|
| |
| |
| |
Kunsten
[K] Verwoesting en opbouw. Het werk van Marjan Teeuwen
Je vindt doorsneedeuren in een doorsneehuizenblok als je de Putsebocht in Rotterdam-Zuid inloopt, op zoek naar het vierde project van Marjan Teeuwen dat gebaseerd is op afbraak en opbouw. Niets in deze omgeving doet je hart sneller kloppen. Tot je de juiste drempel overgaat en onverhoeds in een zinsbegoocheling belandt door binnen te stappen in een ruimte als een kathedraal. Het tempo van de waarneming loopt op het bevattingsvermogen vooruit. Bezoekers zijn steevast beduusd. In de hoogte wordt de vide met een houten kapconstructie overkluisd, zo fraai en degelijk dat je aan oude monumenten moet denken. Er zijn nissen en panoramische vista's. Aan het bevreemdende van de belevenis wordt bijgedragen door scheve vloeren die halverwege tussen dak en vloer hangen en een houten trap die ergens stopt. Associaties met de fantasievolle Carceri van de achttiende-eeuwse Giovanni Battista Piranesi dringen zich op en gaan de strijd aan met de rust en blonde monochromie van de zeventiende-eeuwse Pieter Saenredam. Wat zien we eigenlijk precies?
Een viertal ontruimde vierkamerwoningen uit 1920 zijn door Marjan Teeuwen opengelegd en ruimtelijk herordend, zodat nieuwe verbindingen en nieuwe constructies zijn ontstaan. Iedere herinnering aan vroegere bewoning is gesloopt. De doortastende afbraak van de etageappartementen heeft een overvloed aan overtollige bouwmaterialen opgeleverd die in gelijkvormige onderdelen zijn gehakt en vervolgens met minutieuze ijver opgestapeld tot nieuwe muren, pilasters, overlopen, gekromde wanden. Imponerend is het om te zien hoe grove ontmanteling hier samengaat met zorgvuldig componeren. Tot deze megalomane transformatie werd de kunstenares in staat gesteld door woningbouwvereniging Woonstad in Rotterdam, die op termijn het blok wil afbreken voor nieuwbouw. Verwoest huis Bloemhof zoals Marjan Teeuwen het project betitelde, is te bezoeken tijdens Art Rotterdam, voorjaar 2013. Menig kunstliefhebber hoopt dat het langer of zelfs voor altijd blijft bestaan.
Marjan Teeuwen is geen architect zoals Gordon Matta Clark, de Amerikaanse kunstenaar (1943-1978) die zijn reputatie ontleende aan de uitsneden die hij dwars door verdiepingen maakte. Ze is fotograaf en haar ensceneringen zijn bedoeld om te worden gefotografeerd. Zo doet ze dat al jaren, de eerste foto's van herschikking en stapeling maakte ze in haar eigen atelierwoning. Er ontstonden kleurcomposities uit een bouwsel van boeken, ordners, rollen plakband, videocassettes, computers
| |
| |
- alles wat men zich kan voorstellen bij de praktijk van het kunstenaarsbestaan vulde het frame. Tjokvol zijn die foto's, maar de grote lijnen en een hint naar een licht ruimtelijk perspectief bieden steeds voldoende houvast om ook de details rustig te kunnen bekijken. Het was destijds een grote stap toen ze een heel leegstaand huis ging gebruiken voor het proces van afbraak en opbouw. Dat gebeurde voor het eerst in 2007 in Den Bosch, de stad waar Teeuwen woont. De aannemer die haar met professionele apparatuur hielp om deze klus te klaren, is haar voor verschillende projecten blijven bijstaan en ook in Rotterdam heeft hij een cruciale rol gespeeld. Zelf maakt Teeuwen een nauwkeurig uitgewerkt plan, de aannemer weet wat bouwtechnisch mogelijk is. Soms plaatst hij een extra stut, die wordt ingekapseld in opgetast bouwmateriaal, zodat hij geen inbreuk maakt op de architectonische illusie. Los van de beroepsmensen zijn er tal van studenten en andere tijdelijke krachten nodig om de plannen te verwezenlijken, wat altijd lukt binnen de afgesproken tijd en het budget. Zelf spreekt Marjan Teeuwen over de metafoor van verwoesting en opbouw als de essentie van de menselijke conditie. Wie haar frêle gestalte ziet, de stok waarmee ze de gevolgen van kinderverlamming opvangt, raakt onder de indruk van een andere polariteit: die van een explosieve mentale krachtcentrale tegenover een ingetoomde fysieke reikwijdte. Ze is een kunstenaar-ondernemer van het onverschrokken soort waartoe in Nederland alleen iemand als Joep van Lieshout behoort.
Ze ging er ook vol tegenaan toen ze in 2010 in het Russische Krasnojarsk, naar aanleiding van haar deelname aan de plaatselijke Biënnale, de spectaculaire uitnodiging kreeg om een riante Pippi Langkous-achtige houten villa te ontmantelen. Die keer besloot ze om ellipsen en afgeronde vierkanten uit de vloeren, muren en plafonds te zagen. Met duizelingwekkende vergezichten als resultaat. De villa is inmiddels afgebroken, maar haar foto's getuigen van wat daar tijdelijk aan houtverplaatsingen en architectonische droomwerkelijkheid was gecreëerd. De fotografie werkt dan als het cement tussen verglijdende situaties.
Een derde project vond plaats in Amsterdam. Omdat er in Overtoomse Veld een wijk werd gerenoveerd, kon Marjan Teeuwen er terecht in de Mondriaanstraat. Daar opende ze voor het eerst de muren en vloeren van voorheen gescheiden flatwoningen en bouwde binnen de gevels nieuwe ruimten met een accent (de betonconstructie gaf er aanleiding toe) op de horizontale en verticale lijnen van Piet Mondriaan.
| |
| |
Verwoest Huis Bloemhof 3, installation view, 2012 © Marjan Teeuwen.
Teeuwens lef en organisatietalent treden ook aan de dag in de groepstentoonstellingen die ze om de zoveel jaar organiseert. Ze maakt onder de paraplu van Stichting KW 14 in Den Bosch gebruik van lege gebouwen (een aantal malen het grote pand dat voorheen door Rijkswaterstaat werd gebruikt) en in landen als China en Rusland gebruikt ze bestaande musea. Overigens is de recentste tentoonstelling VoTH een samenwerking tussen Russische en Nederlandse kunstenaars, die niet alleen in Russische musea, zoals het Moscow Museum of Modern Art, maar ook in Nederland binnen museale muren wordt getoond (Stedelijk Museum 's-Hertogenbosch). Den Bosch is daardoor al verschillende malen het centrum geweest van actuele bewegingen in de kunst, zichtbaar gemaakt via werken van een dertigtal voornamelijk jonge kunstenaars. Vreemd genoeg valt zoiets van de echte musea niet te verwachten. Voor tentoonstellingen als Een ceder in mijn tuin (1998), Tekenen des tijds (2003) Constructed Moment (2005), De uitvinding van de traagheid en StressedSpaces (2009) nodigde Marjan Teeuwen geestverwanten uit en maakte ze haar eigen artistieke ontwikkeling en nieuwsgierigheid tot het uitgangspunt van een manifestatie. Bij Tekenen des tijds stonden de schijnwerpers op buitensporig grote tekeningen. Geleidelijk heeft de fotografie een grotere plaats ingenomen, te midden van eigentijdse installaties en films. Uit de reeks van bijbehorende catalogi, waarin essays van verschillende critici zijn opgenomen, valt door onderzoekers een goed beeld te destilleren van de Nederlandse kunst rond de eeuwwisseling. En tot ver daarna. Terwijl deze curator/kunstenaar druk is met het verzenden van haar werk voor deelname aan internationale tentoonstellingen, heeft ze haar eigen essay voor het volgende evenement alweer in portefeuille.
Matta-Clark maakte deel uit van een groep architecten die hun activiteiten bestempelden tot Anarchitecture. Maar zo kaal en deconstructivistisch zijn Teeuwens werken niet. Bij haar gaat het minder om leegte dan om opvulling, minder om rebellie dan om transformatie. Op tv vertelde ze dat Verwoest huis Bloemhof ook door vroegere bewoners werd bezocht. Sommigen waren onder de indruk van de
| |
| |
verbluffende verbouwing, maar een wat oudere heer kon er weinig waardering voor opbrengen: alsof er een oorlog had gewoed. Misschien kreeg hij visioenen van zijn stad na het vernietigende bombardement door de Duitsers in het begin van de Tweede Wereldoorlog.
Verwoesting is een thema dat momenteel verschillende kunstenaars bezig houdt. Vandalisme ten gevolge van oorlog is regelmatig het onderwerp van artistieke reflectie, zoals afgelopen zomer regelmatig te zien was op de megatentoonstelling dOCUMENTA (13) in Kassel. Met het vernietigen van erfgoed is ook het collectieve geheugen gemoeid. Wat intrigeert in de foto's van Marjan Teeuwen is dat de bouwresten vreemd genoeg functioneren als herinneringsfragmenten. Het is alsof je kijkt naar de opgraving van een vlijtig geordend archief. Een archief als een abstract project. We kunnen er onze eigen gedachten in projecteren. Want door het wegbikken van individuele sporen is de ingreep tijdloos geworden en weggedreven van zijn oorspronkelijke plaats. Weggedreven en vervolgens vastgehecht aan het fotografische papier. Foto's kunnen overal ter wereld worden bezien, via internet kan iedereen Bloemhof meebeleven. Maar zonder iets af te willen doen aan de zeggingskracht van de foto's: wie binnengestapt is op Putsebocht 58/60 kan bogen op een meer bedwelmende ervaring. Dankzij - ja natuurlijk, dat was de opzet - het fotografisch objectief.
tineke reijnders
www.kw14.nl
Art Rotterdam, van 7 tot 13 februari, www.artrotterdam.nl.
| |
[K] Al zoog zijn helse mond het merg uit haar gebeente. Het theater van Abke Haring
Als bij hun haren uit de klei getrokken mensen, of uit ruwe steen gekapte beelden, zo staan Abke Haring en Han Kerckhoffs gedurende een eeuwigheid hand in hand voor zich uit te staren in de openingsscène van Flou. Dit expressionistische tafereel van een aan elkaar en in routine vastgeroest echtpaar dat niet meer voor- of achteruit kan, vat de hele voorstelling samen, en misschien zelfs Harings hele, nog jonge oeuvre.
Hoopgevend of opbeurend is het allemaal niet, het beeld dat Abke Haring (o1978) ophangt van menselijke relaties. Het stel in Flou (2011) praat al lang niet meer met elkaar. Veel verder dan een paar nietszeggende mededelingen over de zoveelste aanbieding in het warenhuis komen ze niet. Na de beklemmende stilte en de ijle blik van beiden aan het begin houdt zij uiteindelijk een dialoog met zichzelf; na een huwelijk van jaren zijn zijn oeverloos herhaalde antwoorden in haar brein gebeiteld. Hun relatie is verworden tot een grijsgedraaid cassettebandje waarbij het laatste korreltje opwinding zich in hun hoofd afspeelt, zoals blijkt uit zijn seksuele fantasieën over een winkelmeisje. Daar staat hun vleselijke betrekking, of het gebrek eraan, lijnrecht tegenover. Zij biedt zich als een gespreide kalkoen aan hem aan, hij blijft apathisch voor zich uit staren.
Haring tekent kille, gestileerde taferelen. De scenografie (een abstractie van het raamwerk van een huis) en het licht- en geluidsontwerp vullen die ijzige sfeer perfect aan. Tussen de uitgevreten stiltes druppelt water in een koud licht naar beneden. Zo slijt met elke druppel het huwelijk verder uit. Met beeldend kunstenaar Jean Bernard Koeman als scenograaf vormt Haring intussen een geoliede tandem.
Die samenwerking begon niet lang na haar afstuderen aan de Studio Herman Teirlinck in 2002, waar haar eindproject Nageslachtsfarce/Genocide opgemerkt werd door mensen als Luk Perceval, die Haring haar eerste acteerrollen bezorgt in Het Kouwe Kind (2003) en Turista (2005). In die periode slaan zij en Koeman de handen in elkaar voor Kortstond (2004), meteen de eerste voorstelling die Haring maakt onder de vleugels van het Toneelhuis en
| |
| |
het begin van een nog steeds voortdurende samenwerking. Daartoe behoort ook Senjan Jansen, die de aardedonkere soundscapes in Harings voorstellingen voor zijn rekening neemt.
Alle thema's die haar werk zo beklemmend maken, zijn dan al aanwezig: de scheefgetrokken verhoudingen tussen mensen die onder één dak leven, de desolaatheid van het menselijk bestaan en fantasieën waarin geweld en seks tweelingen zijn. Kortstond is een stuk over twee broers én het huis waarin ze leven. In een hoek ligt, ‘als een zak vol stront’, zoals een van de broers het formuleert, hun moeder te sterven. Haar aanwezigheid ademt een verstikkende sfeer. Zij is het altijd voelbare abjecte dat het huis ontdoet van zijn huiselijkheid. Zieltogend maar alziend, de broers geen moment loslatend. Van een vader, die de verstikkende moeder zou kunnen tegenhouden, is geen sprake.
En doordat de Wet van de Vader niet wordt opgelegd, blijft de oedipale binding tussen moeder en kind onverkort voortbestaan en wordt de taal als scherprechter buitenspel gezet.
Abke Haring, Foto Koen Broos / © deSingel.
Het representatieve karakter van taal wordt ondergraven, zodat het geweld in de woorden zelf gaat sluipen. De broers in Kortstond spreken niet als zodanig, maar braken een onoverzichtelijke woordenbrij uit waarbij de oeverloze herhaling van hun frasen de betekenis ervan elke keer verder uitholt. Wat overblijft, is het woord als puur genotsobject, taal die geen boodschap wil uitdragen, maar de boodschap is. Dat een voorstelling als Hout (2010) in het algemeen als zeer hermetisch werd beschouwd, is mede het gevolg van de viscerale en obscene rol die de taal ook in dit stuk krijgt. In Hoop (2005) plaatst de eis ‘Ik wil ranja! Met een rietje!’ door de voortdurende herhaling ervan de verhouding tussen een aftakelende moeder en - dit keer nog wat dichter op Harings eigen huid - haar dochter in een obsceen perspectief.
Ook Harings recentste voorstelling, Song#2 (2012), die ze samen met Benjamin Verdonck maakte, is een zoektocht naar de functionaliteit van taal. Wat gebeurt er met woorden, met zinnen, wanneer ze net zoals de kleren van beide spelers in een mallemolen versnipperd worden? Samen met de naakte lichamen wordt de taal te kijk gesteld en ontstaat een contextloze wereld waarin verbeelding en scheppingskracht kunnen bloeien. Tijdens het slotakkoord trekken Haring en Verdonck de abstracte decorstukken met touwen op hun plaats, alsof het bootjes zijn die ze te water laten. Daaruit ontspringt op het einde een waaier van kleuren.
Als de uitgepuurde taal, met het woord dat als een bitter medicijn geproefd wordt, op haar grenzen stoot, zijn er nog steeds de stilte en een diep gegrom of gezoem dat met het onderbewuste geassocieerd kan worden. In Hout stoot een metalen constructie de hele voorstelling door een zoemend geluid uit, en de stilte waarmee Linoleum/Speed (2009) begint, gaat gaandeweg over in een gerommel dat aanzwelt tot een oorverdovend lawaai. Tot Flou, waar achter de nietszeggende banaliteit van alledag het niets van de stilte ligt.
Flou was meteen Harings eerste voorstelling over een huwelijksrelatie. Tot dan toe leek haar werk zich vooral toe te spitsen op de getroebleerde relatie tussen moeder en kind, en meer in het bijzonder de dochter. Die thematiek indachtig hoeft het niet te verwonderen dat de theatermaakster zich heeft laten inspireren door Louise Bourgeois voor Maison fragile, een voorstelling uit 2004 in samenwerking met Theater Antigone waarin alweer het huis als plek van ontheemding cruciaal is.
| |
| |
Het parcours dat Abke Haring de voorbije tien jaar heeft afgelegd, beperkt zich evenwel niet tot het maken van theater. Veel van haar stukken worden door haarzelf vertolkt, op basis van een door haar geschreven tekst. Op papier vallen theaterteksten wel eens mager uit bij gebrek aan de context van de voorstelling, maar dat geldt niet voor de teksten van Haring: ook zonder de zinderende intensiteit van de planken blijven die overeind.
Naast acteerwerk in haar eigen voorstellingen heeft Haring er ook al een aantal vertolkingen opzitten die als de beste acteerprestaties van de afgelopen jaren mogen worden beschouwd. Haar rol als Jeanne d'Arc in Bloed en rozen van Tom Lanoye en Guy Cassiers toonde een verbluffende evolutie van een nogal schuchter en integer herdersmeisje tot een fanatieke strijdster die haar lot en leven compromisloos in de handen van haar God legt.
De veelzijdigheid en schijnbare souplesse waarmee Haring zich van die diverse rollen bedient, maken van haar een van de boeiendste stemmen van het ogenblik, en van haar theater bijzonder oprechte, doorleefde en beklijvende kunst.
laurens de vos
| |
[K] Minimal, concept en anekdotiek in Gent. Een tweede leven voor Philippe van Snick
Philippe Van Snick (Gent, 1946) geldt als een van de pioniers van de Belgische naoorlogse avantgarde, maar zijn werk is - ondanks een grote renommee in de museale en de academische wereld - grotendeels onbekend bij het grotere publiek. Een succesvolle tentoonstelling in het Leuvense Museum M bracht daar in 2010 een eerste verandering in, en sinds kort krijgt de kunstenaar ook een tweede leven in het galerie-circuit dankzij Tatjana Pieters.
Nadat hij is afgestudeerd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent, toont Van Snick aan het eind van de jaren zestig zijn werk in toonaangevende galeries, en hij is in 1969 een opgemerkte deelnemer aan de zesde Biënnale van Parijs. Begin jaren zeventig raakt hij gefascineerd door de meetkundige vorm. Daaruit vloeit een reeks werken voort met als centrale elementen de ellips - de vorm die ‘ontstaat uit een verantwoorde keuze van een aantal snijpunten die zich binnen de rechthoek aaneensluiten’ - en de ‘hieraan herinnerende’ eclips. Van Snick verbindt zijn fascinatie voor de meetkundige analyse met een onderzoek naar kleurgebruik, en gaat zich toeleggen op de monochrome schilderkunst, een ontwikkeling die tot vandaag blijft verdergaan.
In kunsthistorische termen associeert men Van Snick doorgaans met de internationale minimal art en concept art. Vormelijk vertonen werken als Monochrome déstabilisé (1980) en Kleuren en cijfercode (1983) inderdaad een zekere verwantschap met de didactisch ogende, uit monochrome kleurvlakken opgebouwde muurtekeningen van Sol LeWitt, de Amerikaanse minimal- en concept-kunstenaar. Bovendien is Van Snick in de loop van de jaren zeventig gaan schilderen met een gelimiteerd palet van slechts tien werkkleuren, een procedé dat in de lijn ligt van LeWitts arbitraire gebruik van blauw, geel, rood en zwart. En ook de tijdelijke aard van de ruimtelijke ingreep Sferen, die Van Snick in 2010 realiseerde in het Leuvense Museum M, leest als een verwijzing naar de conceptuele aspecten van de tekeningen van LeWitt. In dat opzicht verbaast het niet dat Van Snick naast onder meer Ann Veronica
| |
| |
Janssens, Dan Van Severen en Willy De Sauter werd opgenomen in de tentoonstelling Minimal Art (in de nieuwe galerie van Ronny Van de Velde in Knokke, augustus tot september 2012).
The Archive Revisited: Holy Tree, Nara Japan, 1995/2012, acrylverf op digitale zwart-witprint, gebaseerd op een analoog negatief © Philippe Van Snick / Galerie Tatjana Pieters.
Maar volstaan de maatstaven minimal en concept wel om het werk van Van Snick te toetsen? Zelf heeft hij meerdere malen gezegd dat hij zich laat inspireren door concrete aanleidingen uit het gewone leven. Het idee voor het patroon van een reeks in de muur geduwde naalden, een sleutelwerk uit 1974, ontstond bijvoorbeeld nadat hij in een supermarkt getroffen werd door het contrast tussen de eenheid van vorm en de meerduidigheid van inhoud van een doosje naalden. En het overlijden van Joseph Beuys vormde in 1986 de directe aanleiding voor het werk J. Beuys, M. Broodthaers, een postuum eerbetoon aan de Duitse kunstenaar en zijn artistieke tegenpool Marcel Broodthaers. Critica en curator Anny De Decker vindt de inspiratie door het alledaagse van groter belang voor Van Snicks werk dan de voor de hand liggende abstracte vormelijke aspecten ervan. Minimal en concept artist Van Snick is dus evengoed een anekdotische kunstenaar.
Juist door deze eigenzinnige gelaagdheid kan Van Snick als kunstenaar vandaag rekenen op een bijzondere interesse van kunsthistorici en kunstwetenschappers. Al in 1972 leek deze heropleving overigens voorspeld te worden in het Nederlandse kunsttijdschrift Museumjournaal: Flor Bex en Hedwig Verschaeren kenmerkten Van Snicks werk als ‘onmiskenbaar verwant aan de methodes van wetenschappelijke disciplines’. Het Onderzoeksplatform Kunsten van de Associatie KU Leuven gebruikte zijn oeuvre in 2005 voor een meerjarige analyse van het discours over de naoorlogse abstracte schilderkunst. Op basis van Van Snicks schilderijen wilde men een kader schetsen voor een studie van de plaatselijke minimalistische schilderkunst, om zo iets te doen aan de ‘manifeste afwezigheid van een grondige en diepgaande receptiegeschiedenis van moderne kunst in België’. Vijf jaar later werd dit wetenschappelijke project beëindigd met een overzichtstentoonstelling in het Leuvense Museum M. Aan de hand van cruciale werken als Productie staat, Dag en nacht en Economy kreeg de bezoeker een inzicht in de veertig- | |
| |
jarige carrière van Van Snick
Het eindpunt dat in Leuven in 2010 werd bereikt, bleek evenzeer het begin van iets nieuws. De Gentse galeriehoudster Tatjana Pieters was zo overdonderd door de expositie in M, dat ze Van Snick nog datzelfde jaar een plaats gaf in haar tentoonstelling Three Belgian Painters (naast Damien De Lepeleire en Walter Swennen). Later zei Pieters in een interview met het Vlaamse kunsttijdschrift HART dat deze expositie de start betekende van de samenwerking tussen haar en Van Snick. Pieters werpt zich daarbij op als verdediger van een oeuvre dat wel respect geniet van de musea en de academische wereld, maar toch aan het oog van het grotere publiek is ontsnapt. Na Three Belgian Painters werd Van Snick in 2011 door de galerie vertegenwoordigd op de kunstbeurs Arco Madrid; in september 2012 opende Pieters het nieuwe galerieseizoen met de solotentoonstelling Philippe Van Snick / Allies / The Archive Revisited en in diezelfde maand nam de galerie met werk van Van Snick deel aan Expo Chicago, waar een internationale selectie van honderd galeries voor moderne en hedendaagse kunst wordt gepresenteerd.
De huidige samenwerking tussen Van Snick en Pieters wordt wellicht een van de belangrijke hoofdstukken in de carrière van de kunstenaar. Waar hij doorgaans de gelegenheid krijgt historische stukken opnieuw aan het publiek te tonen (de zomertentoonstelling Minimal Art), laat Pieters ook nieuw werk zien, zoals de schilderijenreeks Allies (2012). Die bevat zowel de tienkleurige monochromie uit het verleden als een nieuw en intrigerend figuratief aandoend element, wat aangeeft aan dat de artistieke ontwikkeling van Van Snick nog niet is gestopt. Maakte de tentoonstelling in Leuven in 2010 een balans op van zijn gevestigde oeuvre, dan biedt Pieters de kunstenaar de mogelijkheid om de uitdieping van dit oeuvre op regelmatige basis te delen met een publiek. Verankerd in het verleden blijft Van Snick vernieuwen.
joris d'hooghe
www.tatjanapieters.com
| |
[K] ‘Je beleeft iets, maar je weet niet wat.’ Actrice Marlies Heuer
Ze schuift niet aan in populaire praatprogramma's, is geen veelvuldige verschijning op het witte doek, maakt geen cd's en schrijft geen kinderboeken. Daarom is actrice Marlies Heuer - anders dan bijvoorbeeld Carice van Houten of Halina Reijn - een onbekende Bekende Nederlander. Maar wie het theater in Nederland ook maar een beetje volgt, weet dat zij toppen heeft beklommen waarvan anderen slechts kunnen dromen, en dat niet alleen als actrice, maar ook als theatermaker in het algemeen.
Om maar eens met iets concreets te beginnen: in september 2012 ontving Heuer de Theo d'Or - een jaarlijkse prijs van de Vereniging van Schouwburgen en Concertgebouwdirecties (VSCD) - voor de beste vrouwelijke hoofdrol voor haar vertolking van de weduwe in Am Ziel van Thomas Bernhard, terwijl ze diezelfde prijs ook in 1998 al eens had gekregen. Twee keer de Theo d'Or: het is een eer die ze deelt met onbetwiste grootheden uit het verleden als Ank van der Moer en Elisabeth Andersen, en met slechts een paar generatiegenoten als Elsie de Brauw en Ariane Schluter.
Am Ziel, een voorstelling door Toneelschuur Producties in een regie van Paul Knieriem, ging eind november 2011 in première en speelde bijna een jaar door. Toevallig was hetzelfde stuk ook te zien in het Zeeland Nazomer Festival van 2011 en tijdens een daaropvolgende tournee, met in de hoofdrol Raymonde de Kuijper (en, maar dit terzijde, auteur Arnon Grunberg in de bijrol van de gekwelde ‘dramatische Schriftsteller’).
Het stuk gaat over een weduwe en haar dochter die al meer dan dertig jaar hun zomerverblijf in Katwijk frequenteren. Om de jaarlijkse sleur voor een keer te doorbreken nodigt de weduwe een jonge, succesvolle toneelschrijver uit. Door de komst van deze tritagonist raakt de reeds precaire verhouding tussen moeder en dochter nog verder op drift.
Maar dat is slechts de kale plot, de buitenkant van het verhaal, waarin Bernhards cynisme met betrekking tot de samenleving in het algemeen en de (toneel)kunst in het bijzonder nog niet is opgenomen.
| |
| |
Het juryrapport van de Theo d'Or noemt Am Ziel een ‘extreem moeilijke tekst, waarin de actrice bijna twee uur lang onafgebroken aan het woord is’. Inderdaad is het stuk vooral een monoloog, ondanks de bijrol van de schrijver en de iets grotere rol van de dochter. Die weduwe, die ratelt maar door, vrijwel onafgebroken, en het zou al gauw saai kunnen worden, wanneer deze bijna-monoloog niet werd uitgevoerd door een groot talent als Marlies Heuer. Het vervolg van het juryrapport geeft aan dat Heuer in de tekst ‘op een subtiele manier een ijzige humor en lichtheid [weet] te leggen’ en besluit: ‘Een uitgekiende bewegingstaal en verfijnde mimiek ondersteunen Heuers uiterst muzikale tekstbehandeling.’
Marlies Heuer, dochter van acteur en toneelschrijver Ben Heuer en zus van (vooral film- en tv-) actrice Cecile Heuer, studeerde in 1978 af aan de Amsterdamse mimeopleiding. Het begin van haar carrière is nauw verweven met Theatergroep Carrousel, een gezelschap dat zijn wortels had in de pantomime en dat een stevige faam verwierf als kinder- en jeugdtheatergezelschap. In de nadagen van die traditie trad in 1988 Lidwien Roothaan aan als artistiek leider. In datzelfde jaar maakte ze de voorstelling L'amour la mort, en dat was waarschijnlijk de eerste voorstelling waarin ik Marlies Heuer zag optreden. Ik geloof dat ik drie keer ben gaan kijken, niet alleen om te genieten van de wrede pubersprookjes die Lidwien Roothaan haar publiek met zoveel fantasie en vakmanschap serveerde, maar vooral om Heuer te zien spelen.
Marlies Heuer (links) als weduwe in Am Ziel, een voorstelling van de Toneelschuur Haarlem in het seizoen 2011-2012, Foto Annegien van Doorn.
Samen met Matin van Veldhuyzen nam Marlies Heuer in 1992 het artistieke leiderschap van Carrousel over. In de daaropvolgende jaren maakte ze onder meer naam met een drietal voorstellingen gebaseerd op het oeuvre van de Italiaanse schrijfster Natalia Ginzburg - spraakmakende producties die ze samen met anderen van de grond tilde en waarin ze zelf acteerde.
Voor Gebeurd in Turijn kreeg ze in 1991 de Albert van Dalsumprijs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst en in 1998 won ze voor de eerste keer de Theo d'Or voor de titelrol in Ibsens Hedda Gabler, een regie van haar collega Matin van Veldhuizen. Het is inderdaad nog altijd de beste Hedda Gabler die ik ooit gezien heb, met als goede tweede die van het eveneens ter ziele gegane Art&Pro (seizoen 1990- | |
| |
1991) in een regie van Frans Strijards, met in de titelrol Marieke van Leeuwen.
In 2001 viel het doek voor Carrousel, een gezelschap waarvan de biografie ten onrechte nog niet is geschreven. De Raad voor Cultuur zag niet ‘welke specifieke functie het werk van Carrousel heeft binnen het geheel van de Nederlandse podiumkunsten’ en adviseerde daarom ‘de structurele subsidiëring in de komende Cultuurnota-periode niet te continueren’.
Onder de titel ‘De erfenis van Carrousel’ schreef ik in 2003 een beschouwing over de nalatenschap van het gezelschap, waarin ik over Marlies Heuer aantekende: ‘Ook al speelt ze maar vijf minuten in een zeer matige voorstelling, Marlies Heuer is altijd een gang naar het theater waard. Wat deze vrouw aan elementen als venijn, spot en behaagzucht - desnoods alle drie tegelijkertijd - in haar mimiek weet te leggen, is een onopgelost mysterie.’ (Ons Erfdeel 1/2003)
Bijna tien jaar later, bij het zien van Am Ziel, sta ik nog altijd voor hetzelfde raadsel. En ik ben zeker niet de enige. Toneelrecensent Pieter Kottman schreef eens over haar: ‘Ik vind het altijd een feest om naar haar te kijken. Haar spel is helder en vrij van maniertjes, hoekig en weerbarstig. Tegelijkertijd weet ze een mysterie te suggereren - dat er waarschijnlijk helemaal niet is, maar dat doet er niet toe. Ze is een sfinx, die ruimte laat voor het tegendeel van wat zij laat zien. Haar spel is zo droog en laconiek, dat het humoristische steeds meeresoneert.’ (NRC Handelsblad, 24 januari 1997)
Behalve bij Carrousel speelde Heuer ook bij theatergroep Carver, een afsplitsing van Carrousel kort voordat Lidwien Roothaan daar het roer overnam, en verder onder meer bij het Onafhankelijk Toneel en Toneelgroep Amsterdam. Van 2003 tot en met 2005 nam ze een aantal rollen voor haar rekening in de Proust-cyclus van Guy Cassiers bij het Ro-theater. Cassiers werkte in deze reeks intensief met filmfragmenten en videoprojecties die soms - letterlijk! - zeer dicht op de huid van de acteurs zaten, inclusief die van Marlies Heuer.
Ook bijvoorbeeld in de speelfilm De laatste dagen van Emma Blank (2009) van Alex van Warmerdam vertoeft de toeschouwer soms op zeer geringe afstand van haar mimiek en tekstbehandeling. Maar ook in een gefilmde status geeft Heuer het geheim van haar talent niet prijs. Gelukkig maar, want, zoals ze zelf ooit zei in een interview: ‘Theater is taal en beweging, het moet worden ondergaan als een muziekstuk of een choreografie of een schilderij. Je beleeft iets, maar je weet niet wat, dat is het mooiste.’
jos nijhof
| |
| |
| |
De Sixties in het openluchtmuseum Bokrijk.
| |
[K] Gebakken duiven boven de verkaveling. Het openluchtparcours ‘De Sixties’ in Bokrijk
Voor de goede orde: ik, bouwjaar 1987, was er niet bij, in de jaren zestig. Wat ik over het decennium weet, is grotendeels gebaseerd op een kast vol retroplaten en biografieën van rockidolen die voor het merendeel al dood waren voordat ik werd geboren. Voorts waren er de verhalen uit (groot)moeders tijd, waarvan het merendeel eindigt met: ‘Dát waren nog eens tijden!’ De muziek was beter, de auto's waren beter, benzine kostte niets en sigaretten nog minder. De dieren spraken niet meer, maar het scheelde niet veel. Andere tijden, kortom. Een kans om een namiddag in de sixtiestentoonstelling van het openluchtdomein Bokrijk te gaan rondwandelen, laat ik dan ook niet aan mij voorbijgaan.
De Sixties zijn ondergebracht in het deel van het domein dat vroeger ‘De Oude Stad’ heette. Om er te komen, doorkruis je een flink deel van het ‘klassieke’ Bokrijk, het uit authentieke hoevetjes en kapellen opgetrokken dorp waar de kalender voor eeuwig op achttienhonderd-en-zoveel is blijven staan. ‘Onvoorstelbare toestanden uit onvoorstelbaar geworden tijden’, typeert Jeroen Brouwers deze taferelen in een essay over Cyriel Buysse. Met de jaren zestig, zo bedenk ik, zal het wel zo'n vaart niet lopen.
Alhoewel. Onderweg bots je op een CVP-verkiezingsaffiche, met daarop foto's van een hoogspanningslijn en de betonnen woestenij van de toen gloednieuwe verkeerswisselaar in Lummen. Tijden waarin je als politicus nog massa's stemmen kon halen door je kiespubliek een afrit van een nieuwe snelweg door de gemeente voor te spiegelen: dat klinkt ongelooflijk in hedendaagse Vlaamse oren die gonzen van het gekissebis over Uplace en Lange Wapper.
Ik mag me wel haasten. De sixties beginnen om halfdrie, zo leert mijn toegangsticket. Dat strikte aanvangsuur heeft te maken met de beschikbaarheid van elektronische pasjes aan de ingang. Bij je intrede in de sixties krijg je het paspoort van een sixtiesbewoner en volg je, aan de hand van aanraakschermen die
| |
| |
her en der langs het parcours staan opgesteld, het persoonlijke verhaal van je personage. Het is een techniek die ook met succes werd toegepast in het Ieperse In Flanders Fields-museum. Alleen spijtig dat mijn personage de wat kleurloze François Cools is, een brave jongen uit Brussel die aan het eind van de sixties rechten studeert in Leuven.
De eerste halte is niet toevallig een elektronica-winkel. Wanneer de rommel die je vroeger bij oma op zolder aantrof, de status van museumstuk krijgt, weet je dat een tijdperk definitief tot de geschiedenis behoort. Maar deze uitstalling van voor moderne ogen aandoenlijk ouderwetse apparatuur heb je nodig om aan de sfeer van die jaren gewend te raken. De tv, de 45-toeren plaatjes, de elektrische keukenapparatuur, ze deden in die jaren allemaal hun intrede. Dit spul, dat je nu nog hoogstens te zien krijgt wanneer vrienden het bij de housewarming trots presenteren als ‘vintage’, maakt je duidelijk met welke schreden het dagelijkse leven destijds moet zijn veranderd. Ook François zingt de lof van zijn transistorradio, zijn plaatjes van The Small Faces en zijn Super 8-camera.
In een oer-Vlaams interieur besef ik voor het eerst dat de jaren 1960 inmiddels toch een hele poos achter ons liggen. Het gezelschap stuit op een typemachine. Ik weet nog wat dat is, en met een beetje moeite zou ik er nog mee kunnen werken. De kleuters voor mij in de rij staan vreemd naar de Olivetti te staren, terwijl hun vader vruchteloos aan zijn kroost probeert te vertellen waar dat vreemde apparaat ooit voor moest dienen. Ik draai een blad uit mijn notitieboek in de machine en sla een letter aan: kijk, zo! Geen internet? Nee, geen internet. Ze staan er nog even verbouwereerd bij. Voor deze koters, kinderen van de recentste babyboom, is die hele twintigste eeuw onvoorstelbaar geworden.
Toegegeven, ik krijg halverwege het parcours toch ook last van een cultuurschok. Alle statistieken die je in het museum aantreft, of ze nu over huizenbezit, autobezit of reisgedrag gaan, vertonen een indrukwekkende, stijgende lijn. Onbedoeld leer je in deze tentoonstelling de ‘gouden’ jaren zestig vooral kennen als het decennium waarin de Vlaming leerde consumeren, geruggensteund door een unieke economische boom. Met een mix van
| |
| |
optimisme en onwetendheid ontdekte men de ene ‘mirakeloplossing’ na de andere. De schrikbarende effecten van wondermiddelen als DDT, loodverf en asbest werden pas jaren later duidelijk, en dat een filter aan het uiteinde van een sigaret de kanker niet tegenhoudt, leek anno 1960 ook nog niemand voor mogelijk te houden.
Hoe ondoordacht de groei werd aangewakkerd, zie je duidelijk in het paviljoen dat gewijd is aan bouwen en wonen. Ondanks al het vooruitgangsoptimisme waarvan het design blijk geeft, mag duidelijk zijn dat er in die jaren niet echt gebouwd en geproduceerd werd met eventuele langetermijngevolgen in gedachten. Steden en gemeenten zetten blijkbaar met de glimlach de bijl in hun historische kernen om plaats te ruimen voor snelwegen, tunnels en viaducten. Op het platteland wordt verkaveld in een verschroeiend tempo. Architect Renaat Braem lijkt alleen te staan met zijn kritiek, gebundeld in het pamflet Het lelijkste land ter wereld (1968). Duurzaamheid was nog geen kernwoord van het dagelijkse leven geworden. Weinigen leken er wakker van te liggen, behalve misschien de historicus en jezuïet Karel Van Isacker in de apocalyptisch aandoende slothoofdstukken van zijn Vlaamse geschiedenis Mijn land in de kering.
De locatie van de sixtiestentoonstelling op het domein is een zwijgende getuige van die duistere kant van het decennium. De ‘Oude Stad’ is niet toevallig een clustertje van oude patriciërshuizen die in de jaren zestig van de sloop werden gered in Antwerpen - de ravages die het blinde vooruitgangsoptimisme in en om Antwerpen heeft teweeggebracht, hoeven niet onder te doen voor die in Brussel. De huizen zijn de enige tastbare overblijfselen van een ambitieus plan dat ook een kerk en een heel Vlaams begijnhof naar het museum moest halen. Het zegt iets over de verwachtingen in die jaren dat de museumdirectie er destijds van uitging dat zelfs deze begijnhoven, nu Werelderfgoed, ooit onder de sloophamer zouden gaan.
Dat neemt niet weg dat het Oude Stad-gedeelte in het dorpse Bokrijk jarenlang een zorgenkindje bleef, en in de jaren negentig zelfs even de deuren moest sluiten. Nu vindt het een nieuwe bestemming. Deze oude huizen, stille getuigen van die dolle jaren van staal en beton, verdwijnen achter de façade van het zorgeloze burgergeluk waar het decennium een patent op leek te hebben. Inclusief benzinepomp met een authentieke Ford Taunus ervoor geparkeerd.
Het zijn overwegingen die je een beetje malgré tout maakt, want voor het overige vertoont de sixtiesrondgang weinig weerhaakjes. Het personage op je paspoort lijkt er zich in ieder geval minder om te bekommeren. Wat ‘François’ zoal vindt van gebeurtenissen als de Marsen op Brussel (waar hij als Brusselse Vlaming toch wel iets over gehoord moet hebben) of de splitsing van de Leuvense universiteit, waar hij net in de woeligste jaren van het studentenprotest vertoeft: geen idee. In 1972, vlak voor het uitbreken van de oliecrisis die aan de zorgeloze sixties definitief een einde zou maken, raken we zijn spoor bijster.
Dan heeft mijn compagnon meer geluk met zijn personage: de homoseksueel Rudy mag een decennium lang aan den lijve ondervinden wat het is om in de kast te blijven terwijl hetero's de seksuele revolutie prediken. Of het personage van de gastarbeider: voor hem is het een aanmerkelijk minder feestelijk decennium. Hij blijft goeddeels verstoken van de weldaden die de Vooruitgang-met-hoofdletter over Vlaanderen uitstort, en wordt geconfronteerd met een diepe cultuurkloof, armoede en vuil werk. En met dromen van de terugkeer naar een thuisland - ‘gasten’ zijn ze zolang de mijn en de fabriek hen nodig hebben, ‘vreemdelingen’ zullen ze worden.
Zo maakt Bokrijk als het ware de cirkel rond. Het museum plaatst het tijdperk waarin het zelf ontstond in het museum. En beklemtoont zo nogmaals zijn eigen noodzaak. De sixties liggen niet meer om de hoek. Spoedig zal het een halve eeuw geleden zijn dat mei '68 en Woodstock plaatsgrepen. De protagonisten van toen zijn al een tijd aan het uitsterven, de dappere achterblijvers zijn bejaarde mannetjes en vrouwtjes geworden, opgehitst door kinderen en kleinkinderen die zich zorgen maken over hun pensioen, de crisis, de overbevolking, de ecologische voetafdruk. ‘Babyboomer’ is al jaren een scheldwoord.
Bokrijks sixtiesuithoek voldoet in die optiek aan de simpele behoefte om de nostalgie naar vrediger tijden bevattelijk vorm te geven. Een herkenbaar Vlaams landschap met daarboven een lucht vol gebakken duiven. Een verloren paradijsje, maar
| |
| |
nog niet helemaal onbereikbaar ver weg. Je kunt er nog in gaan rondwandelen.
Nu ook in de Vlaamse filmproductie de snoepjeskleuren en retrotoetsen niet van de lucht zijn (Allez Eddy, Het varken van Madonna, zelfs Groenten uit Balen), blijkt de sixtiestentoonstelling in Bokrijk het juiste museum op de juiste plaats. Dat de wereldbranden uit die periode, de crises en de achterblijvers van de economische boom een erg bescheiden rolletje spelen, het is voor een keer vergeven - hoe klein hun rol in de tentoonstelling ook is, ze worden tenminste niet uit het plaatje weggepoetst.
Met de toevoeging van deze sixtiesuithoek sluit Bokrijk aan bij zijn oorspronkelijke doelstelling: hetzelfde Vlaanderen tonen, maar dan in een andere tijd. Het is een plaats van zachtmoedige herinnering geworden, eerder dan een oord van polemiek. In het authentieke decor van de cafetaria worden de eerste Instagramfoto's op Facebook geplaatst. Het sepiafilter creëert de perfecte nostalgische illusie: even zijn wij, bange kinderen van de crisis, een deel van de sixties zoals we hopen dat ze eruit hebben gezien.
michiel leen
www.bokrijk.be/de-sixties/
| |
[K] Behoedzaam eenzaam. Singer-songwriter Alex Roeka
In 1996 kwam in Amsterdam een nieuw gezicht ten tonele: Alex Roeka. Hij was nog net geen veertig en had twaalf ambachten en dertien ongelukken achter de rug. Van een vreemdeling had hij op een kruispunt in een vreemd land een gitaar aangepakt. Dat is vragen om een getormenteerd artiestenbestaan. Zijn stem en woordenschat hoefde Roeka niet meer te vinden, zijn muzikaliteit wel. Wat goed is, komt snel, maar niet altijd daar waar het het liefst wil zijn. Roeka begon als pauzeact op een avond met dichters en maakte cassettebandjes met eigen nummers. In 1999 won hij de Annie M.G. Schmidt-prijs voor het beste theaterlied. In Nederland is dat een bepaald hokje. Roeka is tegen de hokjesgeest van andere mensen. Zijn eigen niche als hoogstpersoonlijke zanger-met-gitaar wordt mede bevolkt door zeldzame talenten als André Manuel, Maarten van Roozendaal en Erik de Jong (Spinvis), de oud geboren jongens van het Nederlandstalige lied uit de eeuwige bron van blues en soul, met de streekgebonden tongval als ingebakken ingrediënt.
Alex Roeka (1955) komt uit het gegoede, ontwikkelde milieu van Ravenstein, het idyllische Noord-Brabantse dorp aan de Maas. Van zijn ouders mocht hij alles worden wat hij wilde, als het maar geen muzikant was. Dat laatste wordt het. In Gegroefd, zijn nieuwe theaterprogramma rondom zijn gelijknamige cd, onderbreekt Roeka een paar keer de stroom van muziek om zich als verteller uit de eigen biografie tot het publiek te wenden. Hij staat of zit achter de microfoon als een schriele koster in een vaalzwart pak, de schouders licht opgetrokken, de armen slap langs zijn lichaam, zijn ogen als gloeiende sintels. Hij vraagt niet of zijn publiek met hem mee wil gaan. Alles wat jij probeert te vergeten, wrijft hij er met zout en azijn weer in. Soms ben je aan het luisteren naar een misantroop. Dan weer is hij een minnaar die al weet dat het mis zal lopen. De zoveelste vrouw weet dat ook. Als zij zijn wereld kan doorgronden, weet ze dat het initiatief tot verlating van hem zal komen. Hij is een dolende reiziger en daarom houden vooral passanten van hem. De wereld van de opgejaagden en verdrukten is de zijne.
| |
| |
Alex Roeka, Foto Jan Gravekamp.
Dat hij geen meezingers kan schrijven, weet hij zelf het best, en toch strooit hij met lalali en lalala. Zijn kwinkslag over deze opzettelijke misstap roept gegrinnik op. Verder zijn het vooral loodgrijze luchten en loodzware thema's bij hem. Een geroutineerde podiumband met toetsenist, elektrisch gitarist, basgitarist en drummer (die ook meespeelden met de alternatieve rockgroepen Johan en Tim Knol) staan de sjofele straatmuzikant van het postmoderne protestlied bij. Het gaat om de reis, niet om de bestemming, zegt Roeka in navolging van de Griekse dichter Kafávis. ‘De troostende wanhoop’: zo karakteriseerde muziekjournalist Peter Bruyn het nieuwste werk van Roeka. Die paradox is het etiket van de waar die het theaterpubliek voor zijn geld krijgt (inclusief pauzedrankje). Heftig maar kitschvrij, vond een andere recensent. Roeka heeft namens zijn überhippe onafhankelijke platenmaatschappij Excelsior Records nagedacht over zijn verkooppraatje. Hij heeft het over zijn gelooide huid en zijn door drank verruwde strot. Maar het eerste zie je alleen van te dichtbij en met het tweede valt het reuze mee - of tegen zo je wilt. De zanger is van nature geen belcantoman, meer een sprechsänger. Het liefst zou hij een kruising zijn geweest tussen Brel (qua poëzie en persoonlijkheid) en de Stones (qua satansaffiniteit en sound). Als in een hoogstpersoonlijk nummer zijn eigen wanhoop optimaal doorklinkt in de eigenlijk wel eentonige melodielijnen en een begeleiding die niet uit de bocht durft te vliegen, gun je hem een sprankje troost via het zingen. Het wonder gebeurt in een enkele flard waarin we de lange schaduw van Jacques Brel horen knokken met de korte aandachtsspanne van Keith Richards. Rust vindt Roeka sowieso niet.
Alex Roeka woont in Antwerpen, een mekka voor liefhebbers van muziek en wat dies meer zij. De stad speelt een rol in zijn teksten als hij de concrete wereld om zich heen observeert en daar warempel andere mensen ziet ploeteren, hunkeren en hypocritiseren. Zelf is hij steeds op doorreis. Dat gejaagde is bij hem een soort hulpeloosheid waarvoor geen remedie gevonden moet worden omdat anders de magie weg zou zijn. Roeka stapt niet in een toneelpersonage. Als zichzelf komt hij wat aarzelend over en komt hij langzaam op gang.
| |
| |
In Roeka zit geen theaterdier. Er zit geen verlossende synthese in zijn verhalen, weinig duurzaam houdbaar inzicht voor derden. ‘Ik streef naar de krachtigst mogelijke uitdrukkingsvorm’, zegt hij zelf. Soms is dat een gesproken intermezzo over een jeugdherinnering of - en hier komt Roeka's droogkomische talent naar buiten - over de waarde van het instituut biechtvader (gratis verlost van je schuldgevoel en geen wachtlijsten). Als je weet dat Roeka psychologie heeft gestudeerd, komt deze gevatte miniconference extra sterk over het voetlicht.
Met Gegroefd erbij heeft Alex Roeka negen albums gemaakt, allemaal met eigen werk. Bij Nijgh & Van Ditmar verscheen in 2007 een boek met zijn liedteksten (Mannenwoestijn). Voor Beet Van Liefde kreeg hij in 2008 een Edison, de meest prestigieuze muziekprijs van Nederland. Een hit heeft hij nooit gehad. Spontaan uitbarsten in een Roekalied kunnen we daarom niet collectief. Klatergoud is wel het laatste wat Roeka kan verblinden of verleiden, maar wat is er eigenlijk mis met het schenken van een evergreen aan het cultuurgoed van de Lage Landen?
Als nieuwkomer bij de kunst van Alex Roeka, als generatiegenoot en als doorgeleerd hebbende sympathisant van gefundeerde maatschappijkritiek heb ik ademloos geluisterd naar de ongepolijste stem uit de spiegel van de waarheid. Je weet: in de opgebroken straten van zijn universum loopt Roeka wel eens iemand met een goede inborst tegen het lijf. Maar zulke mensen inspireren hem niet tot een lied.
lutgard mutsaers
www.alexroeka.nl
Albums: Gegroefd (2012), Zachtaardig vergooid (2010), Beet van de liefde (2008), Mannenwoestijn (2007, cd bij het gelijknamige, uitverkochte boek), Hadeskade (2006), Schemerdrift (2004), Wolfshonger (2002), Wildernis (1999), Zee van onrust (1996).
| |
[K] Korrel en kiem. Het muziekensemble Graindelavoix
Wie het in 1999 opgerichte ensemble Graindelavoix al eens live heeft meegemaakt, weet dat het zijn naam niet gestolen heeft: de ‘korrel op de stem’ is wat dit voornamelijk vocale ensemble onderscheidt van zijn steeds talrijker wordende collega's - hoewel het niet de enige betekenis is van de naam Graindelavoix. Het ensemble is gespecialiseerd in oude tot zeer oude muziek, een branche waarin de onzekerheid over de werkelijke wijze waarop ‘de ouden zongen’ meestal wordt bedekt met een mantel van zoetgevooisd- en welluidendheid. Vaak fraai, altijd ongevaarlijk. De aanpak van Björn Schmelzer, oprichter, bezieler en onderzoeker van Graindelavoix, is radicaal anders. Spanning is niet louter schoonheid, de werkelijkheid niet ideaal, muziek niet louter klank.
Er is in de uitvoerings- en opnamegeschiedenis van de klassieke muziek waarschijnlijk geen groter succesverhaal dan dat van de ‘oude’ muziek. Met dat - stilaan problematische - begrip duidde men oorspronkelijk de barokmuziek aan. In de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw ontstond een beweging die de nog vaak gespeelde grote barokwerken (denk aan de Mattheuspassie van Bach of Messiah van Handel) wilde ontdoen van het maniërisme en de al te vette sonoriteit die de uitvoeringspraktijk hadden bezoedeld na ruim een eeuw van romantiek. Terug naar de authentieke klank: daarvoor was een oorspronkelijk instrumentarium nodig en een musicologische beweging die een wetenschappelijke allure moest geven aan deze neiging tot ontvetting, een soort behoefte aan ascetische objectivering die we overigens ook in de naoorlogse avant-garde aantreffen.
Het bleek een schot in de roos. Omstreeks de jaren negentig was de tegendraadse pioniersbeweging de norm geworden, een evolutie die ontegensprekelijk haar voordelen had wat stijlzuiverheid, elegantie en transparantie betreft. Toch sloeg de slinger te ver door. Door de sterke nadruk op musicologisch werk raakten theorie (traktaten, epoquegetuigenissen) en praktijk (het spelen zelf, dat zich erg nadrukkelijk en bij elk concert opnieuw in het heden situeert) nogal ver
| |
| |
van elkaar verwijderd. Een zekere braafheid, een verdovende sereniteit maakte zich meester van een groot deel van de ooit zo bevlogen authentieke beweging. En het publiek werd vriendelijk verzocht deze braafheid voor lief te nemen: ze was immers wetenschappelijk goedgekeurd.
Een ander fenomeen was nog merkwaardiger: ook de renaissance- en de middeleeuwse muziek moesten worden ontsloten, zelfs al was die laatste in veel gevallen verder van de barok verwijderd dan onze eigen tijd. In eerste instantie werd deze taak schoorvoetend waargenomen door barokspecialisten van het eerste uur. Het was toch ook... oude muziek?
Precies hier moeten we de intrede, de stokpaardjes én de intrinsieke waarde van Graindelavoix situeren. Oprichter Björn Schmelzer is behalve musicoloog ook antropoloog. Hij staat wantrouwig tegenover geijkte paden waarvan niemand nog nauwkeurig kan zeggen waaraan ze hun status van betrouwbaarheid ook weer te danken hebben. Voor Schmelzer schiet de musicologie methodologisch te kort, en zeker de tak die de muziek van voor het Ancien Régime bestudeert. Het heeft voor hem geen zin om een oude muziekhistorische bron te lezen alsof ze een afgerond discours zou zijn. Daarvoor was de muziekpraktijk destijds nog te sterk geworteld in orale tradities en dus te sterk afhankelijk van zaken die nu niet meer naspeurbaar zijn. Muziek van die tijd uitvoeren, vergt volgens Schmelzer dan ook - onderbouwde - fantasie. De historische bronnen moeten worden bestudeerd als stimulans tot creativiteit, niet als een nog te achterhalen beperking die de musicus zich hoort op te leggen. In dit aspect openbaart zich de werkelijke pointe van de naam Graindelavoix: het betekent ‘korrel op de stem’ en verwijst naar de buitenkant van de vocale aanpak - een ongezouten, rauw, zeer fysiek, bijna aanraakbaar stemgeluid -, maar de betekenis van ‘grain’ als zaad, als kiem, als beginsel, is wellicht verstrekkender.
Graindelavoix, met centraal oprichter, bezieler en onderzoeker Björn Schmelzer.
En toch. Wat toehoorders in de eerste jaren van Graindelavoix' bestaan heeft gepolariseerd, is natuurlijk niet de woordspeling, hoe goed gevonden ook. Het is wel degelijk zijn geëngageerde, haast viscerale stemgeluid. De een is er meteen voor gewonnen omdat het zo herkenbaar, nabij of anderszins meeslepend is; de ander wordt er juist
| |
| |
door afgestoten omat het te direct en niet ‘verheven’ of verfijnd genoeg is. Nochtans is Schmelzer er op meer dan één manier van overtuigd dat zijn gekozen pad deugt. Enerzijds is hij een musicoloog die zijn vocaaltechnische aanpak baseert op wetenschappelijk onderzoek. Anderzijds is hij ook een menswetenschapper, een antropoloog en een denker over de fenomenologie van de muziek. Die beschouwt hij als een geëigend middel om een gooi te doen naar een klankbeeld dat met de oorspronkelijke, meestal middeleeuwse werkelijkheid zou kunnen samenhangen. Precies daarom behoort hij tot de zeldzame soort van muziekwetenschappers die de zoektocht naar mogelijke klanken en vibraties interessanter vindt dan het achterhalen van een misschien vaststaande, maar onmogelijk met zekerheid te achterhalen historische realiteit. Hij heeft er muzikaal en musicologisch geen probleem mee om de geschiedenis opnieuw uit te vinden. Sterker nog: voor Schmelzer kun je met de geschiedenis weinig anders doen. De parallellen die hij in dat verband trekt, zijn breed en gewaagd: waarom zijn cruciale affaires zoals de Holocaust nooit afgesloten? Waarom worden ze desnoods vanuit de onwaarschijnlijkste invalshoeken belicht? Volgens Schmelzer omdat ze je als mens zo diep bewegen dat je je constant opnieuw moet afvragen wat er precies aan de hand was, en hoe we er vandaag mee moeten omgaan. Hij vindt een vergelijkende aanpak dan ook interessant: muziek staat niet op zichzelf en voor Schmelzer is het jammer dat ze zo soms wel zo wordt voorgesteld. Zoals je de seriële muziek van halverwege de twintigste eeuw onmogelijk kunt begrijpen zonder het filosofische kader van de naoorlogse periode, zo zit het volgens hem eigenlijk ook met het werk van een vijftiende-eeuwer als Johannes Ockeghem: zijn muziek is eenvoudigweg conceptueel, ze gaat over het maken van een wereld. Zijn stukken zijn traktaten op zich, met een interne logica die we niet meer kennen, maar
die wel menselijk is, en die je als musicus of als luisteraar kunt achterhalen door vergelijking en associatie.
Dat wil niet zeggen dat het publiek in Schmelzers wereld idealiter uit zwaar geschoolde freaks bestaat. Zijn eigen leermeesters zijn musici die een wereld geschapen hebben die hem fysiek aanspreekt, bijna non-communicatief. Dat wil zeggen: een wereld waarvan het communicatiesysteem misschien niet helemaal duidelijk is, maar waarbij je je wel afvraagt: wat is dít? Met die beginselverklaring sluit Schmelzer een mooie kring, want wat is er romantischer (!) dan het muzikale zwaartepunt te leggen bij iets wat uiteindelijk neerkomt op... empathie? Deze bedenking kan zowel liefdevol als vilein klinken, en we laten Schmelzer er dan ook graag op reageren in directe rede: ‘Voor mij is dat niet romantisch, maar ontologisch. Musiceren gaat niet over het afspiegelen van de een of andere historische waarheid. Het gaat erom een repertoire te doen vibreren, zodat het transhistorisch wordt.’ Wijze woorden, waar steeds meer luisteraars zich bij aansluiten.
rudy tambuyser
www.graindelavoix.be
|
|
Auteursrechtelijk beschermd