme verslag te particulier wordt, te dicht op Ilses huid zit. Gemma's bespiegelingen over het braillelezen en haar beleving van de stad openen dan weer perspectieven voor de lezer waar hij zelf geen zicht op had. Hier wordt de lezer aangezet zelf verder te tasten, terwijl hij in Kessels laatste boek zijn vinger langs de gedachten laat glijden en slechts af en toe extatisch opschrikt.

hans demeyer

Marie Kessels, Het lichtatelier, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 224 p.

Marie Kessels, Ruw, De Bezige Bij, Amsterdam, 2009, 208 p.

[B] Besta je in de kunst, of is het een schuilkelder voor het leven? Theaterteksten van Piet Arfeuille

‘We zijn gemaakt uit het stof van dromen. En wat ons is toegemeten, ligt in een zee van slaap.’ Prospero in De storm van Piet Arfeuille ‘We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.’

Prospero in The Tempest van William shakespeare

Hoe Piet Arfeuilles toneelwerk er uitziet, is onmogelijk te achterhalen als je alleen zijn teksten bekijkt. Ook niet als er foto's bijstaan. Foto's zijn snapshots en tonen niet het ritme, de flow, de intensiteit van een voorstelling. Teksten zijn een uitgangspunt vooraf of gestolde dialoog na de speelreeks. Je kunt beide niet aan elkaar lijmen om het geheel te vatten. Dat besef je heel goed als je Schuilkelders en paleizen leest, een bundeling van vier stukken van de regisseur en schrijver. Er doemen geen beelden op bij de lectuur ervan. Maar mede dankzij het inleidende essay van publicist Mark Cloostermans krijg je een grondige voorstelling van hoe Arfeuilles theater ontstaat, en hoe het in elf jaar tijd evolueerde. Je ontwaart zijn denkpistes en denkkaders. En dat denken getuigt van een geëngageerd en eerlijk zoeken.

De vier teksten zijn bewerkingen van klassieke drama's: Raadseltjes gaat terug op Oedipus, Hamlet is uiteraard het werk van William Shakespeare. Die eerste twee bewerkingen staan nog dicht bij het oorspronkelijke verhaal. De storm puurt één plot uit shakespeares oorspronkelijke versie. De zaak, ten slotte, refereert nog amper aan de mythe van

Orpheus - goed dat het vermeld staat, anders merk je het niet. Die evolutie toont de steeds meer eigengereide weg die Piet Arfeuille aflegde. Dat komt meer voor bij kunstenaars. Maar het geeft ook de stappen weer in de reflectie zelf van de theatermaker, zoals blijkt uit de analyse van Mark Cloostermans.

Cloostermans schetst die ontwikkeling niet alleen aan de hand van de vier theaterteksten. Ander regiewerk speelt ook mee en het persoonlijke leven van Piet Arfeuille komt onverbloemd aan het licht. Dat hij zijn homoseksualiteit ontdekte toen hij pas twaalf was; hoe zijn lichaam die waarheid als het ware opdrong aan zijn geest; hoe hij er zijn hele puberteit mee worstelde. ‘Mijn jeugd wordt getekend door schaamte’, benadrukt Arfeuille. Het zeg iets over de moed van een mens als hij dat gegeven weet om te buigen tot een bron voor zijn kunst. ‘Hoe iets prils, eerlijks, diepmenselijks kapot wordt gemaakt door de maatschappij van de volwassenen’, vertelt Arfeuille over de enscenering van een andere Shakespeare (Romeo en Julia).

Lees je Arfeuilles teksten voor je Cloostermans' essay leest, zoals ik deed, dan valt allereerst op hoe slecht alle volwassen personages afsteken tegenover de jongeren. Geen kleinmenselijkheid spreekt eruit, maar echte laagmenselijkheid. Berekening en hebzucht, driften en angsten. In Raadseltjes blijven de elitaire paleisbewoners zo lang mogelijk blind voor de verschrikkelijke realiteit van Oedipus' verleden, de oorzaak van de pestepidemie in Thebe. Oedipus spreekt het volk stoer en wijs toe, maar kermt en piept van onzekerheid als de spots gedoofd zijn. De vrees dat Kreoon hem de macht zal ontfutselen, houdt hem meer bezig dan de dood van zijn burgers. Arfeuilles stukken zijn politiek geladen: machtsgeilheid stuurt de wereld. De ontknoping toont geen onontkoombare, menselijke tragedie, wel een perverse familiesituatie die ooit aan het licht moest komen. Zoals in de film Festen.

En als de waarheid eindelijk doordringt, bedrinkt iedereen zich.

Ook Hamlet zet oud tegenover jong. De prins ligt met zijn emoties overhoop, maar zijn innerlijke strijd is ook hier weer niet de kern van het stuk. Wel de machtshonger van zijn oom Claudius. Arfeuille portretteert hem als een gladde politicus met uitspraken in de trant van het Vlaams Belang (‘Eigen lichaam eerst’) en van George W. Bush (‘Ik heb drie woorden voor u: ik krijg hem’). Tijdgebonden theater, zeker, maar wel perfect geschetst. Gertrude, moeder van Hamlet en net hertrouwd met de man die haar echtgenoot (koning van Denemarken), zijn eigen broer, vermoordde, neemt een meer ambivalente positie in: ze is niet alleen moeder, maar ook vrouw, en ze heeft genoeg van het alleen zijn, zo verweert ze zich. Maar daarmee valt ze evengoed ten prooi aan louter lichamelijke en emotionele driften. Seks is een ander terugkerend thema in Arfeuilles werk. Raadsheer Polonius bekommert zich meer om de belangen van zijn meester en hemzelf dan om zijn dochter Ophelia. In Arfeuilles visie staat zij voor de eerste liefde - de enige ware in een mensenleven, meent hij. De vader tut de dochter op als een hoer om Hamlet in de val te lokken. Haar jonge broer, Laërtes, weigert ‘in een gevangenis te leven’, maar gaat uiteindelijk ook mee ten onder in de gruwel van intriges en wraak. Er spelen geen helden in Arfeuilles stukken, alleen hulpeloze of decadente wezens (het ‘stuk in het stuk’ werd in Arfeuilles versie gefilmd met echte varkens). ‘Kicken of kotsen’, ‘feesten of niet feesten, dat is de vraag’, parafraseert hij de woorden van Hamlet.

In De storm, ten slotte, tracht Prospero zijn dochter Miranda te beschermen tegen de gevaren van de buitenwereld. Hij wil haar op zijn eiland houden, in zijn intellectuele ‘schuilkelder’. Zonder te beseffen dat ‘de vijand binnen de muren is, namelijk in zijn eigen hoofd’. Het contrast tussen jong, onbezoedeld leven en verdorven volwassenheid is een constante in Arfeuilles oeuvre. Macht en seks de twee leidmotieven. Dat, en de illusie van vrijheid. ‘We worden gevormd in de mal van de economie.’ In onze ontwrichte tijd ligt de motor van zijn opstandige denken. Piet Arfeuille wordt geprezen voor zijn jeugdtheater, omdat hij het repertoire naar de gevoeligheden van tieners weet te vertalen. Maar dat ziet hijzelf niet als een verdienste. Zijn gevoelswereld sluit gewoon aan bij de gevoelswereld van tieners, meent hij. ‘Er zit nog altijd een zestienjarige in mij.’

Dan volgt het laatste stuk, De zaak. Een man gaat op straat liggen, met zijn neus tegen het asfalt, en overdenkt zijn leven. Maatschappijkritiek wordt hier zelfkritiek. De titel verwijst naar de kernvraag voor de theatermaker zelf: sluit hij zich als regisseur en

schrijver ook niet op in schuilkelders? ‘Besta je in de kunst, of is het een schuilkelder voor het leven?’ Als kunst een illusie is en alleen de eerste liefde echt is, is dan niet alles van waarde nep, onmogelijk? Meer nog dan onder onze decadente realiteit lijdt Piet Arfeuille onder de onvolmaaktheid van het leven zelf. Zijn alter ego in De zaak blijft in zijn benarde positie liggen - op zijn buik - tot uit het rauwe reflecteren toch weer iets nieuws ontspruit. ‘Tussen mijn ogen en de dingen verdwijnt de waas van gedachten’ en ontstaat er een ‘bestaan dat zichzelf voelt bestaan’. Daarmee wrikt Arfeuille zich een uitweg uit de existentiële vraag of zijn werk wel meer is dan een uitvergroting van privéobsessies, angsten en verlangens.

Mij lijkt het op zich al een grote verdienste dat Arfeuille die obsessies en angsten kan vormgeven in zijn theaterwerk. Tegen de hypocrisie van het perfecte leven in. ‘Het leven lijkt niet op een well-made-play’, zegt hij in Metamorfosen. Mark Cloostermans legt de kracht van de Vlaamse regisseur vooral in het feit dat je in zijn kunst kunt wegvallen. Er op romantische wijze door opgeslokt kunt worden. Wegvluchten uit de alledaagse grijsheid en de beperktheid van je opgesmukte persoonlijkheid. Wat in elk geval bijblijft na het lezen van Arfeuilles teksten, en in de bespreking van zijn werk en de beschrijving van zijn leven, is een authentiek zoeken. Onverdroten (zelf)reflectie. Theater gaat al lang niet meer om het louter heropvoeren van tijdloze klassiekers, maar om het nadenken over onze scabreuze tijd. Achterhalen hoe we zover zijn gekomen, en hoe het nu verder moet. Arfeuille staat midden in die praktijk. Dat lukt hem met én zonder klassiek repertoire, in politieke én in existentiële stukken.

mia vaerman

Piet Arfeuille, Schuilkelders en paleizen. Theaterteksten van Piet Arfeuille, met een inleiding van Mark Cloostermans, Lannoo, Tielt, 2012, 160 p.

[B] Barmhartigheid als flauw antidotum. ‘VSV of daden van onbaatzuchtigheid’ van Leon de Winter

Hoewel de economische crisis het thema van het internationale terrorisme wat naar de achtergrond verdringt, pogen schrijvers en kunstenaars onverminderd grip te krijgen op de impact en de betekenis van de aanslagen die in het voorbije decennium de westerse samenleving getroffen hebben. De aanslagen in New York, Madrid of Londen hebben uiteenlopende artistieke manieren gegenereerd om met de traumata en het veranderde wereldbeeld om te gaan. Ook de Nederlandse literatuur liet zich niet onbetuigd. Het proza van Arnon Grunberg, Peter Verhelst of Thomas Blondeau - om maar enkele namen te noemen - vertoont duidelijke sporen van die tendens, waarbij het thema hoofdzakelijk in een internationale context opgevoerd wordt. In zijn nieuwste roman VSV of Daden van onbaatzuchtigheid focust Leon de Winter specifiek op Nederlands worstelingen met het moslimfundamentalisme. Hij geeft zijn lijvige thriller de schijn van maatschappelijke relevantie door fictieve personages en bestaande personen door elkaar te laten lopen en waagt zich hiermee op uitdagende wijze aan een erg actuele thematiek. Helaas lijdt VSV aan overambitie en de roman is zowel vormelijk als inhoudelijk te ongeremd om belangwekkend te zijn.

In VSV leren we Max Kohn kennen, een voormalige internationale onderwereldkoning die een nieuw hart gekregen heeft van de Amerikaanse Franciscaan Jimmy Davis. Als hij verneemt dat Davis een verhouding had met zijn ex-vrouw, Sonja Verstraete, wil hij erachter komen waarom juist hij diens hart gekregen heeft. Hij reist naar Amsterdam om Sonja, die hem al jaren geleden de rug heeft toegekeerd en nu samenwoont met de schrijver Leon de Winter, die ene vraag te stellen. Net op het moment dat hij in de stad arriveert, onderneemt een groepje jonge moslims een reeks van terroristische acties - waarbij ze de vrijlating eisen van Mohammed Bouyeri, de moordenaar van Theo van Gogh. Die zit ondertussen kniezend in het vagevuur, waar hij door diezelfde Jimmy Davis ingewijd wordt in de wetten van het dodenrijk. Hij wordt er aangesteld als de beschermengel van Kohn,

die een actieve rol gaat spelen in de ontknoping van de terroristische aanslagen als blijkt dat Nathan, de zoon die hij buiten zijn weten om bij Sonja verwekte, gegijzeld wordt door de moslimterroristen in de VSV - Vondeling School Vereeniging. Tijdens die fictieve gebeurtenissen worden, onder andere, de voormalige Amsterdamse burgemeester Job Cohen, minister van Binnenlandse Zaken Piet Donner en zelfs PVV-kopstuk Geert Wilders opgevoerd. VSV wil daarmee niet enkel een spannend verhaal vertellen, maar geeft tevens blijk van de ambitie zich te mengen in de debatten over multiculturalisme en de politieke omgang daarmee in Nederland.

Het minste wat men van VSV kan zeggen, is dat de roman spannende lectuur is. De Winter is erin geslaagd een onderhoudende page turner te schrijven en dat is op zich een verdienste. Toch is VSV - ondanks een duidelijke mulischiaanse hybris - geen meesterwerk. Daarvoor is de plot er te veel met de haren bijgesleept. De schijnbare toevalligheid waarmee bepaalde gebeurtenissen samenkomen en de manier waarop personages plots aan elkaar gelinkt blijken te zijn, is vaak te onwaarschijnlijk om literair geloofwaardig te zijn. Bovendien wemelt het verhaal van de losse eindjes. Zo kan men zich afvragen wat het trauma van de dood van een jeugdliefde in de karakterisering van Donner hier komt doen. Of waarom de verwantschap tussen Job Cohen en Max Kohn belangrijk is. Of waarom Jimmy's zus Janet door een verdwaalde kogel gedood wordt. Psychologische diepgang? Mythologische dieptestructuren? Persoonlijke commentaren van de auteur? Het is voor de lezer gissen naar de betekenis ervan en dat ondermijnt de strakheid van het verhaal.

Ten tweede is VSV vrij voorspelbaar. Niet alleen zijn de verhaallijnen weinig verrassend, het postmoderne procedé waarbij het schrijverspersonage De Winter op het einde van de verhaal beslist om over het gebeurde een roman te schrijven - en dat is dan wat de lezer net onder ogen heeft gehad - is een techniek die elke vorm van originaliteit heeft verloren. Die voorspelbaarheid hangt ook samen met zijn personages, die erg stereotiep zijn en zich elk netjes aan hun voorgeschreven rol houden. Max Kohn is een tot inkeer gekomen maffiakoning die nu zijn ongetaande charisma en onaantastbare fysieke kracht voor het goede doel inzet. Job Cohen is de verbitterde burgemeester; Bram Moszkowicz de gewiekste advocaat; Sonja de onverzettelijke vrouw met het Playboy-lichaam; Kichem is Max' trouwe helper voor wie eer en trouw onverbrekelijk zijn; Leon de Winter een weergave van zichzelf als schlemiel. Die stereotypie tast niet enkel de literaire kwaliteit van de roman aan, het zet ook de maatschappelijke relevantie ervan op de helling.

Ten derde bedrijft De Winter in dit verhaal een stijl die mijlenver afstaat van wat hij bijvoorbeeld in Place de la Bastille presteerde. De dialogen zijn uitgesponnen en veel te expliciet, de toon is vaak erg uitleggerig en algemeen getuigt VSV van een totaal gebrek aan suggestie. Mogelijk zag De Winter in zijn roman een verlengde van zijn werk als columnist. Daarbij komt nog eens dat de thematiek van barmhartigheid, die de rode draad vormt in de dialogen van Max Kohn en Theo van Gogh, vaak van een hoge graad van sentimentaliteit getuigt, zodat men zich vaak afvraagt of niet Van Gogh, dan wel De Winter zelf zijn scherpzinnigheid verloren heeft.

Is VSV dan geheel een mislukking? Nee. Zijn confrontatie met de figuur van Theo van Gogh is op zijn minst intrigerend. Hoewel de karakterisering van de vermoorde regisseur erg dunnetjes aandoet, is het opvallend dat juist De Winter zich zo diepgaand met diens larmoyante lot engageert: ‘Een afrekening wilde hij schrijven, een correctie van de geschiedenis die Van Gogh heilig had verklaard’, zo oppert zijn alter ego. Maar VSV is geen afrekening. Het is in de eerste plaats een vraag naar mededogen als alternatief voor de xenofobie en de haatdragende discours die tot de moord op Van Gogh geleid hebben en die sindsdien Nederland doordringen. Dat uitgerekend De Winter die verzoenende toon voert, is opzienbarend. Als columnist en schrijver was hij jarenlang Van Goghs ‘favoriete vijand’ en een geliefde schietschijf voor diens kritieken. Van Gogh verweet De Winter zijn Joodse identiteit uit te venten voor commerciële doeleinden en liet geen gebeurtenis ongemoeid om de schrijver publiekelijk aan te vallen. In dat opzicht is VSV een intrigerende geste van verzoening, wat het boek dan weer een interessante persoonlijke relevantie geeft. Misschien had De Winter zich tot zijn verhouding met Van Gogh moeten beperken, zonder die te laten ondergaan in het kluwen van een absurd aandoend thrillerverhaal. Hij heeft ervoor gekozen dat niet te

doen, en VSV is een roman geworden die door een gebrek aan inhoudelijke diepgang en vormelijke nonchalance op zijn minst een gemiste kans vormt in zijn poging om met die hedendaagse thematiek op een relevante en belangwekkende manier in discussie te treden.

jan lensen

Leon de Winter, VSV of Daden van onbaatzuchtigheid, De Bezige Bij, Amsterdam, 2012, 464 p.

[B] Een bewegwijzerd openluchtmuseum. Nederland door de ogen van Charlotte Dematons

Wat prinses Máxima, de echtgenote van kroonprins Willem Alexander, tijdens haar jaren van inburgering volgens eigen zeggen niet is gelukt, heeft kinderboekenillustrator Charlotte Dematons (55) wel voor elkaar gekregen: ze heeft de Nederlandse identiteit gevonden. En meer dan dat. Ze heeft het aangedurfd om schijnbaar alles wat onder die zogenaamde nationale identiteit valt met een harig penseel en acrylverf te verbeelden en vast te leggen in een boek, onder het motto eigenheid door verscheidenheid.

Van de motorrace TT in Assen tot Prinsjesdag, van de Drentse Aa tot het aquaduct over de A4 bij Roelofarendsveen, van Johan Cruyff tot Erasmus, van Zeeuwse babbelaars tot Hemaworst, van het Caribische Zomercarnaval tot vlöggeln (een oud paasgebruik in Ootmarsum), van de Afsluitdijk tot het Mijnmuseum, van Van Goghs aardappeleters tot zeilende zeeverkenners: je kunt het zo gek niet bedenken, of je vindt het terug in Nederland. Het strand, het stadspark, de molen, de oliebollenkraam, het ziekenhuis, de moskee, alle landschappen, het weer, het moest er allemaal in.

Dat het Dematons ook daadwerkelijk is gelukt om Nederland in zijn geheel te verbeelden, dankt ze niet alleen aan haar scherpe observatievermogen, haar oog voor detail, haar drang naar volledigheid en haar onwaarschijnlijk verfijnde illustratiekunst, maar vooral aan haar bijzondere afkomst. Doordat ze in het Noord-Franse Evreux (honderd kilometer ten westen van Parijs) is geboren als dochter van een Franse vader en Nederlandse moeder en pas op haar achttiende naar Nederland toog, op weg naar de Rietveld Academie, kon ze zich moeiteloos verplaatsen in de oprecht verbaasde buitenstaander, die alles wat afwijkt van haar geboorteland direct signaleert.

Drie jaar heeft het geduurd voordat Dematons klaar was met haar indrukwekkende tekstloze prentenboek. En in die jaren heeft ze alles wat er over Nederland te weten valt gelezen en bestudeerd, in atlassen, geschiedenisboeken, reisgidsen en boeken met luchtfoto's. Bovendien is ze kriskras door Nederland gereden met altijd een schetsboek

en notitieblokje bij de hand. Nederland is haar definitieve inburgeringcursus geworden, vertelde ze in een interview.

Dematons' Nederland is ontegenzeggelijk een waterland, een fietsland en vooral een vol land, een overvol land. Na honderd keer kijken - en een vergrootglas is daarbij geen overbodige luxe - heb je nog steeds niet alle minutieuze details ontdekt. De prenten ogen daardoor soms wat druk en misschien ook wat minder evenwichtig dan die in haar eerdere succesvolle prentenboeken De gele ballon en het met een Gouden Griffel bekroonde Sinterklaas. Daar kun je echter tegenin brengen dat de dichtheid van bezienswaardigheden in Nederland in werkelijkheid ook erg hoog is. Rij maar eens van de Oosterscheldekering naar de Afsluitdijk en je kijkt je ogen uit. Het beeld van Nederland als een soort van grote speeltuin, of als netjes aangeharkt en duidelijk bewegwijzerd openluchtmuseum is niet misplaatst. Bovendien sluit dat beeld direct aan bij wat Nederland in eerste instantie beoogt te zijn: een eindeloos kijkboek voor kinderen.

Dematons weet precies hoe ze haar eigenlijke doelgroep moet behagen. Zo maakt ze van het kijken een fascinerend zoekspel door op iedere prent een tuinkabouter, kampeerbusje, reiger, gele ballon, de schippers van de Kameleon en de kleine kapitein met zijn boot de Nooitlek (een eerbetoon aan Paul Biegel) te verstoppen. En ze geeft blijk van haar goede gevoel voor humor: wie in de duinen zoekt, zal niet alleen zonnende en zoenende mensen vinden, maar ook iemand die poept. Wie Dematons' Vinex-wijk bezoekt, zal getuige kunnen zijn van een klassieke Nederlandse burenruzie over overhangende boomtakken. En wie bij december is aangeland treft een radeloze zwarte piet die de boot heeft gemist, waardoor hij gedoemd is door heel Nederland te zwerven, totdat hij in de zomer in Rotterdam op de Erasmusbrug in een touringcar naar España stapt.

Nederland ademt nostalgie zonder het moderne leven te veronachtzamen. Dat is knap. Dematons verwijst op iedere pagina naar minstens één oud-Hollands liedje en een personage uit de schatkamer van de kinderliteratuur. Tegelijkertijd weerspiegelen de prenten perfect onze eenentwintig-

ste-eeuwse jachtige maatschappij, waarin mensen voortdurend onderweg zijn, met de bus, de trein, de auto of de fiets (ligfiets, bakfiets, tandem, stadsfiets, racefiets...), naar school, of naar kantoor, naar een pretpark of een evenement, vaak met een mobieltje in de hand. Ook is voor de kust van Holland een enkel olieboorplatform zichtbaar en heeft Dematons daar bovendien een modern windmolenpark geplaatst.

Dat alles maakt van Nederland veel meer dan alleen maar een geslaagd kinderboek vol pietepeuterige details. Het is een hoogst oorspronkelijke eigentijdse reisgids, een unieke vorm van Holland-marketing, een nog nooit eerder gemaakte encyclopedie van ons cultuurhistorisch erfgoed en - niet onbelangrijk voor een prentenboek - een lust voor het oog.

Wie de zevenentwintig paginavullende platen goed bekijkt, ziet dat er een uitgewogen kleurenpalet aan ten grondslag ligt, geïnspireerd op de twaalf maanden en de vier seizoenen, en dat het vogelperspectief tot fraaie, soms bijzondere composities leidt. Dematons plaatste de Biesbosch bijvoorbeeld gedurfd (want afwijkend van de werkelijkheid) op de voorgrond, vóór slot Loevestein, waaruit Hugo de Groot ooit ontsnapte. Strakke lijnen en felle kleuren bepalen de sfeer van de ruimtelijke prent waarop de bloeiende bollenvelden in Zuid- en Noord-Holland zijn verbeeld. Terwijl de aantrekkelijkheid van de grijs-grauwe plaat waarop Dematons Nederland als een groot, in smog gevangen, infrastructureel project toont, juist is gelegen in de drukke wirwar van weg- en waterwegen en de letterlijk en figuurlijk kleurrijke verkeerschaos in het midden daarvan.

Het meest opmerkelijk echter is de manier waarop het Dematons is gelukt de (kunst)historische canon in dit boek te verwerken. Van Pieter Bruegel tot Mondriaan, van Anton Mauve tot Karel Appel: het plagiëren van andermans stijl beheerst ze zodanig tot in de finesses dat een heel aantal topschilderijen (of delen daarvan) bijna ongemerkt opgaan in de gehele illustratie. Toegegeven, soms zijn de historische aanwijzingen wel erg minimaal: Willem Drees is verworden tot een straatnamenbordje en Max Havelaar moet genoegen nemen met een afbeelding op een containerwagen als keurmerk voor fairtradekoffie. Maar daar staat tegenover dat Dematons erin slaagt volledig te zijn zonder het evenwicht in haar prenten te verstoren. Dat doet niet iedereen haar na.

In 2005 had Dematons met haar meer dan vierhonderd illustraties voor Grimm (aquarel en acryl) al bewezen dat ze over veel talent, geduld en discipline beschikt. Met Nederland bewijst Dematons zich opnieuw als een unieke illustrator die als geen ander in staat is tot monnikenwerk. Daarvoor mogen Nederlanders haar best dankbaar zijn, allemaal, van jong tot oud. Want wie had gedacht dat een Française de Nederlandse identiteit zou vinden? En dat ze die ook nog eens zo zou vormgeven dat het zowel de naar nostalgie hunkerende chauvinist als de intellectuele identiteitontkenner kan bekoren?

mirjam noorduijn

Charlotte Dematons, Nederland, Lemniscaat, Rotterdam, 2012, 56 p.

[B] Van museale objecten naar museale verhalen. Een publicatie over collectievorming

Een jaar geleden verschenen er twee publicaties over de stroomlijning van de Collectie Vlaanderen in twee samenwerkingsverbanden, een voor instellingen voor actuele kunst en een voor de ‘klassieke’ kunstmusea: Met nieuwsgierige blik. Collectievorming en aankoopbeleid in Vlaanderen en het bijbehorende cahier Over collecties.Ga naar eindnoot(1) Het thema van beide boeken was de onderlinge afstemming van collectiebeheer en aankoopbeleid, maar welbeschouwd leek politieke wil hierin voor de museale troepen uit te snellen. Over collecties² is het vervolg, en net zoals de eerste publicatie is ook dit deel het resultaat van een reeks lezingen, maar nu komen ook medewerkers van bijvoorbeeld (erfgoed)bibliotheken, documentatiecentra, stichtingen, en musea met buiten-Europese verzamelingen aan het woord om hun collectiebeleid toe te lichten. Het toont de lezer hoe het denken in termen van collecties door uiteenlopende organisaties langzamerhand wordt omarmd, onder invloed van het ‘omdenken’ in termen van publiek, dat musea op dit moment sterk beïnvloedt.

Alhoewel niet alle bijdragen in de hier besproken bundel expliciet ingaan op planmatige collectievorming is de teneur toch wel dat dit concept een nieuw inzicht biedt in hoe musea met hun objecten omgaan. De bijdrage van Cathy Ross van het Museum of London koppelt de huidige trend om collecties als coherent te willen definiëren aan de perceptie dat in het verleden het aanwinstenbeleid decentraal en op inzichten van individuele conservatoren gestoeld was. Als gevolg daarvan werden objecten gekozen op, zo wordt gesteld, intuïtieve gronden en op basis van de inherente kwaliteiten van het object zelf. Heldere criteria waaraan elke aanwinst moest voldoen ontbraken, en dit leidde tot het verwerven van veel en divers materiaal. Gaandeweg leidde dit tot problemen op het vlak van registratie, conservering en opslag, en dat noopte tot een nieuwe benadering.

In de afgelopen decennia heeft de omvorming van musea tot marktgerichte organisaties ook geleid tot een verschuiving van de focus van het object zelf naar de doelstellingen van de organisatie, zo blijkt uit andere bijdragen. Dit wordt expliciet verwoord door Hein Vanhee van het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) in Tervuren: ‘Het nieuwe aanwinstenbeleid van het KMMA wordt gekenmerkt door de visie dat aanwinsten geen doel op zich zijn maar bijdragen tot collectievorming. Collectievorming staat ten dienste van de wetenschappelijke en maatschappelijke opdracht van de instelling.’ Het denken in termen van dienstbaarheid aan het publiek valt zelfs waar te nemen bij collecties die niet door de overheid gefinancierd worden, zoals bedrijfscollecties. Zowel bij de Belfius Bank (het vroegere Dexia) en de Nationale Bank van België spreken de conservatoren over het bereiken van meer publiek; een fenomeen dat ook in Nederland opgeld doet, zoals de Rabobank laat zien met de tentoonstellingsruimte in het nieuwe hoofdkantoor in Utrecht.

Daarnaast wordt het denken in termen van collecties gereflecteerd in institutionele veranderingen. Over collecties² gaat daar niet op in, maar laat het indirect wel zien: een deel van de sprekers is museumdirecteur, een ander deel is hoofd collecties, en die laatste functie werd gecreëerd op het moment dat het beleid ten aanzien van aanwinsten meer in de grip van het museummanagement moest komen. Deze hiërarchische aanpassingen hebben geleid tot een verlies aan zelfstandigheid van de individuele conservatoren, in het kader van aankoopbeleid vaak bekrachtigd in procedures voor het verwerven van nieuwe objecten. Uitgebreide checklists moeten zorgen voor een weloverwogen en objectief aankoopbeleid. Het succes van een dergelijke procedure staat of valt met de concreetheid van de criteria en de houdbaarheid van de begrippen waarmee die benoemd worden.

In deze context speelt de missie van het museum een belangrijke rol; hoe eenduidiger die is, hoe eenvoudiger het formuleren van de criteria. Maar beleidsdoelen zijn niet altijd geschikt als uitgangspunt. Het profiel van het Zeeuws Museum gaat bijvoorbeeld uit van cultuurgeschiedenis met een ‘verbinding tussen heden en verleden’, en stelt dat het zichzelf wil profileren als cultuurproducent. Het aankoopbeleid dat op basis hiervan in deze bundel is geformuleerd, roept echter meer vragen op dan dat het richting geeft. Als eerste wordt gesteld

dat het museum werken in opdracht geeft aan hedendaagse kunstenaars, zonder verdere criteria. Dan wordt gemeld dat het museum actief zoekt op de kunstmarkt - iets wat al een eeuw voor vrijwel elk museum geldt. Het hierbij geformuleerde criterium is dat het object op vormelijke, inhoudelijke of conceptuele wijze synergie met de reeds bestaande collectie moet bieden, maar ook dit biedt een volledige vrijbrief. Zelfs de ‘relatie met Zeeland’ als een formeel kader biedt weinig houvast, want met enige wil valt bijna elk object wel in dat perspectief te plaatsen.

Slechts weinig sprekers relativeren het concept ‘collectie’ als een tijdloos en consistent geheel. Pool Andries wijst weliswaar op de voortdurende historische wijzigingen in de collectievorming van zijn eigen instelling, het FotoMuseum in Antwerpen, maar toont minder historisch relativeringsvermogen door keuzes uit het verleden als ‘vreemd’ te bestempelen en onderdelen die in het verleden logisch pasten in de museale kaders van fotografie, zoals de apparatuur, te willen afstoten omdat het museum nu over kunst gaat. Explicieter is Mireille Holsbeke, conservator etnografische collecties van het Museum aan de Stroom in Antwerpen (MAS). Zij betreurt dat de incorporatie van de verzameling niet-westerse objecten in het nieuwe museum geleid heeft tot een gratuite en beperkte omgang ermee, omdat het nieuwe doel dat het museum nastreeft - het illustreren van de multiculturele karakter van de stad Antwerpen - niet aansluit bij de karakteristiek van de objecten. In dit geval is dus voor een verhaal gekozen dat leidt tot een vermindering van kennis en inzicht, zowel bij het museum als de organisatie, evenals bij de bezoekers.

Het begrip collectie creëert dus de mogelijkheid om museale beleidsdoelen te vertalen naar de objecten; de verzameling zelf wordt in de ogen van bestuurders in overeenstemming gebracht met deze concepten. Intern zorgt dat voor consensus en extern bevestigt het woord collectie dat geen enkele aanwinst verspild geld is, en dus conformeert het musea aan eisen van accountability en efficiënt bestuur. Maar het denken in collecties verabsoluteert ook het nu ten opzichte van verleden en toekomst. Huidige inzichten zijn de maatstaf voor wat er uit het verleden bewaard moet worden en wat relevant is voor toekomstige generaties. Dit komt met name tot uiting in het uitgesproken besef dat culturele instellingen zelf erfgoed willen ‘creëren’. Dit is ten dele waar, maar miskent tegelijkertijd het dynamische proces dat latere generaties vaak andere zaken van belang vinden dan voorgaande. Het gaat ook voorbij aan het feit dat in de depots van de musea van vandaag van alles staat dat door eerdere generaties aangemerkt werd als belangrijk voor de toekomst - alleen werd toen het woord erfgoed als hedendaags containerbegrip nog niet gebezigd. Doen alsof ‘coherentie’ het toverwoord zal zijn dat dit proces van doorgeven van museale collecties aan toekomstige generaties eindelijk rimpelloos zal laten verlopen, is naïef en hoogmoedig. Keuzes maken is noodzakelijk, maar laten we onszelf vooral niet wijsmaken dat latere generaties niet zullen klagen over de beperkte inzichten van hun voorouders in wat museaal bewaard moest worden, en wat niet.

arnold witte

Over collecties², uitgegeven door het agentschap Kunsten en Erfgoed, het Vlaams Steunpunt voor Cultureel Erfgoed (FARO) en het Instituut voor Beeldende, Audiovisuele en Mediakunst (BAM), 2012, 243 p. Dit cahier is gratis te downloaden via www.kunstenenerfgoed.be.

eindnoot(1): Minte Kamphuis, ‘Een neiging tot grote verhalen. Het leven van Pieter Jelles Troelstra’, Ons Erfdeel, jaargang 53-(2010), nr 3, pp. 191-193.

eindnoot(1): Beide publicaties zijn besproken in Ons Erfdeel: Arnold Witte, ‘Verzamelen versus collectioneren. Politieke plannen voor een Vlaams museaal beleid’, jaargang 54, 2011, nr. 2, pp. 189-192.

Vorige Volgende