Ons Erfdeel. Jaargang 54

[p. 122]

Boeken

[B] Of we willen of niet ogen wijdopen. Verzamelde poëzie van Eva Gerlach

Eva Gerlach heeft de moed om grote schoonmaak te houden. Ze deed dat al eerder in de bundel Voorlopig verblijf (1999), toen ze nog niet wist dat haar een jaar later de P.C. Hooft-prijs zou worden toegekend. Nu houdt ze haar inmiddels dertig jaar omspannende oeuvre opnieuw kritisch tegen het licht onder de vitale titel: Het gedicht gebeurt nu (1979-2009). En zoals dat bij een schoonmaak gaat, wordt er geschrapt (uit de oorspronkelijke bundels zijn een kleine tweehonderd gedichten ‘verdwenen’), geboend en herschikt.

Al vroeg gaf Gerlach er blijk van over de nodige zelfkritiek te beschikken. Zo zei ze in 1985 over haar alom geprezen debuut: ‘De eerste bundel is een onhandige bundel. Ik zou een belangrijk deel van de laatste sectie eruit willen gooien. Verder geen leed was een breiig gevecht met de vorm (...). Ik probeerde er dan ook een manier van denken in te verbeelden die moeizaam bezig is de werkelijkheid te beklimmen.’ Gelukkig heeft het volgende gedicht Gerlachs strenge saneringsoperatie overleefd:

Ik had een kistje (Schimmelpenninck, Flor Fina, Assortiment), daarin bewaarde ik wat mij angst aanjoeg: hagedissenstaarten, een slangevel, het skelet van een boktor.

Als ik ernaar keek trok een optocht voorbij, het ging alles één kant uit, je kon het niet keren of tegenhouden. - Ook ik bevond mij in doodsgevaar; steeds groeide ik uit mijn kleren.

Dit gedicht bevat - binnen het summiere bestek van twee kwatrijnen (later zou Gerlach zich een grotere vormvrijheid toestaan, zonder ooit de greep op de stof te verliezen) - allerlei karakteristieke elementen: het uiterst concrete niveau van de voorstelling; de onmogelijkheid om een bepaalde richting te veranderen; de tegenstelling tussen stilstand en beweging, tussen leven en dood. De verrassende apotheose zit natuurlijk in de onnadrukkelijke formulering van het ‘uit de kleren groeien’ als manifestatie van een maar al te reëel doodsgevaar. Men kan immers niet - of men moet zich in de hel van Dante bevinden - ‘achterstevoren’ groeien. En zoals een kind zijn angsten bezweert door iets in een kistje te stoppen, zo probeert ook de dichter via magische bezweringsformules ‘de werkelijkheid te beklimmen’. Het gedicht van nu vervult dezelfde functie als het sigarenkistje van toen. En dat blíjft ook zo: Het gedicht gebeurt immers

[p. 123]

nu, ook al is het misschien dertig jaar geleden geschreven.

Men zou die titel kunnen opvatten als een royale geste aan de lezer, die telkens opnieuw met een en dezelfde tekst aan de gang kan gaan. Zijn of haar blikrichting bepaalt het eindproduct. Maar het geldt natuurlijk in de allereerste plaats voor de ultieme lezer die de schrijver is. Of, zoals Paul Valéry het ooit formuleerde (en Gerlach neemt zijn uitspraak als motto in haar verantwoording op): ‘Een kunstwerk is nooit onherroepelijk af, want degene die het gemaakt heeft, is zelf nooit af.’ Dat maakt de daad van het schrijven des te hachelijker, omdat het eerste, voorzichtig gevormde clustertje van woorden al de neiging heeft een eigen leven te gaan leiden, terwijl de werkelijkheid ondertussen zijn eigen besognes heeft:

het gedicht gebeurt nu
in het lichaam ervan gebeurt
dit. Het ademt en het
loopt en als je

ertegen praat praat het, er is

alles zegt de stem (in het open raam
zit de zachte en gladde naakt en leest proust in de verte
kantelt een auto snijdt het gedicht een keel door)
(...)

en het gedicht legt zijn bodem
op die van de werkelijkheid en begint. Het is alles
wat er is. en zijn vorm gaat open
en het laat los en gebeurt.

In het hier weggelaten gedeelte is simultaan van alles gaande: er wordt brood gebakken (‘met een geur van kinderhals’), er is een bloedend gezicht, tochtigheid en allerlei misbaar; een reiger ‘schijt op het bed / van de taal en gaat vissen in speeksel’, terwijl en passant het hoofd van een automobilist knakt boven het stuur. Het gedicht kan aan al die dingen niets veranderen of verfraaien (‘Want poëzie laat niets gebeuren’, zei Auden al), maar het kan wel - als een parallel universum - opengaan. Dat is wat Gerlach steeds weer doet: ons confronteren met ‘het labyrint / van tijd waarin we naar het midden lopen / of we willen of niet ogen wijdopen’ (‘Solstitium’).

Hoe bedrieglijk onze zintuigen ook zijn: we zullen ze tot het uiterste moeten activeren om niet te verdwalen in de duizelingwekkende manifestaties van de tijd. Zelfs Auden hield daarbij de mogelijkheid open dat het gedicht overleeft als ‘een wijze van gebeuren, een geluid’.

[p. 124]

Foto van Vojta Dukát, met wie Eva Gerlach samenwerkte voor Alles is werkelijk hier (1997).

Dat besefte ook Herman de Coninck, toen hij in Intimiteit onder de melkweg (1994) een tegendraads criterium formuleerde waaraan goede poëzie zou moeten voldoen. ‘Deze poëzie heeft weet van de fundamentele alles-heid van het leven en tegelijkertijd van de details, en laat de laatste over de eerste vertellen.’ Het is deze aardse metafysica die hij herkende in het werk van Eva Gerlach: ‘Ze laat werkelijkheid op zich inwaaien en voorbijwaaien en probeert daar af en toe iets van op te schrijven (...). Het hopeloze van de poging - de radeloosheid van begin er maar eens aan, schrijf dat maar eens op, wereld, vijfentwintig miljoen indrukken per dag - is de ondertoon van alles wat ze schrijft, en ik denk dat uit die hopeloosheid mijn lezersontroering vandaan komt.’

Die ontroering is wederzijds, want het gedicht ‘In de verte’ (waarin een hopeloze poging wordt ondernomen een haas te traceren) is opgedragen aan Herman de Coninck, onder verwijzing naar diens gedicht ‘De plek’ (Schoolslag, 1994).

In de bundel Alles is werkelijk hier (1997), een coproductie met de Tsjechische fotograaf Vojta Dukát, citeert Gerlach een uitspraak van Arthur Miller die boven haar hele oeuvre zou kunnen staan: ‘De geest schuilt in het tastbare.’ De kosmos in een sigarenkistje en de melkweg in een paar broodkruimels.

Deze metafysica van het alledaagse heeft Eva Gerlach ongetwijfeld ook herkend in de poëzie van Eugenio Montale (1896-1981). Toen zij als vertaler een selectie maakte uit zijn laatste bundels - verzameld onder de titel Eindig (2002) - gaf ze een toelichting die je ook als een poëticaal zelfportret kunt lezen: ‘Sobere aantekeningen bij de menselijke conditie; gemis, onoverzichtelijkheid, verbazing spelen er een bijna doorschijnende hoofdrol in. Ze gaan over met je mond vol tanden staan in een wereld waarin verleden en toekomst worden gescheiden door een miljoenste van een oogopslag.’ Dit resulteert in een poëzie die uitgaat ‘van het concrete, om daar na voorzichtige aanraking van wat het kenvermogen te boven gaat, in terug te keren. Aan- en afwezigheid vallen erin samen.’

Dat gebeurt volmaakt in het gedicht ‘Bijna’, waarin Gerlach een haas portretteert: ‘tussen zijn

[p. 125]

voeten uitgespaard de vlucht, / zwart binnenin, een koffertje gepakt’ - om vervolgens alle (antropomorfe) ambities te reduceren tot: ‘hij kon rechtuit de lucht in of van aarde // worden wat hij verkoos maar hij deed geen / van deze dingen, zat tot ik wegliep / tegen zonsondergang stilte te bewaren.’

Ik ken geen hedendaagse dichter die de grote kwesties van het menselijk bestaan zo navrant en tot in onze huis-, tuin- en keukenwereld weet te verwoorden. Dan zoemen grote namen voorbij: van de oudtestamentische Ezechiël (die meerdere malen geciteerd wordt) tot Nijhoff, Achterberg, Auden, Szymborska, Brodsky en Montale. Met haar even dwarse als authentieke stemgeluid voegt Gerlach zich nu in dit pantheon.

anneke reitsma

Eva Gerlach, Het gedicht gebeurt nu (1979-2009), De Arbeiderspers, Amsterdam, 2010, 320 p.

[B] Het onverbeterlijke optimisme van Ivo Michiels

Eind jaren zestig las ik Het boek alfa (1963) van Ivo Michiels voor het eerst, meteen gevolgd door een tweede en een derde keer. Hoewel toen al een boekenverslinder had ik nooit iets gelezen wat ook maar in de verte op dit boek leek. Een roman kon je het niet noemen, alles wat dat genre kenmerkte, ontbrak. Een in elkaar vervloeiende serie vreemde, litanieachtige teksten was het, die, althans expliciet, aan geen enkele in tijd en ruimte lokaliseerbare realiteit refereerde. Het boek leek uit het niets te komen, daar moest ook de titel wel naar verwijzen. Maar vooral als je het hardop las, herkende je de obsederende ritmen, die rechtstreeks afkomstig leken van marcherende legers en bezwerende katholieke liturgieën.

Zoals dat bij dit soort ontdekkingen gaat, wilde ik het liefst meteen alles van deze auteur lezen. Maar dat ‘alles’ viel nogal tegen: meer dan twee dunne boekjes waren er niet te vinden. Michiels bleek zijn vroegste werk, poëzie en een drietal romans, te hebben verworpen. Herdrukken wilde hij niet toestaan - wat me des te nieuwsgieriger maakte. Duidelijk werd dat het schrijven voor Michiels het middel bij uitstek was om zich rekenschap te geven, en tegelijk op ambigue manier afstand te nemen, van de conservatieve, onontwikkelde, vlaams-nationalistische wereld van zijn jeugd en bovenal van zijn verwarrende, mede door dat milieu getekende oorlogservaringen. Het boek alfa was werkelijk bedoeld als een nieuw begin.

Hoe dringend die behoefte was, existentieel en creatief, blijkt pas goed uit een tweetal recentelijk gepubliceerde boeken. Het eerste heet Meer dan ik mij herinner en is de neerslag van een serie gesprekken die Sigrid Bousset de afgelopen drie jaar met de oude meester heeft gevoerd. Het tweede heeft een titel die meer weg heeft van een ondertitel: Het literatuurkritische werk in ‘Het Handelsblad’, deel 1, en betreft het journalistieke werk van de auteur uit de vroege jaren vijftig; het boek is overigens uitstekend ingeleid en geannoteerd door Bart Nuyens en Yves T'Sjoen. Voor de lezer van Michiels zijn beide boeken een must, voor wie zijn werk nog niet kent, zouden de gesprekken een mooie introductie kunnen zijn.

[p. 126]

Michiels laat er geen misverstand over bestaan: zonder de oorlog zou hij geen schrijver zijn geworden. Onbeschroomd, maar niet zonder emotie en nog altijd geplaagd door schuldbesef vertelt hij over de voor zijn leven beslissende gebeurtenissen uit die jaren. Dat levert indrukwekkende verhalen op, die menige erop gebaseerde literaire tekst in een nieuw daglicht plaatsen. Maar de herinneringen beginnen eerder. Pas recentelijk, zegt Michiels, realiseerde hij zich dat het ritme van zijn meest revolutionaire werk niet alleen grotendeels geïnspireerd is op religieuze teksten, maar dat het ook om het ritme van zijn kindertijd gaat: ‘Het ritme van de boeren. Het ritme van het dorsen. In mijn teksten resoneert een dorsvlegelritme.’ En meer: het wastobberitme, het flessenspoelritme, het ritme van de dagelijkse nood van ‘de eenvoudige mens’. En: ‘Een groot deel van het engagement in mijn werk was van meet af aan gebaseerd op het aanvoelen van een tekort. Vandaar die enorme wil om vooruit te geraken, om mijn milieu te ontstijgen.’

Dat ging met vallen en opstaan. Meteen aan het begin van de oorlog, amper zeventien jaar oud, moest Henri Ceuppens, zoals hij toen nog heette, zich als reservist van het Belgische leger melden in Ieper, om samen met talloze leeftijdgenoten als travailleur de vin per trein naar Zuid-Frankrijk te worden vervoerd. Aanvankelijk zag dat eruit als een welkom avontuur, maar dat veranderde snel toen het in Ieper een chaos van jewelste bleek te zijn, er ‘werd letterlijk gevochten om eten’. Een frontale botsing met een Franse trein in Rouen, waarbij tientallen doden vielen, was zijn ‘eerste confrontatie met oorlog en geweld’. Anderhalve maand bleef hij in het Zuiden, van de oorlog drong nu nagenoeg niets meer tot hem door; wel ontstond hier zijn liefde voor de Provence, waar hij zich in 1980 definitief zou vestigen.

Van de werkelijke toedracht van de oorlog had de jonge Ceuppens ook een paar jaar later, toen hij werd opgeroepen voor de arbeidsdienst in Duitsland, nog nauwelijks weet. Gehoorzaamheid was in zijn milieu vanzelfsprekend, dus vertrok hij in 1943 naar Lübeck, waar hij in het ziekenhuis moest assisteren in de operatiekamer. Het waren verwarrende ervaringen: Ceuppens werkte in dienst van de vijand, maar deed humanitair werk dat leed en pijn van menigeen enigszins verzachtte. Een daad van verzet volgde een klein jaar later. Om verlof te krijgen voor de geboorte van zijn kind in zijn woonplaats Mortsel tekende hij voor het Oostfront, maar dook onder toen het zover was. Na de bevrijding werd hij niettemin tot een jaar interneringskamp veroordeeld; pas in 1965 werd hij volledig gerehabiliteerd. Maar de schaamte, de twijfel en het schuldgevoel zijn gebleven. Het literaire werk, nadrukkelijk betiteld als weerstand, als verzet, als bevrijding ook van bekrompenheid en geborneerdheid, getuigt daarvan.

Na de oorlog werkte Michiels (het pseudoniem had hij ontleend aan zijn eerste vrouw, die hem kort na de geboorte van hun zoon verliet) een aantal jaren als freelancer voordat hij in 1951 redacteur werd van Het Handelsblad. Hoewel aangesteld als filmredacteur deed hij zijn invloed al gauw gelden op de cultuurpagina van de krant, die onder de titel Kunst- en Geestesleven snel won aan kwaliteit en gezag. Folklore en geschiedenis maakten plaats voor internationale literatuur en moderne kunst, wat overigens niet wil zeggen dat er sprake was van een plotselinge breuk. Zijn kritieken laten zien dat Michiels een lange weg heeft afgelegd voor hij zich helemaal bevrijdde van zijn conservatieve katholicisme als beoordelingsnorm.

Het ziet ernaar uit dat Michiels alles besprak wat hij in handen kreeg, ongeacht reputatie of persoonlijke voorkeur, kwaliteit of herkomst. Veel van zijn besprekingen betreffen auteurs en boeken die inmiddels vergeten zijn. Zijn stijl is wijdlopig, vrijwel altijd begint hij met een algemene inleiding, en ook als hij ter zake komt, blijven zijn formuleringen omslachtig. Behalve met een nog onvoldoende ontwikkeld vakmanschap heeft dat vooral met onzekerheid te maken. Een boek moest de lezer hoop en kracht schenken, de personages moesten het liefst, als zijn eigen evenbeeld, positief in het leven staan. Maar dat is in de belangrijkste naoorlogse literatuur zelden het geval. Dus zit de ethiek hem in de weg en zien we de criticus, als hij ondanks al het ‘negativisme’ de literaire kwaliteiten van een boek moeilijk kan ontkennen, vooral worstelen met zichzelf.

Zo heeft hij moeite met het nihilisme van De tranen der acacia's van W.F. Hermans en betreurt hij het dat ‘onze romanliteratuur (...) op dit ogenblik geen katholieke jongeren’ bezit ‘wier artistiek vakmanschap (...) kan wedijveren met dat der

[p. 127]

nieuwbakken miserabilisten’. Moravia's Vrouw van Rome rekent hij weliswaar tot de beste romans van de contemporaine wereldliteratuur, maar tegelijkertijd waarschuwt hij dat zijn waardering ‘geenszins een aanbeveling inhoudt voor ongevormde lezers’. Voor William Faulkner, aan wiens werk hij uitgebreid en deskundig aandacht schenkt, heeft hij grote bewondering, ondanks ‘laag bij de grondse tonelen, waarin criminele dronkenschap, perversiteit en sadisme de hoofdtoon voeren’. Ook bij Elsschot wordt zijn bewondering getemperd door ethische twijfels: Elsschot blijft immers ‘de wantrouwige, de ongelovige voor wie alle positieve waarden zinloos en elk positief streven nutteloos is’. Michiels' eigen literaire werk zou kunnen worden gezien als de oneigentijdse, postkatholieke poging die ‘positieve waarden’ in autonome, experimentele teksten vorm te geven.

Ivo Michiels is inmiddels achtentachtig. Zijn laatste boek, het tiende en afsluitende deel van de Journal brut-reeks, dateert van 2001.⁽¹⁾ Niet lang daarna, hij was alweer aan iets nieuws begonnen, werd hij getroffen door ernstig fysiek ongemak; zware operaties en slopende ziektes brachten hem op de rand van de dood. Werken is sindsdien vrijwel onmogelijk. Maar zijn levenslust is ongebroken en in het hoofd is alles nog kristalhelder. Daarom zou het me niet verbazen als deze onverbeterlijke optimist straks toch weer doodleuk met iets fonkelnieuws op de proppen komt.

CYRILLE OFFERMANS

Sigrid Bousset, Meer dan ik mij herinner. Gesprekken met Ivo Michiels, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 272 p.

Bart Nuyens & Yves T'Sjoen (eds.), Ivo Michiels, Het literatuurkritische werk in ‘Het Handelsblad’. Deel 1 (Literaire tekstedities en bibliografieën, nummer 17), Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, Gent, 2009, 551 p.

(1) In 2011 verscheen nog wel Mag ik spreken? Journal brut - een reconstructie (De Bezige Bij, Amsterdam, 682 p.), een herziening van de Journal brut-cyclus waarin de ‘belangrijkste, mooiste en opvallendste passages zijn samengebracht tot een nieuw geheel’, zoals de flaptekst het omschrijft.

[B] Goh, allemaal kinderen van Warhol. Zwagermans omzwervingen in de kunst

More is more. Het is een leuze die Joost Zwagerman al langer als gegoten zit. Het mag bij hem altijd iets meer zijn. Dat dacht hij destijds als dichter en woordvoerder van de Maximalen: meer straatrumoer, minder uitgebeend. Hij moet het weerom hebben gedacht, toen hij het omslag met vrolijke fluoletters rond zevenenvijftig van zijn recente stukken liet wikkelen: meer aandacht voor beeldende kunst, minder moeilijkdoenerij. En doe er nog een pond boekbesprekingen en in memoriams bij. Het enthousiasme en de ruimhartigheid sieren Zwagerman. Als bourgondiër kan ik me best vinden in het ‘meer is meer’-principe, zeker als het heerlijk barokproza oplevert zoals bij Céline, Lowry, A.F.Th of Antonio Lobo Antunes. Maar less is more blijft even waar. Zolang er uit de overdaad dan wel de beperking maar meesterschap spreekt. Vooruit, kleur bekennen, Kurt. Hoe zou jij Alles is gekleurd. Omzwervingen in de kunst - die baaierd aan onderwerpen - nu samenvatten? Meer is minder: in één woord. Eén woord? Goed dan. Ik kribbelde tijdens mijn lectuur op het titelblad ‘oppervlakkig’ neer. Is dat je definitieve oordeel? Geduld, alles is gekleurd.

‘Oppervlakkig’ kreeg in onze materialistische samenleving een minder negatieve bijklank. Het wordt langzamerhand de norm: de verpakking, de verschijning, de blote buitenlaag, de glamour en de glitter. Zeker als het gaat om de kunst en popcultuur uit de Verenigde Staten, want daar heeft de amerikanofiel Zwagerman het voornamelijk over. Hij heeft een zwak voor Jackson Pollock en Mark Rothko. Twee kunstenaars die, ieder op hun vanaf tientallen meters afstand herkenbare wijze, het oppervlak van het schilderdoek in de verf zetten. Ze vormen de tegenpolen van wat het abstract expressionisme is gaan heten. De eerste moet het hebben van de actie, het gebaar en de wemeling van verfspetters, van de orde in de chaos. De tweede van wolkige kleurlagen die door elkaar schemeren, verstilling, van de chaos in de orde. Het staat in Kunst voor dummies van Thomas Hoving, het boek waarmee mijn vrouw daarnet van de rommelmarkt thuiskwam: ‘Mark Rothko was niet bepaald het toonbeeld van een “actieschilder”, zoals de criticus

[p. 128]

van de New Yorker de abstract expressionisten aanduidde. (...) Het toont eens te meer dat etiketten in de kunst evenveel en even weinig betekenis hebben als in andere disciplines.’

Terug naar Zwagerman. Wat heeft hij ons, dummies, over Rothko en Pollock te vertellen? Weinig of niets wat je niet in het eerste het beste kunstboek over Rothko of Pollock opsteekt. Dat de kleuren van Rothko als je de doeken in het echt ziet ‘inderdaad pulseren’. ‘En dat al zijn doeken organismen zijn. Die ook écht ademen. Goh.’ Treffender krijgt ook de schrijver Zwagerman die magische kijkervaring niet onder woorden. Dus blijven we in de museumtempels van Parijs, Londen, New York tot Bilbao en de Rothko Chapel in Houston met open mond staren naar Rothko's doeken, het Rothko-citaat nog een keer stevig in de oren geknoopt: ‘Een schilderij gaat niet over een ervaring. Het is een ervaring.’ Abstract expressionisme voor dummies, les één.

Een foto van Joost Zwagerman, bewerkt door de internettoepassing Warholizer, Foto Peter Boer.

Over Pollock vernemen we dat hij er geenszins lukraak op los druppelde, maar in een soort trance op zoek ging naar de juiste verhoudingen. Het was erop of eronder. En we lezen dat er opmerkelijke overeenkomsten zijn tussen Pollocks drippings en de meetkundige figuren die zijn opgebouwd uit delen die min of meer overeenkomen met de vorm van de figuur zelf. Zulke fractals komen op microscopisch niveau vaak in de natuur voor. Die wetenschap heeft Zwagerman van de evolutiebioloog Tijs Goldschmidt, een van zijn gasten tijdens het VPRO-televisieprogramma Zomergasten. Zwagerman noemt het een mededeling in de categorie ‘wonderen bestaan’. In dat wonderlijke licht krijgt de beroemde, holle en grootsprakerige frase van Jackson Pollock - ‘I am nature’ - plots meer diepte. Goh.

De grootmeester van het oppervlakkige in de kunst - en van ‘oh gosh!’, ‘wauw!’, ‘fantastic!’, ‘great!’ en andere filosofische bespiegelingen - heet Andy Warhol. Aan hem wijdt Zwagerman zes

[p. 129]

stukken onder de titel ‘In het Warhola’. Het walhalla voor Warhol is het oppervlak. Luister maar, hij heeft het in het grote citatenboek van de moderne kunst als volgt wereldkundig gemaakt: ‘If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There's nothing behind it.’ Tenminste, we dachten met z'n allen dat Warhol het zo gezegd had. Tot vorig jaar de transcriptie van het bewuste interview werd vrijgegeven. Blijkt dat niet Warhol maar de interviewster Gretchen Berg de credits mag opeisen. Warhol mompelde alleen maar: ‘Ja, ik denk het wel.’ (...) ‘Het oppervlak.’ (...) ‘Ja.’ (...) ‘Eh, nee.’ Great. Zwagerman hoeft met zo'n prachtvoorzet alleen maar nonchalant in te koppen en... kopt alsnog op de paal: ‘Er blijkt niet alleen niets achter het warholeske oppervlak schuil te gaan, zelfs de uitspraak zélf is nooit door Warhol gedaan. In feite vervolmaakt deze ontdekking het ultieme Niets wat Andy Warhol inmiddels lijkt te belichamen. Het raadsel is dat er geen raadsel is. Als dat geen groot en dwingend raadsel is.’ Eh nee, Joost, dat is geen groot en dwingend raadsel. Het is één en al oppervlak. Niet meer. Niet minder.

Joost Zwagerman heeft niet alleen een voorliefde voor ‘oppervlakkige’ kunst, hij blijft ook geregeld stilstaan bij het oppervlakkige en de schone schijn in ‘de’ kunst (lees: het kunstwereldje): de business, de galeriehouders, de veilinghuizen, de kunstenaars die schaamteloos hun restjes ziel per opbod verkopen. Zo ontmoeten we al vlug de usual suspects met wie dummies hedendaagse kunst hoe langer hoe sterker vereenzelvigen: de fonkelende diamanten op een menselijke schedel bij Damien Hirst (For the Love of God, 2007), de porno en de kitsch bij Jeff Koons. De waarde van een kunstenaar meet je volgens de Warhol-filosofie namelijk af aan de astronomische bedragen die hun kunstwerken halen: ‘Making money is art. (...) Good business is the best art.’ Zwagerman staat erbij en kijkt ernaar. In het Rijksmuseum gaat hij mee in de rij staan om For the Love of God met eigen ogen te zien fonkelen. Het geeft hem een Indiana Jones-gevoel. Niet een of andere diepzinnige Arthur Danto-achtige criticus maar zijn zoontje van tien krijgt hier het laatste woord: ‘Die diamanten maakten die doodskop heel raar, pap. Overal glinsterde het paars en blauw en groen.’ Alles is gekleurd. Schitterend. Ook de ogen van Zwagerman junior fonkelen van enthousiasme. Bij de persviewing van de groepstentoonstelling Pop Life. Art in a Material World in Tate Modern zien we Zwagerman meeluisteren naar het interview dat een BBC-journalist exclusief mag afnemen van Jeff Koons. Of liever: dat Koons van zichzelf mag afnemen. ‘Misschien is het aardig als u me vraagt of mijn werk verband houdt met dat van Marcel Duchamp’, hoort Zwagerman Koons vooraf vragen. Als de journalist niet zo aardig blijkt, debiteert Koons met zijn brede tandpastaglimlach dan maar zelf zijn statement van de dag: ‘Ja, we maken allemaal kunst “in a material world”. Maar is dat onze belangrijkste overeenkomst? Ik denk het niet. Het belangrijkste is dat we allemaal kinderen zijn van Marcel Duchamp.’ Vijf regels verder herhaalt Zwagerman: ‘Kinderen van Marcel Duchamp. Goh.’ Weerom die goh. Dit keer minder dweperig. Van verwondering tot ontluistering, het is de lange weg van de bruid van Marcel Duchamp - Zwagerman steekt de loftrompet over het gelijknamige boek van K. Schippers (zie Ons Erfdeel 2011/1) - tot de slijmerige standjes van Jeff Koons en het Italiaanse pornomodel en ex-politica La Cicciolina.

Joost Zwagerman voert zichzelf geregeld op in museumzalen, maar je ziet hem amper een kunstwerk van naderbij bekijken. Hij kijkt naar de kunstenaars en het wereldje. Hij citeert wat zijzelf en anderen al citeerden, brengt bij elkaar, ontleent. Het begint al bij de titel, een sample van K. Schippers: ‘Als je goed om je heen kijkt / zie je dat alles gekleurd is.’ Niets mis mee, maar het maakt Zwagerman geen kunstbeschouwer in de categorie K. Schippers, Cees Nooteboom of Bernard Dewulf, auteurs die met hun grondige achtergrondkennis ogenschijnlijk achteloos een persoonlijke band opbouwen met een oeuvre. Schrijvers die ons anders laten kijken naar kunstwerken en de werkelijkheid, als zagen we ze voor het eerst. Bij Zwagerman is het kijken tweede- of derdehands. In die zin is hij meer de Andy Warhol of de Jeff Koons dan de Marcel Duchamp van de kunstkritiek. Hij bedrijft meer journalistiek dan kritiek. Zwagerman kijkt om zich heen en ziet hoe beeldende kunst onze wereld van beelden kleurt. Hoe bijvoorbeeld Berlusconi voor het oog van de camera flauwvalt als de Piëta van Giovanni Bellini. (Nee, dat ziet Zwagerman dus niet, dat zag de fotograafvan de Volkskrant.)

[p. 130]

Het mooiste aan Alles is gekleurd vind ik de lijnen die zich ontspinnen tussen de aparte rechttoe, rechtaan stukken, geschreven naar aanleiding van specifieke tentoonstellingen en publicaties. Draden in het kleurrijke web van Koons naar Duchamp, van Duchamp naar K. Schippers via Warhol naar Hirst. Van Pollock naar Picasso en Marlene Dumas en weer terug naar de cultpornofilm Deep Throat en Koons. Van Hopper naar de Hollywoodfilm American Beauty van Sam Mendes naar de bijna-doodervaringen in suburbia bij fotograaf Gregory Crewdson. En van Andy Warhol naar Joost Zwagerman.

Toen Warhol door Valerie Solanas werd neergeschoten, kreeg hij het gevoel dat hij voor de aanslag naar de televisie keek, en dat hij daarna in een droom leefde. ‘Ik weet niet of ik echt leef of niet.’ In de epiloog ‘Busje schept man’ beleeft Zwagerman een gelijkaardige ontdubbeling. Fietsend door Amsterdam wordt hij door een onverlaat van zijn fiets gesleurd en belandt hij op een haar na onder een busje. ‘Onmiddellijk werd ik een personage in een schouwspel waar ik tot mijn verbijstering de rol van slachtoffer speelde.’ Het duurt een hele poos voordat personage en de man Zwagerman weer willen samenvallen. Diagnose van de zwager-anesthesist: Joost kampt met het posttraumatische ‘hyperesthetisch emotioneel syndroom’. Zwagerman is nu een manische heer in het verkeer, zwaaiend, lachend, knikkend en duimen opstekend naar Jan en alleman. Naar al die - met Mies Bouwman - ‘lieve, lieve mensen’. Gosh, het leven als een feelgood movie! Als een bewegende silkscreen in 3D met allemaal lieve, lieve mensen met een Jeff Koons-glimlach. Ook tijdens zijn omzwervingen in de kunst lijdt Zwagerman me net iets te veel aan het hyperesthetisch emotioneel syndroom om werkelijk te raken en brokken te maken.

kurt de boodt

Joost Zwagerman, Alles is gekleurd. Omzwervingen in de kunst, De Arbeiderspers, 2011, 386 p.

[B] Met de blik op een gouden toekomst. De vrouwen in Chika Unigwe's romans

In 1850 schreef Nathaniel Hawthorne zijn beroemde roman The Scarlet Letter. Daarin vertelt hij het verhaal van Hester Prynne, een Engelse vrouw die in de zeventiende eeuw naar een puriteinse nederzetting in Boston is geëmigreerd. In de steek gelaten door haar man leeft ze er alleen met haar pasgeboren buitenechtelijke dochter Pearl. Ze bewonen een huisje aan de rand van de conservatieve gemeenschap, die deze door zonde besmette vrouwen mijdt als de pest. Veroordeeld tot het dragen van een rood merkteken op de borst - de letter A van adultery, overspel - wordt Hester dagelijks geconfronteerd met de schande die haar voor het leven zal tekenen. Het leven is bijzonder hard, maar toch weet ze zich overeind te houden. Haar verbeeldingskracht en de goede herinneringen aan Engeland helpen om weerstand te bieden. En uiteraard is Pearl de grote drijfveer die de sterke Hester in leven houdt. De moeder trotseert de schandpaal en offert zichzelf op, met het oog op een betere toekomst voor haar dochter.

Het historische personage van Hawthorne blijkt ook de tijd te overleven. Afhankelijk van tijd, plaats en cultuur verschijnt ze echter in andere gedaantes. Vandaag, bijna vier eeuwen later, zijn er nog steeds vrouwen die in vergelijkbare omstandigheden als Hester leven. De heldin, die symbool staat voor de vrouw die in de maatschappij een minderheidspositie bekleedt, maar zich daar niet bij neerlegt en voor zichzelf durft op te staan, kan de lezer bijvoorbeeld herkennen in de personages van de Nigeriaans-Vlaamse schrijfster Chika Unigwe. In De feniks (2005) wordt het verhaal verteld van een Nigeriaanse vrouw die naar België is geïmmigreerd, haar zoontje verliest en de strijd aangaat tegen kanker. In Fata Morgana (2007) maken we kennis met vier Afrikaanse vrouwen die, hopend op een betere toekomst, in de Antwerpse prostitutie verzeild zijn geraakt. Unigwe's recentste roman Nachtdanser (2011), ten slotte, speelt zich af in Enugu (Nigeria), waar een vrouw het aandurft haar man wegens overspel te verlaten en haar dochter zonder vader op te voeden, met alle gevolgen van dien. Het is het verhaal van al deze in de samenleving stemloze vrouwen dat in Unigwe's boeken centraal staat.

[p. 131]

Door hún verhaal te vertellen, krijgen zij de stem die ze verdienen.

In Nachtdanser is de link met The Scarlet Letter het meest uitgesproken, al ondergaat Hawthornes verhaal een grondige metamorfose. Zo speelt het zich af in het hedendaagse Nigeria en wordt het gepresenteerd vanuit het standpunt van de volwassen dochter Mma. Wie wil kan de rode letter nog herkennen, vermomd als een paar rode schoenen. Het is echter slechts een van de restanten die ons het oude boek in herinnering brengt. Unigwe heeft de geschiedenis van Hester en Pearl herschreven en omgevormd tot een originele en moderne versie, die zich zo helemaal losmaakt van haar canonieke voorganger uit de Amerikaanse - door mannen gedomineerde - literaire traditie. Een gedurfde onderneming waarmee de schrijfster duidelijk maakt dat de nieuwe generatie aan zet is. Mma staat in het boek symbool voor die generatie van de toekomst waarin jonge opgeleide vrouwen een prominente rol kunnen gaan spelen. Dat is echter alleen maar mogelijk wanneer men breekt met bepaalde gevestigde waarden in Enugu, zoals de vrouwelijke onderdanigheid aan de man. Zich verzetten tegen de gangbare traditie blijkt niet eenvoudig en vraagt heel wat moed en opoffering. Die moed had Ezi, Mma's moeder. ‘Soms moeten we in het leven een standpunt innemen en eraan vasthouden. Soms moeten we moeilijke keuzes maken, zelfs als we de mensen die we lief-liefhebben daarmee pijn doen.’ Ze heeft zichzelf tot schande gemaakt ten opzichte van haar familie en omgeving en raakt daardoor volledig geïsoleerd. ‘Wie denkt die vrouw wel dat ze is? Zij en haar bastaardkind.’ Nachtdanser toont het moeizame gevecht tussen moderniteit en traditie, als de tragische strijd van ‘een vrouw die het in haar eentje opnam tegen de wereld’. In Deel 1, dat aanvangt met Ezi's dood, lijkt haar verzet alleen maar ongeluk en verdriet te hebben gebracht, niet in de laatste plaats bij Mma. Pas wanneer de lezer in Deel 2 samen met Mma grondiger kennis maakt met Ezi's geschiedenis, lijkt haar offer zijn vruchten af te werpen. Wat in het eerste deel het verhaal van de ondergang was, wordt er herschreven als dat van de opgang van een nieuwe tijd.

Hoe belangrijk de confrontatie met de geschiedenis is, met het oog op de toekomst, blijkt al uit De feniks en Fata Morgana. In de eerste roman is Oge met de trein onderweg van Turnhout naar Leuven - de ‘lévende stad’. De reis is symbolisch voor haar herrijzenis. Tijdens de rit gaat ze ‘op reis in [haar] geheugen’. We vernemen dat de vrouw op een bepaald moment haar zoontje Jordi verliest, maar dat niet kan aanvaarden. Ze vlucht steeds verder weg uit de werkelijkheid en lijkt helemaal ten onder te gaan tot op een bepaald moment haar moeder uit Nigeria overkomt en haar met de neus op de feiten drukt. De voorbije gebeurtenissen herhalen zich vervolgens in een film voor haar geestesoog. Om op een positieve manier verder te gaan met het leven is kennis van het - vaak afschuwelijke - verleden echter niet genoeg. Je moet er ook afstand van doen door, zoals eveneens in Nachtdanser gebeurt, de geschiedenis te durven herschrijven. ‘Ik snijd mijn herinneringen aan stukken. Ik zet het scalpel in de door gangreen aangetaste delen zodat ik alleen de goede stukken overhoud.’ Dit is tevens wat de chirurg in Leuven zal moeten doen met de kanker in Oge's lichaam, om genezing mogelijk te maken.

In Fata Morgana zet de dood van een van de vier meisjes uit de Antwerpse Vingerlingenstraat de andere drie aan het denken. Het brengt de meisjes, die tot dan toe vreemdelingen voor elkaar waren, ertoe om hun pijnlijke Afrikaanse voorgeschiedenissen met elkaar te delen. Ze vinden steun bij elkaar en weten weer waarom ze naar België gekomen zijn: om hun dromen na te streven, dat wil zeggen veel geld te verdienen en zo uiteindelijk een nieuwe, schone toekomst op te bouwen. Alle personages van Unigwe moeten met andere woorden eerst de dood in de ogen kijken om hun levenskracht te vinden. Ze moeten de hel doorkruisen voordat ze de hemel kunnen bereiken. Maar dat de toekomst hemels zal zijn, daar lijkt niemand aan te twijfelen. Als optimist door het leven wandelen is één ding, maar je kunt je toch afvragen of Unigwe de toekomst voor de vrouwen in haar romans niet té rooskleurig voorstelt. Is bijvoorbeeld de overtuiging van de vier meisjes uit Fata Morgana, namelijk dat geld alle problemen oplost, geen utopische illusie, zoals de titel laat uitschijnen? Is het zelfs niet een beetje naïef om daarin te geloven? Allicht wel, maar of het doel al dan niet bereikt wordt, is bijzaak. De hoop maakt hun leven zinvol en de moeite van het vechten waard.

[p. 132]

Fata Morgana werd door de buitenlandse pers erg gesmaakt en een aantal van Unigwe's kortverhalen viel internationaal in de prijzen. De feniks en Nachtdanser moeten daarvoor echter niet onderdoen - persoonlijk vind ik ze eigenlijk beter. Unigwe is een interessante schrijfster, die iets te vertellen heeft en dat op een doordachte manier weet te presenteren. Bovendien durft ze het aan om in het Nederlands te publiceren. Daarom mogen we haar hier zeker niet over het hoofd zien. Deze schrijfster heeft bewezen dat ze een volwaardige plek in de Nederlandstalige literaire gemeenschap waard is. Al is het leven daar niet altijd rozengeur en maneschijn, ik hoop dat ze weet te overleven. Een toekomst waarin jonge schrijvende vrouwen het maken, daar kijk ik naar uit.

mieke opstaele

Chika Unigwe, Nachtdanser, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, 284 p.

Chika Unigwe, Fata Morgana, Meulenhoff/Manteau, Antwerpen-Amsterdam, 2007, 319 p.

Chika Unigwe, De feniks, Meulenhoff/Manteau, Antwerpen-Amsterdam, 2005, 212 p.

[B] Gal, een halve eeuw vitriool

Ik ben te jong om het weekblad De Linie nog te hebben gekend. Het jezuïetenblad was in de laatste jaren van zijn bestaan Vlaamsgezind én progressief én kunstminnend, een unieke combinatie. Een Volksunieblad werd het soms genoemd. In 1964 trok in Rome de generaal van de jezuïeten ‘er de stekker uit’. Mark Grammens, politiek redacteur bij De Linie, stichtte De Nieuwe en nam nagenoeg de hele redactie van De Linie met zich mee naar dat nieuwe blad. Een van die medewerkers (hij maakte de lay-out) was de jonge Gerard Alsteens, die toen al tekende onder het pseudoniem GAL. De Nieuwe las ik wel, vanaf 1970. Sinds die tijd ben ik ook een bewonderaar van de tekenaar. Vijftig jaar is hij intussen aan de slag. En toch ben ik niet onverdeeld gelukkig met het ‘huldeboek’ dat verschenen is om die halve eeuw te illustreren en de tekenaar in de bloemetjes te zetten.

GAL, een halve eeuw op het scherp van de snee heet het salontafelboek dat een vreemdsoortige kruising is tussen een liber amicorum en een catalogus. Een vriendenboek wordt evenwel samengesteld door de vrienden van het feestvarken, terwijl GAL zelf als auteur geboekstaafd staat. En van een catalogus verwacht de lezer concrete gegevens: datums, plaatsen, cijfers, dat soort concrete informatie. Maar net dat ontbreekt of blijft vaag, terwijl de loopbaan van GAL toch samenvalt met the rise and fall van de progressieve pers in Vlaanderen: De Nieuwe, De Zwijger, Markant, Exodus... Ik ben overigens volstrekt niet geïnteresseerd in wat comédienne Els De Schepper, journalist Björn Soenens, politicus Steve Stevaert, zanger Stijn Meuris of professor Rik Coolsaet van GAL's werk vinden. De lof, de anekdote, de grap, de herinnering, ze zijn allemaal zo voorspelbaar. En dus moeten we het doen met korte, wollige tekstjes van GAL zelf, bijvoorbeeld over zijn overstap naar Knack, en dat is te weinig.

Maar gelukkig zijn er de tekeningen, en die maken veel (maar niet alles) goed. GAL verdeelt zijn loopbaan in vijf decennia: de jaren van de hoop ('60), ontgoocheling ('70), verstarring ('80), verandering ('90) en populisme (2010). De tekenaar ontwikkelt zich van een naïeve dromer tot een scepticus. Zijn tekenwerk evolueert van kaal, sober en zwart-wit (De Nieuwe) naar uitbundig, gelaagd,

[p. 133]

gekleurd, soms zelfs apocalyptisch (Knack). Zijn de tekeningen uit de jaren zestig nog (politieke) cartoons te noemen, later worden het waarachtige composities waar de lezer een tijdlang zoet mee is. Eén factor blijft constant: de woede, de walging, de verontwaardiging van GAL. Want ook al mag hij het prototype van de zachte, progressieve intellectueel zijn, de tekenaar verandert wanneer hij zijn pen ter hand neemt in een soort Wreker. Hij legt met pijnlijke precisie de vinger op de wonde, of, wat vaker gebeurt, draait het mes nog eens goed in dezelfde wonde en giet er een scheut vitriool over. En reden tot woede, walging en verontwaardiging is er te over. Van Leuven Vlaams, de verzuiling, de paus, de vrouw en de pil, de apartheid, het Midden-Oosten, de Berlijnse Muur, de bewapeningswedloop, de bekrompenheid van de Belgische politiek, de komst van de commerciële televisiezender VTM, Zwarte Zondag waarbij het Vlaams Blok plots een significant aantal stemmen haalt en het gekrakeel over de kieskring Brussel-Halle-Vilvoorde tot het islamfundamentalisme, Congo, de rioolpers, de euro, Bart De Wever en de opwarming van de aarde. Het is verbluffend hoe GAL over al die problemen en verschijnselen, neen, geen mening klaar heeft, maar hoe hij de juiste invalshoek vindt om te tonen waarover het feitelijk gaat, en vooral, waar het misloopt.

GAL-tekening over politicus Yves Leterme en de kieskring Brussel-Halle-Vilvoorde © GAL / Van Halewyck.

Mooi is hoe GAL, telkens als hij in het boek een nieuw decennium aanvat, meteen, in een enkele tekening, een compositie, duidelijk weet te maken wat de grondtoon was. Op pagina elf voert Marianne de bestorming van de Bastille aan. Marianne is vervangen door Brigitte Bardot met bloemen in het haar en het opschrift ‘Baas in eigen buik’ op haar blote buik. Che Guevara loopt met haar mee en verder: de Beatles, een Amerikaanse ruimtevaarder, hartchirurg Barnard. Op de achtergrond wordt een Vietcongstrijder door het hoofd geschoten en is de fakkel zichtbaar van de bloedige Olympische Spelen in München. Op de voorgrond liggen de lijken van Kennedy, De Gaulle, Martin Luther King en komt werk van Roy Lichtenstein en Andy Warhol om de hoek kijken. De jaren zestig in een notendop. De jaren zeventig zijn de jaren van No Future. Op de tekening zaagt een punker, met RAF-speld door de neus, de Las Vegas-Elvis doormidden op zijn

[p. 134]

hanenkam. Op een in tweeën gehakt televisietoestel zijn de hoofden van Sadat en Begin nog zichtbaar. De grootste vliegramp aller tijden (op Tenerife) en de Turkse inval in Cyprus worden in herinnering gebracht. Het zijn tekeningen waarin je kunt verdwalen en soms, niet in dit boek maar in de wekelijkse cartoon in Knack, tevergeefs zoekt naar de pointe, de clou, de hook.

De jaren tachtig zijn in België de jaren van het malgoverno, de tijd van de elkaar opvolgende regeringen-Martens. GAL tekent hem zoals hij zichzelf zag: als een Franse Zonnekoning. Maar in de tekening schemeren vooral de zelfgenoegzaamheid, de bekrompenheid en de inertie van de advocaat uit Sleidinge door. Aan het begin van de jaren negentig davert de wereldorde op haar grondvesten: GAL kiest als openingstekening voor de vrijlating van Nelson Mandela. De tekening die mij het meest heeft geraakt, is die over de bijna-blindheid die Gerard Alsteens overkwam toen hij in 2004 een embolie kreeg op zijn rechteroog. Hij ziet de wereld, en zichzelf, door een vettige vlek. Het komt nog min of meer goed met dat oog, gelukkig maar.

En nog enkele uitschieters: Louis Tobback als Mister Proper ten tijde van het Agusta-schandaal. Vlaams Blokkers Gerolf Annemans en Filip Dewinter als prototypes van ‘De Noord-Afrikaan’ en ‘De Turk’. Hoe hij, via een persiflage op Janssen en Janssens uit Kuifje, de X-dossiers uit de krant De Morgen op de korrel neemt en toenmalig hoofdredacteur Yves Desmet en Gerolf Annemans voorstelt als partners in crime. Of een wanstaltig dikke blote Bart De Wever, of Yves Leterme die zich tot bloedens toe scheert met een Gillette-mesje dat het logo ‘B-H-V’ draagt.

Over scheermesjes gesproken. Zo beeldt GAL zichzelf af op de voorflap van het boek: met een scheermes voor de mond van een overigens goedaardig hoofd. Dr. Jekyll and Mr. Hyde.

louis van dievel

GAL, Een halve eeuw op het scherp van de snee, Van Halewyck, Leuven, 2010, 192 p.

[p. 135]

[B] ‘Maar zij weet niet van ophouden’. Oude en nieuwe poëzie van Hagar Peeters

Van kritische consensus was allerminst sprake, toen Hagar Peeters in 2008 haar bundel Loper van licht publiceerde. Waar Piet Gerbrandy in de Volkskrant de mening was toegedaan dat Peeters nu eindelijk eens volwaardige poëzie had geschreven, meende Yra van Dijk in NRC Handelsblad juist dat de dichteres ten opzichte van Koffers zeelucht (2003) achteruit was gegaan. Beiden stelden hoe dan ook vast dat zich in Peeters' werk een ontwikkeling had voorgedaan naar een explicieter engagement. De dichteres zelf voedde dat idee, door in het tijdschrift Awater aan te laten tekenen dat de toestand in de wereld haar niet onberoerd liet: ‘Ik word steeds bozer over wat ik zie.’ Aan haar poëzie was dat te merken: Loper van licht is rijk aan sterk geëngageerde regels als ‘Laat mij niet aan de zijlijn staan krijsen / en schrikken van ongedierte dat over de aarde en in mijn haren kruipt.’

In haar recentste bundel Wasdom zet Peeters deze ontwikkeling in haar oeuvre voort. We leren de dichteres kennen als iemand die de wereld in beweging wil zetten en poëzie daar een actieve rol in toebedeelt. Niet voor niets dicht ze in ‘Zinloos gedicht’:

Iemand die iemand doodslaat denkt
dat dat op dat moment het allerbelangrijkste is
maar er zijn gedichten waarin iets staat
wat nog veel belangrijker is.

Het zijn merkwaardige regels, waarin Peeters de suggestie wekt dat ook moord belangrijk is - zij het veel minder relevant dan poëzie. Peeters' argumentatie voor haar stelling is bovendien nogal dubieus: haar zelfverklaarde belangrijke teksten wil zij opdragen aan ‘alle mannen en vrouwen / in alle gevangenissen’, ‘zodat ze / als ze toch niets beters te doen hebben / mijn gedicht kunnen gaan lezen.’ Zó nuttig blijkt de poëzie: die moet je maar tot je nemen, als je noodgedwongen niets beters te doen hebt. Een bijster ongeloofwaardige stellingname voor iemand die niet aan de zijlijn wil staan krijsen, als je het mij vraagt.

Nu is het technisch gezien mogelijk dat Hagar Peeters haar gevangenisgedicht geschreven heeft vóór de publicatie van het geëngageerde Loper van licht. Wasdom bundelt namelijk niet alleen nieuwe poëzie, maar ook minder recente gedichten en zelfs werk dat Peeters in haar jeugdjaren geschreven heeft. Dat de dichteres zich in ‘Zinloos gedicht’ voordoet als ‘meisje van twaalf’, voedt het idee dat het hier om de jonge Hagar gaat, hoewel zij de vroegste opgenomen poëzie tussen haar zeventiende en negentiende schreef.

Het gegeven dat je nooit zeker weet of je met de recente of de jonge Peeters te maken hebt, maakt de lectuur van Wasdom bij vlagen interessant. De spanning van de bundel wordt in hoge mate bepaald door de mix van onderwerpen en stijlen die gepaard gaat met Peeters' eigen wasdom als dichteres. De keerzijde van de medaille is echter dat het merendeel van die mix niet overtuigt. In de voornaamste plaats komt dat doordat deze poëzie zich nauwelijks aan het niveau van het cliché kan onttrekken. Neem het eerste deel uit het vijfluik ‘Vijfmaal vanitas’:

Vriendschap bloedt dood.
Liefde verdwijnt.
Schoonheid vergaat.

Tijd verstrijkt.
Geld raakt op.
Wijn verschaalt.

Zulke oneliners zijn niet alleen dooddoeners; ze zijn ook al veel te vaak in stelling gebracht. Nu hoeft dat niet erg te zijn wanneer een dichter ze creatief (her)gebruikt, maar Peeters komt niet verder dan deze dorre opsomming waarin geen enkele ruimte is voor originele observaties. Ook in de overige delen van het vijfluik heeft de dichteres niets aan de uitgemolken wijsheden toe te voegen: veel meer dan ‘Tijd verdwijnt onder mijn handen’ heeft ze niet te bieden.

In het gedicht ‘Recensie van de taal’ doet zich eenzelfde problematiek voor. Peeters beweert daar dat de taal schromelijk tekortschiet: ‘Om een alinea lach ik, zelfs alle pagina's ter wereld / zijn niet voldoende om het aanwezige te benoemen / en wat is kan het ook zonder woordenboek wel af.’ Waarom zou je dit inzicht anno 2011 nog in een dichtbundel opnemen? Dat de taal niet bij machte

[p. 136]

is een afspiegeling van de werkelijkheid te vormen, hebben taalfilosofen inmiddels uit den treure behandeld. Wellicht mikt Peeters op een minder erudiet publiek, maar ook dan zijn quasifilosofische regels als ‘Zij is meesteres en leerling van het leven / maar bedriegt het levende met foute diagnoses’ moeilijk te verteren.

In een bundel van 160 pagina's - want zo lijvig is Wasdom - had Peeters er goed aan gedaan de gemeenplaatsen te schrappen, zodat er een meer geconcentreerd geheel was ontstaan van oorspronkelijke beelden en gedachten. Er zijn namelijk gedichten waarin de dichteres wel degelijk potentie laat zien, zoals ‘Eeuwige roem’:

Haar handen trillen van de parkinson
maar zij weet niet van ophouden.

Vibrerend vliegt de pingpong door de lucht,
raakt spiegels, vazen en violen
die op de vloer aan stukken slaan,
maar zij wint als altijd.

Een misslag van haar hand
brengt zo'n turbulentie in de lucht teweeg
dat de bal rechtsomkeer maakt
wat haar tegenstander doet briesen van afschuw.

Wanneer de bal bijna het net raakt
maakt dit een diepe buiging.
Zodra ze hem naast de tafel slaat,
springt deze razendsnel opzij en salueert.

Dreigt ze ondanks dit alles te verliezen
dan zet ze zo'n enorme keel op
dat langs haar stembanden de bal
alsnog naar zijn bestemming rolt.

Het beeld van een oude vrouw die via een metaforisch tafeltennisspel de dood van zich afhoudt, is innovatief en prikkelt het netvlies van de lezer. Sterk is ook het woordspel dat Peeters in de eerste regels speelt: de parkinsonpatiënt die niet van ophouden weet is een knappe vondst, evenals het vibrerende pingpongballetje dat goed aansluiting vindt bij de trillende oude vrouw. Toch laat Peeters ook in dit gedicht het een en ander liggen: de spiegels, vazen en violen lijken erg willekeurig gekozen en voegen zo bezien weinig toe; de cursivering van ‘haar’ is te nadrukkelijk en een pleonasme als ‘turbulentie in de lucht’ verraadt weinig taalbeheersing.

Wil Hagar Peeters overtuigen, dan zal ze in een volgende bundel gedoseerder te werk moeten gaan. Hans Groenewegen schreef ooit dat zij een dichteres is die de verbeelding inperkt, in die zin dat ze te weinig stof tot nadenken voor de lezer overlaat. In Wasdom is er weliswaar veel stof, maar daarin is het zoeken naar prikkelende gedachten. De eeuwige roem van de tafeltennisdame ligt voorlopig nog niet in het verschiet.

jeroen dera

Hagar Peeters, Wasdom, De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 176 p.

[p. 137]

[B] Wat is een goede leraar? Over het romandebuut van Cyrille Offermans

Die vraag is in onze literatuur vaak gesteld, zoals in Ivoren wachters (1951) van Simon Vestdijk, waarin de pas afgestudeerde leraar Nederlands Frits Schotel de Bie zich arrogant opstelt tegenover de slimme, extravagante leerling Philip Corvage met zijn gebit als een afgebrand kerkhof. In Het reservaat (1964) van Ward Ruyslinck stelt leraar Nederlands Basile Jonas de utility & profit-maatschappij aan de kaak, maar wordt genadeloos afgeslacht door de gevestigde machten. Willem van Toorn heeft in zijn prachtige verhaal ‘Omtrent Kapelaan’ (1985) een leraar geportretteerd die geen afdoende werkmethode heeft, de geldende evaluatievormen niet kent, kortom geen ‘normale’ leraar is. ‘Maar zijn leerlingen lazen boeken die ze bij een ander niet eens zouden hebben opengedaan.’ Jan Siebelink heeft in De bloemen van Oscar Kristelijn (1998) een docent geschiedenis gecreëerd die een dagboek bijhoudt en door de rector gewaardeerd wordt omdat hij op zo'n ongedwongen wijze met leerlingen omgaat. Alleen zijn vriendschap met Tim Paulides wordt hem aangewreven, want deze jongen kan absoluut geen orde houden. Recentelijk liet Bart Kouba in De leraar (2009) het hoofdpersonage met de bijnaam de Kraai, al 27 jaar leraar Nederlands op een beroepsschool, het hele onderwijsbestel hekelen en al zijn frustraties ventileren. Hij blijkt tot een monster gemetamorfoseerd te zijn. Ook Joris Note vertelt in zijn oeuvre vaak het verhaal van de leraar die hij zelf geweest is. In Tegen het einde (2009) is een ik-verteller aan het woord, een uitgebluste leraar die terugblikt op zijn onderwijscarrière en daarbij de achterbaksheid blootlegt van onderwijsautoriteiten. In de rij van auteurs die een leraar de hoofdrol in een roman laten spelen, passen in het voorbije decennium ook L.H. Wiener, Robert Anker, Henry Sepers en Rob van Essen.

Daar sluit zich nu ook Cyrille Offermans bij aan met zijn debuutroman Dood van een leraar. In de tweede helft van de jaren 1990 heeft hij enkele goed onthaalde jeugdboeken gepubliceerd. Offermans is vooral bekend en gelauwerd als essayist. In Schipbreuk. Over kennis, cultuur en beschaving (2008) argumenteert hij dat tradities, kennis en wetenschap verloren gaan als ze worden onderworpen aan het dictaat van de economie. Dat geldt blijkens Dood van een leraar ook voor het onderwijs. Schoolgebouwen worden opgetrokken of gerenoveerd met als criteria: nut, rechtlijnigheid en efficiëntie. Het Jan Swammerdam College waar de ik-verteller, Freek Moerdijk, filosofie doceert is daar een voorbeeld van. Een bouwplan dat architecturaal fraaier is en waarvoor minder bomen moeten worden gerooid, komt niet eens in aanmerking. In de proloog van de roman lezen we dat Moerdijk overweegt ontslag te nemen nu hij gehoord heeft dat tegelijk met het nieuwe gebouw ook een nieuwe naam voor het college bedacht is: Futurecollege.nl. ‘Bezopen’ is zijn reactie.

Dood van een leraar bestaat uit twee delen. Het eerste deel, ‘Leerjaren’, is een bildungsroman waarin de ik-verteller terugblikt op zijn eigen schooltijd met bijbehorende jeugdliefdes. Die blijken een losse verhaaldraad te zijn, want ze worden in de rest van de roman nergens nog verbonden. Dan komt de universitaire studie filosofie in beeld. Professoren en medestudenten worden geportretteerd, filosofen becommentarieerd: Schopenhauer, Deleuze met zijn geheimtaal, Foucault met zijn scherpe analyses, Spinoza, Levinas, over wiens De totaliteit en het oneindige Freek Moerdijk een kritische bachelorscriptie maakt.

Hij gaat nog een jaar muziekfilosofie studeren in Barcelona, waar hij de violiste Maria Saura leert kennen, met wie hij zal trouwen. Terug in Amsterdam gaat hij bij een uitgeverij aan de Keizersgracht manuscripten persklaar maken, een baan hij combineert met freelancewerk voor het radioprogramma Cultuurshock, waardoor hij veel moet lezen, en tentoonstellingen en concerten moet bezoeken. Het lijkt wel een samenvatting van Offermans' eigen drukke, van cultuur doordrenkte bestaan. Bevorderd tot redacteur van het project Filosofische Bibliotheek komt Moerdijk na het hartinfarct van de uitgeverijdirecteur in conflict met de nieuwe baas, een marktkoopman die uitsluitend goed verkopende boeken over spiritualiteit, alternatieve levensvormen, diëten, grenservaringen en aanverwante modieuze thema's wil publiceren.

In het tweede deel van Dood van een leraar, ‘Praktische filosofie’, trekt Freek Moerdijk de deur van de uitgeverij achter zich dicht, solliciteert naar

[p. 138]

een baan als leraar en wordt aangenomen in het Jan Swammerdam College als docent filosofie. Uitvoerig beschrijft Offermans de kennismaking met het uit twee kampen bestaande docentenkorps: het traditionele kamp dat feitenkennis het belangrijkst vindt en het moderne kamp dat (computer)vaardigheden hoog in het vaandel draagt. Met sommigen, zoals de classicus Philippe, een boekenliefhebber, en Lucas, een biologieleraar die wordt gekarakteriseerd als ‘het vleesgeworden antidepressivum’, raakt hij bevriend. Lucas is ook de voornaamste bezieler van een multidisciplinair project in de school over het varken, het intelligente dier met een complex sociaal leven dat tijdens de transporten naar Europese slachthuizen gemaltraiteerd wordt. Hoewel niet met naam genoemd treedt Rudy Kousbroek, die bij de Tweede Kamerverkiezingen in 2006 nog op de lijst van de Partij voor de Dieren stond, even als personage in de roman op.

Een belangrijke gebeurtenis in het eerste schooljaar van Freek Moerdijk is de reis van het docentenkorps naar Düsseldorf tijdens de kerstvakantie, waar een Grosz-expositie en de vaste collectie van Klee bezocht worden. Zoals over de genoemde filosofen in het eerste deel schrijft Offermans in het tweede deel mini-essays over kunstenaars als Grosz, Klee, Calder en geleerden als Jan Swammerdam en Antoni van Leeuwenhoek.

Elke donderdagochtend geeft Freek Moerdijk les in het lokaal naast dat van de geschiedenisleraar Peter Marks, die met een flauwe woordspeling door de meesten als ‘Karel’ wordt aangesproken. Hij heeft een zenuwtic, dicteert zijn lessen, maar wordt overstemd door de rebellerende leerlingen die hij niet de baas kan. In Düsseldorf komt het tot een gesprek tussen Moerdijk en Marks, waarin deze laatste zijn bezorgdheid uitdrukt over zijn dochter Astrid, die ook op hun school zit. Ze was een goede leerlinge, maar collega's klagen nu over haar slechte schoolprestaties en haar gedrag.

Via een bevriende psychiater, die Marks als patiënt heeft gehad, en na een lange uitweiding over diens reden om zijn beroepsgeheim ruim te interpreteren, krijgt Moerdijk een verklaring voor Marks' onzekerheid, de overbezorgdheid voor zijn dochter, de herkomst van zijn tic en zijn paranoïde gedrag. Inmiddels heeft Freek het vertrouwen gewonnen van de dochter. De roman eindigt als een psychologische thriller waarin de omstandigheden van Peters dood onopgehelderd blijven.

De structuur van Dood van een leraar is die van een slang die in haar staart bijt. Uit de proloog weet de lezer dat Peter de dode leraar is en dat Freek twijfelt of hij de rouwtoespraak zal houden op zijn begrafenis. In de slotbladzijden wordt die twijfel nogmaals grondig uit de doeken gedaan.

Het feit dat een oudere, gepeste en getraumatiseerde man zich zo vlug gehecht heeft aan een veel jongere, debuterende collega die bovendien ook nog de vertrouwenspersoon van zijn dochter wordt, is psychologisch niet overtuigend. Dood van een leraar is een erudiete, encyclopedische roman met veel overbodige personages die te weinig body hebben gekregen en met talrijke uitweidingen die de spankracht van het verhaal verminderen. Freek Moerdijk heeft van de auteur een bijzonder rijke mensenkennis en een zeer grote intellectuele bagage meegekregen die je niet verwacht aan te treffen bij een leraar die zijn eerste jaar voor de klas staat. De 28-jarige hoofdpersoon etaleert er een kennis als van een omgevallen boekenkast. Maar Offermans' kritiek op het Nederlandse onderwijsbeleid, de als rampzalig ervaren trends in de didactiek en de nivellering van de cultuur zijn patent en overtuigend geformuleerd.

joris gerits

Cyrille Offermans, Dood van een leraar. Cossee, Amsterdam, 2011, 313 p.

[p. 139]

Raymond van het Groenewoud.

[B] Dienstbetoon aan het lied. In het hoofd van Raymond van het Groenewoud

Raymond van het Groenewoud is een van die singer-songwriters van wie je het gevoel hebt dat ze er altijd al waren en van wie je je niet kunt voorstellen dat ze er ooit niet meer zullen zijn. Maar ook hij, die door sommigen de grootste van alle Nederlandstalige liedjesschrijvers wordt genoemd, is in een ver verleden gewoon van nul af begonnen. In 2010 vierde hij zijn zestigste verjaardag en stond hij veertig jaar op de planken. Ter gelegenheid daarvan verscheen de driedubbele verzamelaar Omdat ik van je hou: de 60 mooiste. Nu, een jaar later, ligt de biografie in gespreksvorm In mijn hoofd: Raymond van het Groenewoud in de boekhandel. Ze is van Martin Heylen, bekend als journalist, auteur en televisieprogrammamaker bij het Vlaamse productiehuis Woestijnvis.

Aanvankelijk kreeg Heylen van Raymonds platenbaas de vraag voorgeschoteld of hij een klassieke biografie wilde schrijven. Maar daar voelde Heylen niets voor. ‘Ik zag het al voor me: discografieën uitpluizen en inventariseren, stapels documentatie verwerken tot vloeiende teksten, archiefmateriaal ordenen... o horror.’ Uiteindelijk kwamen de zanger en de auteur, die het goed met elkaar konden vinden, overeen dat ze samen een boek zouden maken waarin de tien belangrijkste thema's in het leven van Raymond hun neerslag zouden vinden in evenveel hoofdstukken. Bij elk thema zou de zanger bovendien tien toepasselijke oude en nieuwe liedjes selecteren voor een gratis cd bij het boek. Die aanpak leverde geen overzicht van Raymonds indrukwekkende muzikale carrière op, ‘maar eerder van zijn leven, zijn inzichten, de gistende brij in dat hoofd van hem, waaruit al zoveel schoonheid is ontstaan’.

De tien behandelde thema's zijn achtereenvolgens Raymonds afkomst, zijn schooltijd, onthechting en aanvaarding, voetbal, lezen, seks, de vrouw, toewijding, liever onderweg dan een afgewerkt product, en ten slotte Raymonds liefde voor de muziek van Johann Sebastian Bach, Chet Baker en The Beatles. Interessant aan Heylens aanpak is dat hij als interviewer niet

[p. 140]

de hele tijd op de achtergrond blijft en zijn inbreng beperkt tot het stellen van de juiste vragen op het juiste ogenblik, maar dat hij zo nu en dan ook over zijn eigen ervaringen spreekt. Daardoor heb je als lezer het gevoel actief bij de gesprekken betrokken te zijn en neem je niet alleen kennis van wat er zich in Raymonds hoofd afspeelt, maar ook in dat van Heylen. Het is daarbij de grote verdienste van die laatste dat hij dat op zo'n manier doet dat zijn aandeel in de gesprekken nooit uittorent boven dat van zijn gesprekspartner. In die zin is Heylen de ideale interviewer: hij weet zijn ego binnenskamers te houden, zonder zich daarom weg te cijferen. Het resultaat is in het beste geval een pittige dialoog waarin Raymond het achterste van zijn tong laat zien. Dat levert vaak rake, aforistische uitspraken op als: ‘voor mijn ijdelheid wil ik wereldberoemd zijn, maar ik wil niet inleveren op mijn vrijheid’ en ‘hoe meer je meemaakt, hoe beter je alles kunt plaatsen en hoe minder je met stelligheid een mening begint te verkondigen over van alles en nog wat’.

Toch is de zanger zich bewust van de gevaren die deze vorm van interviewen inhoudt: ‘Het is altijd een evenwichtsoefening tussen iets dat catharsis kan zijn en een soort voyeurisme.’ En laat dat laatste nu net een euvel zijn dat het boek herhaaldelijk kenmerkt. Soms kun je je als lezer dan ook niet van de indruk ontdoen dat je een boulevardblad aan het lezen bent. Vooral in het hoofdstuk over seks is dat het geval. Welke doorsneeliefhebber van Raymonds werk heeft er een boodschap aan dat de zanger er sm-fantasieën op nahoudt, dat het voor hem niet uitmaakt of vrouwentepels naar binnen dan wel naar buiten steken en dat hij van porno houdt? Ontboezemingen als deze bewijzen vooral dat je ziel blootleggen niet per definitie leidt tot interessante uitspraken of inzichten. En dat geldt bij uitbreiding ook voor andere passages in het boek. Veel van wat Raymond aan Heylen toevertrouwt, is wat tal van kunstenaars voelen en in interviews tot uitdrukking brengen. In die zin blijft deze biografie in gespreksvorm al te vaak steken in gemeenplaatsen, wat de vraag oproept of de zanger uiteindelijk niet beter af was geweest met een klassieke biografie. Maar als je dan weet dat Raymond een grote bewondering heeft voor het werk van Gerard Reve, dat doordrongen is van weliswaar briljant geformuleerde platitudes, dan kun je als lezer al wat meer begrip opbrengen voor zijn houding, helemaal vanuit het besef dat er nu eenmaal niets nieuws is onder de zon.

Veruit de belangwekkendste passages in het door Dooreman aantrekkelijk vormgegeven boek zijn die waarin Raymonds vakmanschap en vermogen tot eenvoud als liedjesschrijver ter sprake komen. Het siert de zanger dat hij over die eerste eigenschap zelf zegt dat hij wat hij doet niet als kunst beschouwt, maar als een ambacht. ‘Als een werk driehonderd jaar overleeft is het kunst.’ Over dat ambacht gaat het elfde hoofdstuk - een ‘toegift’ die er kwam op verzoek van Heylen - waarin Raymond bij wijze van uitzondering uitgebreid uit de doeken doet hoe een liedje tot stand komt, en hoe hij na eindeloos polijsten een tekst en een melodie tot de essentie herleidt om zo tot eenvoud te komen. Het soort eenvoud waarin Raymond volgens Heylen in zijn inleiding ‘een meester’ is. Zelf verwijst de meester wat betreft zijn werkwijze en zijn soms legendarische optredens naar één van zijn grote voorbeelden, de jazztrompettist en zanger Chet Baker: ‘Alles aan de kant en in het liedje graven, telkens opnieuw. Optreden draait niet rond: “Doe ik het wel goed?” Het gaat om: “Hier is het liedje en als het wat meezit kan ik het een dienst bewijzen.” Dát heb ik aan hem te danken, dat dienstbetoon aan het lied.’

Van dat dienstbetoon aan het lied legt dit van een fotokatern voorziene boek getuigenis af, zij het niet altijd even overtuigend.

patrick auwelaert

Martin Heylen, In mijn hoofd: Raymond van het Groenewoud, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, 256 p.

[p. 141]

[B] Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010. Nieuwe opstellen van Jaap Goedegebuure

In Nederlandse literatuur 1960-1988 (1989) heeft de bekende en zeer productieve criticus-hoogleraar Jaap Goedegebuure al enkele van zijn opstellen gebundeld. In Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010 overspant hij gedeeltelijk dezelfde periode, maar nu uitgebreid tot vandaag en thematisch beperkt tot auteurs die de literaire vertegenwoordigers zijn van wat ‘het huidige religieuze reveil’ wordt genoemd.

In zijn inleiding tot de bundel legt Goedegebuure verantwoording af van zijn keuze. Hij brengt geen volledig overzicht van wat zich de afgelopen halve eeuw aan christelijke literatuur aandiende, maar schetst een ontwikkeling: hoe God wel dood werd verklaard door Nietzsche maar maatschappelijk weer zeer zichtbaar is geworden en hoe dat juist kan in een periode die tegelijk wordt gemarkeerd door een duidelijke ontkerkelijking. In een heldere analyse laat Goedegebuure zien dat ‘religieus bevlogen schrijvers’ geen behoefte meer hebben aan ‘de bescherming die een zuil hun zou kunnen bieden’ en dus ook de hele infrastructuur van zuilgebonden tijdschriften, krantenrubrieken en dergelijke kunnen missen. De inbedding in zuilen heeft in de huidige socio-politieke context plaatsgemaakt voor een individuele beleving van het geloof. Volgens Goedegebuure hebben de literaire vertegenwoordigers van ‘het huidige religieuze reveil’ nu een ‘individueel profiel’ en moeten ze beoordeeld worden op hun houding tegenover de moderniteit, ‘waarvan de ontkerstening een in het oog springend aspect is’.

In het panorama van de Nederlandse literatuur - het begrip ‘Nederlandse literatuur’ is hier ‘beperkt’ te begrijpen als ‘literatuur in Nederland’ - heeft deze ontwikkeling duidelijke sporen nagelaten. In 1997 gaf de keuze van het Boekenweekthema Mijn God aanleiding tot enkele opvallende antireligieuze schotschriften. Daar waren al atheïstische geschriften aan voorafgegaan en die zijn ook vandaag nog aan de orde, getuige het pamflet Beminde gelovigen. Atheïstisch sermoen (2008) van Anne Provoost - overigens de enige Vlaamse schrijfster die in dit boek wordt genoemd. Dat er sprake was van een duidelijke polarisering rond deze geloofskwestie werd duidelijk in de zomer van 1982. Toen verscheen Over God, een boek waarin zeven auteurs een getuigenis aflegden over hun visie op God en geloof. Goedegebuure noemt dit ‘om meer dan één reden een publicatie van literairhistorisch belang’. De meeste auteurs behoorden tot de groep van De Revisor; alleen Willem Jan Otten, een vaste medewerker aan het blad, ontbrak, wat inderdaad in het licht van zijn latere bekering tot het katholicisme ironisch mag heten. Maar de publicatie, die er kwam op voorstel van Oek de Jong en Frans Kellendonk, werd wel degelijk als een groepsmanifestatie ervaren. Voor Goedegebuure markeert ze ook een omslag: was het eerder niet bon ton zich te manifesteren als religieus gericht schrijver (de bekering van Reve werd aanvankelijk dan ook niet au sérieux genomen), dan werd religie vanaf de jaren 1980 wél gezien als ‘een serieus te nemen onderwerp’. Bij sommigen, zoals Mulisch met De ontdekking van de hemel (1992) duurde dat al wat langer, maar tegen die tijd was het niet meer ongewoon dat schrijvers in hun werk hun houding bepaalden tot religie en spiritualiteit.

Dit inleidende essay is helder maar vrij kort en geeft dan ook slechts een summier commentaar bij de geschetste ontwikkeling. Ook het nawoord, waarin Goedegebuure zijn persoonlijke fascinatie door het onderwerp toelicht, voegt daar niets meer aan toe. Het boek heeft dan ook een ietwat voorlopig of tentatief karakter: de auteurs die in de essays aan bod komen, vormen slechts een selectie ‘uit een geheel dat vele malen groter is en dus had kunnen leiden tot een veel omvangrijker studie’, noteert Goedegebuure zelf en hij wijst ook zelf op het ontbreken van de meeste belijdend-protestantse schrijvers. Slechts één hoofdstukje, ‘Reformatorisch intermezzo’, handelt over ‘protestanten en hun poëzie’.

De meeste aandacht gaat naar de ‘grote prozaïsten’. In een aparte afdeling en in afzonderlijke opstellen komen eerst zij aan bod die een bekeringsgeschiedenis hebben: de flamboyante, toonaangevende Reve, Frans Kellendonk, Willem Jan Otten en Désanne van Brederode. In deze eerste afdeling over katholieke schrijvers is er echter ook plaats voor enkele kleinere stukjes over zeer diverse auteurs. In een tweede grote afdeling staan Andreas Burnier en Oek de Jong centraal (‘Op zoek naar verlichting’) en in een derde groep worden de ‘Mystieke projecten’ van C.O. Jellema, Hans Faverey en Kees Ouwens voorgesteld,

[p. 142]

de laatstgenoemde via een zeer diepgaande analyse van één gedicht. In deze derde afdeling, die wél geheel aan poëzie is gewijd, heeft ook Maria van Daalen een plaats gekregen.

Gerard Reve, Foto Vincent Mentzel.

Jaap Goedegebuure aarzelt hierbij niet zijn persoonlijke voorkeuren te laten blijken: van Andreas Burnier is hij geen voorstander (zij is naar zijn smaak ‘te moraliserend’) en Ouwens is voor hem ‘de merkwaardigste, bevreemdendste, maar ook intrigerendste dichter van de late twintigste eeuw, niet alleen in Nederland maar ook ver daarbuiten’.

Deze essays vormen een aanzet van wat een breder stuk literatuurgeschiedenis had kunnen worden en misschien ooit nog zal worden. Hoogtepunten in het geheel vormen de uitgebreide en diepgravende bijdragen over Frans Kellendonk en Hans Faverey. In het zeer lange stuk over Kellendonk besteedt Goedegebuure aandacht aan de gepolariseerde receptie, die typerend kan worden genoemd voor de ‘koudwatervrees waarmee intellectueel Nederland behept is als het om religie gaat’. In de hele polemiek rond Mystiek lichaam (1986) bleek er ‘betrekkelijk weinig’ aandacht te zijn voor ‘het verband tussen Kellendonks cultuurkritiek en zijn opvattingen inzake de godsdienst’. Goedegebuure betrekt bij deze zeer indringende analyse ook het hele werk van Kellendonk en de Bijbelse achtergrond ervan. Zijn grondige vertrouwdheid met de Bijbelverhalen, die eerder al bleek in boeken De Schrift herschreven en De veelvervige rok, commentaren op Bijbelgedeelten die hij las ‘vanuit de marge van de seculiere literatuur die op die Bijbel was geënt’ (volgens de epiloog, p. 185), vormen hierbij een even vaak verrassende als verhelderende leidraad.

De bundel als geheel wijst alvast op het belang van de invalshoek en doet verlangen naar een groter overzichtswerk, waarin ook breder kan worden ingegaan op de historische en politiek-maatschappelijke omstandigheden van deze nieuwe behoefte aan God en geloof.

anne marie musschoot

Jaap Goedegebuure, Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010, Vantilt, Nijmegen, 2010, 207 p.

[p. 143]

[B] Suriname op een tweesprong. Drie boeken over ‘Switi Sranan’

Is Suriname een Caraïbisch of een Zuid-Amerikaans land? Vanuit Nederlands perspectief wordt het land traditioneel tot de Caraïben gerekend. De tijd dat een minister het voorstel deed om een brug te laten bouwen tussen Suriname en Curaçao is dan wel voorbij, maar in Nederland bestaat nog altijd de neiging om vanuit Paramaribo de blik naar het noorden te richten, naar de oceaan. Zo bezien is het geen verrassing dat het postkoloniale Suriname de ogen steeds duidelijker naar het zuiden richt, naar Zuid-Amerika. Het grote voorbeeld is daarbij het land dat in zijn geschiedenis nog nooit zo zelfverzekerd is geweest als nu: Brazilië. Niet zonder reden voorspelt Guus Pengel in Suriname en ik dat het Surinaams-Nederlands in de niet zo verre toekomst wellicht zal worden uitgebreid naar Surinaams-Braziliaans-Nederlands. Jean and Kathleen Ferrier beginnen hun visie op de toekomst van Suriname zelfs met een lied van de Braziliaanse zanger Chico Buarque. Dat lied is weliswaar een hommage aan Tom Jobim, de ‘vader van de bossanova’, en niet aan de Braziliaanse mens, maar de foutieve interpretatie van de wat al te enthousiaste zusjes Ferrier is veelzeggend: Surinamers zien in hun machtige Braziliaanse zuiderbuur een nieuw rolmodel.

Vaak wordt vergeten dat ook Brazilië een, weliswaar kortstondig, Nederlands verleden heeft. De zanger Chico Buarque - eigenlijk Francisco Buarque de Hollanda - is een van de vele Brazilianen met Nederlandse wortels. Dit Nederlandse hoofdstuk uit hun geschiedenis is de reden waarom Braziliaanse intellectuelen regelmatig naar Suriname verwijzen in discussies over de vraag hoe Brazilië er had uitgezien als de Portugezen de Nederlandse ‘bezetters’ in 1649 niet hadden verdreven. Veel beter, zo verklaarde ooit de invloedrijke politicus Joaquim Nabuco en velen zeiden het hem na. Want wat is het achtergebleven Portugal in vergelijking tot het welvarende Nederland? En waren de Nederlanders niet de eersten die met Frans Post en Albert Eckhout het Braziliaanse landschap en de bevolking schilderden en er met Georg Markgraf en Willem Piso de fauna en flora bestudeerden? Tegenstanders van deze theorie hebben echter aan één woord genoeg om de discussie in hun voordeel te beslechten: Suriname. Tegen zo'n intellectuele uppercut valt niets meer in te brengen. Suriname staat immers symbool voor alles wat Brazilianen niet willen: politieke chaos, economische malaise, corruptie. Bovendien heeft het land niet eens een strand.

Wie de serie boeken leest die onlangs in Nederland over Suriname zijn verschenen - Paramaribo Brasa!, Voor mij ben je hier, Suriname en ik - krijgt een heel andere indruk van het land. Hier proef je heimwee, trots, liefde, zelfs passie voor de sfeer, de muziek, het eten en de omgangsvormen van een land dat je in vergelijking tot het grijze en chagrijnige Nederland in alle kleuren van de regenboog lijkt toe te lachen. Het is opvallend dat die boeken net op een moment verschijnen dat Suriname een koers is gaan varen die niet meer op Amsterdam is gericht. Het lijkt wel alsof Nederlanders pas dan massaal van iets durven te gaan houden, als ze het definitief kwijt zijn. Nu de Indische nostalgie wat is weggeëbd lijkt plots een golf van heimwee naar de West op komst.

Met Paramaribo Brasa! biedt Ko van Geemert een vlot geschreven en informatief boekje over de Surinaamse hoofdstad voor de intellectuele toerist uit Nederland. Interessanter is de bundel Voor mij ben je hier, waarin Michiel van Kempen een reeks verhalen van de jongste generatie Surinaamse schrijvers presenteert. Afgezien van een storende neiging tot prekerigheid is de kwaliteit van de meeste bijdragen in deze bundel hoog. De grote ontdekking is zonder meer Herman Hennink Monkau, al is het begrip ‘jongste generatie’ bij iemand met jaargang 1935 wel heel ruim opgevat. Monkau is hoe dan ook een groot verteller die alleen nog een strenge lector nodig heeft om zijn vele overbodige bijzinnen te schrappen. Indrukwekkend is ook het literaire talent van Rihana Jamaludin. Vooral in haar beschrijving van Amsterdam door de ogen van een orthodoxe Hindoestaanse moslim maakt deze schrijfster een sterke indruk. Mala Kishoendajal levert in haar verhaal over de eerste generatie Hindoestanen in Suriname eveneens een verrijkend perspectief op de complexiteit van een gemeenschap die lang gesloten bleef voor de Nederlandstalige lezer.

Suriname en ik is een bundel met reflecties over Surinaamse identiteit en over de toekomst van een

[p. 144]

land op een tweesprong. Het is een boek vol heimwee van in Nederland woonachtige Surinamers en van Nederlanders die Suriname een warm hart toedragen, samengesteld door John Leerdam en Noraly Beyer. Naast een reeks uitbundige liefdesverklaringen aan Switi Sranan valt er in verschillende bijdragen ook verdriet te bespeuren, het meest pakkend wellicht in de prachtige tekst van de Hindoestaanse politicus Rabin Baldewsingh. Opvallend aan deze bundel is de calvinistische neiging om absolute rechtlijnigheid als een kwaliteit te beschouwen. Dit terwijl Suriname net een land is dat uitblinkt door ambivalentie. Een land waar de morele verontwaardiging hoog oploopt als het om slavernij gaat, maar waar men tegelijk een moordenaar en drugsbaron tot president kiest, een land waar men de nationale trots luidkeels verkondigt en tegelijk het culturele erfgoed laat verkommeren, een land waar de dictator zich aan marronhelden als Boni spiegelt en tegelijk een Marrondorp platbrandt, een land waar de schoonheid van het landschap in alle geuren en kleuren wordt bezongen terwijl de eigen natuur in de uitverkoop staat, een land ook dat zich profileert als een multicultureel model en tegelijk een partijsysteem op basis van etnische segregatie hanteert. Wellicht niet toevallig bevat deze bundel dan ook veel bijdragen van gefrustreerde Nederlanders die ooit met de beste bedoelingen naar Suriname zijn getrokken, maar in en over Sranankondre erg Nederlands bleven denken. Met als paradepaardje de bijdrage van Jan Pronk, de man die als geen ander past in het door John Jansen van Galens geschetste beeld van de ‘koloniale apostel van het antikolonialisme’.

De interessantste bijdrage in deze bundel komt van trendwatcher Adjiedj Bakas, die specifiek ingaat op de ambivalentie van Suriname. Met behulp van het kernwoord ‘barok’ slaagt Bakas erin om het uitbundige en tegelijk diep melancholische karakter van het land in een nieuw perspectief te plaatsen. Als één van de weinigen kijkt hij niet alleen naar het verleden, maar ook naar de toekomst en denkt hij na over de gevolgen van de toenadering tot Brazilië. De door hem voorspelde opkomst van Evangelicalen, waarbij Afrikaanse tradities zoals winti wellicht sterk onder druk zullen komen te staan, is inderdaad een weinig prettig maar helaas realistisch scenario.

Voortbordurend op de voorspelling van Bakas rijst de vraag wat Suriname in intellectueel opzicht van Brazilië kan verwachten. Een belangrijk verschil tussen beide landen is zeer zeker de omgang met het koloniale verleden. In tegenstelling tot Suriname heeft Brazilië een manier gevonden om dit pijnlijke verleden, inclusief slavernij, op een positieve manier te integreren binnen de eigen hybride identiteit. Alle retoriek over tolerantie ten spijt is Suriname sinds de onafhankelijkheid een land vol frustratie gebleven, vooral ten opzichte van Nederland. In hun kritiek op Nederland presenteren Surinamers hun eigen land graag als voorbeeld van multiculturaliteit door te verwijzen naar de moskee die in Paramaribo vlak naast de synagoge staat. De bewonderenswaardige tolerantie van de (kleine) joodse en islamitische minderheden in Suriname zou echter ook kunnen gelden als een oproep aan de Surinaamse meerderheid om de rancune uit het verleden op een creatieve manier te overwinnen. Een Braziliaans identiteitsconcept, waarin ook de voormalige kolonisator een plaats heeft gekregen, kan Suriname daarbij zeker van pas komen.

jeroen dewulf

John Leerdam en Noraly Beyer (red.), Suriname en ik. Persoonlijke verhalen van bekende Surinamers over hun vaderland, Meulenhoff, Amsterdam, 2010, 288 p.

Michiel van Kempen (red.), Voor mij ben je hier. Verhalen van de jongste generatie Surinaamse schrijvers, Meulenhoff, Amsterdam, 2010, 254 p.

Ko van Geemert, Paramaribo brasa! (Het Oog in 't Zeil Stedenreeks 16), Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 2010, 228 p.

[p. 145]

[B] Eindeloos mededogen. Theaterteksten van Eric de Volder

‘...en op slag wiert het ineens stekkedonker en d'aarde begon te schudden en te beven en het eeuwigdurend stuk toneelstuk van bloed zweet en tranen kon beginnen’ (uit Godses, 2010)

Uitgelezen: tweeëntwintig toneelstukken, zeshonderd pagina's. Als experiment. Kun je Eric De Volder enkel als toneelschrijver ontdekken? Zonder het expressionistische kijkspel van bonte figuren en groteske poppen die zijn voorstellingen bevolkten? Zonder zijn krakkemikkige decor (wel beschreven boven aan elk stuk) en volkse muziek? Zonder ooit iets gezien te hebben van de schilder en de regisseur die hij ook was? De Volder stierf onverwacht op 28 november 2010, twee maanden nadat zijn bundel was uitgekomen. Zijn laatste stuk, Frans Woyzeck, voor het NTGent bewerkt en geregisseerd, werd begin 2011 nog gespeeld. Dit wordt een recensie van theaterwerk zonder een enkel toneelbeeld. De Volder In Stukken, als een testament.

Beeld uit Nachtelijk symposium, een voorstelling uit 1994 van Eric De Volder en Toneelgroep Ceremonia, Foto Tania Desmet.

Eric De Volder begint in de jaren zeventig met het Etherisch Strijkersensemble Parisiana en straattheater Radeis. Kolderesk spektakel. Tien jaar later regisseert hij eigen stukken, aan de hand van krantenknipsels, brieven en notities van onbekenden. Humane bekommernis - met oog voor de vergeten zielen - kenmerkt dan al zijn oeuvre. In 1992 richt hij Toneelgroep Ceremonia op: met een trouwe groep van acteurs improviseert hij tot er een voorstelling uit gekneed komt. Achiel de Baere, het eerste stuk in het boek, steunt op dagboeken die hij vond van een duivenmelker, geboren in Gent in 1912. Een zieke man die pijn lijdt, kou heeft, alleen is en er een troosteloze relatie op na houdt.

‘... ze zeggen - in het leven
moet g'iets hebben om lief te hebben -’

Maar meer nog dan om de kleine man is het de De Volder om de kleinmenselijkheid te doen. Gebrek aan daadkracht en onwil tekenen zijn personages eerder dan het domme noodlot. Onhandig, laf, slecht, dwaas, onaf zijn ze. De voorstellingen spelen ‘ergens op het Belgische

[p. 146]

platteland’, ‘in een Vlaamse provinciestad’, ‘op een klein familiaal boerenbedrijf of wat er nog van overschiet’. Je ruikt de opgesloten huiskamersfeer door de tekst, je proeft de boterhammen met altijd hetzelfde karige beleg en de slappe koffie. Katholicisme en Vlaamse volksaard. Het is de wereld van Man bijt hond, maar dan moorddadiger. Het is het universum van Dimitri Verhulst en, verderaf, van Hugo Claus. In de kracht van zijn eenvoudige vertellingen en zijn vieve taal herken je Jan Decorte, die andere Belgische weerbarstige toneelmaker. Maar ook verhalen van eigen grootouders - armoe in het Pajottenland - klinken erin door. Je wordt er liever niet zo levendig mee geconfronteerd: de figuren in De Volders stukken hadden familie kunnen zijn; het uitzichtloze leed voelt onaangenaam dichtbij, als in het café hier op de hoek.

De taal van De Volder verwijst naar eenzelfde platvloerse achtergrond: ze evolueert in de loop van zijn repertoire van een dialectische tongval naar onverdund Bargoens, met zinnen die je een paar keer moet herlezen om ze te begrijpen. De dialogen zijn dan weer vreemd herkenbaar. Hij speelt er op virtuoze wijze mee: zinnen en woorden worden afgekapt, syllaben en gedachtegangen steeds weer herhaald. Spreken we niet allemaal - overal ter wereld - op die allesbehalve rationele manier? Allengs valt het je op, in de tekst, in je omgeving. De Volder luistert gewoon, en schrijft precies neer wat hij hoort. Op het Kunstenfestivaldesarts 2009 experimenteerde de Japanse theaterregisseur Toshiki Okada op een vergelijkbare manier met half uitgevoerde bewegingen, die hij almaar liet overdoen. Dagelijkse gebarentaal als tics. De Volders lokale theatertaaltje verbergt eenzelfde universele betekenis. Van: ‘Wete gij wat dat da is als ge gans uw kiekeleven / godverdoeme / waarvan da ge zelfs nog nie weet wa dat 't is - leven - / gotfer kunt mogen moeten zitten blijven wachten’ tot ‘tsjhak tsjhak tsjhak / tsjak tsjak tsjak / tsjhak tsjhak tsjhak tasjhak / tsjak tsjak tsjak tasjak en bloed’.

Het is hard zwoegen voor De Volders leesmarathon. Ook de petieterige lettertypes en de hectische paginaopbouw bemoeilijken de weg. Enorme concentratie vereist het. Bij elk stuk verandert de lettersoort, verspringt de lay-out, breken lijnen, vlakken, vetgedrukte woorden door de tekst. Toch krijgt dat spelen met de bladspiegel iets levendigs, iets essentieels zelfs. Iets wat de geschreven tekst terugvoert naar de ooit carnavalesk opgevoerde stukken. Niet dat je luidop gaat lezen of naspelen, maar constant ervaar je in de verluchte tekst de levendigheid van een dialoog. De opspringende woorden werden door vormgever Stan Van Steendam bovendien secuur gekozen. In Achter 't eten bijvoorbeeld, onthullen ze de weggemoffelde incestueuze waarheid: ‘Ja ma’; ‘17’ (leeftijd van de dochter); ‘Gérard zijne vogele’; ‘slaat hij o ook op ja’; ‘snok, snok snok’, enz. Die uitvergrote letterbeelden blijven nagalmen.

Ook De Volder zelf weet op subtiele manier de scheve situatie te tekenen: ‘Dochter: “ge versta mij niet ma.” Moeder: “ge moet gij mij niet verstaan meisken.”’

Als lezer word je dus even meedogenloos ondergedompeld in een werkelijkheid die gaat van groezelig tot volslagen degoutant: verwrongen familieverhoudingen, verkrampte liefdes, pedofilie, incest, verkrachting, dood, zelfverminking, collaboratie. Alle lelijkheid van onze beschaving op één mesthoop gegooid. Met tussendoor gelukkig een fragiel liefdesverhaal (Kamer en de man). Halverwege de bundel staat de drek je tot aan de lippen. Alle synoniemen voor het woord ‘kak’, alle varianten van ‘godverdomme’ zijn dan aan bod gekomen. Moeten die ondraaglijke scènes zo nog lang doorgaan? Je waant je in het Vlaanderen van de vooroorlogse hongerjaren, zo achterlijk voelen de mistoestanden aan die hij schetst. Maar daar steekt hij een lied af over ‘Den Aldi’, of haalt hij een gsm boven. En op dezelfde dag dat je nog maar eens paar grauwe stukken doorneemt, staat in de krant een persbericht met de titel: ‘Familieruzie. Man kijkt naar Ronde, vrouw steekt huis in brand.’ (De Standaard, woensdag 6 april 2011). Achterhaald tijdsbeeld? Niets van: De Volder tekent de werkelijkheid van vandaag. Tot je er kotsmisselijk van wordt.

Dan, na vijftien afleveringen ellende, klapt hij een register open als een goddelijke zonnestraal door het dicht bepakte wolkendek. In De Nijlpaard zingt een volwassen man een loflied voor zijn grootmoeder. Met de grootste tederheid schetst hij het beeld van een vrouw die haar leven lang voor de wees geworden kleinzoon zorgde. Op haar manier dan wel. Niet als een preutse toegewijde moederziel, maar als een vrouw met gezond boerenverstand, veel liefde en een fenomenale

[p. 147]

levenslust. En met onderwijl stevige seksuele appetijt. Zelfs haar dood boetseert De Volder tot een grandioze levensles. Knap: de vormgever draaide de monoloog in het boek letterlijk een kwartslag, als om hem alle adembreedte te verlenen, over de hele lengte van het blad. Apologie van Leontien had het stuk moeten heten. Het vormt de kroon op een begenadigd schrijverstalent. Het bevestigt bovendien zijn diep mooi-menselijke kant. De condition humaine mag dan al vreselijk ontmoedigend zijn, de individuele mens is dat voor De Volder bijlange niet. Als er één stuk nog eens gespeeld moet worden, dan absoluut dit. Misschien het eerste van een reeks?

Bij dat verhaal kantelt ook het verdere lezen. Niet langer benauwt je de sfeer van doorrookte dorpscafés en de herinnering aan familiebegrafenissen. En straalt een warmere gloed door. Je beseft nu ook dat De Volder nergens drammerig wordt. Geen opgestoken vinger, geen uitvergrote agressie als spiegel van de maatschappij. Haarscherpe observatie, dat wel, maar ook eindeloos mededogen. Daarmee komt nog een universele boodschap bovendrijven: de mens is vaak een wolf voor de ander, maar in zijn weke binnenste schuilt bijna altijd ook een tere kinderziel.

mia vaerman

De Volder in stukken, Vrijdag, Antwerpen, 2010, 600 p.

[B] Hij wist donders goed wat hij deed. Een biografie van Toon Hermans

‘Ik doe maar wat’, zei Toon Hermans (Sittard, 1916) met enige regelmaat in interviews over zijn werk. Zo zag een theateravondje van de grootste clown die Nederland heeft voortgebracht er inderdaad vaak uit. Een uniek intiem onderonsje met het publiek, ook al zaten er bijna tweeduizend mensen in het Amsterdamse theater Carré. En de volgende dag had hij weer nieuwe invallen, maakte hij weer andere strapatsen, liet hij de dames met verse grappen letterlijk in de broek plassen en verraste hij ook zijn muzikanten en zichzelf.

Nou nee! Toon Hermans wist donders goed wat hij deed. Natuurlijk improviseerde hij wel eens, zoals hij inderdaad een keer een stoel het podium opsleepte en aan een krankzinnig verhaal begon over zijn zuster die op deze stoel had gezeten. Maar zo'n nummer werd vervolgens bijgeschaafd totdat er geen ruw randje meer voelbaar was.

In de biografie Toon van Jacques Klöters lezen we dat eigenlijk de hele carrière van Hermans één grote schaafpartij is geweest. Vanaf zijn allerprilste optreden om zijn bedroefde moeder op te beuren tot aan de Amerikaanse show. Elke zin, elke beweging, elk decorstuk, elke noot werd minutieus voorbereid en doorgelicht. Muzikanten werden tot perfectie gedwongen en hadden heel wat te stellen met de kuren van Hermans, die behoorlijk hard uit de hoek kon komen. Toch, zo stelt Klöters, zien we wel degelijk de moderne, intuïtieve kunstrichtingen, waaronder de Cobra-schilders met Appel, in het werk van Hermans terug. Niet alleen in de experimentele, absurdistische programma's Zaza en Ballot uit de jaren vijftig, maar eigenlijk in zijn gehele oeuvre. Zijn voorkeur voor het niet-weten, het onbewuste en kinderlijke viel samen met het naïeve en de kleurenpracht van Appel, net zoals hij ook beïnvloed is door de springerige, moderne poëzie van Simon Vinkenoog.

‘Ik kijk altijd naar de zon, dan valt de schaduw achter mij’, zo luidde het simpele levensmotto van Hermans. Daar zat wel een heel complexe man achter. Het oeuvre van Hermans is het resultaat van wat er allemaal in zijn levenstrechter is gestopt: de bittere armoe die hij heeft geleden nadat zijn vader diep was gevallen in de bankierswereld van Sittard;

[p. 148]

zijn liefde voor de kermis, het circus en zijn grote clownsvoorbeeld Buziau; de katholieke rituelen; de Sittardse traditie van het laammaeke (elkaar lam van het lachen maken door lang en aanhoudend komisch doorzeuren); de strijd om in Amsterdam als Limburgs provinciaaltje geaccepteerd te worden, en zijn huwelijk met Rietje, dat hij door zijn werkmanie en interesse in andere vrouwen behoorlijk op de proef heeft gesteld.

Jacques Klöters heeft Hermans van dichtbij meegemaakt. Eind jaren tachtig vroeg Hermans of Klöters hem wilde helpen bij het restaureren van de tamelijk gammele show die hij op dat moment speelde. Klöters heeft als lid van cabaretgroep Don Quishocking (die in de jaren zeventig weinig van de zonnige bloemetjesfilosofie van Toon moest hebben) het theaterleven intens meegemaakt, en heeft in de eindeloze discussies binnen die groep geleerd het vak te analyseren. Als bibliotheekmedewerker in het Theater Instituut in Amsterdam heeft hij een enorme kennis van de theatergeschiedenis opgebouwd. Hermans zag in Klöters een kritische bewonderaar, en het klikte tussen de twee. Vervolgens heeft Klöters een televisieportret van Toon gemaakt en samen met Lisa Wade heeft hij de vrijwel volledige cd- en dvd-uitgaven van Toon samengesteld. Die kennis, vaardigheden en ervaring vormen de basis van het vuistdikke, oerdegelijke boek over Toon Hermans.

Ondanks de enorme liefde voor zijn onderwerp is de biografie geen hagiografie geworden. Heel subtiel stipt Klöters een paar ongerijmdheden in de loopbaan van Hermans aan. Zo gaat in het voorjaar van 1944 in het Amsterdamse City Theater de revue Uitverkoop in première. De naam van Toon Hermans staat groot op het affiche. De Sittardse komiek, die naam heeft gemaakt met zijn imitaties van de grote clown Buziau, heeft aan alle sketches meegeschreven. Hij is nu echt doorgebroken.

Tegelijkertijd worden Joden in goederenwagons weggevoerd uit Westerbork. ‘De artiesten en kunstenaars onder hen klampten zich vast aan hun vak. Ze produceerden een aantal revues waarmee ze uitstel van deportatie kregen. Wie in het publiek zat, vond het geweldig.’

Zonder een waardeoordeel uit te spreken over artiesten die tijdens de Tweede Wereldoorlog met een stempel van goedkeuring van de bezetters doorspeelden, schetst Jacques Klöters in zijn biografie over Toon Hermans het wrange verschil in decor waartegen deze revues werden gespeeld. Zoals hij verderop ook de felle tegenstellingen aangeeft tussen de sfeer in het theater en op straat halverwege de jaren zestig. Terwijl Toon Hermans zijn publiek in Carré maanden laat lachen en over de piano van zijn bonmama zingt, klinkt buiten ‘Satisfaction’ van The Rolling Stones en slaat de politie een demonstratie tegen atoomwapens uit elkaar. De opstandige Amsterdamse jongerenbeweging Provo wil kritisch zijn en het volk uit de droom helpen, terwijl Toon het juist een zoete droom wil meegeven.

Het zijn dit soort observaties die de biografie Toon tot een geweldig boek maken. Het werk en het leven worden letterlijk tot de laatste snik beschreven en uitgebeend door Klöters, die zonder enige twijfel de definitieve Toon Hermans-biografie heeft geschreven.

Heel veel nieuws komen we niet tegen, maar de analyses zijn glashelder en bepaalde zaken krijgen een extra lading. Zoals het (mislukte) Amerikaanse avontuur (het Limburgse menneke voelde zich niet thuis in het kille New York) en de verhouding tussen Toon en de roddeljournalist Henk van der Meyden, die elkaar gebruikten.

Soms had het wel een onsje minder mogen zijn, zoals in de beschrijvingen van de Sittardse jeugd, de laatste levensdagen van Hermans of van zijn filosofische wandelingen met zijn vriend Sjef Prick (hoogleraar neurologie, psychiatrie) tijdens zijn inzinking in 1971. Ook wringt het stilistisch een beetje als de biograaf zich in de ik-vorm presenteert vanaf het moment dat hij het leven van Hermans binnenstapt. Maar dat is kritiek in de marge. Alles wat de geïnteresseerde lezer wil weten over het oeuvre en het leven van Toon Hermans staat in dit prettig geschreven boek.

patrick van den hanenberg

Jacques Klöters, Toon. De biografie, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2010, 534 p.

[p. 149]

Karel Goeyvaerts.

[B] De wederopstanding van Karel Goeyvaerts

De Duitse uitgeverij MusikTexte is bekend vanwege het gelijknamige tijdschrift voor hedendaagse gecomponeerde muziek dat zij sinds 1983 publiceert. Minder bekend is dat zij er ook een boekenserie op na houdt waarin verschillende, vaak wat onderbelicht gebleven componisten ruime aandacht krijgen. In deze serie verschenen eerder onder meer omvangrijke banden met teksten van Christian Wolff, Klaus Huber, Robert Ashley, Alvin Lucier en Morton Feldman. Sinds kort schittert daartussen ook de naam van de Vlaamse componist Karel Goeyvaerts (1923-1993) met een bundeling van zijn teksten, brieven en interviews, gepresenteerd in zowel hun oorspronkelijke taal als, waar nodig, in Duitse vertaling.

Goeyvaerts heeft recentelijk niet te klagen over aandacht voor zijn werk en persoon. In het bijzonder de geënsceneerde uitvoering van zijn opera Aquarius, die plaatsvond in 2009 in Antwerpen en vervolgens in het Holland Festival in Amsterdam, heeft zijn naam bij een groter publiek bekendheid gegeven.⁽¹⁾ Dit werk is een uitgesproken voorbeeld van de latere Goeyvaerts, die componeerde in een eclectische, postminimalistische stijl (een ‘verknipte Philip Glass’, zoals een recensent schreef naar aanleiding van de opera). Deze stijl lijkt in ieder geval toegankelijker dan die van de strenge en abstracte werken die hij in zijn jonge jaren schreef. In kringen van musicologen en andere arbiters zijn het echter juist deze vroege werken die Goeyvaerts' receptie hebben bepaald.

Lange tijd is Goeyvaerts het onderwerp geweest van een muziekhistorische en nationalistische reddingsactie. Zijn rol in de muzikale avant-garde, met name in de seriële periode van even na 1950, zou definitief zijn vergeten als de grote musicoloog Herman Sabbe zich begin jaren 1970 niet over Goeyvaerts' betekenis had ontfermd. Uit briefwisselingen tussen Goeyvaerts en Karlheinz Stockhausen werd Sabbe duidelijk dat Stockhausen - die vaak wordt gezien als de uitvinder (met Boulez, in navolging van hun beider leermeester Messiaen) van het serialisme - aanvankelijk veel, zo niet alles, te danken had aan zijn Vlaamse vriend en collega. Dit moment in de muziekgeschiedenis heeft, geheel begrijpelijk, maar toch ook niet zonder problemen, de verbeelding van Goeyvaerts' apologeten lange tijd in zijn greep gehad. Zoals de redacteur van Selbstlose Musik, Mark Delaere, hun enthousiasme elders verwoordde: ‘Met één klap plaatste Karel Goeyvaerts België [sic] daarmee weer op de landkaart van de muziekgeschiedenis.’

Stockhausen en Goeyvaerts hadden elkaar in 1951 tijdens de Darmstädter Ferienkurse leren kennen. Tijdens dit evenement presenteerde de Vlaming zijn inzichten aangaande wat hij noemde een ‘statische muziek’ gebaseerd op het ‘synthetisch getal’. De ontvangst van zijn nieuwlichterij was in deze hotspot van de avant-garde opmerkelijk lauw. ‘Slechts één jongeman zag er wat in en vroeg mij verder uit: Karlheinz Stockhausen.’ Goeyvaerts leek het idee van een totaal-seriële organisatie van muziek een volstrekt vanzelfsprekende stap. Hij kon zich daardoor niet voorstellen dat hij op dat moment de enige was die op dat idee was gekomen. Hij toonde Stockhausen zijn splinternieuwe Sonate voor twee piano's, en zag vervolgens toe hoe die het stuk zowat uit zijn hoofd leerde en er nog diezelfde zomer een analyse van presenteerde in het seminarie van Theodor Adorno. De rest is geschiedenis. Goeyvaerts, die peetvader was van Stockhausens oudste dochter Suja, vertelt in een van de teksten in deze bundel hoe hij zich door het optreden van

(1) Zie ook: Mark Delaere, ‘De utopie blijft. “Aquarius” van Karel Goeyvaerts in première’, in: Ons Erfdeel, jaargang 52 (2009), nr. 4, pp. 144-146

[p. 150]

zijn vriend steeds meer gemarginaliseerd voelde. In 1958 zou hij zelfs voor langere tijd de muziekwereld verlaten.

De MusikTexte-bundel over Goeyvaerts is treffend Selbstlose Musik genoemd. Deze titel sluit op meerdere niveaus aan bij de opmerkelijke zelfvergetelheid die Goeyvaerts aan de dag kon leggen. Het verhaal van de seriële wereldprimeur is er slechts een voorbeeld van. Wat aanvankelijk bijna leidde tot zijn zelfvernietiging als componist schijnt na 1958 evenwel te hebben bijgedragen aan zijn herrijzenis. Goeyvaerts leek zich in de luwte van zijn nieuwe bestaan als werknemer van de luchtvaartmaatschappij Sabena meer te kunnen ontspannen en schreef het ene werk na het andere. Veel van deze werken staan in het teken van religieuze en spirituele thema's, zoals ook, in laatste instantie, Aquarius, dat handelt over het komende astrologische tijdperk van de Waterman. Zijn muziek verandert vanaf dit moment in snel tempo van techniek en karakter. Deze enorme verschuiving binnen zijn oeuvre blijft niet alleen in zijn muziek, maar ook door de hier gepresenteerde teksten fascineren. Goeyvaerts onthoudt zich in grote lijnen van diepgaande, theoretiserende (zelf-)reflectie. Hij spreekt en schrijft zijn hele leven lang als was hij op ieder gebied een leek.

Het Radio Filharmonisch Orkest & Nederlands Kamerkoor voeren Aquarius van Karel Goeyvaerts op tijdens het Holland Festival 2009, Foto Bram Belloni.

De bundel opent met het prachtige zelfportret waarin Goeyvaerts in 1988 zijn muzikale carrière beschreef. Na een sectie met langere en kortere teksten over zaken als de compositie van elektronische muziek, de aard van muzikale creativiteit en de rol van de concertzaal in het muziekleven, volgt een sectie met brieven. Die geven een buitengewoon direct, en soms intiem, inzicht in de contacten die Goeyvaerts onderhield met personen in de muziekwereld.

Delaere laat in zijn verantwoording weten dat de briefwisselingen niet altijd ongeschonden bewaard zijn gebleven. Het grootste gemis in deze editie is wel het ontbreken van de brieven die aan Goeyvaerts gericht waren. Het lezen van de brieven is zoiets als het horen van een helft van een telefoongesprek. Niettemin komen sommige correspondenten sterk in de brieven naar voren, zoals in het geval van zijn Waalse collega Henri Pousseur, die nogal wat te stellen had met zijn leermeester Pierre Boulez, zo kunnen wij indirect opmaken. Het valt te hopen dat in de toekomst meer zal worden teruggevonden van de wederhelft van Goeyvaerts' briefcorrespondentie. Overigens hadden de redacteuren de lezer een dienst kunnen bewijzen door de correspondentie royaler van context te voorzien. Het zal voor menig lezer nu bijvoorbeeld een raadsel blijven wat precies de aanleiding en inzet waren voor Goeyvaerts' aardig pikante conversatie met Konrad Boehmer inzake de machinaties van Stockhausen. De laatste had er kennelijk een handje van om zijn eigen aandeel in andermans muziek wat groter voor te stellen dan het in werkelijkheid was.

De bundel besluit met twee secties gevuld met informatieve, en soms zelfs ontroerende vraaggesprekken met de componist, en met een integrale weergave van zijn werktoelichtingen.

Ondanks de grote hoeveelheid (auto)biografisch materiaal blijft Selbstlose Musik een boek voor

[p. 151]

gevorderde geïnteresseerden. De inleiding en verklarende noten geven wel enig houvast, maar zijn te bescheiden om als synthese en interpretatie van het gepresenteerde materiaal te kunnen gelden. Op deze interpretatie - in de vorm van de eerste uitputtende biografie - is nu het wachten. Door de teksten van Goeyvaerts te verzamelen en in vertaling beschikbaar te maken schept Selbstlose Musik hiervoor de ideale voorwaarden. Laten wij hopen dat de belangstelling voor deze opdracht even internationaal zal zijn als zestig jaar geleden.

sander van maas

Mark Delaere (red.), Karel Goeyvaerts - Selbstlose Musik: Texte, Briefe, Gespräche, MusikTexte, Keulen, 2010, 560 p.

[B] Geert van Istendael richt zich ‘Tot het Nederlandse volk’

Er zijn nog steeds wel eens collega-correspondenten in Brussel, journalisten van grote Europese kranten, die me vragen stellen over Nederland waar ik van schrik. Hoe het toch komt dat Geert Wilders zo populair is. Of waar de Nederlandse tolerantie gebleven is. Ik schrik om het beeld van Nederland dat die superslimme collega's, die vanuit Brussel over de Nederlandse politiek reportages en analyses schrijven, kennelijk nog hebben. Zo lang duurt het dus voordat je als land een imago echt kwijt bent. Hoe moet dat dan met het imago dat we nu al jarenlang verdienen? Hoe lang zal het duren voordat we dát weer kwijt zijn? Als daar ooit al reden voor zal zijn?

Het is nog niet zo heel lang geleden dat Nederland ‘rondbazuinde’ een gidsland te zijn, zegt Geert van Istendael op de achterflap van Tot het Nederlandse volk. Of nee: hét gidsland. Een pistoolschot, schrijft hij ook, had dat ‘glanzende Nederlandse zelfbeeld lelijk beschadigd’ en ik ben meteen van plan om het van harte met hem eens te zijn. Weg met dat dwaze idee van Nederland als ‘open’ en ‘ruimdenkend’. Vertaal het in het Engels en het Frans, denk ik nog voor ik er een letter van heb gelezen, en deel het uit aan verslaggevers van Le Monde, The Guardian, de Frankfurter Allgemeine, El País. (Niet aan de Brusselse correspondent van de Süddeutsche Zeitung. Hij heeft een huis in Zeeland en kent het land van Jan Peter Balkenende, premier in het Nederland van ná Pim Fortuyn, beter dan veel Amsterdammers.)

Maar na zo'n vijftig pagina's denk ik dat helemaal niet meer. Natuurlijk zijn Nederlanders vaak ‘gelijkhebberig en luidruchtig’, zoals Van Istendael schrijft. Maar hij zelf? Zijn beschrijvingen van Nederland tonen, lawaaierig en overdreven, hoe tevreden hij is over zijn eigen kennis en inzichten. Voor theocratie, schrijft Van Istendael bijvoorbeeld, moet je in Nederland zijn. ‘In het progressieve, moderne, toch zo tolerante Nederland, waar half Europa zijn hasj komt kopen en waar soldaten lang haar mogen hebben. En waar zeventien gemeenten een vloekverbod hebben verordend. En waar je in gemeenten als Nunspeet of Goedereede het beter niet waagt om op zondag het gras in je voortuintje te maaien.’ Maar wat bewijst het precies dat Nederland zulke gemeentes nog heeft? Van Istendael gaat door over de zuilen. Hij had in ‘de beste handboeken van sociologie’ gelezen dat die niet meer bestaan in Nederland, maar nu twijfelt hij. Hij sprak een rooms-katholieke CDA'er die felle kritiek had op de Zeeuwse protestant Balkenende. Van Istendael: ‘Ik wist niet hoe ik moest kijken. Dat zo'n calvinist met een sullig brilletje op zulke diepe weerzin kon opwekken! En ik die dacht dat de KVP al jaren geleden van haar zuil was gedonderd.’

Wie het CDA een beetje kent, kijkt er niet van op: natuurlijk spelen de ‘bloedgroepen’ (van de vroegere Christelijk-Historische Unie, de Anti-Revolutionaire Partij en de Katholieke Volkspartij) daar hun rol nog. Maar betekent dat dan meteen dat protestantse CDA-aanhangers nog steeds hun fiets laten maken bij een protestantse fietsenmaker, hun brood kopen bij een bakker uit dezelfde kerk en dat hun kinderen niet mogen trouwen met katholieken?

In de Beneluxtrein van Brussel naar Amsterdam zag Van Istendael een keer een vrouw in Zeeuwse klederdracht. Als kind had hij dat ook wel eens gezien. ‘Veertig jaar later was klederdracht blijkbaar nog altijd een deel van het dagelijks leven. Iets dergelijks

[p. 152]

kun je aantreffen in de Hongaarse dorpen van Zevenburgen of anders in de Bukowina.’ Daar paste het wel, maar Nederland had toch ‘het dogma dat je lekker moet meesurfen op de golven van de vooruitgang’?

In die trein zat ook een jongen die stoned was en reizigers lastigviel. Niemand deed iets en alleen Van Istendael mopperde hem weg in ‘Brussels Brabants’. Meteen begon de jongen Engels te praten, of iets wat erop leek. ‘Hennepdamp of niet’, schrijft Van Istendael, ‘deze man huldigde, geheel in harmonie met miljoenen van zijn landgenoten, het dogma der blijvende verlossing uit het provincialisme dankzij het Engels.’ En wat zag Van Istendael dus in één zo'n treinreis? Het cliché van het kosmopolitisme (het Engels) en vrijheid (soft drugs) dat Nederlanders ‘blijde zelfverzekerdheid’ geeft. En de reizigers die wegkeken, bewezen dat de Nederlandse tolerantie was verworden tot onverschilligheid.

Ik kan niet eens zeggen dat zulke passages me vooral ergeren. Ik lees ze en probeer me voor te stellen hoe ik als correspondent voor een Nederlandse krant zo'n tafereel in een Belgische trein zou beschrijven. Van Istendael leert me om nóg voorzichtiger te zijn: ik blijf een buitenlander, er zal altijd te veel zijn wat ik niet begrijp.

Het is natuurlijk ook niet slecht dat Nederlanders eens van een Vlaming horen wat er volgens hem de afgelopen tientallen jaren is misgegaan in hun land. Ook als dat niet altijd even precies en overtuigend is. Bij de Nederlanders die ik in België tegenkom, zijn er net een paar te veel die zich gedragen als een typische, lompe Hollander. Kennelijk worden ze in België nog niet genoeg gecorrigeerd. Maar bij een groep Nederlandse ambtenaren die laatst in Brussel bij de Europese instellingen op bezoek kwamen, waren er een paar die Geert van Istendael geweldig vonden. Zou hij daar zelf misschien van zeggen dat Nederlanders natuurlijk echte calvinisten zijn, die gegeseld en gestraft willen worden?

Van Istendael doet daar in Tot het Nederlandse volk flink zijn best voor. En in de laatste twintig bladzijden staan ook adviezen die bijna liefdevol overkomen, en waarvan duidelijk is dat Van Istendael er lang en diep over heeft nagedacht. Nederlanders moeten volgens hem ‘de volledige breedte van hun grote bek’ gebruiken om tegenspraak te organiseren en de ‘oude, Nederlandse zakelijkheid’ weer boven te halen - die Van Istendael zo mist in de politiek in zijn eigen land. ‘Ik ga ervan uit dat u een nieuwe consensus moet vinden, want uw land kan niet zonder.’

En dan komen ook de zuilen weer terug bij Van Istendael. Dat hij ze nog ziet in Nederland zal ook zeker komen omdat hij vindt dat Nederland ze gewoon weer moet gaan gebruiken. Niet dat er islamitische sigaren moeten komen en islamitische nagelkaas. ‘Het gaat hierover: in iedere samenleving zijn er grenzen die je niet straffeloos kunt overschrijden. In Nederland zijn sommige van die grenzen vaag, al te vaag. Er zijn zelfs Nederlanders die denken dat ze lang geleden werden afgeschaft.’ Maar als ze overschreden worden, stijgt er volgens Van Istendael ‘gebrul’ op.

Ik zou nog niet durven te zeggen hoe het precies met die grenzen zit in België. Ik hoor inwoners van dit land maar weinig brullen. Maar Wilders doet dat in hun ogen wel en nu ik Van Istendael gelezen heb, begrijp ik beter waarom. Misschien moet het er toch maar van komen, die vertaling in het Engels en het Frans.

petra de koning

Geert van Istendael, Tot het Nederlandse volk, Atlas, Amsterdam, 2011, 160 p.

[p. 153]

[B] Vertellen, beschrijven, illustreren. Drie romans van Gustaaf Peek

Gustaaf Peek publiceerde met Armin (2006), Dover (2008) en Ik was Amerika (2010) zowel op thematisch als vormelijk vlak een tot nu toe consistent oeuvre. Qua vorm profileert Peek zich voornamelijk als een complexloze verteller. Hij schrijft geen verdichtend proza en lardeert zijn teksten niet met metafictionele bespiegelingen. De aandacht ligt volledig bij de plot en de levensverhalen van de personages. Peeks vertellingen ontvouwen zich versplinterend: per hoofdstuk verspringt hij in tijd en ruimte, en wisselt het centraal waarnemende personage. Als lezer is het daarom bij sommige hoofdstukken eventjes zoeken over wie het nu precies gaat en waar en wanneer hij zich nu juist bevindt in het levensverhaal van dat ene personage. Tegen het einde worden de onderlinge verbanden tussen de personages echter duidelijk, en knopen alle losse eindjes zich aan elkaar. Thematisch richt Peek zich op vragen naar verantwoord handelen en identiteit - Peeks personages dolen, ‘verlangend naar een voorlopig verloren huis’ (Ik was Amerika). In Armin wordt dit probleem aangebracht door de vraag naar afstamming en (eu)genetica; in Dover door migratie en de daarbij horende onthechting; via culturele minderheden en rassenhaat in Ik was Amerika.

Het meest overtuigende aspect in Armin en Dover is ongetwijfeld de compositie. In beide romans dient één levensverhaal als uitgangspunt en fundament, respectievelijk dat van Armin Immendorff/Waskowksy en Tony. Maar door dat verhaal weeft Peek nog enkele andere (levens)verhalen van personages die op het eerste gezicht niet altijd verwant lijken. Armin vangt aan in een Duitse kraamkliniek in Wereldoorlog II, waar men naast het opvangen van zwangere, alleenstaande vrouwen van frontsoldaten ook experimenteerde met eugenetica. De jonge verloskundige Armin Immendorff begint een relatie met de zwangere weduwe Anna. Bij de geboorte geeft zij haar kind de naam Armin, maar zij sterft in het kraambed. De verloskundige besluit het kind te adopteren, maar wanneer de oorlog ten einde is en de kliniek gevaar loopt, geeft hij het kind mee met de verpleegster Waskowsky.

Na deze eerste twee hoofdstukken, waarin Peek de actie zich laat ontwikkelen via de blik van de verloskundige en de verpleegster, gaan de andere hoofdstukken verder in op de levensverhalen van de genoemde en andere personages. We zien hoe Armin Waskowsky zich ontplooit als een intelligente jongeman die in het eerste deel van zijn volwassen leven geobsedeerd is door de zoektocht om te komen ‘tot nieuw leven buiten de natuur om’; we volgen zijn moeilijke relatie met zijn zoon Ben en maken kennis met een tienermoeder die haar baby liever had laten aborteren.

Deze verhalen mogen dan wel vlot verteld zijn, ze leiden niet tot enige boeiende ontwikkeling in de thematiek van ouderschap en identiteit - thema's waarnaar elke verhaallijn op de een of andere manier terugkeert. Het boek lijkt een voortdurende illustratie van en variatie op de openingszin van de roman: ‘Elk nieuw leven begon met een verhaal.’ Dit verhaal verleent een mens een deel van zijn identiteit. Zo is de naam Armin verbonden met het verhaal van Anna en Armin, vertelt een Japanner tegen Armin over zijn levensboom (‘I am a human being and I have this tree and my story’), of geeft de dood de mensen een identiteit: ‘Hun naam is belangrijker, hun naam geeft hun ogen de dood’. Geïnspireerd is dit echter allemaal niet te noemen - Peek diept niet uit, maar herhaalt zich. Ook de vraag die deze roman stelt naar de verantwoordelijkheid van de volwassenen tegenover hun kinderen leidt niet tot interessante bespiegelingen. Wel krijgt de lezer voortdurend een herhaling van enerzijds biologische ouders die sterven of weglopen, anderzijds van mensen die zich actief en met liefde ontfermen over het kind.

Hetzelfde commentaar geldt voor Dover. Opnieuw is er een mooie mozaïekstructuur opgezet, die deze boeken in de meest banale zin van het woord spannend maakt. Maar tegelijk blijft alles aan de oppervlakte drijven, en wordt er geen diepe duik genomen in de behandelde materie. Tony, zoon van een Chinese vader en Indonesische moeder, verlaat zijn moederland, wanneer hij na een raid tijdens de economische crisis zijn ouders en zus verliest. Hij vlucht richting Europa, belandt in Rotterdam en komt onder de hoede van de mensensmokkelaar Mr. Chow, werkt in diens restaurant en wordt uiteindelijk ‘verstuurd’ naar

[p. 154]

Dover. Ondertussen volgen we ook de lotgevallen van enkele andere immigranten, een gevallen advocaat immigratierecht en een jong Hollands meisje dat de wereld rondreist - allen op zoek naar een ‘aanraking (...) als een oud en dierbaar slaaplied om alle tijd machteloos te maken’.

Een constante in deze levensverhalen is de verdringing en ontvluchting van het verleden: ‘Het was een afscheid. Elke stap, elk verhaal wiste zijn herinneringen, het vuil van zijn verleden weg.’ Maar dat verleden keert telkens terug. Tony heeft nog steeds dromen waarin hij zijn zus omhoog gegooid ziet worden door een auto, hoe hij haar ziet liggen, en niet tot bij haar kan komen. Maar doordat er zoveel aandacht uitgaat naar de wederwaardigheden van de verschillende personages, blijft dit dilemma nogal steriel en stereotiep. Personages komen niet tot leven, en blijven eerder exemplarisch. Dat hoeft geen probleem te zijn, zolang ze maar verschillende betekenissen dragen en er uit hun interactie een bepaalde visie spreekt. Jammer genoeg zijn deze personages telkens opnieuw de herhaalde uitvoering van het allesoverheersende thema.

Ik was Amerika (2010), de roman waarvoor Peek de BNG-literatuurprijs ontving, ontsnapt aan enkele euvels van zijn voorgangers. Peek beperkt het aantal levens(verhalen), waardoor die zich meer volgens een eigen logica kunnen ontwikkelen en niet louter een illustratie zijn van het hoofdthema. De roman volgt in hoofdzaak het verhaal van de Amerikaanse kleurling Harris en de Nederlandse Dirk. Die laatste voegde zich in de Tweede Wereldoorlog, na het verlies van zijn beide ouders, bij het Duitse leger, dat hem in Afrika stationeerde. Daar nemen de geallieerden hem gevangen, waarna hij naar een Texaans kamp wordt gebracht. Hij wordt in de VS tewerkgesteld op de velden van Mr Love, en leert er Harris kennen. De twee worden vrienden, en Dirk heeft een kortstondige relatie met Harris' mysterieuze halfzus, Cicely. Een relatie die er uiteindelijk toe zal leiden dat Dirk dertig jaar na de oorlog terugkeert naar Amerika om Harris te ontmoeten. Daarnaast is er nog het verhaal van Jennifer, een personage waarvan de lezer de identiteit slechts langzaam ontdekt.

Thema's van onthechting en ontworteling keren in deze roman terug. Maar Peek brengt ze subtieler aan, en laat het ene thema niet primeren op het andere. Verder brengt hij impliciet parallellen aan tussen de kleurlingen en de Duitsers: beide groeperingen worden van Afrika naar Amerika gebracht, en als minderheid zijn ze er vaak slachtoffer van fysiek en mentaal geweld. Explicieter wordt de positie van de Amerikaanse kleurlingen vergeleken met de Joden in het Europa van de Tweede Wereldoorlog. Maar echt iets interessants doet Peek hiermee niet, al verklaart het wel deels de titel: Ik was Amerika als ‘ik maak Amerika schoon van alle minderheden’.

Hoewel de psychologisering van deze personages sterker en treffender is, blijven ze een exemplarisch karakter vertonen. Harris is degene die geborgenheid vindt in zichzelf omdat hij de verantwoordelijkheid neemt voor zijn keuzes en hun ethische kracht, terwijl Dirk die als eeuwige zwerver ontloopt. De titel als ‘ik ben Amerika’, het land van de vrije keuzes?

Ondanks de vertelkracht die Peek tentoonspreidt, heeft hij in feite weinig nieuws te vertellen over zijn thema's. Dat leverde bij mij alvast een ambigue leeservaring op: enerzijds vond ik het vaak aangenaam om deze verhalen te lezen, anderzijds leek ik mij op een dieper niveau te vervelen. Deze romans lijken mij dan ook vooral een uitnodiging tot een ‘kort verblijf in andermans huis, tijd, op andermans straten. De macht over meerdere verhalen, verplaatsing, verbeelding tegen de routine van werk en rust’ (Ik was Amerika). Diepgang zoek je dan maar in een ander huis.

hans demeyer

Gustaaf Peek, Ik was Amerika, Querido, Amsterdam, 2010, 288 p.

Gustaaf Peek, Dover, Contact, Amsterdam, 2008, 222 p.

Gustaaf Peek, Armin, Contact, Amsterdam, 2006, 240 p.

[p. 155]

Aziza, Afghanistan, 2003, Foto Lieve Blancquaert.

Tom Barman, 1996, Foto Lieve Blancquaert.

[B] Barmhartige beelden van een onbarmhartige wereld. Een kwarteeuw foto's van Lieve Blancquaert

Fotograferen is een ‘wanhopige manier om de tijd vast te houden’, schrijft Lieve Blancquaert in het slotwoord van het monumentale boek waarin zij terugblikt op vijfentwintig jaar fotografie. De verzuchting verraadt een rusteloze, intens nieuwsgierige geest.

Lieve Blanquaert heeft in die kwarteeuw dat ze met haar camera's rondtrekt al meer van de wereld gezien en van de mensheid ondervonden dan de gemiddelde ziel kan verdragen. Ze maakte naar eigen zeggen miljoenen foto's en daarvan kan er nooit meer dan een handjevol in een fotoboek, zelfs als dat maar liefst 275 pagina's telt. Selectie is een bijna onmenselijke opgave voor een fotograaf bij zoveel materiaal. Kill your darlings, en dat met duizenden tegelijk.

Blancquaert schrijft dat ze bij dit moorddadige karwei helemaal op haar gevoel is afgegaan. ‘Door welke beelden werd ik nog steeds geraakt?’ Ze zocht ‘foto's waarvan ik het warm of koud kreeg. De temperatuur zou mijn keuze bepalen.’

Het lijkt mij niet dat ze zichzelf onrecht heeft gedaan met haar keuze. Zo'n jubileumboek is door zijn aard en omvang te beperkt voor iets wat je een volledig overzicht zou mogen noemen. Maar ze komt er wel uit naar voren als een fotografe die heel verschillende genres aankan en een bijna grenzeloze nieuwsgierigheid heeft naar de mensen die ze tegenkomt, waar dan ook. We bedoelen hier het soort nieuwsgierigheid waarmee elke journalist behept moet zijn.

Het sterke van de selectie is dat de kijker bij veel van die foto's al snel mee kan voelen met de emoties die de beelden bij de maakster moeten hebben opgewekt. Dat zegt veel over het vakmanschap en het engagement van Lieve Blancquaert. Zij heeft een diepe en oprechte belangstelling voor mensen in hun kwetsbaarheid, hun weerloosheid tegenover de rampspoed die dit aardse bestaan te bieden heeft.

Onderdrukte vrouwen in Afghanistan. Kindermoeders in rommelige operatiekamers in Congo. Overlevenden van ongekende massamoorden

[p. 156]

in Rwanda. Aidspatiënten in Kenia. Vluchtelingen in Latijns-Amerika. Psychiatrische patiënten in Gent. Mensen met brandwonden.

Congo, Kasongo Lunda, 2009. Neza is pas bevallen van haar dode zoon. Ze verliest haar derde kind, Foto Lieve Blancquaert.

Maar ook vrouwen van boven de veertig in België. Lieve Blancquaert fotografeert ze met een intensiteit die het oog van de kijker vasthoudt. Wat deze zeer verschillende mensen gemeen hebben, is dat ze moeten leven met iets dat hen is overkomen, dat ze bij de geboorte hebben meegekregen of dat hen door anderen is aangedaan. Zij hebben er zelf geen schuld aan, maar moeten het wel zelf zien te rooien. Het lijkt een fascinatie van de fotografe die als een rode draad door het boek loopt.

Lieve Blancquaert fotografeert ze niet als zielige, meelijwekkende schepsels. De vrouwen in Afghanistan ogen in al hun rechteloosheid als karaktervolle persoonlijkheden. De Congolese meisjes zijn met respect geportretteerd. De vrouw met haar door brand verminkte buik ligt vooral mooi te zijn met haar prachtige, sprekende gezicht.

Het zijn twee kanten aan het werk van Lieve Blancquaert. Ze is met deze reportages in de eerste plaats de fotojournalist pur sang. Ze laat facetten van de werkelijkheid zien waarvan zij vindt dat haar publiek die moet kennen. Haar sterke, dwingende beelden vertellen verhalen waaraan wij ons niet kunnen onttrekken.

Daarnaast is zij ook de kunstenaar die haar talenten inzet voor haar solidariteit. Haar foto's getuigen van betrokkenheid met de mensen die ze in hun ellende fotografeert. Ze maakt barmhartige beelden van een onbarmhartige wereld.

Er zijn weinig foto's in het boek waarop geen mensen staan en van de gefotografeerde mensen zijn er heel weinig die vrolijk kijken. Het is ernst, vaak bittere ernst die ons pagina na pagina aankijkt. Lieve Blancquaert is vooral de fotograaf van de onvolkomen, gebroken wereld.

De wat lichtere toets vinden we in de portretten van familie, vrienden, min of meer bekende Belgen en homoparen. Waarom nu juist deze foto's zijn opgenomen, is voor de neutrale kijker lastig te doorgronden. Het moeten beelden zijn die haar bij het terugzien raakten, indachtig haar selectiecriterium. Maar wat precies de temperatuur deed stijgen of dalen is niet na te gaan, zeker niet voor een

[p. 157]

Nederlander die de Vlaamse coterieën niet kent.

We kunnen er alleen van zeggen dat het prachtige portretten zijn, stuk voor stuk, zowel in kleur als in zwart-wit. Het stilleven met Hilde Van Mieghem roept associaties op met de meesters van de Vlaamse schilderkunst. Prachtig van kleur. Bij de zwart-witportretten van Hugo Claus, Bram Vermeulen en Jan Decleir hoor ik mezelf ‘Stephan Vanfleteren’ fluisteren, maar dat is misschien vloeken in de Vlaamse kerk. Het meest raakte mij het portret van de acteur Julien Schoenaerts. Alles klopt. Een meesterlijk portret. De niet al te uitgesproken kleuren, het rode neusje, de warrige haren, de vage stoppels, maar vooral de droefgeestige ogen dragen allemaal bij aan de onweerstaanbare melancholie. Toch weer een mens met het noodlot op zijn gezicht. Helemaal Blancquaert, zoals ik haar uit dit boek heb leren kennen.

Hoe hoog haar aanzien in België is, weet ik niet precies. Afgaande op de vele bekende Belgen die zich kennelijk graag door Blancquaert lieten portretteren moet ze hier en daar de status van sympathieke vedette genieten. Hoe zou zij anders de even gevierde als corpulente politicus Jean-Luc Dehaene zo gek krijgen om voor haar in zijn blote bast in een regenton te poseren? En voor wie anders zou Elio Di Rupo zich ruggelings in een badkuip laten vereeuwigen?

Wat deze opwekkende, bijna aanstekelijke foto's weer gemeen hebben met de beelden vol menselijk leed is een bepaalde stijl. Bij Lieve Blancquaert lijdt de schoonheid van haar werk hoogst zelden onder haar engagement. Zij maakt, om het simpel te zeggen, vooral ook mooie foto's. Ze is ook in haar fotojournalistieke werk een begaafde stilist. Haar esthetische kant kan ze volledig uitleven in de vrouwenportretten op de pagina's 204 tot 210. Smaakvolle glamour. Maar ook de beelden van de verminkte, gekwetste en getroebleerde mensen zijn van een soms bijna poëtische schoonheid. Het is beeldpoëzie van het rauwe leven.

rimmer mulder

Lieve Blancquaert. Fotograaf, Lannoo, Tielt, 2011, 280 p.

[B] Alle verzen van de Dordtse Chinees verzameld. ‘Buddingh' gebundeld’

C. (van Cornelis) Buddingh', geboren in Dordrecht in 1918, aldaar gestorven in 1985, was een van de productiefste en veelzijdigste schrijvers uit ons taalgebied. Op zijn naam staan romans, novellen, korte verhalen, columns, bundels met aforismen, toneelstukken, dagboeken, essays, literaire recensies en dito naslagwerken, bloemlezingen en vertalingen van poëzie, terwijl hij zelf vele honderden gedichten schreef. Zijn fictionele proza lijkt, vijfentwintig jaar na zijn dood, totaal in vergetelheid geraakt, zijn naslagwerken Encyclopedie van de wereldliteratuur (1954) en Lexicon der poëzie (1968) zijn uiteraard inmiddels verouderd. Als criticus publiceerde hij het bundeltje Een pakje per dag (1967), maar dat geeft slechts een beperkte kijk op wat hij als recensent betekende. Over zijn dagboeken kan men het beter niet meer hebben, sinds Willem Frederik Hermans in Houten leeuwen en leeuwen van goud (1979) Buddingh's vierde dagboek volledig met de grond gelijk maakte; omdat het de grote Hermans was die het schreef, betekende dit een aanslag op Buddingh's reputatie als auteur (en naar later bleek zelfs op zijn psychische gesteldheid: hij kon een tijd lang niet meer schrijven.) Wel moet worden opgemerkt dat Hermans ook meldde dat zijn slachtoffer toch aardige gedichten had geschreven. ‘Ik ken er zelfs eentje uit mijn hoofd’, voegde hij daaraan toe. ‘Ik draag het wel eens voor aan het dessert.’ Het bleek te gaan om het distichon: ‘De zon gaat op, de zon gaat onder./ Langzaam telt de oude boer zijn kloten.’ Dit is inderdaad een evergreen, afkomstig uit Deze kant boven (1965), een vier keer herdrukte bundel, waarin ook bekend geworden gedichten voorkomen als ‘Stukje opvoeding’ (een herinnering aan een vooroorlogse voetballer die voor hem een voorbeeld is) en ‘Eight days a week’ (een ode aan zijn vrouw Stientje).

De jaren zestig waren de jaren voor ‘de Dordtse Chinees’, zoals hij zich wel noemde. Zijn anekdotische poëzie, over alledaagse zaken die de mensen toch kunnen ontgaan, vaak humoristisch, in omgangstaal, zonder typografisch keurslijf, sloot naadloos bij de tijdgeest aan. Hij was verwant (en later ook bevriend) met de dichters van het tijdschrift Barbarber, van wie Bernlef en K. Schippers de belangrijkste figuren

[p. 158]

waren. Met laatstgenoemde stelde hij in 1967 een ‘Barbarberboek’ samen, getiteld 128 vel schrijfpapier (waarin ‘vel schrijfpapier’ voor het gebruikelijke ‘gedichten’ zeker programmatisch was bedoeld.) Het boek opende met deze tekst van Buddingh':

vanochtend na het ontbijt
ontdekte ik, door mijn verstrooidheid,
dat het deksel van een middelgroot potje marmite
(het 4 oz net formaat)
precies past op een klein potje heinz sandwich-spread

natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd
of het sandwich-spread-dekseltje
ook op het marmite-potje paste

en jawel hoor: het paste eveneens

Dat het tweetal juist dit gedicht als begin van zijn bundel had gekozen, zal niet toevallig zijn geweest. Buddingh' had er een enorm succes mee gehad, toen hij de tekst in februari 1966 had voorgelezen tijdens de nog immer memorabele dichtersmanifestatie Poëzie in Carré, waar tweeduizend (!) mensen 's avonds waren komen luisteren naar dichters van zeer uiteenlopende aard en leeftijd, die meestal drie gedichten mochten voordragen. Dat ‘Pluk de dag’ in een volle Carré tot ongekende lachsalvo's leidde, moet trouwens voor een niet onaanzienlijk deel aan zijn voordracht worden toegeschreven. Hij had een karakteristieke stem, onmiddellijk herkenbaar (een beetje lijzig en slepend) en hij had een perfect gevoel voor timing: hij wist waar hij even moest stoppen voor reacties uit de zaal. Hij werd op grond van dit optreden uitgenodigd het televisieprogramma Poets te presenteren, waarin men kon zien hoe mensen op verzoek de gekste dingen deden en daarbij met een verborgen camera werden gefilmd. Het leverde hem nationale bekendheid op.

Natuurlijk komt ‘Pluk de dag’ voor in het door Wim Huijser bezorgde, complete poëtisch werk van Buddingh, getiteld Buddingh' gebundeld: Gedichten 1936-1985. Afgezien nog van de vondsten die de editor in het archief van Buddingh' heeft gedaan (waarover straks meer), verdient hij misschien wel in de eerste plaats een groot compliment voor de ruim honderd pagina's van eigen hand die hij aan de duizend bladzijden gedichten heeft toegevoegd. Hij geeft in ‘Verantwoording’ onder meer een verklaring van de door hem verkozen volgorde waarin de teksten zijn afgedrukt; in ‘Aantekeningen’ noemt hij de vindplaats van alle verzen die eerder in krant, weekblad of tijdschrift zijn gepubliceerd, met daarbij nogal eens commentaar op niet direct plaatsbare figuren en citaten in de gedichten; in ‘Chronologie van een Dordts dichter’ neemt hij als het ware een voorschot op een biografie, door in vijftien dichtbedrukte pagina's op te sommen hoe het de dichter van jaar tot jaar verging, ook wat zijn gezondheid betreft (in de jaren veertig lag Buddingh' geruime tijd met tbc in een sanatorium; aan dat verblijf hield hij psychosomatische klachten over die zich van tijd tot tijd manifesteerden, maar er zat ook een positieve kant aan: hij kon er ongestoord lezen en bouwde zodoende veel kennis op van met name de Engelse en Franse literatuur); hij vermeldt wat de dichter publiceerde, welke literaire plannen hij had en wat daarvan terechtkwam. Ten slotte biedt Huijser nog een titel- en namenregister (niet alle gedichten van Buddingh' hebben een titel; van titelloze verzen wordt de eerste regel in cursief gegeven).

Huijser heeft de verzamelde gedichten niet, zoals de aanduiding Gedichten 1936-1985 een beetje suggereert, chronologisch gerangschikt, maar is uitgegaan van de complete bundels. Die zijn uiteraard volledig herdrukt; van decade tot decade volgt steeds een afdeling ‘Verspreide gedichten’: dat zijn dus wel gepubliceerde maar niet gebundelde gedichten, die in totaal zo'n 175 pagina's beslaan. Dat is een opmerkelijk aantal en de vraag doet zich voor waarom Buddingh' deze teksten niet in boekvorm heeft uitgegeven. Het meest voor de hand liggende antwoord is dat hij ze bij nader inzien niet goed genoeg vond. Toch is het lastig om verschillen in kwaliteit tussen deze ‘verspreide’ en de ‘canonieke’ gedichten aan te wijzen en ik houd het er op dat Buddingh' een beetje bang was voor te veel van hetzelfde in die bundels (een bezwaar dat uiteraard niet gold bij publicatie van de gedichten in verschillende tijdschriften). Aan het eind van zijn boek heeft de samensteller een serie ‘Nagelaten gedichten’ opgenomen: een aantal daarvan is eerder gepubliceerd, maar niet door de dichter zelf (daartoe behoort ook het oudste gedicht van Buddingh':

[p. 159]

‘Verloren’, duidelijk door de poëzie van Marsman geïnspireerd).

Huijsers opus magnum maakt het ons mogelijk om vast te stellen welke ontwikkeling Buddingh' als dichter heeft doorgemaakt. Wat duidelijk blijkt, is dat het lang heeft geduurd voor hij zijn eigen poëtische vorm had gevonden; dat hij daarna naar variatie heeft gestreefd, totdat hij, min of meer uitgeschreven, in herhalingen verviel. Zijn eerste bundels, zoals Het geïrriteerde lied (1941) of Twintig sonnetten (1945), die de gemiddelde lezer nooit heeft gezien, bevatten hooggestemde, traditionele poëzie, zowel naar genre, taalgebruik als inhoud, typerend voor de dichters van Criterium, het tijdschrift waarin het merendeel van de gedichten uit zijn debuut verschenen was. Dit epigonenwerk uit de jaren veertig heeft Buddingh' later verloochend: in zijn (derde en laatste) bloemlezing uit zijn eigen poëzie De wind houdt het droog (1974) komt nog slechts een enkel vers uit deze periode voor. In 1953 publiceert hij zijn Gorgelrijmen, nonsensverzen waarvoor hij vooral te rade was gegaan bij Chr. Morgenstern. De bundel heeft hem zeker het meeste succes gebracht: tot op de dag van vandaag wordt zijn naam in de eerste plaats in verband gebracht met ‘De blauwbilgorgel’, de moeder aller gorgelrijmen (overigens al in 1943 vervaardigd). Maar die grote populariteit had ook een schaduwkant: door deze ludieke gedichten, met name bij de jeugd geliefd, verloor hij een beetje zijn geloofwaardigheid als serieuze dichter. Daardoor bleef de vernieuwing die hij liet zien in zijn bundel West Coast (1959) vrijwel onopgemerkt: die bevat gedichten met sterke variatie in regellengte, strofen en ritme, waarmee hij probeerde een verbale imitatie te geven van de Californische jazzmuziek, die destijds allerwegen werd bewonderd.

Achteraf bezien vormt de genoemde bundel de opmaat tot zijn poëzie-van-alledag (niet zelden met een moraal) in de jaren zestig, verzameld in Zo is het dan ook nog weer eens een keer (1963) en Deze kant boven (1965), waarvan hierboven al melding is gemaakt. Hij had dit succesvolle genre probleemloos kunnen voortzetten, maar kwam in 1968 met iets heel anders: een bestiarium getiteld Wil het bezoek afscheid nemen?. Daarin worden zevenendertig dieren in alfabetische volgorde, van de aap tot het zeepaardje, uitvoerig ‘behandeld’. Duidelijk merkbaar in dit overzicht is een schuldbewust pessimisme: ‘Het is binnenkort met deze prachtige dieren gedaan en dat is aan de mens te wijten!’ Deze teneur staat wat haaks op de optimalisering van de vorm: iedere regel heeft een vast aantal beklemtoonde lettergrepen, een technisch hoogstandje dat Buddingh' niet eerder had laten zien. Het oordeel van Bernlef (in Wie a zegt [1970]) dat deze bundel een hoogtepunt in Buddingh's werk vormt, lijkt door velen te worden gedeeld.

In 1976 verscheen Het houdt op met zachtjes regenen, een bundel die met de Jan Campertprijs werd beloond, maar verder niet bijster veel weerklank vond. Net als in het bestiarium is hierin sprake van lang uitwaaierende, ritmische gedichten, vooral gewijd aan vrienden, van wie velen, zoals Du Perron en Neruda, al het tijdige met het eeuwige hadden verwisseld. Ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag publiceerde Buddingh' de eerste aflevering, De eerste zestig, van zijn geplande reeks autobiografische sonnetten Een mens in de tijd; in 1979 volgde De tweede zestig, maar het project als geheel wist hij niet te voltooien. De verzen zijn niet geordend op grond van de chronologie, maar zijn via associatie aan elkaar gekoppeld. Een keur van mensen die in zijn leven een rol hebben gespeeld en nog spelen, ‘komt langs’. Eigenlijk is de tweede reeks toch wel een afscheid, want hij hierna nog schreef was, zoals al aangeduid, van aanzienlijk mindere kwaliteit. Uit reeks II volgen hier van een karakteristiek sonnet, ‘Bij ons thuis’, de twee eerste strofen:

Bij ons thuis werd er geen ruzie gemaakt:
je leefde er in een sfeer van harmonie,
begrip, respect, vertedering voor elkaar.
Je zat vaak op, maar ging nooit over de knie.

En toen ik ouder werd, was het niet anders;
wat je ook wilde, aan jou de eerste keus.
‘Moeder, ik zou graag schrijver willen worden.’
‘Nou, dat is toch prima, lieve Kees.’

rudi van der paardt

Buddingh' gebundeld: Gedichten 1936-1985, bezorgd door Wim Huijser, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2010, 1.117 p.

[p. 160]

[B] Een vreemde hint van blauw. Drie nieuwe titels van Jan Lauwereyns

Hemelsblauw heet de zevende dichtbundel van Jan Lauwereyns, docent neurowetenschap in Japan. Hij is de dichter van het experiment, die lenig en buigzaam telkens een nieuwe vorm vindt voor zijn gedichten. Zijn zinnen zijn monter en handelen overwegend over lichamelijke zaken.

Deze nieuwe bundel bestaat uit vijf lange gedichten. Ook die verschillen van vorm. De eerste reeks ‘Parabel voorbij de regenboog’ bestaat uit distichons. Het is zingende poëzie die soms een beetje langs je heen neuriet. De naam ‘Murnau’ valt, verwijzend naar de meester van de vroege filmtijd, en ook die van ‘het meisje Else’, dat de naam is van een toneelstuk. F.W. Murnau begon te filmen in de tijd van de zwijgende film, zwart-wit dus, en zo opent ook het gedicht. De dichter wil daarbij ‘Bloedrood lawaai/Hemelsblauw verdriet’. Soms neigt de lyriek een beetje naar onbeschrijfelijke grootheden (‘Het wat van het ongrijpbare wat ons rest’) of pathos (‘Ik hoorde je fonkelen in mijn slokdarm’). Lauwereyns kiest zijn meest hoogdravende gedicht als opening en geeft je zo geen opstaptrede om evenwichtig op zijn meteen al razende voertuig te stappen.

Waar anders ging, meisje
Groene steen des doods

Je diepe hoofd in mij gezonken
Ons broze hart naartoe

De tweede serie ‘Rondom een boom’ is een kalme en serene berg waar Lauwereyns' vehikel tegen stilvalt. Het gedicht is een parabel over een duizend jaar oude boom die als kerstboom wordt opgetuigd voor de eeuwwisseling. Crimineel, zegt de spreekster van het Comité van het Culturele Erfgoed van het bergdorp. Uiteindelijk wint zij het pleit en sterft de man die de versiering heeft aangebracht. Het gedicht is geestig en relativerend geschreven.

Daarop volgt de dialoog ‘Addertje zonder kop’, die bestaat uit losse opmerkingen over iets wat in de tuin ligt, het beest uit de titel of misschien wel een gedicht. De opbouw is verwant aan De zon van Arjen Duinker (‘De zon schijnt mooi / Ja de zon schijnt mooi’), het gedicht lijkt op een jolig langs elkaar praten. De slang komt terug in de volgende serie. Lauwereyns blijkt zijn onderneming strak in de hand te hebben.

‘De beharing’ heet de vierde serie van de bundel. Er is weer lyriek en abstractie. Het gedicht lijkt te spreken met de stem van een bioloog die het scheppingsverhaal behangt met aapjes en slangen en er muggen rond laat zwermen. Al eerder, in de bundel Anophelia! De mug leeft, deinsde Lauwereyns er niet voor terug zijn gedichten te versnijden met pornografie. Ook hier is hij plastisch en expliciet. De laatste serie met de mooie titel ‘Zoals vuur vuur uitademt’, brengt alle elementen uit de bundel weer even samen, tot en met de dood van de dochter van de man die in het bergdorp de oude boom optuigde. Het gedicht is een toespraak voor ene Merel, een meisje ben je geneigd te denken. Lauwereyns' monologische gedichten lezen veel sneller dan zijn poëtische, de tienregelige strofes zijn hier dan ook daadwerkelijk inhoudelijke compartimenten. Terwijl Merel kijkt, spreekt de dichter van ‘Een vreemde hint van blauw’. Er zijn wat cryptische initialen en soms wat clichés, die zich meestal verraden door kapitalen (‘De paradox van Verlies / Het paradigma van Zin’) Lauwereyns spreekt van ‘Het ongeboren kind / Het ondraagbare kind’. Even lijkt een definitie een reclameslogan: ‘Kracht is een jaguar die rent.’ Maar het gedicht klinkt en heeft vaart:

Zoals vuur vuur uitademt
De dingen die het verbrandt
Zoals dichters gedichten uitademen
De dingen die verbranden
Zeg het
Zeg het, zegt ze
De dichterlijke verbeelding
Pijn komt erbij te pas
De gedurigheid van duisternis
Het ongebonden hart, vooruit geslingerd

Het valt Lauwereyns niet kwalijk te nemen dat hij over het dichten dicht. Het past hem wel. Het geeft de lezer enigszins vat op zijn snelle geest en de lenige beweging van zijn gedichten. Maar waar hij het heeft over ‘De smaak van het geluid van het denken’ begint het risico dat je hem kwijt raakt.

[p. 161]

In feite verwijst hij vaak naar esoterische aangelegenheden, maar blijft zijn taal concreet. Niet onlogisch voor een westerling in Azië. Het veelvuldig vallen van woorden als ‘Waarheid’ en ‘Betekenis’ boezemt angst in. ‘Denk, dank, tank’ neuriet de dichter tegen Merel. Altijd is er de klaarte van Lauwereyns' dichtregels, die het tegen zijn grote woorden opneemt. ‘Jij bent/ Wat je bent/ Dankzij het denken’. En dan, als in een gedicht Wallace Stevens' blauwe gitaar wordt vermeld, dan valt het kwartje. Die merel is helemaal geen meisje maar een vogel; en wat we hier lezen, is een lauwereyaanse verdraaiing van Stevens' gedicht ‘Thirteen Ways of Looking at a Blackbird’. We kijken alleen bij Lauwereyns niet naar de merel maar met die merel mee naar het leven.

Jan Lauwereyns publiceerde eerder Splash. Lyrische suite over biologie, ritueel en poëzie. Dat heeft inmiddels een vervolg gekregen middels het Gedichtendagessay. Een mooi initiatief. Er is nu eenmaal een jaarlijkse Gedichtendag. Het is beter die terug te brengen naar de dichtkunst, in plaats van duizenden amateurdichters de spek van het dichterschap voor de neus te binden. De smaak van het geluid van het hart is een jeremiade, een Defence of poetry. Net als eerder in het tijdschrift De volksverheffing gaat Lauwereyns uit van een bevriende onderzoeker die hij probeert tot poëzie te bekeren, wat hem niet lukt en een grote schok geeft, en hem op zichzelf en zijn gedichten terugwerpt. Waarom is poëzie dan zo belangrijk voor hem? Die vraag blijft hij stellen. De Wikipedia-definitie van poëzie is Lauwereyns te technisch, die doet inderdaad ook eerder denken aan formuleringen van Battus (‘poëzie is proza met te korte regels’) of een wiskundige benadering à la Gerrit Krol in Het vrije vers. Daartegenover stelt Lauwereyns het hart. Een lastig begrip, want misschien is het wel de ‘zuivere harteloosheid’ die maakt dat de dichter open kan staan voor alle mogelijke harten. Het roepen (‘Poëzie doet ertoe!’) doet een beetje afbreuk, maar dat weet Lauwereyns, hij gebruikt de hulpeloze kreten met opzet als stijlmiddel. Hij onderscheidt poëzie in gedichten en iets wat ‘als poëzie’ klinkt. ‘Misschien doe ik er beter aan gedichten te schrijven dan over gedichten te schrijven’, merkt hij op als hij nog nauwelijks op gang is. Als hij schrijft dat het hart vaker onderwerp is, noemt hij vier titels waarvan er twee (Tonnus Oosterhoffs Het dikke hart en Hartswedervaren van Anneke Brassinga) geen dichtbundels maar proza betreffen.

Lauwereyns' Gedichtendagessay is een denkoefening. Soms is hij licht megalomaan, hij gaat niet voor niets uit van het hoogst bereikbare (Keats, Rilke en Celan, eerder noemt hij Auden). Telkens is er bezinning over wat hij nu eigenlijk aan het doen is. ‘Stel ik te veel vragen? Ongetwijfeld.’ Lauwereyns herneemt een element uit het voorafgaande deel van het essay, trekt het in twijfel en denkt daar op door. Zo lijkt zijn werk op een knoopgetouw. De titel is een interpretatie van het Japanse teken voor betekenis, waarvan hij de elementen ontleedt. Typisch westers, merkt zijn lerares Japans op. Wij geven toch ook niet te veel betekenis aan afzonderlijke lettergrepen? Wat dit betreft, is zijn werk ‘tussen talen ontstaan’, om een titel van Hélène Cixous te gebruiken. Af en toe knalt Lauwereyns er een stoplap doorheen: ‘Poëzie begeeft zich op die actieve grens tussen het zegbare en het onzegbare.’ Maar die zijn functioneel in zijn weefgetouw. Lauwereyns ontrafelt zijn eigen lezing. Die Japanse tekens hebben niet veel zin, het gaat hem om de paradox van de ‘zuivere harteloosheid’. En daar kan hij het Japans wel weer goed voor gebruiken, waarin het hart niet dat organische ding is waar het bloed door pompt, net als poëzie niet alleen maar regels zijn waarbij de auteur de lengte van de versregel vaststelt en niet de bladspiegel. Nee, in het Japans is dat hart veeleer verwant aan de ziel, of de geest.

Maar dat is niet alles van Lauwereyns. Recentelijk verscheen ook Stemvork, een ruim 360 pagina's tellende verzameling van essays, vertalingen en gedichten die hij in de wij-vorm samen met dichter Arnoud van Adrichem schreef. De een maakte een essay dat niet op tijd afkwam door de geboorte van zijn dochter, de ander voltooide het en sindsdien schrijven ze samen. Ieder hoofdstuk in Stemvork heeft een soundtrack, een cd en een bijbehorende film, en het boek staat vol plaatjes. De onderwerpen van de begeesterde verslagen herken ik, zij halen bij dezelfde auteurs dezelfde gedichten of noemen dezelfde films die mij ook dierbaar zijn. Uiteindelijk zijn het generatiegenoten, leeftijdgenoten. Maar de hybride vorm van Stemvork gaat alle kanten op, het wordt oeverloos, een encyclopedisch geheel dat net zo goed drie keer zo dik kan zijn. Het duo essayeert

[p. 162]

alle kanten op. Ze rennen van citaat naar citaat, met een haast van iemand die alle muziek door elkaar draait en op verschillende schermen verschillende beelden aan heeft staan. Stemvork heeft iets van twee jongens die begeesterd voetbalplaatjes verzamelen en daar heel druk met elkaar over praten, al gaat het dan niet om sporters maar om cultuurmakers, en ook wetenschap. Grenzeloos enthousiast, fanatiek, maar ook tamelijk ongebreideld. En dat uit zich in een wat melige toon: ‘Paul Celan mag dan ons proefdiertje zijn vandaag, onze gevalstudie.’ Toegegeven, het is een leuk boek en ik ken zoiets in het Nederlands niet. Lauwereyns en Van Adrichem noemen in hun voorwoord Deleuze en Guattari als andere auteurs die samen schreven. Die grensoverschrijding past Lauwereyns en Van Adrichem prima. Maar het zou hun werk ten goede komen als ze eerst nadenken over een vorm voor een boek.

erik lindner

Jan Lauwereyns, Hemelsblauw. De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 96 p.

Jan Lauwereyns, De smaak van het geluid van het hart. PoëzieCentrum, Gent / De Bezige Bij, Amsterdam, 2011, 56 p.

Jan Lauwereyns en Arnoud van Adrichem, Stemvork. IJzer, Utrecht, 2010, 368 p.

[B] Gent: badmeester van het verleden. Drie boeken over één stad

‘Europa, zeker West-Europa, staat stil, heeft geen doel, weinig groei en een bevolking die zich amper nog reproduceert te midden van idyllische steden uit vervlogen tijden. Europa is een museum geworden en wij staan in de museumshop.’ (Willem Schinkel)

Gent, stad van alle tijden kan gelezen worden als een catalogus bij het nieuwe Stadsmuseum van Gent (STAM), maar ook als een catalogus van de stad als museum. In de inleiding van het boek wordt een uitspraak van Bart Verschaffel uit 1995 geciteerd - toen de auto nog op de Korenlei kon worden geparkeerd - dat Gent geen Brugge is, omdat de hoofdstad van Oost-Vlaanderen daarvoor niet pittoresk en eenduidig genoeg zou zijn. In de psychologie wordt een dergelijke uitspraak een ‘spontane ontkenning’ genoemd.

Een goede museumgids laat de tentoongestelde objecten in de vitrines weer tot leven komen, verschaft de context waarin ze ooit een functie vervulden, en maakt daarmee de kloof tussen het heden en het (nabije, nooit bereikbare) verleden ervaarbaar. In Gent, stad van alle tijden gebeurt dat door het verhaal - of toch fragmenten daarvan - van de sociale geschiedenis van Gent te vertellen. Met name historica Gita Deneckere, die met Marc Boone de samenstelling van dit gedegen salontafelboek voor haar rekening nam, weet dat in haar hoofdstuk over de lange negentiende eeuw bijzonder boeiend te doen.

Deneckere laat de lezer samen met Alexander Dumas in 1838 aankomen op het pas opgeleverde, een eeuw later weer afgebroken Zuidstation van Gent. De locomotief die zijn kolendamp toevoegt aan de rook die de tientallen fabrieksschoorstenen uitbraken, heet de Artevelde, naar de volksheld die tijdens de honderdjarige oorlog de ambachten en de patriciërs verenigde tegen de graaf van Vlaanderen en de koning van Frankrijk. De middeleeuwer Jacob van Artevelde werd in de negentiende eeuw herontdekt als de founding father van de stad die in de nieuwe natiestaat België haar rebelse karakter opnieuw vormgaf. De jonge Belgische regering wantrouwde vanzelfsprekend dit herwonnen zelfbewustzijn van Gent, en dwong de stad de trein een andere naam te geven.

[p. 163]

Alexandre Dumas was een van de eerste toeristen die de stad aandeden, en hij zou beslist de laatste niet zijn. De auteur bezocht niet alleen het Lam Gods, maar ook een van de katoenfabrieken die sinds de Franse tijd (1792-1814) het stadsbeeld bepaalden. Toen had namelijk de ondernemer/industrieel spion Lieven Bauwens een spintoestel uit Engeland naar Gent gesmokkeld. In een voormalig klooster opende hij de eerste industriële spinnerij van de stad. Pas in 1860, met de afschaffing van het octrooirecht (de belasting op goederen die de stadspoorten passeerden), breidde de industrie zich verder uit. Zo ontstond wat vandaag de negentiende-eeuwse gordel van Gent wordt genoemd.

Dumas kon in 1838 een bloeiende katoenindustrie bewonderen, met name de efficiëntie in de stedelijke productiehallen sprong in het oog. Deneckere schrijft: ‘“Eén kind van vijf jaar en twee machines volstonden voor de productie van acht stukken katoen van 75 el lang op een week tijd”, schreef hij goedkeurend. Over de “verminking” van het Gravensteen was de auteur van de Drie Musketiers minder te spreken: daar had de nieuwe eigenaar doodgemoedereerd een fabriek van gemaakt en plakten miserabele kleine huisjes tegen de omwalling.’

Postkaart van het oude Gentse Zuidstation, Foto Tim Heiden.

Louter verontwaardiging over het standpunt van Dumas zou onhistorisch zijn, weet Deneckere, die een onderzoek aanhaalt van vijf jaar later (1843) naar de conditie van katoenarbeiders in Gent. Daarin bekritiseerden de verlichte onderzoekers weliswaar de ongezonde leefomstandigheden in de arbeidersbuurten, maar over de kinderarbeid viel geen onvertogen woord; die werd als volstrekt normaal beschouwd. In Engeland en Frankrijk zou er pas echt sprake zijn van kindermishandeling binnen de fabrieksmuren. Bovendien constateerden de onderzoekers dat er een economische noodzaak bestond om kinderen bij te laten verdienen: een arbeider verdiende zelf simpelweg niet genoeg om zijn gezin te onderhouden. Kinderen moesten meehelpen, zoals ze dat in die tijd zeker ook op een boerderij gewoon waren te doen.

Daar, op het platteland, waren de leefomstandigheden nog ellendiger dan in de stad. Rond 1840 hadden de boerengezinnen te kampen met mislukte oogsten en afnemende inkomsten uit de huisnijverheid; de thuiswerkers konden niet concurreren met de moderne fabriekshallen in de stad. De armen van de ‘Vlaanders’ kwamen dus naar Gent - Deneckere omschrijft ze als ‘economische vluchtelingen’ - en ze werden, als de liberale burgerij het te gortig vond worden, op een vuilniskar naar hun land van herkomst afgevoerd - de historica schrijft ‘gedeporteerd’. De vrijhandelszones lagen in de

[p. 164]

negentiende eeuw langs de Leie, en de favela's strekten zich uit over de Blandijnberg. In 1847 braken in Gent voedselrellen uit, waarbij zo'n honderd bakkerijen tegelijk geplunderd werden. Het geteisem sprak een taaltje dat door de ontzette burgers amper werd verstaan. Ja, toen was Gent nog eens een stad - tegenwoordig moet de toerist naar China of Brazilië reizen om zoiets vitaals te zien.

Stakende arbeiders op een wagen op het Sint-Pietersplein in 1893, Foto Arnold Vander Haeghen, © Beeldbank Gent.

Met Gent, zo weten we, gaat het goed aflopen, hoewel misschien niet meer voor de meisjes van de vlasfabriek die ons vanuit 1900 op pagina 160 van Gent, stad van alle tijden schuchter (doodsbang?) aankijken. Want pas in 1914 werd kinderarbeid wettelijk verboden. Tot dan toe heerste ‘de vrijheid van de huisvader’ - een vondst van de katholieken, die vonden dat vader maar moest beslissen of zijn kind naar school ging of de fabriek. Wat weer bewijst dat de term ‘vrijheid’ in alle tijden naar eigen inzichten geïnterpreteerd wordt door de heersende machten.

Aanvullend op Deneckeres verhaal over de arbeidersbeweging in Gent kan nog het artikel van Bart De Wilde worden gelezen in het boek Belichte stad, dat verscheen naar aanleiding van de gelijknamige tijdelijke tentoonstelling in het S.M.A.K. De Wilde schrijft specifiek over een andere uitvinding van twee eeuwen terug, het kunstlicht. Arbeid werd zo minder gebonden aan de seizoenen; het werk hield niet meer op met het ondergaan van de zon. Aanvankelijk moesten de arbeiders zelf voor de nieuwe uitvinding betalen; zij konden langer doorwerken, dus hadden er zelf toch zeker ook profijt van. Pas in 1919 werd dit ‘lichtgeld’ afgeschaft. Toen waren de fabrieken zo goed verlicht dat de vrouwen en meisjes eindelijk zonder al te grote angst voor aanrandingen naar het toilet konden gaan.

De arbeidersemancipatie van Gent, Vlaanderen, Europa volgde. Eerst werd er geijverd voor gratis onderwijs, met name door de liberalen, vervolgens werden de arbeiders georganiseerd onder de socialisten. In Gent spreekt de vroegere socialistische coöperatie Vooruit nog altijd tot de verbeelding, misschien wel vooral omdat ze zulke prachtige monumenten naliet die niet werden afgebroken, zoals de biefstuksocialisten in de jaren zestig van

[p. 165]

de vorige eeuw in Brussel met het paleis van Horta deden. Vooruit werd opgericht in 1880 en bezat al snel onder meer een bakkerij, weverij en drukkerij. Voorman Anseele, die zich modelleerde naar de oude held Artevelde, zoals Deneckere aan de hand van (stand)beelden laat zien, wilde de kapitalisten met ‘eigen wapens’ verslaan; de proletariërs moesten hun koopkracht bundelen opdat ze een vuist konden maken. In 1914 werd het indrukwekkende feestpaleis Vooruit geopend. Vandaag staat er nog altijd boven het podium in de theaterzaal geschreven dat ‘Kunst veredelt’. Kun je vanuit je krappe theaterstoeltje nog gewoon lezen. En zo maken de samenstellers van Gent, stad van alle tijden toch waar wat ze vooropstelden, namelijk dat de (sociale) geschiedenis van de stad Gent weer leesbaar wordt aan de hand van een boek. En als een dergelijke stadsgeschiedenis leidend is geworden in de praktijk van de historicus, zoals ze suggereren, dan vooral omdat de wereld kleiner is geworden, een ‘globale stad’.

De groentemarkt op het Sint-Veerleplein, Foto Arnold Vander Haeghen © Beeldbank Gent.

Tegelijk met Gent, stad van alle tijden is de door Guido Lauwaert samengestelde bloemlezing Om Gent gedicht verschenen, met daarin het gedicht van Stefan Hertmans dat een decennium geleden op de zijgevel van kunstencentrum Vooruit werd afgedrukt: ‘O paradijselijk vergeten op gewone / dagen, zij geloofd.’ Hertmans woonde ooit in het Patershol te Gent, tot het hem daar met alle driegangentoeristen iets te luidruchtig werd.

Het mooi vormgegeven Om Gent gedicht biedt gedichten over de stad, in het Nederlands, Frans, Duits, Engels en Zuid-Afrikaans. Nu geloof ik niet dat poëzie een geschikte vorm is om gedachten of gevoelens over een plek te bewaren. Poëzie is geen fotografie. Wat dat laatste medium vermag, laten bijvoorbeeld de foto's van fotograaf Arnold Vander Haeghen (1869-1942) zien, waarvan er een paar zijn afgedrukt in Gent, stad van alle tijden, en er meer zijn te zien in het STAM (en online via Beeldbank Gent). Wat een wonder is dat toch, die geesten uit het verleden; zie bijvoorbeeld de helden die poseren op de top van het gerestaureerde Belfort. Zelfs de middeleeuwen lijken via die foto's alsnog toegankelijk, bijvoorbeeld op de beelden van het Gravensteen voor de restauratie, of een uitzicht over de zogeheten middeleeuwse Kuip van Gent voordat zij tot

[p. 166]

panorama werd gemaakt - opdat de toeristen er vanaf de nieuw aangelegde Sint-Michielsbrug betere foto's van zouden kunnen maken.

In Om Gent gedicht werden foto's van fotograaf Michiel Hendryckx opgenomen, zelf woonachtig, naar ik nu van de historici leerde, op de plek waar ooit de Gentse dierentuin heeft gestaan. Zijn foto's, die me hier iets te expliciet poëtisch zijn, komen niet goed tot hun recht omdat ze over twee pagina's werden afgedrukt, met de vouw in het midden. Alsof er op deze manier voor de oneerlijke concurrentie met het woord moest worden gecompenseerd.

Tegelijk hebben loutere woorden als ‘Kouter’ en ‘Donkersteeg’ in de gedichten, en de frase ‘Japanse kersenbomen aan de Charles de Kerckhovelaan’ in het proza van Gent, stad van alle tijden, wel een poëtische uitwerking op mij als voormalige bewoner van de stad; een oud-bewoner die in zijn lange donkere hal nog een zwart-witfoto van de spoordijk bij de Burggravenlaan heeft hangen (een originele Michiel Hendryckx), de muur van een dijk waar hij ooit vanuit zijn werkkamer een uitzicht op had. En ja, die kersenbomen, ik was ze al vergeten, maar nu zie ik ze weer en voel tegelijk mijn maag omhoogkomen op de achterbank van een groene Passat op weg naar Gent Sint-Pieters voor een vroege trein op maandagochtend. Gent, je zou het bijna vergeten, is een heuvelachtige stad

Wat valt daarover nog te zeggen? Nog eindeloos veel, natuurlijk. Maar met Jeroen Theunissen (na Om Gent gedicht snapte ik pas de Artevelde-verwijzing in de zin ‘Hij zwaait niet echt!’) zou ik voorlopig willen zwijgen: ‘Mijn stadje schreeuwt zo hard / dat het zwijgt.’ Of, zoals stiftdichter Dimitri Antonissen zo treffend schrapte: ‘Gent / Badmeester van het verleden’.

En dat wist natuurlijk Karel van de Woestijne al, de bewoner van de Sleepstraat toen die nog geeneens de Sleepstraat heette, wiens ‘Voor-zang’ het verloren Gent niet herdenkt, maar voor het eerst - en steeds herhaald - ten gehore brengt: ‘Het huis mijns vaders, waar de dagen trager waren, / was stil, daar 't in de schaduwing der tuinen lag / en in de stilte van de rust-gewelfde blaêren.’ Dat is het echte Gent, de stad die altijd elders is. Zoals ook Dirk Frimout moet hebben gedacht, toen hij, de eerste ruimtevaarder van België, nog in de lokalen van het Koninklijk Atheneum in de Voskenslaan zat te peinzen - Hertmans dichtte het ‘waaiend lichtland in zijn hoofd’ - over het grote avontuur daarbuiten: Gent, Europa, de wereld, het heelal.

daniël rovers

Marc Boone en Gita Deneckere (red.), Gent, stad van alle tijden, Mercatorfonds / stam, Brussel / Gent, 2010, 255 p.

Guido Lauwaert (samenstelling), Om Gent gedicht, Lannoo, Tielt, 2010, 175 p.

Terenja Van Dijk en Patrick De Rynck (samenstelling), Belichte stad: over dag, licht en nacht, Lannoo / stam, Tielt / Gent, 2010, 205 p.

[p. 167]

[B] Scherpzinnigheid vermomd als boerenslimheid. Drie delen verzameld werk van Karel van het Reve

Studeerde er in het jaar 1969 aan de Koninklijke Militaire Academie in het Nederlandse Breda een cadet met de naam M.Th. Sturm? Die vraag mag nogal triviaal lijken, als Karel van het Reve in zijn boek Het geloof der kameraden een dergelijke Sturm niet ten tonele had gevoerd. In het betreffende jaar zou deze hebben opgemerkt dat het communisme, volgens de logica van de eigen leer, voor de arbeidersklasse onvermijdelijk op eenzelfde armoede moet uitlopen als het van het kapitalisme verwacht. Van het Reve is het uiteraard geheel met deze tegenwerping eens.

In Het geloof der kameraden, ontstaan uit een reeks voordrachten voor de Universiteit van Leiden, waaraan Van het Reve hoogleraar in de Slavische letterkunde was, wordt de communistische levensbeschouwing tot in detail en op hilarische wijze gefileerd. Het tweede, zou Van het Reve gezegd hebben, volgt uit het eerste, want wie zou ernstig kunnen blijven bij de uitleg van een dergelijk rammelend systeem?

Zelf was Van het Reve opgegroeid in een communistisch milieu, waaraan hij zich als twintiger ontworstelde. Voortaan zou hij als een scherp criticus van het ‘reëel bestaande communisme’ en in dit boek ook van de theorie ervan door het leven gaan. In het eerste deel van het Verzameld werk, dat nu in hoog tempo verschijnt en zeven delen moet gaan omvatten, is die afstandname goed te volgen. Ook in het derde deel, dat de jaren 1969-1972 omvat, is daarvan nog veel te merken.

Naast Het geloof der kameraden laten boektitels als Met twee potten pindakaas naar Moskou (1970) en Lenin heeft echt bestaan (1972) daarover geen misverstand bestaan. Het eerste boek beschrijft de wederwaardigheden van Van het Reve in de Russische hoofdstad, waar hij enige tijd als correspondent werkzaam was en Andrej Amalrik (schrijver van het geruchtmakende essay Haalt de Sovjet-Unie 1984?) ontdekte. Het tweede is, zoals veel van de boeken van Van het Reve, een compilatie van essays en korte stukken over de meest uiteenlopende onderwerpen. Tot een grootmeester in dat laatste genre zal Van het Reve zich gedurende de jaren zeventig ontwikkelen. Het vierde deel van het Verzameld werk beslaat de periode 1973-1980, waarin de essaybundels Uren met Henk Broekhuis (1978) en Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes (1979) verschijnen. Henk Broekhuis was het pseudoniem waaronder Van het Reve wekelijks een beschouwing schreef in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, aanvankelijk vooral over wat er zoal op de Nederlandse televisie te zien was, maar vandaaruit gemakkelijk uitweidend naar al wat Van het Reves sceptische blik maar wist te trekken.

De tweede bundel maakte vooral naam vanwege het titelessay, waarin Van het Reve ten strijde trok tegen de evolutietheorie van Darwin, waarin hij bijna even weinig fiducie had als in de psychoanalyse van Freud. Biologen, columnisten en polemisten wezen Van het Reve met enige felheid op de fouten in diens gedachtegang en terloops ook fijntjes op de daaruit blijkende ondeskundigheid. Ook de antwoorden van Van het Reve - die ‘ondeskundigheid’ min of meer tot zijn polemische geuzenthema had gemaakt en zich door dat verwijt dus allerminst liet intimideren - zijn in deze bundel opgenomen.

Academischer is het vijfde deel van het Verzameld werk (1981-1984), waarin vooral Van het Reves Geschiedenis van de Russische literatuur (1985) opvalt, naast diens afscheidsrede als Leids hoogleraar in de bundel Afscheid van Leiden (1984). Eerder al had Van het Reve de literatuurwetenschappelijke wereld op stang gejaagd met zijn geruchtmakende Huizinga-lezing Het raadsel der onleesbaarheid, waarin hij niet alleen de schrijfstijl maar ook de wetenschappelijke status van de vruchten van dit vakgebied hekelde. Dat was in 1978 en academisch Nederland was te klein geweest: jennend publiceert Van het Reve zijn repliek op de talloze reacties onder de titel Wat waren zij kwaad. Het hele dossier werd opgenomen in zijn Reuzenkoeskoes (dus in deel 4 van het Verzameld werk).

Met nog twee delen te gaan, valt er met deze uitgave alvast een aantal conclusies of opmerkingen te verbinden. Om te beginnen lijkt de aard van dit Verzameld werk te getuigen van een academische cultuur die voorgoed verleden tijd is geworden. Artikelen in buitenlandse bladen, laat staan in Engelstalige peer-reviewed tijdschriften die op zijn

[p. 168]

best door een handvol mondiale vakgenoten gelezen worden, lijkt Van het Reve nooit te hebben geschreven. Een enkele keer kom je in zijn werk een Engelstalig artikeltje tegen, maar meer dan een handvol kunnen dat er niet zijn en om peer-reviewed wetenschappelijkheid lijkt Van het Reve zich nooit te hebben bekreund. En - zo moet je daaraan toevoegen - de Leidse universiteitsbestuurders in dit tijd kennelijk al evenmin.

Onder ‘wetenschappelijk werk’ worden in de Verantwoording van het eerste deel alleen Van het Reves proefschrift (opgenomen in datzelfde eerste deel) en de eerder genoemde literatuurgeschiedenis (in deel 5) genoemd. Kennelijk werd van Van het Reve niet meer geëist - en zelfs van deze, in het Nederlands geschreven en door een breed publiek leesbare, boeken kan men zich afvragen of ze de toets van de huidige academische visitatieronden wel zouden doorstaan.

Deze opmerking is pertinent niet bedoeld als kritiek op Van het Reve, maar des te meer als aanklacht tegen het huidige universitaire onderzoeksbeleid. Dat een academicus niet alleen verplichtingen heeft jegens zijn vakgenoten, maar ook en zeker niet in de laatste plaats jegens de samenleving waarin hij zich bevindt, is daarbinnen al lang niet meer vanzelfsprekend. Een oeuvre als dat van Van het Reve kan nog altijd wel geschreven worden, maar dat - zo zou het universitair management nu zeggen - moet de betreffende academicus dan maar in de weekends of de avonduren doen.

Geprezen, maar ook betreurd, moet dus de tijd worden waarin de academische vrijheid nog de mogelijkheid bood voor het scheppen van een oeuvre zoals dat van Van het Reve. Zij heeft daarmee ruimte gegeven aan een unieke stem in de Nederlandse essayistiek, even persoonlijk als onnavolgbaar. Met een bijna militante afkeer van elk vertoon van geleerdheid, die niet altijd weerstand weet te bieden aan een zekere anti-intellectualistische koketterie, beschouwt Van het Reve de wereld niet alleen in een constante staat van verbazing over zoveel opgeblazen kortzichtigheid, maar verdedigt hij ook de smaak en normen van de doorsneemens, wiens common sense hij graag tot de zijne maakt.

Dat leidt tot een groot aantal briljante observaties en achteloze ontmaskeringen van onzindelijk redeneren, die men het grootst mogelijke publiek zou toewensen. Had Daniel Goldhagen de korte beschouwing van Van het Reve over de Duitse ‘collectieve schuld’ gelezen (in Marius wil niet in Joegoslavië wonen, deel 4), dan had hij niet meer met goed geweten de boeken kunnen schrijven waarin hij deze Duitse schuld dikker aanzette dan ooit vóór hem was gedaan. Waren de televisiestukjes van Henk Broekhuis beter gelezen, dan had menige zwatelende opiniemaker voor de camera nooit meer zijn mond durven te openen.

Dat betekent niet dat alles wat in dit Verzameld werk is opgenomen eeuwigheidswaarde heeft. Een flink stuk van de afzonderlijke delen bestaat uit ongebundeld werk - en bij het lezen ervan begrijp je regelmatig goed waarom Van het Reve het betreffende stukje geen verdere bundeling waardig vond. Soms blijft het in meligheid ver onder het niveau dat de schrijver kennelijk ook zelf als criterium aanlegde. Soms speelt Van het Reve een beetje vals: zoals in het antipapisme waarin hij zich nauwelijks van de toenmalige bon ton onderscheidt en waarvoor hij zich (gewoonlijk nogal fel op vooroordelen) af en toe wel enigszins excuseert, maar dat een paar artikelen later dan toch weer opduikt. Soms ook zijn de onderwerpen zo gedateerd (een beschouwing over het margarinemerk Planta, een langvergeten akkefietje in het weekblad Vrij Nederland) dat zelfs een toelichtend notenapparaat ze niet meer tot leven kan wekken.

Daarmee zijn we aangeland bij het zwakste punt van deze uitgave, en terug bij cadet Sturm. Want wie deze cadet was, of hij überhaupt bestaan heeft en zo niet, waarom Van het Reve zo'n fictiefiguur zou hebben laten opdraven, wordt ook in het notenapparaat niet duidelijk. Sterker nog, de lezer moet het doen met de simpele mededeling dat er ‘van annotaties bij Het geloof der kameraden afgezien’ is. Waarom dat zo is, wordt niet duidelijk, maar wie daardoor enigszins wantrouwig is geworden leert vervolgens snel dat willekeur wel vaker de norm blijkt in het notenapparaat van de rest van deze uitgave.

Zo kom ik er, naar aanleiding van Van het Reves opmerking dat ‘Marijke Bakker niet kan acteren’ (wat verder in deel 3), pas dankzij Google achter dat het hier gaat om de vertolkster van ‘Mammeloe’ uit de televisieserie Pipo de clown. De intellectueel

[p. 169]

in mij had dat ongetwijfeld moeten weten - maar is het dan wél nodig mij twee bladzijden verder in een voetnoot uit te leggen dat het oedipuscomplex teruggaat op de tragedie Koning Oedipus van Sophocles? Of wie Pippi Langkous is (een stuk verder in hetzelfde deel)? Tevergeefs vraag ik me in deel 4 dan weer af wie in godsnaam ‘Evans en Burnam’ mogen zijn - om zo'n twintig bladzijden verder wél uitgelegd te krijgen wie Ot en Sien en Heer Bommel en Tom Poes ook weer waren.

Twee voorbehouden moeten er bij de verschijning van het Verzameld werk dus gemaakt worden. Een (klein) deel van de daarin opgenomen teksten is alleen vanwege de volledigheid nog van belang, en de bezorging weet hen ook niet van die gedateerdheid te redden. Het tweede voorbehoud vloeit daaruit voort, maar is belangrijker. De teksten van Van het Reve roepen na enige tijd onvermijdelijk een vermoeidheid op, die slechts te ondervangen is door een spaarzame lezing van de dikke delen Verzameld werk die nu voor ons liggen. Hoe briljant de gespeelde naïviteit of felle common sense van de schrijver ook mag zijn, op de duur slijt de doeltreffendheid ervan onvermijdelijk af - vooral bij het lezen van de stukken die Van het Reve kennelijk ook zelf van mindere kwaliteit vond.

Houd je die twee veiligheidsregels in acht (gedoseerd lezen, en van het ongebundelde werk misschien ook niet alles), dan blijft dit oeuvre uniek in zijn vermogen je steeds weer te verbazen met zoveel als boerenslimheid vermomde scherpzinnigheid en zulk een onmiskenbare stijl. Het bestaansrecht van dit Verzameld werk is daarmee voldoende bewezen - ook al weet de bezorging maar niet te beslissen tussen te veel en te weinig voetnoten en is lezen van kaft tot kaft misschien niet zo'n goed idee.

ger groot

Karel van het Reve, Verzameld werk, deel 3, 4 en 5. Van Oorschot, Amsterdam, 2009-2010, resp. 1077, 1017 en 1163 p.

[B] Nooit begint het eenvoudig met er was eens. Gedichten en essays van Esther Jansma

Het lijkt de inzet van Esther Jansma's poëzie te zijn om de werkelijkheid een hak te zetten. Maar die hak hoeft niet noodzakelijk een Manolo Blahnik te zijn: het mag voor haar part ook de hak van de buurman met het bloemkooloor zijn. Dat leren we uit haar essaybundel Mag ik Orpheus zijn?. Daarin stelt ze zich strijdbaar op, onder meer tegen critici die vinden dat ze ‘op z'n vrouwtjes’ moet schrijven; dat ze als vrouwelijke dichter het gevoelsleven van kind, meisje en moeder moet onderzoeken. ‘De algemene aanname’, schrijft Jansma, ‘is dat vrouwen schrijven uit therapeutische motieven, om te bevestigen wat ze al weten of om te wennen aan wat vreemd is.’ Met andere woorden: ze richt zich tegen de dubbele kritische moraal waarmee vrouwelijke auteurs door de literaire kritiek benaderd worden. Erica van Boven beschreef die dubbele standaard al voor de literatuur van een eeuw geleden: critici gebruik(t)en voor vrouwelijke auteurs normen ‘speciaal voor vrouwen’ en voor mannelijke auteurs ‘algemene, neutraal geachte normen’.

Jansma pleit in haar vier essays, die in feite bewerkte lezingen zijn, voor het recht om eender welke ‘ik’ te zijn. En dus voor het recht om als vrouwelijke auteur of vrouwelijke lezer niet die saaie passieve Eurydice, maar indien gewenst de heldhaftige maar tragische Orpheus te zijn. Op die manier keert ze zich uiteraard ook tegen de hardnekkige neiging om autobiografisch te lezen, tegen de neiging van poëzielezers om het lyrische ‘ik’ te identificeren met de dichteres. Het ‘lyrische “ik”’, betoogt ze, is juist een manier om los te komen van die werkelijke persoon. Het valt op dat Esther Jansma die strijd van de dichter om al schrijvend los te komen van je eigen leven net verklaart en verantwoordt aan de hand van haar eigen leven: als kind al, vertelt ze, had ze de neiging zich voortdurend in te beelden dat ze iemand anders was: Gekke Nol bijvoorbeeld of een Balinese danseres. Die paradox is frappant: je verzet tegen een autobiografische lectuur van je werk voeren vanuit een autobiografische argumentatie. Wellicht spant Jansma hier een val voor de criticus: is ook deze ‘ik’ uit de essays geen verzinsel of spel?

[p. 170]

Zoals gezegd, de werkelijkheid heeft bij Jansma geen hoge prioriteit. ‘Ik schrijf omdat de werkelijkheid onverschillig is en ik niet graag in een onverschillige werkelijkheid leef.’ Schrijven, en vooral poëzie schrijven, geeft haar de kans om losjes met de werkelijkheid om te springen, en zelfs om ‘de aanblik van de werkelijkheid te veranderen’.

Esther Jansma, Foto David Samyn.

Poëzie is dus voor Jansma geenszins een ‘mooi en diepzinnig omgaan met je leven’. Met veel humor zegt ze: ‘Er moeten inmiddels honderden mensen op me af zijn gekomen met zo'n hongerige blik van: daar is zij, de vrouw die haar leven zo prachtig poëtisch verwerkt.’ Hoewel Jansma beweert dat vooral vrouwelijke dichters last hebben van dat fenomeen, lijkt het me duidelijk dat de hele poëzie als genre daarmee te kampen heeft. Dat komt mijns inziens in de eerste plaats door een technisch aspect, namelijk de ‘ik-vorm’ waar de poëzie zich meestal van bedient. En ja, die ‘ik’ zal wel een vloek zijn voor de dichters wier poëzie als dagboekfragmenten wordt gelezen, maar het is toch ook een zegen: telkens als een ‘ik’ opduikt in een gedicht, ontstaat er een bijzonder rollenspel: kiezen we als lezer voor de rol van exhibitionist of voor die van voyeur? Zijn we ‘ik’ of zijn we ‘jij’?

Hoewel de essays van Jansma aangename lectuur zijn, heb ik er toch gemengde gevoelens bij. Ze komen wel erg dicht in de buurt van een oratio pro domo, waarbij de dichteres de lezers op de vingers tikt wanneer ze haar gedichten ‘verkeerd’ lezen. Ik ben er een groot voorstander van dat de vinger wordt gelegd op genderstereotypen, ook bij het lezen en recenseren van poëzie, maar ik wil ook wel op de barricaden staan voor de rechten van de lezer. In handboeken over poëzie botsen de makers vaak als eerste obstakel op de onmogelijkheid om poëzie te definiëren. Vaak wordt dan besloten: poëzie is wat gelezen wordt als poëzie, met andere woorden: de lezer zal wel beslissen of iets poëzie is of niet. De macht van de lezer is groot en Jansma kan er niets aan veranderen dat iedere lezer haar gedichten leest vanuit zijn of haar eigen standpunt, steeds vooringenomen dus. Dat dit niet betekent dat eenieders interpretatie even legitiem is, betoogde Charles Ducal in 2010 met vuur in het Gedichtendagessay Alle poëzie dateert van vandaag.

[p. 171]

Eenmaal als je de essays van Jansma gelezen hebt, is het toch met enige aarzeling dat je in de titel van haar jongste bundel, Eerst, een anagram van Est(h)er durft te lezen. En misschien levert dat de lezer ook niet zoveel meer op dan een gevoel van scherpzinnigheid.

In de gelijknamige cyclus ‘Eerst’, die uit drie keer drie gedichten bestaat, komt de ‘ik’ in ieder geval heel sterk naar voren. Van de negen gedichten beginnen er acht met de woorden ‘Eerst maak ik’. Er is een schepper (God? Dichter?) aan het woord die zijn/haar scheppen becommentarieert. Het is geen makkelijke cyclus: van een duidelijke volgorde of verhaallijn is geen sprake. Het lijkt er wel op dat de gedichten aftellen naar het begin, dat het eerste gedicht in feite het laatste is: immers, eerst maakt de ‘ik’ dit en vervolgens eerst dat en vervolgens eerst nog wat anders: je wordt als lezer steeds meer naar de oorsprong geleid. En dat negende gedicht klinkt zo:

Eerst maak ik dat Adam op een been
Op de mast van een schip is gaan staan.

Het zijn de oerdagen waarvan men zegt
dat storm al bestaat, het is de tijd dat

niemand naar hem omkijkt en alles kan.
Eerst maak ik beneden vrienden voor hem.

Hij beklimt het want, hijst zich de mast op
Spreidt zijn armen. Hij vliegt niet weg.

Hij maakt dat wij geboren zullen worden.
Hij komt naar beneden. En alles begint.

De vreemde liefdesgeschiedenis die daarop volgt (of: daaraan voorafgaat?) is mooi en droevig: er komen behaarde tantes in voor en door wespen aangevreten appels. Het eerste (laatste?) gedicht lijkt sterk op het eerste (laatste?): weer zijn het de oerdagen waarin Adam met een been op de mast staat. Het mag duidelijk zijn: de titel Eerst geeft valse zekerheden: het begin is niet te achterhalen, de chronologie biedt geen houvast. Ook het gedicht ‘Zo denk ik’ drukt iets gelijkaardigs uit: ‘Nooit begint het eenvoudig met er was eens/ nooit netjes, altijd is er een vreemde plek/ in oud donker waar tussen dingen en geuren/ iets kleins dat iets voelt denkt hier ben ik nu// ik ben dit een steeds opnieuw - zo denk ik/ ben ik hier aangekomen: honderdduizend dingen denken dit denk ik.’ Duidelijkheid moeten we hier niet zoeken: wel een aantal zeer mooie beschrijvingen van verwarring. Die wordt vergroot door grammaticale ambiguïteit en gebrek aan interpunctie. Alomtegenwoordig is in deze bundel het water, als amorfe massa die zowel vruchtbaar als gevaarlijk is. Het gedicht ‘Onder water’ is daar een geslaagd voorbeeld van. Hoewel dat gedicht erg donker eindigt op het ‘niets waaruit niets zal ontstaan’, begint het volgende gedicht hoopvoller. Vanuit de ontkenning wordt de mogelijkheid van ‘iets’ opgeroepen: ‘Het is niet zo dat ergens verstopt kleine knoppen/ opengaan als handjes’. Op die manier zijn de knoppen die op handjes lijken toch maar mooi gecreëerd: ze bestaan alvast in dit gedicht. Het gedicht ‘Ergens’ is een van de meest hoopvolle - en ook een van de mooiste - van deze bundel.

Er hangt mysterie over deze gedichten. Geen zweverige esoterische toestanden, maar een donker vochtig ademen: het begin van iets. Deze poëzie leeft. Een betere oratio pro domo had Jansma zich niet kunnen bedenken.

elke brems

Esther Jansma, Mag ik Orpheus zijn?, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2011, 96 p.

Esther Jansma, Eerst, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2010, 64 p.

[p. 172]

[B] de kunst of het leven. Jamal Ouariachi's ‘De vernietiging van Prosper Morèl’

De etnische afkomst van Marokkaans-Nederlandse schrijvers is voor literaire recensenten steeds minder van belang. Dat bleek uit onderzoek dat in 2010 werd gepubliceerd in het tijdschrift voor sociale wetenschappen Mens & Maatschappij. In de jaren negentig van de vorige eeuw stond de achtergrond van auteurs als Hafid Bouazza, Abdelkader Benali en Naima el Bezaz centraal in de bespreking van hun romans, tegenwoordig maken critici er nauwelijks nog een woord aan vuil.

Als er één Marokkaans-Nederlandse schrijver is over wiens afstamming moet worden gezwegen, is het de debutant Jamal Ouariachi, die in 1978 in Amsterdam werd geboren in wat hij op zijn website een ‘oer-Hollands multi-cultigezin’ noemt. In De vernietiging van Prosper Morèl spelen de inmiddels bekende drama's van eerste- of tweedegeneratiemigranten geen enkele rol. Niet als thema. Niet als motief. Niet op de achtergrond. Gewoon: helemaal niet.

Dat alleen al maakt deze vuistdikke roman opmerkelijk. Hoe vanzelfsprekend de stem van auteurs van niet-westerse herkomst anno 2011 ook klinkt in de Nederlandse letteren, ze schrijven nog altijd hoofdzakelijk over hun eigen achtergrond. Lees zulke uiteenlopende recente romans als Een nagelaten verhaal van Yasmine Allas, De boodschapper van Kader Abdolah, Het schapenfeest aan Fikry el Azzouzi of Vinexvrouwen van Naima el Bezaz.

Ouariachi schrijft daarentegen over de teloorgang van een huwelijk, de verstikkende ambities van een architect en de treurnis van de would-bekunstenaar wiens werk blijft steken in goede bedoelingen. Over het borreluurtje in de hippe kroegen van Amsterdam Oud-Zuid en de morsige junkies die in de rosse buurt leuren met een gestolen fiets. Over het moderne, corrupte zakenleven en het boerenbedrog dat psychotherapeuten een behandeling noemen.

De hoofdpersoon van De vernietiging van Prosper Morèl draagt een - zeker voor een Nederlander - vreemde naam. Belangrijk is dan ook vooral de associatie die Prosper Morèl oproept. Een ‘voorspoedige moraal’, zoiets. In zijn geval bestaat die uit de keus om zijn artistieke ambities op te geven en te gaan studeren. Hij wil niet langer zijn dromen najagen maar een aangenaam leven leiden. Als vrij gevestigd psychotherapeut en gelukkig getrouwd slaagt hij daar wonderwel in.

De verwoesting van deze gelukbrengende levensinstelling, waarvan deze roman verslag doet, begint met een rouwenvelop die Morèl op een heerlijk lome zaterdagochtend tussen zijn post vindt. Zijn jeugdvriendin Chris Altena is overleden. Slechts 38 jaar geworden, net zo oud als Morèl zelf nu is. Aanvankelijk weet hij zich haar nauwelijks te herinneren, maar daar komt snel verandering in als blijkt dat Chris, die had gebroken met haar familie, haar dagboeken aan hem heeft nagelaten.

Chris' intieme verslag van haar leven met Morèl en Remco Haak, met wie ze enkele jaren in een stoffig kraakpand samenwoonde, brengt het besluit dat de psychotherapeut ooit nam aan het wankelen. Heeft hij geen schade aangericht bij Chris, die hij radicaal in zijn oude leven achterliet? Was het niet beter geweest als hij trouw was gebleven aan zijn diepste impuls om te schilderen, ook al had hij dan een veel groter risico gelopen een mislukkeling te worden? Heeft hij geen schijnleven opgebouwd?

In dezelfde periode waarin Morèl zich steeds obsessiever door de dagboeken worstelt, bouwt Remco Haak (in wiens naam natuurlijk Rem Koolhaas doorklinkt) nabij Amsterdam Centraal de megalomane wolkenkrabber IJ-Morgana. Haak is het prototype van een talentvolle opportunist. Anders dan Chris en Morèl weet hij zijn artistieke gaven te combineren met alle voordelen van een regulier bestaan. Anders dan hen heeft hij dus ook niet hoeven te kiezen tussen de kunst of het leven.

Het enige wat Haak mist, is een geweten. Altijd al monomaan op zichzelf gericht, schroomt hij ook niet om het leven van zijn jeugdvriend - die in zijn geestelijke nood tevergeefs bij hem aanklopt - te gebruiken voor zijn eigen doeleinden. Als IJ-Morgana vlak voor de officiële opening een constructiefout blijkt te bevatten, bedenkt Haak een duivels plan om zijn reputatie te redden. De crisis van Morèl maakt hem zeer geschikt als pion. Paradoxaal genoeg biedt dit Morèl een kans om opnieuw een keus te maken over het leven dat hij wil leiden. En dus een uitweg uit de heftige neergang waarin Chris' dagboeken hem hebben gestort.

Zo werkt Ouariachi in De vernietiging van Prosper Morèl intelligent een eigentijds dilemma uit. In het tijdperk waarin iedereen wordt voorgehouden dat hij

[p. 173]

zanger, regisseur of schilder en zo een ongenaakbare god kan worden, zeker in een stad als Amsterdam waar ruim de helft van de beroepsbevolking in de creatieve sector werkt, ervaren de meesten dat hun talent achterblijft bij hun ambitie. Hoeveel opoffering is zo'n bestaan je dan waard?

Het CCTV-gebouw van Rem Koolhaas in Peking, Foto Jim Gourley.

Aan de enorme inzet waarmee deze roman is geschreven, is merkbaar hoe essentieel dit dilemma voor Ouariachi zelf is. Hij heeft van alles geprobeerd sinds hij op het gymnasium voor de schoolkrant ging schrijven. Mislukte romans, half geslaagde pogingen om te zingen, slechte rollen als acteur - hij somt het met diabolisch genoegen op in zijn biografie op internet. Net als zijn held ging hij in arren moede en vanuit ‘een pervers soort fascinatie’ psychologie studeren.

Toch is dat niet voldoende. De vernietiging van Prosper Morèl mist een essentieel ingrediënt: het vermogen om de lezer mee te slepen. Aanvankelijk trekt Ouariachi de lezer vaardig het verhaal in, maar als hij in extenso de dagboeken van Chris weergeeft, gaat het mis. De schok van Prosper is niet na te voelen. Waarom ligt hij wakker? Waarom grijpt hij naar de Jägermeister? De auteur geeft het antwoord niet. Hij mikt erop dat de lezer dat aanvoelt. Maar hij schiet mis.

Als de suspension of disbelief eenmaal is opgeschort, komt het ook niet meer goed. Zeker wanneer de plot rond IJ-Morgana naar een climax werkt en de ontwikkelingen steeds fantasierijker, maar weinig realistisch worden, denk je: het zal wel. De Balkanmaffia op de Wallen. De junks die Prosper voor Remco's plan moet verzamelen. Al die scènes zijn zo kolderiek beschreven dat het thema waarom het de schrijver te doen was te zeer naar de achtergrond is verschoven.

Zo is er op verschillende manieren een onevenwicht in de roman geslopen. Tussen wat Ouariachi aan de lezer kwijt wil en wat de lezer zelf moet aanvoelen. Tussen zijn ambitie om een serieuze roman te schrijven en zijn verlangen om een vermakelijk verhaal te vertellen. Dat maakt De vernietiging van Prosper Morèl tot een weliswaar interessante en bewonderenswaardige roman, maar vooral tot niet meer dan een belofte. Hopelijk weet Jamal Ouariachi die in zijn tweede boek waar te maken.

maarten dessing

Jamal Ouariachi, De vernietiging van Prosper Morèl, Querido, Amsterdam, 2010, 478 p.

[p. 174]

[B] Verblindende helderheid en ondoordringbare duisternis. ‘Dode kamer’ van Erik Spinoy

Op de achterflap van Spinoys vorige bundel, Ik en andere gedichten (2007), wordt met enige opluchting vermeld dat Spinoy, ‘aanvankelijk gedoodverfd als “postmodernist”’ zich inmiddels heeft ontpopt ‘als een absolute einzelgänger, die de Nederlandse poëzie verrijkt met een uniek dichterlijk traject’. Inderdaad lijkt de consensus over het werk van Spinoy dat hij zich na de fragmentarische, intellectualistische poëzie uit een vroege bundel als Susette (1988) meer en meer is gaan toeleggen op het schrijven van ingetogen, aardse lyriek uit bijvoorbeeld Ik en andere gedichten. Zo lijkt het romantische verlangen dat in die eerste bundel, overigens niet zonder melancholie, begraven werd, in Ik en andere gedichten zomaar terug te keren.

Een dergelijke lezing verwoordt allicht de consensus in het huidige poëzieklimaat, waarin poëzie die geconstrueerd aandoet het aflegt tegen de onmiddellijkheid van de poëtische stem, maar voor Spinoys werk is ze niet houdbaar. Als er bij Spinoy al sprake is van zo'n traject dan is het een ambivalent traject. Zoals Thomas Vaessens en Jos Joosten in hun Postmoderne poëzie uit Nederland en Vlaanderen (2003) al betoogden, is de grondtoon van Spinoys werk een conflict tussen de illusieloosheid van het denken en een verlangen dat niet door denken kan worden uitgeroeid. Ze diagnosticeerden het treffend als het probleem van de intuïtie: de poëzie wil een ruimte bieden voor wat zich niet door het denken laat temmen, wat onder de alledaagse werkelijkheid sluimert en zich blijft opdringen, maar begrenst die redeloosheid daardoor tegelijkertijd ook. In Dode kamer komt dit dualisme het meest expliciet aan de oppervlakte in het volgende gedicht:

Ann Veronica Janssens, Zonder titel, 1997 © Sabam Belgium 2011.

Wat hij, Descartes, in Ulm
in 1619 beschreef

Eens op een ijzige winterdag
sloot ik mij uren in een warme kamer op

en wist niets zeker meer

dan dat iets dacht
dat zonder enige inhoud was

[p. 175]

 

dat niet bewusteloos in water gras of zand

 

verzonken lag

 

 

 

maar ook niet water gras of zand omarmde

 

of in de tang nam

 

 

 

doet zich in zo een lichtbak kelder

 

of aquarium voor:

 

 

 

geborgenheid geeft daar verstek

 

maar ook de plek

 

 

 

waar alles naam en faam

 

zijn dodend lot

 

 

 

kreeg toebedeeld.

Spinoy beschrijft hier Descartes zoektocht naar een onbetwijfelbaar fundament voor alle kennis, een fundament dat de filosoof vond in de rede. Maar van een ondubbelzinnig vertrouwen in het denken is geen sprake. Het gedicht wijst immers niet louter naar wat de rede vermag, maar ook naar datgene wat aan de greep van de ratio ontsnapt. Het denken bewerkstelligt weliswaar een verruiming van het bewustzijn, maar ergens lijkt er een grens: het denken is immers niet iets dat ‘bewusteloos in water gras of zand verzonken’ ligt, maar evenmin iets dat ‘water gras of zand omarmde of in de tang nam’. In eenzelfde soort dubbele beweging wordt de kamer van Descartes - in dit gedicht een metafoor voor de ervaring die de dichter heeft als hij een kunstwerk van Ann Veronica Janssens betreedt - achtereenvolgens vergeleken met een ‘lichtbak kelder of aquarium’. Ruimtes die zowel verblindende helderheid als ondoordringbare duisternis suggereren.

Deze paradox kenmerkt alle dode kamers die Spinoy in deze bundel opvoert, van de kamer waarin Descartes zijn zoektocht ondernam tot een hotel in een ver, tropisch land, de kunstinstallaties van al vermelde Ann Veronica Janssens en de verstilde, versteende jeugdherinneringen waarmee de bundel besluit. Allemaal hebben ze trekken van wat volgens Van Dale een ‘reflectieloze, galmvrije ruimte’ is - een behulpzaam lemma is achterin de bundel opgenomen. Een ruimte dus waarin licht noch geluid weerkaatst en die door zijn zuiverheid zowel naar ware kennis leidt als naar de grens van kennis voert. Cruciaal is dat dit verlies (‘geborgenheid geeft hier verstek’) niet louter wordt betreurd, maar ook de plek vormt waar het verlangen van deze bundel zich concentreert. Kortom, de dode kamer is het decor van het sublieme, een ervaring die zowel vrees als vreugde oproept. Niet voor niets opent de eerste serie met een motto van Lyotard (‘In een flits dringt het ongehoorde zich op aan de rand van het hoorbare’), de vader van het postmodern sublieme. En in dit licht moeten we ook de omineuze slotformule van het bovenstaande gedicht lezen.

Dat de dode kamers in deze bundel zowel hallucinante als ontnuchterende verblijven zijn, massief en poreus tegelijk, ijl en werelds, blijkt in de hele bundel het geval. In elke serie betreedt de dichter een andere, soms fysieke, soms innerlijke ruimte, en telkens roept ze een subliem gevoel van verwarring op waarin wat vaststaat ineens van plaats verschuift. Het land waarin de dichter in de eerste serie verblijft, krijgt lichamelijke, bijna viscerale trekken. Zo lezen we over het gerommel in ‘terminale buizen’, de ‘vette kankerhoest’ van ‘zelfontbranders diep’, over ‘salamanderachtige autocars’ en de ‘vlezig zachte wagenzieke weg’. Het inwendige keert zich binnenstebuiten en blijkt een obscene, felgekleurde vitaliteit te bezitten, die scherp contrasteert met het ‘hagelwit’ van een tropische regenbui of de verblindende zon, en een zuiverheid te beloven in een doffe, vuile werkelijkheid. Van die ervaring vangen we af en toe een glimp op, bijvoorbeeld in regels als ‘een uitzicht dat onpeilbaar ruimer wordt / verschiet dat ongedacht ons weer // een uitweg biedt’. De dubbelzinnigheid van het woord ‘verschiet’ vat treffend de kortstondigheid en weidsheid van het perspectief dat zich in zijn poëzie opent. Dat wordt misschien wel het duidelijkst in het hier ter afsluiting in zijn geheel geciteerde gedicht, dat op een voor Spinoy karakteristieke manier tussen begrenzing en ontgrenzing oscilleert.

Neem dit vlees

en drijf het
naar waar het ophoudt vlees te zijn.

[p. 176]

 

Soms doet zich na het schelle projecteren

 

een heftige remanentie voor

 

 

 

soms is er op het oog haast niets te zien

 

 

 

soms ook schiet alles in een kramp

 

 

 

de onverklaarbare kramp van het

 

Martin MAC2000 Performance

 

apparaat

 

 

 

en van het frunniken daaraan.

 

 

 

Neem dit vlees

 

 

 

en jaag het op

 

totdat het buiten zich raakt

 

 

 

tot het vleesloos als een vuurwerk openbarst

 

 

 

en vleesloos weer verschiet.

frank keizer

Erik Spinoy, Dode kamer, De Bezige Bij Antwerpen, 2011, 64 p.

[B] De fundamenten van de verzorgingsstaat. Biografie van A.S. Talma

In een tijd waarin de verzorgingsstaat overal in Europa en ook in Nederland volop ter discussie staat, verschijnt met De rode dominee, een biografie van de ARP-politicus A.S. Talma (1864-1916), een boek over de wortels van die verzorgingsstaat. Volgens de auteurs is Talma ‘een verscholen figuur in de coulissen van de Nederlandse sociale geschiedenis’. Tijdens zijn leven was hij indiener van diverse baanbrekende wetten die mede de basis vormen van het huidige sociale stelsel, anno 2011 is Talma een vergeten persoon. Dat men Talma niet meer kent, komt volgens de auteurs door de negatieve beeldvorming over hem vlak na zijn aftreden als minister. Uiteindelijk bereikte hij minder dan hij nastreefde en zo is hij bekend komen te staan als een ‘gefaald minister’. Met dit boek willen de auteurs dat beeld bijstellen en Talma de plaats in de historiografie geven die hem toekomt.

Talma bekleedde in zijn leven een aantal functies, van waaruit hij strijd voerde voor sociale rechten voor de arbeiders en de laagste klassen van de samenleving. Hij begon als predikant. In die functie maakte hij veelvuldig persoonlijk kennis met de vaak moeilijke levensomstandigheden van de arbeiders. Samen met de kennismaking met het werk van de Engelse Christian Socialists waren dit Talma's inspiratiebronnen om zich vanuit zijn geloof in te zetten voor de arbeiders. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de socialist en oud-predikant Ferdinand Domela Nieuwenhuis, met wie hij wel eens in discussie was getreden, zocht Talma expliciet naar een derde weg: het verenigen van religie, arbeidersemancipatie en het oplossen van de sociale kwestie. Op politiek gebied betekende dit voor Talma een keuze voor de Anti-Revolutionaire Partij van Abraham Kuyper. In 1901 werd hij, na een heftige verkiezingsstrijd in Friesland tegen de sociaaldemocraat Troelstra, verkozen in de Tweede Kamer.

Ondertussen had Talma zich ook ingezet voor de vorming van christelijke vakbonden, vanuit het werkliedenverbond Patrimonium. Uiteindelijk kwam hier in 1909 het Christelijk Nationaal

[p. 177]

Vakverbond (CNV) uit voort. Vanwege zijn opvattingen over de arbeidersklasse, die in zijn ogen vrij en onafhankelijk van de werkgever diende te zijn, kwam Talma in opspraak bij zijn eigen partij. Het zou niet de laatste keer zijn dat dit gebeurde. In 1908 werd Talma minister van Landbouw, Nijverheid en Handel. In zijn portefeuille zaten arbeid en sociale wetgeving en Talma diende diverse wetsvoorstellen in. Vele daarvan haalden het niet, maar de invoering van zijn Ouderdomswet in 1913 was een mijlpaal in geschiedenis van de sociale zekerheid in Nederland. Voor het eerst werd voorzien in een structurele uitkering voor ‘ouden van dagen’.

Acties voor sociale zekerheid associëren wij tegenwoordig niet zo erg met de protestantse zuil, eerder met de socialisten en de progressieve liberalen. Uit De rode dominee wordt duidelijk dat juist de ARP-minister Talma belangrijke eerste stappen zette in de richting van de verwezenlijking van een sociaal vangnet voor de laagste klassen. Uit het boek wordt ook duidelijk dat de protestantschristelijke zuil en de bijbehorende politieke partij, de ARP, onderling verdeeld waren over de te volgen sociale politiek. Als minister ondervond Talma veel tegenstand, van de oppositie maar ook van de autoritaire partijleider Abraham Kuyper. Deze onderlinge verdeeldheid van de ARP'ers is naderhand in de verzuilde geschiedschrijving naar de achtergrond verdwenen. De rode dominee nuanceert het beeld van een partij die in volledige overeenstemming en onder onbetwiste leiding van Kuyper politiek beoefende.

De rode dominee is volgens de auteurs een intellectuele biografie, wat betekent dat er nauwelijks ruimte is voor Talma's privéleven. Dat komt alleen aan de orde voor zover dat van directe invloed was op zijn werk. Keer op keer merken de auteurs op dat Talma's persoonlijke ervaringen met de arbeiders en hun leven voor hem bepalend zijn geweest. Die ervaringen worden, vanwege de keuze voor een intellectuele biografie, in het boek vooral genoemd, en niet beschreven. In een biografie over een mens voor wie dit soort persoonlijke ervaringen kennelijk zo bepalend waren in zijn leven is dat misschien niet de beste keuze. Slechts uit twee opmerkingen kan de lezer afleiden dat Talma getrouwd was en alleen door een foto wordt duidelijk dat hij maar liefst zes kinderen had. De persoon Talma komt in het boek niet tot leven.

De keuze van de auteurs om hun onderwerp alleen in verband met zijn werk te bespreken past op zich wel bij de persoon van Talma zoals die uit De rode dominee naar voren komt. Talma was vooral een man van de inhoud, die zich bij Kamerdebatten over zijn wetten niet altijd los kon maken van de details. Voor het boek heeft dat echter tot gevolg dat het een achtereenvolging is van feiten, wetten en organisaties, wat de leesbaarheid voor de leek niet ten goede komt. Ook worden recente benaderingen van de politieke geschiedenis, met meer aandacht voor stijlen en cultuur, nauwelijks toegepast. De rode dominee is zo een boek geworden voor een gespecialiseerd publiek dat is ingewerkt in de thematiek en het jargon van de sociale zekerheid en de politieke geschiedenis. De auteurs breken het onderwerp niet echt open voor een breder publiek, dat minder is ingevoerd in de details van de Tweede Kamerdebatten en wetsvoorstellen in verband met het sociale stelsel. Dat is jammer, want het onderwerp is juist nu erg actueel.

De rode dominee benadrukt wel de moeite die het kostte om het huidige stelsel van sociale zekerheid te realiseren. Laat ons hopen dat het evenveel moeite zal kosten om het weer af te breken.

minte kamphuis

Lammert de Hoop en Arno Bornebroek, De rode dominee. A.S. Talma, Boom, Amsterdam, 2010, 331 p.