Ons Erfdeel. Jaargang 54

[p. 98]

Kunsten

[K] Observatorium voor het menselijk gedrag. de tenten van Dré Wapenaar

Een kampeerplek voor aliens in de bossen, een kolonie wilde paddenstoelen, een verzameling igloachtige bouwsels en een wereld die we associëren met de NASA of met de sciencefictionfilm: het zijn enkele metaforen die voorkomen in een beschouwing over een tentendorp uit 2000 van de in Rotterdam wonende en werkende beeldende kunstenaar Dré Wapenaar (^o 1961).

Die metaforen zijn zo gek nog niet. Het tentendorp bestaat uit stalen constructies van verschillende hoogte, alle getooid met een koepel uit stof die inderdaad het aanzien heeft van de hoed van een paddenstoel. Wapenaar, opererend op het grensvlak van beeldende kunst, architectuur en design, maakt sculpturen die het aanzien hebben van tijdelijke onderkomens. In hun verschijningsvorm zijn ze zeer divers, speels, maar ook ingetogen. Een beheerder van een camping heeft Wapenaar in 2000 gevraagd de sculptuur Tentendorp te ontwikkelen. Hij presenteert een prototype op de camping in Garderen (Gelderland) en uiteindelijk bestellen vier andere campings tentendorpen. Wapenaar schrijft hier zelf over: ‘De verschillende modules zijn bij elkaar gezet als een “dorp”. De compositie van gezamenlijke en privéruimtes, de verschillende hoogtes ten opzichte van elkaar, en van de grond, biedt een variëteit aan mogelijkheden. Het is ook van belang hoe je de groep mensen plaatst die erin leeft. Alle tenten samen vormen het beeld van een maatschappij in het klein. Boven en onder, buiten en binnen, volheid en leegte, de kwaliteiten van de gebruikte materialen, constructie, het erdoorheen en eromheen bewegen, aanwezigheid, de manier waarop het licht speelt met de transparanties van het doek, hoe het over het oppervlak glijdt... Al die kwaliteiten, samen met ontwerp, functie en noodzakelijkheid, creëren een situatie van ontmoeting.’⁽¹⁾

In een notendop beschrijft Wapenaar hier de belangrijke uitgangspunten van zijn werk. Zijn tentendorp roept associaties op met het klassieke idee van de nederzetting: een verzameling onderkomens die je enerzijds in staat stelt om je even terug te trekken in je eigen domein en die anderzijds alle ruimte biedt om in gemeenschap te leven. Visueel, maar ook qua ideeën refereert het werk aan het utopische project Nieuw Babylon, dat de Nederlandse beeldend kunstenaar Constant Nieuwenhuys (1920-2005) in de jaren 1950 ontwikkelde. Het behelsde een fantastisch labyrint van veelvormige gebouwen, grillige routes en allerlei plateaus en terrassen. Daarin moest de mens zijn vrijheid, zijn in potentie ongebreidelde creativiteit en zijn speelsheid terugvinden en uitleven.

(1) Bivak, p. 41.

[p. 99]

Dré Wapenaar, Vogelpaviljoen / Palomare, realisatie verwacht in de herfst van 2011 © Dré Wapenaar.

Mens en omgeving zouden daarin een geheel vormen. Helaas heeft niemand deze wereld van Constant daadwerkelijk kunnen betreden; we kennen haar alleen via maquettes en schilderijen. Ook Wapenaar kun je een idealist noemen, maar zijn werelden zijn wél echt te betreden. Het vormt zelfs een essentieel onderdeel van zijn werk.

Wapenaar is geen kunstenaar die expliciteert. Op ingenieuze, subtiele wijze voert hij je als beschouwer zijn werelden binnen. Een aantal vroege monumentale sculpturen in gelamineerd hout verwijzen door hun organische vormentaal en hun titels naar de Italiaanse barok van de zeventiende eeuw. Sant'Ivo alla Sapienza (1991) en Borromini Beeld (1990) tonen in hun vormentaal een synthese van het systematische en het dynamische. In de barokarchitectuur uit die synthese zich in een fijnzinnige maar ook dwingende choreografie van holle en bolle vormen. Dat spel tussen concave en convexe vormen keert terug in de vele tentsculpturen die Wapenaar vanaf halverwege de jaren negentig maakt. Een goed voorbeeld is de Koffiestand (1997). Drie koffiekleurige parasolvormige overkappingen schakelen in elkaar en worden geschraagd door een klein stelsel van stalen vormen, waarvan sommige hol en andere bol zijn. Die vormen hebben nu eens een uitnodigend en dan weer een buitensluitend effect op de bezoeker. In het midden van de sculptuur staat een kleine tafel met gootsteen die in verbinding staat met blauwe watertonnen. Een gasfles is aangesloten op een kookplaatje met een koffiepot. Dit alles maakt integraal deel uit van deze plek voor retraite, die overal kan worden opgesteld

De Koffiestand bestaat in feite uit drie modules: een voor één persoon, een voor twee personen en een voor vier personen. Die personen bewegen om en door elkaar heen, willen graag op zichzelf en onafhankelijk zijn, maar tegelijkertijd zijn ze sterk afhankelijk van elkaar. Wapenaar ensceneert hier een plek waar naar het collectieve neigende en individualistische gedragingen van de mens in elkaar grijpen. Hij onderzoekt in feite de wijze waarop groepen en individuele mensen zich tot elkaar verhouden. Zijn werken kun je zien als kleinschalige observatoria voor menselijke gedragingen. Wapenaar gebruikt menselijke bewegingen als materialen voor zijn sculpturen, die sociale ambities in zich dragen.

Kunstcritica Charlotte van Lingen schrijft over Wapenaar: ‘Het is dan ook niet verwonderlijk dat als hij over zijn werk spreekt, hij het vooral heeft over hoe het in de praktijk gebruikt wordt; over hoe mensen om zijn objecten heen bewegen, om elkaar heen draaien en elkaar ontmoeten. Hij praat er over alsof het over een rituele dans gaat waarin tijd en ruimte centraal staan’. Nog volgens Van Lingen

[p. 100]

bezetten zijn tentwerken ‘een gebied dat de grens vormt tussen ruimte innemen en ruimte omlijsten’⁽²⁾.

Dré Wapenaar, Baartent, 2003, Collectie Boijmans van Beuningen, Rotterdam © Dré Wapenaar, Foto Robbert R. Roos.

Wapenaars eerste tentsculptuur De bungalowtent (1994) heeft op het eerste gezicht het aanzien van een doodgewone bungalowtent. In het interieur zitten echter twee cabines: een voor jou en een voor iemand anders. Zo wordt dit werk in de vorm van een traditionele familietent zowel toevluchtsoord als ontmoetingsplek. Twee typisch menselijke neigingen worden hier aangeraakt. Deze bungalowtent legt zo de vinger op de menselijke conditie, wat haar boven zichzelf doet uitstijgen en tot sculptuur maakt. Wapenaar ziet de tent als ons gemeenschappelijke huis, een archetypische verblijfplaats van de mens. De tent spreekt volgens hem ‘een universele taal’. Zijn onderkomens zijn een verademing te midden van alle pragmatische bouwwerken die ons tegenwoordig omringen.

In de ruimtes van Wapenaar ‘impliceert elke omhulling een onthulling’, zoals Wilma Suto zo mooi in een tekst over zijn werk schrijft⁽³⁾.

De Krantenkiosk uit 1997 is daar een mooie illustratie van. Deze mobiele, satellietachtige verschijning (stalen frame, omgeven door doek) biedt onderdak aan de mens die zich even uit de publieke sfeer wil terugtrekken om in een semiprivéruimte zijn krant te lezen. In de Krantenkiosk bevindt zich een cirkelvormige bank, waarop de lezers zich met de ruggen naar elkaar toe voorover buigen naar de kranten op de leesplank. De kioskbezoeker trekt zich terug in zijn eigen wereld, maar moet tegelijk rekening houden met zijn buren, gezien de krapte van de ruimte. Zo worden intermenselijke verhoudingen en het spanningsveld tussen publiek en privédomein uitgelicht. Wapenaar legt kranten voor verschillende ideologische doelgroepen naast elkaar. Het toont zijn idealistische ambities, en zijn mild-politieke stellingame

In 2009 maakt Wapenaar een ontwerp voor een grote mobiele vogelkooi: Palomare. Een grote stoffen cirkel wordt ondersteund door kruiselings geplaatste stalen poten. Aan de binnenzijde van de cirkel bevinden zich rondingen van verschillende grootte waarachter vogels van diverse pluimage onderdak kunnen vinden. De Palomare is oorspronkelijk een Spaanse duiventil. Bij Wapenaar moet deze til echter

(2) Charlotte van Lingen in Bivak, p. 7.

(3) Wilma Sütö, Een tent voor alle vogels, op www.drewapenaar.nl/articles.php?art=32

[p. 101]

per definitie onderdak bieden aan vogels die afkomstig zijn uit verscheidene culturen. Ook in 2009 heeft hij een Module Soek ontworpen: een verzameling ‘tentkramen’, gemaakt uit verschillende kleuren doek. Deze veelkleurige, multiculturele marktmodules kunnen zo in elke stad geplaatst worden.

Dré Wapenaar, Douchetent, 1997, Galleria Lia Ruma, Napels-Milaan © Dré Wapenaar, Foto Robbert R. Roos.

Dat Wapenaar met zijn werk mensen ruimte geeft om zich op diverse wijze te verbinden blijkt ook uit zijn Hang, zoen en rookplek, die hij in 2002 bij een middelbare school in de buurt van Venlo realiseerde. Ook hier een spel van stalen holle en bolle frames waar de leerlingen zich tussen en omheen moeten bewegen. Ze worden van boven beschermd en kleurig belicht door gekleurde stoffen koepels. Het ene open compartiment biedt ruimte aan een groepje jongeren, het andere aan een verliefd stelletje: gemeenschappelijkheid in diversiteit.

Wapenaar creëert niet alleen ruimte ten behoeve van de sociale rituelen. Hij heeft ook oog voor het privéritueel. Zijn douchetent (1997), in de vorm van een groen gekleurde douchestraal, kan zo op het strand worden geplaatst, waar je je in een transparante binnentent kunt opfrissen. Twee werken die op het scherp van de snede tussen privé en publiek opereren, zijn de Dodenbivak uit 2002 en Baartent uit 2003. De in strakke, sobere vormen ontworpen Dodenbivak biedt een verblijfplaats aan het gestorven lichaam. Baartent heeft een ‘warme’ ronde vorm. Je betreedt deze tent via een trapje, waarna je afdaalt naar een rond bassin uit hout waar ruimte voor nieuw leven is. Deze werken maken deel uit van een reeks waarin, zoals Wapenaar zelf schrijft, ‘onderzoek wordt gedaan naar de wijze waarop aantrekking en afstoting, intimiteit en afstand, respect en disrespect zich tot elkaar verhouden’⁽⁴⁾.

Wapenaar creëert functionele plekken waar het typisch menselijke, en dan juist het niet-instrumentele, alle ruimte krijgt. Twee werken verwijzen daarnaar. In een één op één reconstructie in hout van het Vlot van de Medusa (2010-2011) probeert Wapenaar te visualiseren hoe een multiculturele groep mensen, in het vooruitzicht van een naderend einde, consensus vindt ten behoeve van voortgang. In zijn Paviljoen van de leegte (2005) hangen grote blauwe doeken rondom een gelaagde, maar sobere houten structuur. Het paviljoen kan in verschillende groottes zowel

(4) Bivak, p. 61.

[p. 102]

binnen als buiten worden opgesteld en belichaamt op die manier het dynamische uitwisselingsproces tussen buiten en binnen. De doeken wapperen in de wind en weinig lijkt nog substantieel. Een groot gat vormt het hart van het werk. Wie deze gapende leegte in ogenschouw neemt, ervaart grenzeloze structuren van tijd en ruimte.

david stroband

www.drewapenaar.nl

Dré Wapenaar, Bivak, d'Jonge Hond, Zwolle, 2009, 128 p.

[K] Het stille verdriet van de hormonenboer. De succesvolle vlaamse film ‘Rundskop’

‘O, that this too too solid flesh would melt’, zei Hamlet eeuwen geleden, maar het hadden evengoed de woorden kunnen zijn van vetmester Jacky Vanmarsenille, het hoofdpersonage van Rundskop. Regisseur Michaël R. Roskam kreeg eerder dit jaar in de pers het equivalent van een staande ovatie voor zijn debuutfilm en werd ook meteen geselecteerd voor het festival van Berlijn (Panorama-sectie). En dan volgde het succes in de zaal: rond april 2011 hadden meer dan 400.000 Vlamingen een kaartje gekocht voor de film. Nagenoeg alle recensenten, zowel binnen- als buitenlandse, verwezen in eerste instantie naar de krachttoer van Matthias Schoenaerts, die zichzelf vetmestte om de rol van de hormonenboer Jacky Vanmarsenille met de nodige precisie neer te kunnen zetten.

Rundskop is een noodlotsdrama, werd vaak geschreven, met Shakespeare- en Martin Scorsese-allures. Die omschrijving is correct: het hoofdpersonages is een door en door tragische held. Hij is voorbestemd om ten onder te gaan in een wolk van donkere fataliteit. Zijn probleem is het vlees, veel meer nog dan bij Hamlet: bij Jacky Vanmarsenille verdwijnt de geest onder een gigantische massa vlees. Jacky slikt grote hoeveelheden testosteron, waardoor dat vlees almaar aangroeit en zoals een woekerend onkruid de plant dreigt te verstikken. Waarom hij testosteron neemt, vernemen we pas later, in de loop van twee mooi aangebrachte flashbacks. We zien daarin hoe Jacky als kind het slachtoffer wordt van een dramatische geweldpleging die hem voor de rest van zijn leven zal tekenen. Hoezeer de volwassen Jacky er later ook naar streeft om zijn fijnere instincten te volgen, de massa vlees en de overdosis mannelijke hormonen zitten in de weg. Hoe hij het bijvoorbeeld moet aanleggen met het meisje van zijn dromen, ontgaat hem volledig.

Het gouden idee dat Rundskop tot zo'n bijzondere film heeft gemaakt, is dat Michaël Roskam het thema van het too much flesh situeerde in de wereld van de veeboeren, de vetmesters en de hormonen-handelaars. De metafoor van het vlees werkt er op verscheidene niveaus, en meestal op een heel plastische manier. Rundskop is het verhaal van een mannencultuur van rood vlees, van machismo, eer en geweld. Martin Scorsese heeft in de loop van zijn carrière veel gefilmd over dit thema. Vaak leverde dat harde films op, zoals ook Rundskop een harde film is geworden. Toch is Rundskop zelf geen testosteronfilm, maar een film over testosteron. In het gros van de Vlaamse misdaadfilms die de laatste jaren zo populair waren, kreeg het publiek veel hogere dosissen testosteron te verwerken.

De intrige waarbinnen het centrale gegeven zich afspeelt, heeft alle uiterlijke kenmerken van een genrefilm, alleen is het er geen. Het had een misdaadfilm kunnen worden over de hormonenmaffia, eventueel een maffiafilm over rivaliserende clans die vechten om een territorium. De verwijzing naar waar gebeurde criminele feiten, met name de moord op veearts-keurder Karel Van Noppen in 1995, is even misleidend. We registreren het en het linkt de film aan de realiteit, maar het is geen essentieel element.

In zijn minder geïnspireerde momenten glijdt Rundskop al eens uit over het genregegeven. Zo is de intrige met politiecommissaris Barbara Sarafian duidelijk een van de minder geslaagde episodes in de film. Naar mijn gevoel heeft Roskam de

[p. 103]

structuur van zijn film ook complexer gemaakt dan nodig is. Als kijker heb je geen behoefte aan te kleine puzzelstukjes: die leiden je aandacht af van het totaalbeeld.

Matthias Schoenaerts (links) als vetmester Jacky Vanmarsenille in Rundskop, Foto Nicolas Karakatsanis.

Er zijn ook een aantal komische momenten, waar hier en daar een recensent aanstoot aan nam, meer bepaald de scènes met de twee Waalse garagehouders die iets te maken hebben met de auto waarmee de bewuste moord werd gepleegd. Daar komt flink wat grandguignol bij kijken. Tegelijk levert het in de marge vrolijk commentaar op de Belgische samenleving met haar twee ruziënde taalgemeenschappen.

Vreemd genoeg doen deze groteske intermezzo's weinig af aan de tragische teneur van het geheel, zoals dat evenmin het geval is in de tragedies van Shakespeare. Ook hij was niet vies van dit soort komische contrasten. Overigens zit er naast de gitzwarte noodlotsteneur overal in de vertelling een subtiel element van expressionistische vertekening. Denk aan de manier waarop het opgefokte lichaam van Schoenaerts in beeld wordt gebracht, aan de desolate Vlaamse exterieurs, de sombere landschappen, de provincialebaanesthetiek, de hoerenkoten langs de steenweg, de Vlaamse faux chic. Zelden voelde het platteland met zijn fermettes en rommelige boerenhoven zo kil en vochtig aan als in deze film.

Wat Rundskop tot een belangrijke Vlaamse film maakt, is dat de cineast een eigen universum ontwikkelde, een wereld met een eigen geur, zowel stilistisch als inhoudelijk. In Vlaanderen wordt de jongste jaren vaak gewerkt binnen bestaande genres, formats of modellen. Rundskop doet dat niet. Er zijn vanzelfsprekend cineasten en films die zijn visie hebben bepaald, maar de film is geen eenvoudige doorslag van een bestaand origineel.

Roskam heeft ook nadrukkelijk gekozen voor een ingehouden acteursregie. Met een testosteronthema als uitgangspunt is dat geen evidente keuze, maar het is wel dankzij die beslissing dat Schoenaerts zo sterk overkomt. Ook zijn collega's-hormonenboeren worden op een rustige, ietwat bezadigde manier geportretteerd. Het zijn geen koude killers. Ze zijn eerder het prototype van de goedlachse, onnadenkende Vlaming die graag wat bijverdient in het zwart. Ook zij behoren tot een vanzelfsprekend patriarchale cultuur, waar de vrouwen weliswaar een perlefin

[p. 104]

maar zeker niet de broek dragen. Zowel man als vrouw spreekt overigens een taal die alleen in het eigen gehucht wordt begrepen: dialecten uit het extreme oosten en uit het extreme westen van het land.

Een tweede opvallende regiekeuze is het beschouwelijke, trage tempo, waardoor het idee dat Rundskop een adrenalinefilm zou zijn volkomen wordt afgeblokt. Vaak neemt Roskam zijn toevlucht tot echte slow-motionopnames, die suggereren dat ook het bewustzijn van de personages maar op halve snelheid draait. De donkere breedbeeldfotografie van Nicolas Karakatsanis met zijn felle contrasten sluit mooi aan bij de visie van de regisseur, de muziek van Raf Keunen is nadrukkelijk aanwezig en beklemtoont het alomtegenwoordige gevoel van fatale dreiging.

Een verdienstelijke regisseur, die tegelijk ook een verdienstelijke scenarioschrijver is, heet sinds de nouvelle vague een auteur. Met Rundskop is er in Vlaanderen iemand van dat slag geboren. Rest natuurlijk nog de test van de tweede film. Die moet uitmaken of de cineast ook meer (en niet ‘meer van hetzelfde’) in zijn mars heeft.

erik martens

http://rundskop.be.

Kunst als compost
Tekeningen van Allie van Altena

Allie van Altena (1952) is een kunstenaar die vooral tekent in zijn atelier. Daarbij gaat het hem eerder om het proces van het tekenen (het werken en verwerken met inkt, potlood, pastelkrijt en houtskool op papier) dan om het resultaat. Een tekening ontstaat door de tijd.

In het atelier op het Groningse platteland liggen zowat duizend tekeningen op een lange tafel in stapels op elkaar. Ze veranderen voortdurend. Door de druk en het verschuiven besmetten de bladen elkaar. Het ontwikkelingsproces verloopt door het verwisselen en omslaan van de bladen en is mede afhankelijk van omstandigheden in de studio en van de grafische middelen die worden toegepast.

De kunstenaar heeft daarom gezocht naar een uitbreiding van zijn werkterrein en archief. Die heeft hij gevonden in een masterstudie: hij volgde in 2008-'09 een studiejaar in Londen en van 2010-'11 de opleiding vrije grafiek aan de KASK van de Artesis Hogeschool in Antwerpen.

Tijdens het tekenen staat de radio steeds aan. Nieuwsberichten over schietincidenten en moordaanslagen, een weeralarm of mishandelingen dringen door. Die worden vermengd met rockmuziek. Van Altena maakte zelf enige tijd deel uit van een punkband in wat hij nu ‘zijn anarchistische periode’ noemt.

Hij volgde van 1973 tot '75 de afdeling grafiek aan de St. Joost academie in Breda die hij verwisselde voor de kunstacademie in Rotterdam, van 1976 tot '79, waar meer aandacht aan het tekenen werd gegeven. Zijn vroege tekeningen waren gebaseerd op motieven uit de natuur die hij vrij interpreteerde.

Vanaf 1986 gaat hij uit van de abstractie, een spel van lijnen, ook afgeleid van schriftteksten, en eenvoudige geometrische figuren om te komen tot het creëren van ruimtelijke illusies. Hij begint met het verschuiven van een blad en gaat dan verder bladeren in de stapels tot een tekening hem aanspoort om er verandering in aan te brengen, zonder dat hij weet hoe lang die tekening daar al ligt. De tekening groeit door wat hij noemt ‘gestructureerd toeval’. Het is een organisch proces.

Het pastelkrijt wordt vergruisd en ligt als een fijn poeder op het blad papier. Door de betekende bladen

[p. 105]

te stapelen en over elkaar te schuiven worden er steeds sporen en vage vlekken op andere bladen achtergelaten. Voor- en achterkant werken mee; patronen en structuren of resten daarvan in grijs- en zwarttinten dringen door en dragen bij aan de tekening op de ene of andere kant. Hij vergelijkt het met een vorm van composteren. Het papier wordt ook omgedraaid, soms op de vloer, die met houtskoolgruis is bedekt, waardoor nieuwe gezichtspunten opdoemen en toevalselementen alle kans krijgen.

Het kan zijn dat een vorm hem zo boeit om verder te tekenen of dat een ander blad ertoe leidt een vorm weg te knippen, te snijden of te scheuren en dat hij die daarna de stapel in schuift. Het tekenproces ontwikkelt zich dan verder ruimtelijk doordat de randen van het geopende blad binnen de stapel als een passe-partout een onderliggende tekening markeren.

Een uitgenomen patroon kan ook worden toegevoegd als collage aan een eerder tevoorschijn gekomen tekening. Het sfumato is heel belangrijk voor de ruimtelijke werking en het creëren van het onvoorziene, met ronde en elkaar oversnijdende lijnen. De tekening blijft veranderbaar, dynamisch. Door arceringen komen er weer nieuwe accenten en ruimtesuggesties.

Het atelier van Allie van Altena.

Van Altena werkt aan verschillende tekeningen tegelijk, nu eens aan een blad uit de ene stapel dat hij na verandering voegt in een andere stapel, waaruit een volgende tekening is genomen die aanleiding geeft tot verwerking. Hij is niet uit op een direct resultaat, maar wil inzicht krijgen in de verandering die zich ook buiten hem om voortzet. De tijd laat zijn sporen na en geeft steeds opnieuw impulsen tot ingrepen met houtskool, krijt, inkt of het coupeermes.

Zo brengt hij de versneden vormen in collages op een betekend blad dat zich in de achtergrond voordoet als een verweerde muur. Tot die versneden vormen horen sinds het studiejaar in Londen ook vierletterwoorden als HOPE en FEAR. Voorts voegt hij er terzijde een figuur van bijvoorbeeld een ovaal in kleur aan toe. De tekening krijgt gaandeweg een zelfstandige vorm. Hij werkt op grote formaten: 56 × 76 cm. en 122 × 152 cm..

[p. 106]

Allie van Altena, zonder titel, 2010, 56 × 76 cm, houtskool, pastel en Oost-Indische inkt op papier (collage).

Van Altena's wijze van werken doet in sterke mate denken aan schrijven: zoals een tekst groeit wanneer de auteur zijn onderwerp weer anders accentueert met nieuwe woorden, mede ingegeven door bestaande en opgekomen indrukken bij het herzien, zo groeien Van Altena's tekeningen voortdurend.

Allie van Altena is sterk geraakt door de maatschappelijke situatie en heftige gebeurtenissen. Hij wordt ook geïmponeerd door teksten uit kranten en tijdschriften die zich vervolgen zoals zijn tekeningen ‘composteren’ en worden besmet door de druk van de massa. De laatste tijd is hij geboeid door bismillah's, gebedsteksten in de naam van Allah, die islamieten steeds herhalen voor ze een bepaalde handeling verrichten. Van Altena varieert de bismillah van vorm en toon wanneer hij die toevoegt aan een blad uit de stapel waarop het proces van composteren zijn invloed heeft uitgeoefend. De spreuk in het vloeiende Arabische schrift wordt dan weer gecombineerd met de kreten HOPE en FEAR of HATE in kapitalen die in blokschrift leesbaar zijn en die interfereren met de achtergrond. Het tekenen is een proces dat wel ergens toe leidt, maar niet noodzakelijk een bepaald doel heeft en dan ook niet is gericht op een vooropgezet resultaat. Van Altena legt steeds nieuwe accenten in zijn tekeningen. Hij werkt vooral met veranderbare, onvaste vormen, zoals een ovaal, afgeleid van en op weg naar een cirkel.

De tekening groeit in vrijheid en in betrokkenheid naar een beeldende ruimtelijke compositie in teken en taal. Het is een performance. Een tentoonstelling zou een ervaring moeten zijn met tekeningen die op de vloer liggen waaraan een voet- of pootafdruk een laatste print heeft gegeven en die elders in slingers zijn opgehangen aan het plafond en aan de muren. De presentatie is geen vast gegeven, eerder een ritueel, een opvoering van feest en strijd waar de kunst leeft en is opgenomen in de situatie.

Op de recente expositie Tekenen is radicaal in Kunstruimte Tricot, Winterswijk, was de ruimte getransformeerd in een opeenvolging van wandtekeningen en ingelijste composities. Er stonden tafels met tekenbladen die de bezoeker kon verschuiven. Er werd een film getoond waarop je de kunstenaar zag werken: met handschoenen

[p. 107]

aan wrijft hij het krijt over het besmette papier of tekent cirkellijnen afgewisseld met geometrische figuren op een met kleursporen besmet blad. Naast tekeningen met bismillah's was er een ruimtelijk opgebouwde beeldcompositie met betekende en versneden bladen getiteld Make Space for Gaza uit 2009. Een andere recente tentoonstelling, in het markante gebouw van Gasunie in Groningen, omvatte 81 voor een deel ingelijste tekeningen, die ook als groep een compositie lieten zien.

Deze werken zijn te koop, maar niet als ‘dode’ tekening. De koper adopteert de tekening die later weer tijdelijk kan terugkeren in een stapel om verder te composteren en zich te reproduceren. Zo is er een ongelimiteerd proces.

De kunst dient om de kijker bewust te maken van het creatieve proces in relatie tot de tijd. De ontwikkeling van creëren en het opnemen van nieuwe indrukken van buiten, waarop de kunstenaar geen of slechts beperkt invloed heeft, staat nooit stil. Het is eindeloos.

‘Drawing is a means of finding your way about things’, zei de Engelse beeldhouwer Henry Moore ooit.

erik slagter

www.allievanaltena.nl

[K] Volkskunde voor de eenentwintigste eeuw. Het huis van Alijn in Gent

Op een steenworp afstand van het Gravensteen gaat achter een pittoreske gevel aan de Kraanlei een van Gents mooiste musea schuil: het Huis van Alijn. Het museum brengt het verhaal van het leven van alledag in Vlaanderen in de twintigste eeuw. De geschiedenis van de gebouwen zelf grijpt nog verder terug in het verleden. Boven de ingangspoort vermeldt een inscriptie de oorsprong: ‘Kindren Halyns Hospital anno 1363’. Het werd gebouwd als teken van verzoening tussen de Gentse patriciërsfamilies Rijm en Alijn, die na een jarenlange vete de strijdbijl begroeven.

Het Huis van Alijn met de Alijnmobiel.

In de loop van de eeuwen werden de gebouwen meermaals opgeknapt en uitgebreid. Eind negentiende eeuw kocht een industrieel het complex op om er arbeidersgezinnen te huisvesten. Pas in 1941 ging het over in handen van het Gentse stadsbestuur, dat het in 1943 als beschermd monument liet registreren. Na grondige verbouwingen bood het vanaf 1962 onderdak aan het Museum voor Volkskunde. Tot het einde van de twintigste eeuw had dit museum de bedoeling een beeld te schetsen van Gent rond 1900. Eind jaren negentig nam Sylvie Dhaene de fakkel als directeur over van André Van Hove. In 2000 kreeg

[p. 108]

het museum de huidige naam, waarmee het opnieuw aansluiting zocht bij de oorsprong van de locatie. Met die naamsverandering ging ook een nieuwe wind door de museumkamers waaien. Het Huis van Alijn zou het volkskundige erfgoed voortaan benaderen vanuit een eenentwintigste-eeuwse visie. Dat betekende onder meer een schaalvergroting en een gemoderniseerde werking. Vandaag de dag is het museum een toonaangevende speler in de Vlaamse erfgoedsector, maar verloochent het zijn Gentse wortels niet.

Woonkamer rond 1900.

Sylvie Dhaene maakte de evolutie van de laatste tien jaar van nabij mee. Toen ze haar taak als directeur opnam, maakte het museum een doodse indruk. Door een gebrek aan middelen en mensen was het blijven steken in een ouderwets concept over volkskunde. Dat dicteerde onder meer dat de collectie in haar totaliteit gepresenteerd hoorde te worden. Glazen vitrinekasten hielden de bezoeker op veilige afstand. Die kwam toen slechts mondjesmaat: het museum trok vooral mensen aan die zelf al een grote volks- en heemkundige interesse hadden. Ook schoolgroepen kwamen langs om een nostalgische blik op de tijd van toen te werpen. Met een budget van amper 150.000 euro waren naast de directeur slechts een secretariaatsmedewerker, een arbeider en een beperkt aantal suppoosten in dienst. Een computer was nergens te bespeuren.

Dhaene bleef niet bij de pakken neerzitten. Onder het motto ‘creatief in armoede’ transformeerden zij en haar team het museum stukje bij beetje. Wat de renovatie van de gebouwen betreft, mag dit letterlijk genomen worden. Het Huis van Alijn had van oorsprong een lokaal karakter, waardoor het enkel op subsidies van de stad kon rekenen. Uit praktische overwegingen was het noodzakelijk erkenning te verkrijgen bij een hogere instantie. Al in 2001 lukte dat bij het regionale niveau. De kroon op het werk was de landelijke erkenning in 2009. Maar die schaalvergroting diende nog een ander doel. Voor volkskundige musea was het vechten om te overleven. Dat kon alleen door de inhoud en de missie anders in te vullen. Ook de Gentse context met het MIAT (Museum voor Industriële Archeologie en Textiel) en de komst van het STAM (Stadsmuseum, zie Ons Erfdeel 2011/2) maakte het noodzakelijk een

[p. 109]

eigen identiteit uit te bouwen. De inhoudelijke focus werd verbreed van ‘Gent rond 1900’ naar ‘Vlaanderen in de twintigste eeuw’. Dat betekent dat ook de naoorlogse periode een plaats kreeg in het museum. Dat bestaat tegenwoordig uit twee delen: in een eerste vleugel komt nog steeds het leven van alledag aan bod zoals het rond 1900 bestond. De collectie is er opgebouwd rond de thema's ‘van geboorte tot dood’, ‘arbeid’ en ‘vrije tijd’ met een vierde thema ‘geloof’ als onvermijdelijke rode draad. De geest van continuïteit die hier heerst, staat in schril contrast met de tweede vleugel, die de snel evoluerende consumptiemaatschappij van na de Tweede Wereldoorlog behandelt.

Woonkamer uit de jaren vijftig.

Ook de maatschappelijke opdracht van het museum is veranderd. Het wil geen eiland in de stad zijn. De samenwerking met het publiek staat centraal, zodat het huis een plek van, voor en door de mensen wordt. Het is hun inbreng die de collectie vormgeeft. De Gentse Feesten luiden jaarlijks het startsein voor de zomertentoonstelling. Daarmee volgt het museum een ander programmeringsritme dan de rest van de cultuursector, die vaak pas in september van wal steekt. Tijdens de Feesten organiseert het huis elke dag activiteiten in de binnentuin waaraan iedereen vrij kan deelnemen. De toegang tot de collectie is de volle tien dagen gratis. Het Huis van Alijn streeft naar ontgrenzing en multidisciplinariteit. Het wil een platform bieden waar ook andere kunsten welkom zijn. Zo bracht een samenwerking met het S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) enkele jaren geleden hedendaagse kunst binnen in de collectie. Op buurtfeesten komt het museum langs met een authentiek Volkswagenbusje (de Alijnmobiel). Ook rusthuizen krijgen een bezoekje. De verhalen en herinneringen van bejaarden worden zorgvuldig als immaterieel erfgoed bewaard. Op die manier vormt het museum een schakel in het buurt- en stadsleven.

Het succes van de vernieuwde aanpak mag enerzijds blijken uit het feit dat de bezoekersaantallen sinds 2000 exponentieel stegen en anderzijds uit de verschillende prijzen die het huis de laatste jaren won (zoals de Erfgoedprijs in 2002). Opmerkelijk is ook dat het nog altijd als zelfstandige instelling

[p. 110]

bestaat. Het volkskundig museum van Antwerpen is inmiddels opgegaan in het MAS (Museum aan de Stroom, zie Ons Erfdeel 2011/2). Ook in Brugge is het geïntegreerd in de Musea Brugge. Dat maakt het Huis van Alijn naast Bokrijk het enige volkskundige museum op het Vlaamse niveau. Daarom vervult het een rol als kennis- en expertisecentrum voor de andere spelers in het veld. Die kunnen een beroep doen op een unieke verzameling amateurfilmpjes en een digitaal fotoalbum over het dagelijkse leven. Dat kwam tot stand dankzij een actief audiovisueel verzamelbeleid. In de toekomst wil het huis volop de kaart trekken van de internationalisering met samenwerkingsverbanden overal in Europa. Een voorsmaakje was onlangs te vinden in Het Grote Avontuur in Amsterdam, met het initiatief ‘Alijn Pop-Up’. Naar analogie met andere pop-up winkels richtte het museum gedurende enkele maanden een hele verdieping van deze winkel in tot een mini-Huis van Alijn.

alexander verstraete

www.hethuisvanalijn.be

[K] Het gezin als strijdtoneel. Vier recente Nederlandse films

Er is Nederlandse films vaak verweten dat ze te veel aan navelstaarderij doen, dat ze te weinig betrokkenheid tonen bij de wereld om zich heen. Maar nu is het turen naar de eigen buik de banaliteit voorbij. De blik priemt door de buikwand heen om er onderhuidse schrikbeelden op te hengelen die de al te aangeharkte buitenkant als schijnwereld ontmaskeren. Dat levert interessante films op als Brownian movement, Hunting & zn., Tirza en De gelukkige huisvrouw, die het gezin tot strijdtoneel verheffen. Met doorslaande vaders en naar adem happende moeders die niet weten waar ze hun geluk moeten zoeken. Eén ding is zeker: de muren van het gezinsleven zijn te dik.

In Tirza, de verfilming van Arnon Grunbergs gelijknamige roman door Rudolf van den Berg, is vader Jörgen Hofmeester als medewerker van een uitgeverij na een reorganisatie overbodig geworden. Als zijn jongste dochter Tirza vermist raakt tijdens een reis met haar vriendje door Afrika, vertrekt Jörgen voor een odyssee waarbij hij vooral zichzelf tegenkomt; een mislukte echtgenoot en vader, een egoïst.

In Brownian movement, de vierde speelfilm van Nanouk Leopold, huurt Charlotte een appartement waar ze wildvreemde, lelijke mannen ontvangt voor seks. Met verliefdheid of romance heeft dat niets te maken, eerder met nieuwsgierigheid. Charlottes dagelijkse, ‘perfecte’ leven bestaat uit een knappe man, een zoontje, een goede baan als laborant en een strak gestileerd groot huis.

In Hunting & zn., de tweede speelfilm van regisseur Sander Burger, zoekt de net getrouwde Sandra in een catalogus naar de juiste hoekbank voor haar appartement. Ze is slank, spontaan en voert even vrolijke als obligate gesprekjes met haar kersverse man Tako. Hij rookt stiekem in de auto; zij steekt in het geheim een vinger in haar keel. Als Sandra als kroon op hun catalogusgeluk zwanger raakt, verzakken de scheurtjes in hun relatie al snel tot een onoverbrugbare kloof.

Ook in de verfilming van Heleen van Royens autobiografische roman De gelukkige huisvrouw, het regiedebuut van Antoinette Beumer, is een zwangerschap het begin van het einde van het ‘ideale’ leventje van stewardess Lea en haar succesvolle man Harry. Kort na de geboorte van hun zoontje raakt Lea in een psychose.

Tobbende jonge vrouwen voerden al langer de boventoon in de betere Nederlandse film. Bijvoorbeeld in het op het filmfestival van Locarno met twee Luipaarden bekroonde Nothing Personal (2009) van Urszula Antoniak, waarin een jonge vrouw na het verlies van haar geliefde als een dwaallicht over de Schotse hooglanden trekt. Op het filmfestival van Berlijn draaide Kan door huid heen (2009) van Esther Rots, waarin een jonge vrouw haar stadse bestaan ontvlucht voor het Belgische platteland om een traumatische gebeurtenis te boven te komen. Diep (2005) was eerder ook al zo'n dicht op de huid gedraaide, subjectieve film, over een meisje dat volwassen wordt terwijl haar ouders uit elkaar gaan. En dan waren er natuurlijk nog de eerdere films van Nanouk Leopold. Îles Flottantes (2001), waarin drie vriendinnen op

[p. 111]

het punt staan hun vrije bestaan op te geven voor al even onbestemde vaste relaties. En Guernsey (2005), waarin net als in Brownian movement een getrouwde moeder centraal stond die iets verzweeg.

De gelukkige huisvrouw.

Maar waar het in die films nog ging om de imploderende werelden van in zichzelf gekeerde karakters, draait het nu - in Brownian movement, Hunting en zn., De gelukkige huisvrouw en Tirza - om personages die slecht functioneren als gezinslid. Dat maakt hun problemen minder vrijblijvend: naast slachtoffers maakt hun vertrouwensrelatie tot anderen ze ook tot daders; overtreders van grenzen, plegers van misdrijven.

Als het aankomend vader Tako in Hunting & zn. niet meer lukt om tot zijn zwangere, anorectische vrouw door te dringen, legt hij haar letterlijk aan de ketting. Sandra forceert vervolgens een miskraam om haar vrijheid terug te krijgen. Ook de kersverse moeder uit De gelukkige huisvrouw is een gevaar is voor haar kind. Ze wordt daarom opgesloten in een psychiatrische inrichting. Vader Jörgen blijkt in Tirza niet alleen de vernietiger van zijn eigen maar ook van andermans geluk als uit de verwarde flarden herinneringen die tijdens zijn zoektocht naar boven borrelen, hijzelf als de moordenaar van zijn dochter opdoemt. Omdat Charlotte in Brownian movement patiënten van het ziekenhuis waar ze werkt naar haar appartement meeneemt, overtreedt zij niet alleen de regels van haar huwelijk, maar ook die van haar vak. Niet alleen wordt ze gedwongen om in therapiesessies het onzegbare in woorden te vangen; in een pijnlijk vernederende rechtszitting krijgt ze bovendien een beroepsverbod opgelegd. Ze mag niet langer zijn wie ze is.

De filmische middelen die de vier films inzetten om de knellende banden van het moderne modelbestaan voelbaar te maken overlappen elkaar voor een deel.

Brownian movement.

Waar in Brownian movement de muren op je afkomen, zijn het in Hunting & zn. lamellen, streepjesshirts en de ‘tralies’ van een trapgat die het huiselijke leven tot een gevangenis maken. Net als de hemelswitte Jan des Bouvrie-villa van het welgestelde echtpaar in De gelukkige huisvrouw ligt het middenklasse-appartementje in Hunting & zn. vlak achter een dijk. En net als Jörgen in Tirza moeten Charlotte en Max in Brownian movement eerst hun westerse wereld uit voor ze tot zichzelf kunnen komen. We zien hoe Max zijn vrouw in India met andere ogen bekijkt: hij ziet een spreekwoordelijk masker dat hij niet eerder zag. Kan hij nu nog wel van haar houden? Ook Tako, in Hunting & zn., stuit op een (schoonheids)masker wanneer hij zijn vrouw door de ingetrapte deur van de badkamer begluurt. Pas als ze in zijn bijzijn kokhalzend boven een bord spaghetti hangt, ziet hij haar ware gezicht. Steeds verder brokkelt de façade af.

De slotsequenties van zowel Tirza als Brownian movement spelen zich af in een woestijn. Maar waar die woestijn in Tirza een leeg, wezenloos eindpunt is waar Jörgen alleen - geplaagd door zijn geweten - het beest in zichzelf ontwaart, zien we in Brownian movement in een flits toch nog leven op de vlakte die door Charlotte en Max samen wordt doorkruist: een tweeslachtig beeld dat ruimte laat voor verschillende interpretaties.

Dat is meteen het grootste verschil tussen Leopolds Charlotte en de tragische figuren uit de drie andere films. Met Jörgen komt het niet meer

[p. 112]

goed, en ook tussen Sandra en Tako lijkt de door geweld ontstane schade onherstelbaar. Lea in De gelukkige huisvrouw mag na een reeks reinigende therapiesessies terug naar haar man. Het verschil met Charlotte is dat zij nooit enig geweld heeft gebruikt, maar haar gedrag ook nooit als ‘fout’ heeft erkend.

Hunting & zn.

Van den Bergs boekverfilming Tirza is wat dat betreft een gemiste kans. De film heeft weliswaar de vorm van een biecht, maar die betreft menselijk handelen dat zo apert verwerpelijk is dat het een vertrouwde conclusie oplevert: Jörgen verdient geen tweede kans. Interessanter was de film geweest, wanneer er meer gewicht was gegeven aan het tweede plan waarop hij kan worden gezien: als metafoor voor de verhoudingen tussen het Westen en Afrika. Dan zou de kijker met zijn oordeel over Jörgen ook zichzelf besmeuren, wat een heel wat minder comfortabel inzicht had opgeleverd.

De gelukkige huisvrouw is sterk in haar zwarte humor, maar laat een belangrijk deel van het drama liggen. Door te focussen op Lea's getob met haar verleden wordt het werkelijke conflict - dat met haar man, die eist dat ze ‘normaal’ doet - niet uitgevochten: van het ene op het andere moment gaat iedereen weer over tot de orde van de dag.

Burgers Hunting & zn. is op zijn sterkst waar hij oer-Hollandse verschijnselen inventief voor zijn karretje spant. Een doodse dorpse winkelstraat levert met het in de wind wapperende spandoek ‘Hollandse nieuwe’ haar eigen beklemmende bijschrift bij de jonge vrouw die er doorheen fietst. Met goedgekozen flarden uit een reeks meezingers van bands als De Dijk, de Frank Boeijen Groep en Loïs Lane levert de soundtrack een in ironie gedrenkt commentaar op de emoties van de hoofdfiguren. Zorgeloos tjilpende vogeltjes krijgen op de geluidsband een onderstroom van onheilspellende, ingehouden ruis als van een oerwind die door een te krappe buis blaast.

Tirza.

Verreweg het meest uitdagend is Leopolds Brownian movement, door de manier waarop zij een beroep doet op de Hollandse hokjesdenker om zijn persoonlijke piketpaaltjes te verzetten: sommige dingen gebeuren zonder dat daar een duidelijke verklaring voor is en vergen een nieuwe manier van kijken om ze te kunnen registreren. Net als het natuurkundige verschijnsel waaraan de film zijn titel ontleent: kleine, tegen elkaar botsende stofdeeltjes in de lucht die zomaar opeens zichtbaar worden in een zonnestraal.

De vier films delen met elkaar dat ze de overschatte waarde van twee Nederlandse tradities aan de kaak stellen. Allereerst het individualisme, dat uitgaat van het bestaan van de vrije wil, dat het belang van zelfontplooiing onderstreept, dat ons doorgeschoten coaches heeft gebracht die beweren dat geluk een keuze is. Daar komt nu een tweede pijler bij: het gezin als ultieme samenlevingsvorm, de hoeksteen van de samenleving, bron van gelukkig samenzijn.

karin wolfs

De trailers van de vier besproken films zijn alle te zien op

www.youtube.com. Zie ook www.tirzadefilm.nl,

www.huntingenzn.nl, www.degelukkigehuisvrouwdefilm.nl

en www.cineart.nl/catalogus/brownian-movement/160.

[p. 113]

[K] De monumentale tekeningen van Rinus van de Velde

Het gaat snel voor Rinus Van de Velde (^o1983, Leuven). Werk van de jonge Vlaamse kunstenaar was eerder onder andere te zien in Gent, Amsterdam, Parijs, Londen, Berlijn, Chicago en Japan. In 2012 heeft hij een solotentoonstelling in het Centro de Arte Contemporaneao (CAC) in Malaga, wat alleen zijn landgenoot Luc Tuymans hem voordeed. Van de Velde maakt pasteuze houtskooltekeningen op groot formaat die hij uitvoert op papier of rechtstreeks op de muur. Vaak voorziet hij die tekeningen van stukken tekst die in geblokte letters zijn neergeschreven. De werken geven een archaïsche wereld weer die wordt bevolkt door wereldvreemde wetenschappers, miskende kunstenaars of avontuurlijke ontdekkingsreizigers. Dat leidt vaak tot bizarre tafereeltjes waaruit een unheimliche sfeer spreekt.

Rinus Van de Velde, untitled, 2011, 240 cm × 180 cm, houtskool op papier © Galerie Zink / Tim Van Laere Gallery.

Van de Velde baseert zijn tekeningen op foto's uit zijn gigantische archief dat deels digitaal is, deels bestaat uit uitgeknipte afbeeldingen. Zijn voorkeur gaat uit naar gedateerd fotomateriaal en oude tijdschriften. Sommige tekeningen zijn gebaseerd op iconische portretten of foto's uit vergeelde kranten. Door dat materiaal te combineren met eigen foto's speelt hij met ons collectieve geheugen. Van de Velde vertelt met zijn tekeningen verzonnen verhalen die echter ook realistische elementen bevatten. Die realistische en soms zelfs documentaire inslag is noodzakelijk om de toeschouwer bij het verhaal te betrekken. Waarheid en verdichting liggen dicht bij elkaar. Zo stelde hij in het S.M.A.K. in Gent een tentoonstelling samen over William Crowder (1913-1979), een fictieve modernistische beeldhouwer die gemodelleerd was naar de kunstenaar Alexander Calder. De tentoonstelling bracht het relaas van Crowders artistieke zoektocht en positionering binnen de kunstwereld. Een onderschrift bij een afbeelding van Crowder in gesprek met een bevriende kunstenaar luidt: ‘So Robert, should I contact them or should I wait until they contact me?’ Het zijn het soort

[p. 114]

artistieke beslommeringen en twijfels waar Van de Velde als jonge kunstenaar zelf wellicht goed mee vertrouwd is. Hij besloot echter de reeks over Crowder te beëindigen omdat er te veel tijd kroop in het verzinnen van biografische details. Een volledige biografie schrijven lag nu ook niet in zijn bedoeling.

Rinus Van de Velde, untitled, 2010, 163 cm × 163 cm, houtskool op papier © Galerie Zink / Tim Van Laere Gallery.

Daarom wijdde hij een volgende reeks aan de Russische dichter Vladimir Majakovski. Daarvoor combineerde Van de Velde authentieke biografische elementen met verzinsels. Andere reeksen gingen over de ontdekkingsreiziger Richard Burton, de vulkanoloog Haroun Tazzief en de Zwitserse schrijver Robert Walser. Die personages vormen samen met de ik-figuur uit de tekeningen een eigen fake biografie. Van de Velde ziet zijn oeuvre als één groot verhaal dat verschillende hoofdstukken omvat en betekenis krijgt door de overkoepelende structuur. Wat die verhaallijnen verbindt, is de zoektocht naar systemen die een formule toepassen op de werkelijkheid om die begrijpelijk te maken. Van de Velde voert dan ook niet alleen wetenschappers op maar ook kunstenaars omdat zij eveneens de realiteit in een groter verhaal proberen te vatten. Van de Velde beseft dat die formules een fictieve constructie zijn, maar wil er toch in geloven. Tegelijk doorprikt hij die grote verhalen in zijn oeuvre op een relativerende wijze.

De tekstfragmenten spelen daar een belangrijke rol in. Soms vallen onderschrift en tekening samen, dan weer heffen ze elkaar op of staan ze los van elkaar. De wrijving tussen beide zorgt voor een interessante spanning. In de vroegere werken beperkte de tekst zich vaak tot één enkele zin. Om niet te vervallen in slogans, kreeg die geleidelijk aan steeds meer gewicht. Sommige teksten zijn eigenlijk verborgen kortverhalen zoals The Formula, eerder te zien in Smart Project Space in Amsterdam. Voor die kamervullende installatie waren de muren vol getekend met afbeeldingen en grote stukken tekst. The Formula vertelt het verhaal van een kunstenaar die lijdt aan een optische illusie. Hij is op zoek naar een formule om het niet- zichtbare te

[p. 115]

zien en doet daarom een beroep op de wetenschappers Schwabelkranz en Kyoung-Joo Lee Clan. De installatie nam haast de vorm aan van een metershoge graphic novel waar je als toeschouwer als het ware door kon lopen. Maar tegelijk behouden tekst en afbeelding voldoende autonomie, waardoor het louter illustratieve wordt overstegen.

Van de Velde hanteert doorgaans monumentale formaten om de oorspronkelijke afbeelding te laten exploderen en meer afstand te nemen ten opzichte van het bronmateriaal. Met de muurtekeningen is het effect nog groter. Door de omvangrijke schaal krijgen de tekeningen een sterke fysieke aanwezigheid. Je kunt haast voelen dat de kunstenaar in de ruimte aanwezig is geweest. Dat verleent die verzonnen verhalen een verrassende vorm van authenticiteit.

Wat Van de Velde zo aantrekt aan het tekenen is dat het een zeer direct medium is. Meer dan een blad papier en houtskool heb je eigenlijk niet nodig. Muurschilderingen zijn nog directer. De kunstenaar gaat naar de locatie in kwestie en voert het werk ter plaatse uit in ongeveer een week tijd. In tegenstelling tot andere kunstvormen zijn er haast geen productiekosten of is er geen transport mee gemoeid. Door het korte tijdsbestek gaat hij zeer geconcentreerd te werk, als in een trance. Dat betekent echter ook dat het moeilijker is om eventuele fouten bij te sturen of te camoufleren, waar men in een atelier dan wel meer controle over heeft. Maar dat maakt de muurtekeningen juist spannend. Elke muur is anders, waardoor het resultaat nooit op voorhand bekend is. Van de Veldes muurtekeningen zijn site-specific en gaan op in de bestaande architectuur. Als hij tekeningen tentoonstelt, hangt hij die niet op de klassieke schilderkunstige wijze omhoog, maar als een totaalinstallatie. Het lijkt wel een puzzel of een soort behangpapier.

De meeste muurtekeningen zijn tijdelijk, hoewel Van de Velde ook permanente werken heeft uitgevoerd voor de Beurschouwburg in Brussel en diverse woningen van privéverzamelaars. Het feit dat die tijdelijke muurschilderingen later worden overschilderd en dus voorgoed verdwijnen, stoort de kunstenaar niet: ‘Een tentoonstelling is sowieso een tijdelijk gegeven. Als ik een tentoonstelling heb met werk op papier, verdwijnen die uiteindelijk ook na anderhalve maand. De tekeningen komen bij verschillende mensen terecht. Wat overblijft, is een herinnering aan dat tentoonstellingsmoment. Die kan hooguit nog worden vastgelegd op foto.’

sam steverlynck

www.rvandevelde.web-log.nl

Tim Van Laere Gallery, Antwerpen, 8 september 2011 tot 22 oktober 2011, www.timvanlaeregallery.com.

Stedelijk Museum Schiedam 13 mei 2012 - einddatum nog niet vastgelegd, www.stedelijkmuseumschiedam.nl.

Tegenboschvanvreden Gallery, Amsterdam, voorjaar 2012, www.tegenboschvanvreden.com.

CAC Malaga, 16 november 2012 - einddatum nog niet vastgelegd, www.cacmalaga.org.

Rinus Van de Velde, untitled, 2011, 160 cm × 135 cm, houtskool op papier, © Galerie Zink / Tim Van Laere Gallery.

[p. 116]

Olie, voorstelling van Theu Boermans en Het Derde Bedrijf, 2011, Foto Sanne Peper.

[K] Een onverbiddelijke survivor. Theatermaker Theu Boermans

Wie Theu Boermans (1950) zegt, zegt Amsterdam. Het is de stad waar hij in 1988, na een periode als - voornamelijk - acteur bij het Zuidelijk Toneel Globe, De Trust oprichtte, samen met een groep jonge acteurs, grotendeels afkomstig van de toneelschool in Arnhem. Een algemeen erkend wapenfeit van De Trust was de introductie in Nederland van enkele tot dan toe onbekende, controversiële Duitse en Oostenrijkse toneelschrijvers, onder wie Rainald Goetz, Gustav Ernst en Werner Schwab. Daarnaast behoren Boermans' Trust-ensceneringen van klassiekers als Drie Zusters en Hamlet tot het collectieve geheugen van theaterminnend Nederland. In de jaren negentig was De Trust hot en dankzij Boermans' volharding en artisticiteit kon de groep doorgroeien van een klein theater in een voormalig zwembad aan de Heiligeweg, naar een stijlvolle ruimte in een verbouwde Evangelisch-Lutherse kerk aan de Kloveniersburgwal.

Bij de start van het kunstenplan 2001-2004 hoopte Boermans te kunnen fuseren met Toneelgroep Amsterdam, maar na veel gesoebat over en weer bleef het bij een samengaan met het minder prestigieuze gezelschap Art & Pro van Frans Strijards. Vrij snel werd duidelijk dat de samenwerking tussen Boermans en Strijards op geen enkele manier werkte en na deze valse start was Boermans gedoemd de kar van zijn Theatercompagnie - zoals het gefuseerde ensemble heette - in zijn eentje verder te trekken. In 2008, bij de start van een volgend kunstenplan, slaagde hij er niet in zijn groep in Amsterdam tot een tweede stadsgezelschap te verheffen. De doodsklap kwam vervolgens van het Fonds Podiumkunsten, dat op artistieke gronden een negatief subsidiebesluit gaf.

Dit op zichzelf al complexe verhaal is inmiddels uitgedijd tot een uitgebreid dossier van juridische en financiële perikelen. De korte samenvatting luidt dat Boermans' vasthoudendheid uiteindelijk leidde tot een regeling die hem minimaal de ruimte biedt in de huidige kunstenplanperiode (tot 2013) voorstellingen te blijven programmeren in het Compagnietheater

[p. 117]

aan de Kloveniersburgwal. Om deze regeling mogelijk te maken moest een aparte stichting worden opgericht, Het Derde Bedrijf. In de carrousel van deze gebeurtenissen kwam Boermans' benoeming als artistiek leider van het Nationale Toneel in Den Haag, per 1 september 2011, als een donderslag. In die functie zal Boermans Johan Doesburg opvolgen, die samen met Evert de Jager als zakelijk leider lange tijd een productief tweemanschap bij het Nationale Toneel vormde. Het bericht van De Jagers plotselinge overlijden, op 7 oktober 2010, bevestigt eens te meer de stelling dat de werkelijkheid altijd complexer is dan wat een (toneel)auteur kan verzinnen.

Waar Boermans zakelijk staat anno 2011 is inmiddels min of meer duidelijk, de vraag is: wat is zijn artistieke positie? Het antwoord kan gevonden worden in zijn eerste regies bij Het Derde Bedrijf, te beginnen bij Olie, een tekst van de Zwitserse auteur Lukas Barfüss. Het stuk gaat over een fictief derdewereldland waar twee mannen naar olie en rijkdom zoeken, terwijl de vrouw van een van hen kilometers verderop in eenzaamheid wacht, in het souterrain van een huis, samen met een Poolse werkster. Het handelingsverloop bevat interessante elementen, stevent dwingend af op een gewelddadige climax, maar is als toneeltekst mislukt. Als literair verhaal, met meer mogelijkheden tot duiding en beschrijving, zou van dit anekdotische gegeven nog wel een soort ‘postcouperiaanse’ stille kracht te smeden zijn, nu wekt wat mogelijk bedoeld is als exotische dreiging vooral de lachlust op. Ook zouden in een epische context de personages waarschijnlijk meer inhoud kunnen krijgen dan waarover ze nu beschikken. Met name de twee verwilderde macho's in het stuk hebben de diepgang van een postzegel en alleen Tamar van den Dop kan in haar figuur van de eenzame vrouw de nuances van paniek, cynisme en verdriet leggen waar haar rol om vraagt.

Om de schrale tekst toch te laten glanzen, zo lijkt het, heeft Boermans gekozen voor een zwaar aangezet beeld: in het benauwende decor trekt een enorme ballon meteen de aandacht. Het spreekt haast vanzelf dat die ballon zich gaandeweg de voorstelling steeds verder vult met lucht en dat de boel aan het eind aan flarden gaat. Het is een trouvaille, een symbolisch cliché, een laatste redmiddel, dat niet verhindert dat Olie zich na ruim anderhalf uur mag verheugen in een nogal laf applaus van een licht teleurgesteld publiek.

Dan is De eenzame weg een voorstelling van een totaal ander kaliber. Boermans maakte deze productie een paar jaar terug al met de Theatercompagnie, op een moment dat het gezelschap hunkerde naar een artistieke boost. In het voorjaar van 2011 werd de reeks geprolongeerd onder de vlag van Het Derde Bedrijf. De enige overeenkomst met Olie is de buitensporigheid van het decor, hier geen extreem grote ballon, maar een golvende weg, die de hele theaterzaal overspant, als een metafoor van het leven en van de uitzichtloosheid ervan. Kil en esthetisch, maar hier werkt de ruimtelijke vormgeving wel. De kale weg is alles wat de zonder uitzondering voortreffelijke acteurs tot hun beschikking hebben en hij vervangt alle kamers, achterkamers en tuinpaviljoens die ongetwijfeld in de oorspronkelijke toneelaanwijzingen staan. Maar nogmaals, het werkt.

De eenzame weg, voorstelling van Theu Boermans en Het Derde Bedrijf, 2011, Foto Sanne Peper.

[p. 118]

De eenzame weg gaat over het uiteenvallen van familie- en vriendschapsbanden. De auteur, Arthur Schnitzler, legt exact de vinger op het haast zorgeloze kunstenaarsbestaan in zijn tijd, maar Boermans geeft aan De eenzame weg in een meer actuele zin te beschouwen als een voorstelling over de babyboomgeneratie: de lichting die geneigd is aanspraak te maken op verworvenheden die niet de hare zijn, die van een jongere generatie troost en genezing verwacht en die zich wentelt in zelfbeklag en egocentrisme. Hoewel Boermans voor mij altijd meer een regisseur was van het (schok)effect dan van de oprechte emotie, zelfs in zijn aanpak van de klassiekers, weet hij in De eenzame weg te ontroeren, ook op de vierkante centimeter. En dat ondanks het feit dat bijvoorbeeld de verdrinkingsdood van de jonge dochter in de voorstelling met een maximum aan effectbejag in beeld wordt gebracht.

De conclusie naar aanleiding van beide voorstellingen is eenvoudig: in de eerste plaats dat Arthur Schnitzler een toneelschrijver is - een ‘chroniqueur van zijn tijd’ om met Hamlet te spreken - en Lukas Barfüss vooralsnog niet. En in de tweede plaats: Theu Boermans is een geweldige regisseur, maar ook hij kan slechts floreren bij de gratie van goed tekstmateriaal.

Wie Theu Boermans zegt, zegt intussen niet alleen Amsterdam, maar ook en vooral Den Haag. Kort na de bekendmaking van zijn benoeming als artistiek directeur van het Nationale Toneel ontvouwde Boermans zijn plannen voor het seizoen 2011-2012: hij wil van de Haagse compagnie een toonaangevend stadsgezelschap maken met nationale allure door vroegere producties te hernemen (onder meer van de legendarische Trust-voorstelling De Presidentes van Werner Schwab), door een Midzomernachtsdroom op te voeren met grote acteursnamen en door samen te werken met NTGent en met buitenlandse regisseurs. Voor het seizoen 2012-2013 staan alvast een toneelbewerking én een verfilming geprogrammeerd van Tom Lanoye's roman Het derde huwelijk. Boermans zal zowel het stuk als de film regisseren, met een hoofdrol voor de gelauwerde acteur Jeroen Willems.

Het Compagnietheater blijft in de programmering een prominente rol spelen en kan volgens Boermans een soort Amsterdamse vitrine worden van het Nationale Toneel. Dat is interessant, want een connectie Den Haag-Amsterdam kan misschien de clichés slechten die ook op theatergebied een bepaald stempel hebben gedrukt: Den Haag als de stad van bourgeoisie en behoudzucht, Amsterdam als die van volkscultuur en vernieuwingsdrang. Net als zijn eerste maanden bij de Theatercompagnie destijds verliep ook Boermans' start bij het Nationale Toneel verre van rimpelloos. Vooral zijn besluit om Franz Marijnen de deur te wijzen viel in slechte aarde. Deze Belg was al sinds 1988 als gastregisseur aan het gezelschap verbonden en geldt als een van de grote theatervernieuwers van de Lage Landen en als een erkend vertegenwoordiger van de internationale avant-garde. Marijnen droeg zijn ontslag lijdzaam, maar in de pers werd zijn aftocht hier en daar als smadelijk en oneervol gekarakteriseerd. Duidelijk is dat Boermans zijn eigen weg wenst te volgen, zoals vele keren eerder in zijn arbeidzame bestaan, en dat hij in tijden van artistieke beperkingen en in de concurrentie met de grote stadsgezelschappen onverbiddelijk zijn eigen plan trekt. Wat men daarvan ook mag denken: ook de volgende fase - laten we zeggen Het Vierde Bedrijfvan zijn artistieke loopbaan - zal interessant zijn om kritisch te volgen.

jos nijhof

www.compagnietheater.nl, www.nationaletoneel.nl.

[p. 119]

Sarah Vanhee in de performance Me and My Stranger, Foto Phile Deprez.

[K] Een sluipende guerrilla Sarah Vanhee zet gedachten in beweging

Sarah Vanhee (^o1980, Oostende) bedacht zichzelf ooit met een fictieve oeuvreprijs ter waarde van 50.000 euro, maar stuurde haar eigen doodsbericht uit nog voor de prijsuitreiking. Tijdens haar ‘ideeënveiling’ werden onuitgevoerde artistieke ideeën per opbod verkocht. In haar werk komen dans, theater, filosofie, wetenschap en literatuur samen, in creaties die balanceren tussen fictie en realiteit.

Vanhee heeft wortels in de podiumkunsten - ze studeerde na een opleiding woordkunst in Leuven (2003) af aan de mimeopleiding in Amsterdam (2007) - maar haar werk evolueerde de laatste jaren sterk in de richting van de conceptuele kunst: niet langer het lichaam, maar een idee of concept vormt de basis van haar veelkantige creaties. Soms nemen die creaties de vorm aan van een performance, soms monden ze uit in een boek, een happening of een theatrale lezing. Vaak wil ze met haar basisidee maatschappelijke mechanismen blootleggen, of door de politiek of media voorgekauwde frames in ons kijken en denken ontmaskeren. Dat klinkt abstracter dan het is, want ondanks de expliciete verschuiving van lichaam naar geest vertalen Vanhees ideeën zich steeds in lijfelijke, tastbare acties.

Neem nu The Great Public Sale of Unrealized but Brilliant Ideas (2009), een happening die door het wisselende spel van vraag en aanbod elke avond anders verliep en waarmee Vanhee ‘het creatieve idee’, in al zijn kwetsbare immaterialiteit, in een meedogenloos materiële context plaatste. Op sommige avonden werd onthutsend veel geld geboden voor zoiets ‘vrij’ als een artistiek idee. The C-project (2010) was een onderzoek naar identiteit dat verschillende media tegelijk bespeelde. Vanhee kroop in de huid van romanpersonage Claire C. en lanceerde via de sociale fora een oproep om ‘medepersonages’ te vinden voor haar. Verbazend veel mensen herkenden zichzelf in de fictieve karakters. Het project resulteerde zowel in een boek als in een performance. In de voorstelling WeUsAll (2009) daagde Vanhee het publiek uit

[p. 120]

door het mee te nemen in een collectief ‘wij-verhaal’ en te spelen met een onbehaaglijk makend verlies van individualiteit. Vanhee ziet haar projecten als een katalysator voor het denken: ‘Waar er vroeger vooral bewogen werd in mijn voorstellingen hoop ik er tegenwoordig iets mee in beweging te brengen. Ik probeer te ontdekken waarom we op een bepaalde manier naar een stukje wereld kijken, wie ons dat frame oplegt en hoe ik een alternatieve blik op dat frame kan bieden. De performance Me and My Stranger (2009) heb ik bijvoorbeeld gemaakt op een moment dat het extreem rechtse discours over “de vreemdeling” erg sterk was. Op een gegeven moment stelde ik die term in vraag: “de vreemde”, wie is dat dan, over wie hebben we het eigenlijk? We gebruiken zo'n woord elke dag, maar de betekenis ervan raakt uitgehold. Ik voel de behoefte om daartegenin te gaan, om een heersend discours op zijn kop te zetten, om de frames om te draaien of te verdubbelen.’

WeUsAll, een voorstelling van Sarah Vanhee, Foto Anna van Kooij.

Het valt op dat de strategie waarmee Vanhee een bepaald discours ontluistert doorgaans erg verhalend is. Wordt het publiek dan niet opnieuw meegezogen in een representatie, gedachteloos ingezet als tool in functie van just another story, ditmaal dat van de kunstenaar? Vanhee: ‘Ik denk dat ik het spel eerlijk speel, omdat ik er op sta dat de mensen de spelregels kennen. De narratieve situatie waarin ik hen binnenvoer, is voor hen vaak even onvoorspelbaar als voor mij. Het is belangrijk om met je publiek on equal ground te staan.’ Het verklaart misschien ook Vanhees voorliefde voor niet-theatrale contexten. Haar werk blijkt vooral te floreren in een openbare omgeving (een bankje in het park, een veilingruimte) waar het onderscheid tussen publiek en niet-publiek vervaagt. Iedereen is speler in hetzelfde grote narratief.

Die voorliefde voor het verhaal vloeit overigens ook voort uit een sterk geloof in het belang van en de existentiële kracht van verhalen. Vanhee: ‘Ik geloof niet in de realiteit. Ik zie op dit moment bijvoorbeeld een andere realiteit dan jij. Wie van ons heeft gelijk? De versplintering van de wereld is voor mij vanzelfsprekend. Elke mens is een wandelende verzameling verhalen. We zijn onze verhalen.’ Goed, maar wie schept dan die verhalen?

[p. 121]

Doen we dat zelf, of zijn we het product van andermans blik, van andermans verhalen over ons? Die vraag is bij uitstek aan de orde in The C-project, waar het romanpersonage Claire C. op zoek gaat naar de andere personages uit haar verhaal, om zich in de gesprekken met hen een identiteit te vormen. Uiteindelijk zijn het de ontmoetingen van Claire C. met haar medemensen die haar een identiteit verlenen. Het is een uitgesproken humanistische gedachte - we worden pas onszelf in de ontmoeting met de ander. Die idee is trouwens van toepassing op Vanhees volledige oeuvre. Haar acties gaan steeds in dialoog met een publiek, hebben dat publiek nodig om te bestaan. Vanhee: ‘In het bestuderen van bepaalde frames vergeet ik nooit dat het fundamenteel om de mens gaat. In wezen ben ik geïnteresseerd in hoe mensen met elkaar samenleven, welke vormen dat samenleven aanneemt, hoe die vormen transformeren in de tijd. Het verhalende en het conceptuele hoeven elkaar dus niet uit te sluiten.’ In het najaar gaat bij het Gentse kunstencentrum CAMPO Vanhees volgende project in première. Turning Turning (A Choreography of Thoughts) onderzoekt de relatie tussen taal en denken vanuit een kaleidoscoop aan perspectieven: een neurowetenschappelijk, een religieus, een psychoanalytisch, een linguïstisch. Denken we eerst en spreken we dan, of zijn onze woorden onze gedachten voor? De voorstelling zal zich ontwikkelen als een improvisatorische trip in andermans hoofd. De tekst verandert avond na avond, in een eigen ritme en met een eigen dynamiek.

Vanhee infiltreert in onze denkkaders, zonder ze met een voorhamer aan diggelen te slaan. Bovendien laat Vanhee de ruimte die ze op steelse wijze in ons denken creëert open: ze vult die niet met een eigen ideologisch alternatief. Met haar werk wil ze zaken tonen en onttronen, maar het is aan de toeschouwer om daaruit conclusies te trekken. Dit activerende mechanisme doet denken aan de manier waarop de psychoanalyse functioneert: enkel wat de patiënt ‘zelf ontdekt’ verankert zich in het bewustzijn. Vanhee zelf noemt zich liever maatschappelijk bewust dan maatschappelijk verantwoordelijk: ‘Ik ga voor de confrontatie door vragen te stellen, door te perverteren, door uit te vergroten. Mijn kunst ontstaat altijd in relatie tot anderen. Maar het gaat me er niet om daarmee een expliciet politieke uitspraak te doen.’ Het werk van Sarah Vanhee is als een sluipende guerrilla. En net daarom blijft het zo verdomd hardnekkig hangen.

evelyne coussens

Sarah Vanhee bij Campo in Gent: campo.ys.be/drupal/node/197 Vanhee bij Frascati in Amsterdam: http://www.theaterfrascati.nl/frascati-producties/nederlands/de-makers/sarah-van-hee.
Sarah Vanhee, The Miraculous Life of Claire C, Onomatopee, Eindhoven, 2010.