Ons Erfdeel. Jaargang 54

[p. 136]

Boeken

[B] Het puin dat ik achterlaat. Het verzameld werk van Jotie T'Hooft

Is dichterschap een aangeboren eigenschap, of wordt men pas dichter door met enige regelmaat poëzie aan het papier toe te vertrouwen? Dient de grootheid van een dichterschap afgemeten te worden aan de omvang of de kwaliteit van het oeuvre, of is de intensiteit van het dichterlijk gevoelsleven maatgevend? Zou men een belangrijk dichter kunnen zijn zonder ooit één goed gedicht te hebben afgeleverd? Hoe wij ook oordelen over de imposante productie van Jotie T'Hooft (1956-1977), het staat als een paal boven water dat deze ravissante jongeman zich van zijn kruin tot zijn tenen een dichter voelde. In zijn korte en turbulente leven schreef hij een oeuvre bij elkaar dat bijna duizend pagina's poëzie en proza omvat. T'Hooft moet een compulsief schrijver zijn geweest. Maar is dit werk ook leesbaar? Rechtvaardigt de kwaliteit deze monumentale editie?

‘Het is moeilijk een dichter van zijn werk te scheiden’, merkt Marie Lesy in haar verantwoording op. Dat lijkt, als absolute constatering, een aanvechtbaar statement. Het werk staat op papier, de dichter is een mens van vlees en bloed die door de stad loopt, een glas bier drinkt, zijn belasting betaalt of in zijn graf ligt. Voor het lezen van een goed gedicht heb je in beginsel geen informatie over de auteur nodig. Poëzie is sterk genoeg om op eigen benen te staan. Vandaar dat Lesy, in weerwil van haar eerste opmerking, geprobeerd heeft een editie te bezorgen die niet de intentie heeft ‘het publiek te laten wroeten in het persoonlijke leven van de jonge auteur’. ‘Zeer uitdrukkelijk keert dit werk terug naar de bron, zonder pittige details of voyeurisme.’ Het is een fraai streven, maar bij Jotie T'Hooft moeilijk vol te houden, niet alleen omdat hij reeds tijdens zijn leven een mythische figuur was en in de decennia na zijn zelfmoord een zodanige cultstatus bereikte dat het onmogelijk is hem onbevangen te lezen, maar vooral omdat vrijwel alles wat hij schreef én autobiografisch én onaf is. Het gevolg is dat je als lezer onvermijdelijk de sensatie krijgt bij de dichter aan tafel te zitten, met hem mee te denken en te zoeken naar het juiste woord.

Twee bescheiden bundeltjes verschenen tijdens zijn leven, Schreeuwlandschap (1975) en Junkieverdriet (1976). Bij wijze van afscheid liet hij een reeks van twaalf gedichten achter, die kort na zijn overlijden werd gepubliceerd onder de titel De laatste gedichten. Verder verscheen nogal wat poëzie en beschouwend proza in diverse tijdschriften. Maar het leeuwendeel van het Verzameld werk is ongepubliceerd materiaal, in uiteenlopende stadia van voltooiing. Het is terecht ongebruikelijk lezers te belasten met onvoldragen

[p. 137]

jeugdwerk, maar in het geval van T'Hooft is het alleszins begrijpelijk dat ervoor gekozen is iedere snipper uit te geven, al is het alleen omdat de gepubliceerde bundels niet significant afwijken van al dat nagelaten werk. Het resultaat is een vuistdik boek waarin de vroegste gedichten uit 1969 dateren, toen de dichter pas dertien jaar oud was. Bij T'Hooft gaat het nu eenmaal niet puur om zijn gedichten, als kunstwerken die je objectief zou kunnen beschouwen, maar om zijn persoonlijkheid.

Het graf van Jotie T'Hooft in Oudenaarde.

Misschien heeft T'Hooft geen enkel gaaf gedicht geschreven, daar staat tegenover dat zijn overrompelend talent al in het vroegste werk evident is. Dit is geen sentimentele puberpoëzie:

het schurende schrapen
van haar schaamhaar
is slapen sluimeren
in rode wijn
het zachtjes heen
en weer bewegen
van haar borsten
is vliegen zweven
in lauwomfloerst
dodengoed

Uiterst suggestief is de wijze waarop hier dood en seksualiteit in elkaar overvloeien, waarbij in het midden blijft of het een droom, dan wel een reële erotische ervaring betreft. Deinende borsten in een lijkwade: dat is niet wat de gemiddelde dertienjarige bezighoudt.

Veel gedichten, maar het geldt ook voor het proza, lijken niet meer te zijn dan schetsen, voortgekomen uit een koortsachtige agonie die alleen in het schrijven verlichting kon vinden. Op ieder pagina zijn sterke beelden, verrassende zinswendingen en messcherpe observaties aan te treffen, maar vrijwel steeds ingebed in een ruis van slordigheid en flagrante clichés, alsof de dichter zich domweg niet de tijd gunde er eens goed voor te gaan zitten. De Wetschmerz is overal voelbaar, maar men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat deze dichter de neiging had daar dan ook naar hartelust in te zwelgen. ‘Op een dag’, zo begint Schreeuwlandschap, ‘zal ik weg zijn en / wat dan? Verdwenen zonder een / teken te geven of te nemen en / het puin dat ik achterlaat is / niet langer lachwekkend.’ T'Hooft koketteert met zijn doodsdrift en bekreunt zich niet om de vraag of zijn regelafbrekingen effectief zijn, maar de keuze van het woord ‘lachwekkend’ komt aan als een mokerslag, omdat het een somberheid die iedere adolescent herkent, in één klap transformeert tot een aangrijpend beeld.

[p. 138]

‘Het beeld en de taal die de dichter gebruikt moet van een gebalde eeuwigheidswaarde zijn, vervuld van echte inspiratie’, zo schrijft T'Hooft in een brief van september 1976. Dat hij zich geïnspireerd wist, is onbetwijfelbaar, maar van concentratie, laat staan van eeuwigheidswaarde, is in het meeste werk geen sprake, daarvoor is het domweg te voorlopig. Het is misschien niet zinvol ons af te vragen wat er met zijn dichterschap gebeurd zou zijn als hij zijn verslaving had overwonnen, want juist de onmatigheid is kenmerkend voor alles wat T'Hooft heeft nagelaten. Niettemin doet een in typoscript overgeleverd bundeltje met de titel Spiegel/raam (1977) vermoeden dat hij wel degelijk op zoek was naar een meer bestendige vorm. In niet meer dan negen gedichten, waarin nu eens niet de voorspelbare emoties centraal staan, speelt hij subtiel en afgewogen met contrasten en spiegeleffecten. De titels bestaan steeds uit twee door een slash gescheiden woorden, die elkaar complementeren: ‘begeerte/onmacht’, ‘ver/nabij’, ‘filosofie/topografie’. Niet ongeestig heet het laatste gedicht in de reeks ‘ter correctie’:

Het was geen piramide Het was een indianentent
Het was geen indianentent Het waren bonestaken & jute
Het waren geen huizen Het waren gestapelde stenen

Het was geen gezin Het was een toevallige verzameling
Het was geen kus maar verraad
Het waren geen graankorrels Het waren draadzwammen

Het was onbegrijpelijk
omdat niemand het begrepen heeft

De dodelijke logica van de laatste zin kan gelezen worden als een afscheidsformule.

piet gerbrandy

Jotie T'Hooft, Verzameld werk, bezorgd door Marie Lesy, Meulenhoff/Manteau, Antwerpen, 2010, 976 p.

[B] Boodschappen naar boven. Kosmische poëzie van Han van der Vegt

Toen de jury van de VSB Poëzieprijs 2011 de genomineerde dichtbundels voor dat jaar bekendmaakte, constateerde ze ‘dat de grenzen van het genre zorgvuldig worden afgetast. Zo duikt er veel proza op in de bundels (waar de dichter dan weer poëzie van maakt), en de mogelijkheden van de combinatie van tekst en beeld worden door heel wat auteurs inventief geëxploreerd.’ Hoewel Han van der Vegt met zijn bundel De zeilen van de aarde niet voor de prestigieuze prijs genomineerd werd, past zijn oeuvre goed binnen deze door de jury gesignaleerde tendens. Qua vorm lijken zijn gedichten eerder op proza dan op poëzie: de dichter benut vaak vrijwel de hele bladspiegel en maakt slechts bij hoge uitzondering gebruik van strofes. Van een mengeling van tekst en beeld is in De zeilen van de aarde weliswaar geen sprake, maar Van der Vegt is wel degelijk een intermediaal dichter. Zo verscheen zijn ruimte-epos Exorbitans (in 2006 uitgegeven door De Contrabas) vorig jaar in de vorm van een cd, waarop muzikant Jan Frans van Dijkhuizen Van der Vegts voordracht van een eclectische soundtrack voorzag.

Prototypische poëzie maakt Han van der Vegt dus zeker niet. Daarvan is de dichter zelf zich zeer bewust. In het manifest ‘De vegtlijnen: pathos, kapsones en conflict’ (2000), dat hij schreef in samenwerking met Peter Holvoet-Hanssen, stelde Van der Vegt niet voor niets dat hij zich gruwelijk verveelde met de Nederlandse poëzie, die volgens hem te veel bleef steken in hermetische taalexperimenten. Hij wenste vurig een nieuwe lyriek, die het aandurft om zowel formeel als inhoudelijk onbekende terreinen te verkennen. De fascinerende cyclus Experimenten (2000), die later samen met het lange gedicht Ratel (2003) werd gepubliceerd in de Windroosreeks, neemt zijn titel dan ook zeer letterlijk. In die reeks is Van der Vegt zowel dichter als natuurwetenschapper, met openingsverzen als ‘vandaag heb ik een mens gemaakt / van wolfram en git / in een extern skelet, koperen / buizenrek[.]’

Zulke regels herinneren aan de zwarte romantiek van het monster van Frankenstein, maar eigenlijk doet zo'n vergelijking Van der Vegts eigenzinnigheid

[p. 139]

tekort. Zijn sciencefictionpoëzie is zo speculatief en zo uniek in zijn soort, dat je je elke regel weer afvraagt wat de dichter nu weer in petto heeft. Dat moet ook wel, want zonder de macabere wezens die de wonderlijke werelden in het epische Exorbitans bevolken, zou dit soort ruimtevaartpoëzie weinig tot de verbeelding spreken. Het zou echter al te lichtvaardig zijn om Van der Vegts poëzie slechts in termen van zijn grenzeloze verbeelding te karakteriseren. Hoewel hij moeiteloos een wereld weet te creëren waarin hersenachtige wezens op wieltjes een bad nemen in de moerassen van een exoplaneet (‘Ze leggen zich in het water dat overal stroomt / en zuigen zich vol met de langsdrijvende wieren’), staat zijn poëzie steeds met één been in onze eigen maatschappij.

In zijn nieuwe bundel De zeilen van de aarde maakt Van der Vegt zijn inzet al in het openingsgedicht duidelijk. Vanuit het perspectief van toekomstige aardbewoners beschrijft het hoe de mensheid van de aarde een reusachtig zeilschip maakte, waarmee de baan van de planeet kan worden beïnvloed om te ontsnappen ‘aan de willekeur / van hemellichamen die van alle zijden / de aarde aantrokken of met inslag dreigden’. Onmiddellijk snijdt de dichter het thema van de menselijke controlezucht aan, waarbij hij ook laat zien wat daarvoor moet wijken:

Beeld uit The Birds, een film van Alfred Hitchcock uit 1963.

In de oceaan werd een dijk opgeworpen
waarbinnen gemalen de bedding drooglegden.
Er werd een netwerk van mijlendiepe geulen
gegraven, waardoor de masten konden worden
voortbewogen door middel van over zware
spoorwegen geleide gevaarten naar de voor
onze doeleinden meest geschikte posities,
tot dan de zeilen konden worden uitgerold.

De bescherming van de Aarde gaat hier paradoxaal genoeg gepaard met de uitputting ervan. In zijn toekomstvisioen radicaliseert Van der Vegt de menselijke omgang met de natuur, door zelfs van de oceaan een droogmakerij te maken. In zijn sciencefictionpoëzie laat de dichter ook andere hedendaagse problemen escaleren, zoals de almaar groeiende bevolkingsdichtheid in het hoogst originele ‘Een hogere grond’. Daarin bouwt een volk wegens gebrek aan ruimte een enorm plateau op gigantische heipalen, waarop het vervolgens een tweede woonlaag sticht. Zoals de cyclus Experimenten het werk van doctor Frankenstein in herinnering riep, zo lijkt dit plateau in de lucht een knipoog naar het vliegende eiland Laputa uit Gulliver's Travels van Jonathan Swift. Van der Vegt speelt zo bezien niet alleen met de tijd, maar ook met het werk van zijn voorgangers.

Daartoe behoort in De zeilen van de aarde ook Alfred Hitchcock, wiens fameuze film The Birds

[p. 140]

resoneert in Van der Vegts gedicht ‘De meeuwen’. Haast kil beschrijft Van der Vegt hoe de meeuwen zich hoog in de rotsen in razend tempo vermenigvuldigen, om vervolgens - ‘gesterkt met staal van onze drogers, / hun leden bestierd met de bedrading van stofzuigers’ - in grote zwermen op de mensheid in te vliegen. Het is een doemscenario waarin de rollen zijn omgedraaid, en dat zich in De zeilen van de aarde ook op het niveau van het universum voltrekt. In ‘Een aantasting van de ruimte’ ontwaart de dichter een ‘troebele vlek op de röntgenfoto van het heelal’, die snel naar onze planeet zal uitzaaien om er veel schade aan te richten: ‘Verminking van materie, kortsluiting in het tijdsbesef, / verwarring en splijting van genetisch materiaal, / tot en met verstrengeling met andere universa.’

Het bijzondere van Van der Vegts poëzie vind ik dat zulke ‘schade’ tegelijkertijd zeer aantrekkelijk wordt gemaakt. Hoewel de lezer zal gruwelen bij het idee van een ‘fotonenstorm’ die ons universum op zijn kop zet, zijn de wervelbewegingen in Van der Vegts taal precies waaraan deze poëzie haar kracht ontleent. In zijn gedichten brengt de dichter voortdurend een kortsluiting in het tijdsbesef teweeg, waarbij hij verwarring en splijting van het genetisch (en talig!) materiaal beslist niet uit de weg gaat. Hoe knotsgek de ideeën die deze poëzie tentoonspreidt ook mogen lijken, Van der Vegts deinende taal en vloeiende metrum voeren de lezer tot ver in de kosmos. De herkenbare problemen die zich daar afspelen, houden hem tegelijkertijd met beide benen op de grond. Zo komt Han van der Vegt tot de grote prestatie om de Aarde zowel binnen als buiten haar baan te laten bewegen.

jeroen dera

Han van der Vegt, De zeilen van de aarde, Meulenhoff, Amsterdam, 2010, 56 p.

Han van der Vegt, Exorbitans: een ruimte-opera (cd), Ratsmodee, Den Haag, 2010.

Han van der Vegt, Exorbitans, Uitgeverij De Contrabas, Nijmegen, 2006, 72 p.

Han van der Vegt, Ratel & Experimenten, Uitgeverij Holland, Haarlem, 2004, 32 p.

[B] Alleen nog uw adem nu. ‘Morgen ben ik vrij’ van Piet Gerbrandy

Op de achterflap van de jongste dichtbundel van Piet Gerbrandy staat het gedicht ‘Spaak’, dat eindigt met: ‘Ons lab lijmt el en kuit en scheen en spaak splinter / voor flinter aaneen tot werkbaar prototype. / Alleen nog uw adem nu’. Deze verzen verraden al dat er in deze bundel gedroomd wordt van eenheid terwijl de fragmentatie domineert en dat er verlangd wordt naar een nieuw begin terwijl dat vrijwl onmogelijk wordt geacht. De titels van de gedichten zijn haast zonder uitzondering lichaamsdelen. Dat suggereert dat de naïeveling die meent morgen vrij te zullen zijn voorgoed gevangen zit in zijn mens-zijn. Het besef van die kerker gaat in Morgen ben ik vrij gepaard met aanhoudende cultuurkritiek en de gedachte dat de liefde een troost kàn zijn.

In de titelafdeling, die de kern van de bundel is en die iets heeft van een theaterstuk, zijn er drie personages: een ‘Zij’, een ‘Hij’ en een ‘Het’ dat letterlijk en figuurlijk tussen hen in staat. De vrouw zoekt toenadering tot de man: ‘Kom je me morgen halen / want morgen ben ik vrij’. Het dagje vrijaf, de eendagsillusie dat alles mag en niets moet, is de bevestiging bij uitstek van de ratrace waaraan een mens nooit kan ontsnappen. De gedachte dat de echte vrijheid niet bestaat, wordt bevestigd door de lokmiddelen van de dame: ‘Ik zal mijn smaak besmeren met verhalen / uit bladen die mij leren wie ik ben’, ‘Ik laat je veilig binnen in de krochten / van mijn voorgeprogrammeerde labyrinth’.

Ongetwijfeld houdt dat ‘voorgeprogrammeerde’ verband met ‘Het’. Deze Big Brother-achtige instantie voorziet in alles, maar is uitermate bedreigend voor wie niet in het systeem wil meedraaien. Elders in de bundel is de ‘Het’-figuur een ‘Wij’. In ‘Strot’ klinkt het: ‘Hoe hebbelijk mengt zich overheid in uw besognes. / Hoe grappig boeien theaterstukken uw stadsdeel. / [....] / U hebt uw grammen kalmte gedwee te slikken. / Uw schreeuwlied kan subtiel gesepareerd. / Dwang is ons vreemd maar maak ons niet verdrietig. / De meeste van uw organen lijken intact’.

De man die in ‘Morgen ben ik vrij’ steevast het laatste woord krijgt, lijkt een dissident, maar het is zeer de vraag of zijn revolutionaire ideeën (‘Rijt lieve pook verstikkende webben van roofwoorden. /

[p. 141]

Scheur brute bosgitaar brandgang in zinsbouw van zwetsers. / Klap koevoet lillend open perfecte concepten en kluizen’) geen binnensmonds gevloek blijven.

Wat de liefde betreft, is ‘Morgen ben ik vrij’ een kantelafdeling. In ‘Maar zonder breken’, een prozagedicht dat op de eerste reeks gedichten volgt, is een echtpaar nog samen op (het levens)pad. Er is eenheid. Hun situatie is niet ideaal, maar wel zo idyllisch als mogelijk lijkt. Dit paar maakt er het beste van. Na ‘Morgen ben ik vrij’ is de man alleen. Er speelt een eenzame muzikant in ‘Ontembare cicaden’; ‘Ik zoek je’ staat er. De stokregel in ‘Glimpen van inhoud’ luidt: ‘Waar hebben ze je heen gebracht’. De cyclus ‘Ongekuiste rotbrieven’ en de slotreeks ‘Ga nu en slacht’ zijn één lang afscheid.

In ‘Glimpen van inhoud’ wordt duidelijk dat Gerbrandy's gedichten af en toe uitspraken bevatten over die gedichten. De ik-figuur zit opgesloten in een hal. Zijn enige gezelschap bestaat uit glazen potten met op sterk water gezette lichaamsdelen. Wat op de etiketten staat (‘Rib. Voet. Lel’ etcetera), zijn titels van gedichten uit Morgen ben ik vrij. Deze gedichten zijn dus bokalen, ‘[z]e zijn ongelijk van grootte en voorzien van handgeschreven etiketten. Een schuinschrift van vroeger. De woorden spreken een latijn of een grieks dat ik niet goed ken. Toch vang ik glimpen van inhoud op’. De derde strofe eindigt met: ‘De inhoud van de potten is niet goed zichtbaar. Maar niet onkenbaar’. Het is een feit dat Gerbrandy's gedichten niet tot de doorzichtigste van het Nederlandse taalgebied behoren. Maar doorzichtigheid is geen vereiste voor goede poëzie.

Ook ‘Ontembare cicaden’ is metapoëtisch. Daar wordt duidelijk dat de poëzie een pleister is op de eenzaamheid en een middel om contact te zoeken met wie uit ons leven verdween, met een andere wereld. Schrijven is deelnemen aan de traditie. Het is leven: ‘Wanneer de man zijn zang begeleidt met eigen vioolspel valt de streek van zijn stok samen met zijn ademhaling. Hij is alleen maar weet zich gestut door klanken die aan hem voorafgingen en die hij zelf voortbrengt. Hij reikt naar de overzijde waar muziek niet meer nodig tenzij om te roepen wie zich nog op de eerdere oever bevinden. Zo oever het juiste woord is’.

Piet Gerbrandy, Foto Artistiek Bureau.

Deze passage lijkt een verre echo van het fragment uit Ovidius' Metamorfosen dat Gerbrandy als motto voor ‘Ga nu en slacht’ koos: ‘iets droefs klaagt de lier, iets droefs murmureert ontzield de tong, en iets droefs antwoorden de oevers’ - de dode maar nog musicerende Orpheus komt hier in beeld. Bij ‘Ontembare cicaden’ heeft Gerbrandy Plato geciteerd. De motto's, die vaak vertaald worden en vermeld met de vindplaats, verraden al dat de dichter een erudiet man is. Gerbrandy is classicus en doceert aan de universiteit van Amsterdam. Onlangs promoveerde hij op gedichten van Jacques Hamelink en H.H. Ter Balkt, twee auteurs die in hun poëzie overvloedig naar cultuurelementen verwijzen. Gerbrandy's eigen gedichten hebben duidelijk een rijke achtergrond, maar gedetailleerde kennis daarvan is niet onontbeerlijk voor de lezer. In een interview met Henk van der Waal heeft de dichter gezegd dat hij geen ‘Christine D'haen-poëzie’ wil schrijven. Gerbrandy lijkt zijn lezer dus tot minder te verplichten dan de vernoemde collega's, maar de lezer voelt zich wel vaak uitgenodigd. Al in de allereerste strofe van de bundel kunnen allerlei echo's worden gehoord. ‘Valt miskenbaar een avond waar haal je een licht voor later? / Verbidlijk de blindheid? / Hoe bril je het langst nog je blik op rimpelpoel warme mimieken? / Vijvers of ogen?’: in Gerbrandy's particuliere verzen kan men, als men dat wil, de dwaze en de wijze maagden uit de bijbel, de bamboetoortsen die iemand in het eendegras

[p. 142]

uitgezet had in een gedicht uit Zilverzonnige en onneembare maan (2001) van Hamelink en het verhaal van Narcissus zien nawerken.

Morgen ben ik vrij bestaat uit zes reeksen gedichten die van elkaar gescheiden zijn, of met elkaar verbonden worden, door vijf andersoortige afdelingen. Men zou kunnen zeggen dat Gerbrandy zijn bundel verlucht heeft met prozagedichten of stukjes poëtisch proza, die toegankelijker zijn dan de gedichten uit de zes reeksen.

In die gedichten is er het dwingende ritme dat Gerbrandy als classicus heel belangrijk vindt en dat onder andere in de hand gewerkt wordt door de karige interpunctie, onder meer het zuinige kommagebruik. Een en ander zorgt voor een versnelling. De verzen bevatten echter ook veel neologismen, die de lectuur vertragen. In deze poëzie zijn met andere woorden verschillende krachten aan het werk - het lijkt alsof Gerbrandy de gaspedaal indrukt terwijl hij op de rem staat, wat de motor laat ronken. Dat zorgt voor een spanning, ook in de lezer die, als hij niet oplet, meegesleurd wordt door iets wat alleen nog maar taal lijkt.

De poëzie van Gerbrandy lijkt uit een keurslijf te willen ontsnappen en dat keurslijf tegelijk te willen bevestigen. Zeer verschillende stijlen, toonaarden, brokstukken worden tegen elkaar aan gegooid tot een (h)echt geheel. Het is hier dus geen cliché te zeggen dat het formele aansluit bij het inhoudelijke. De coherentie en het verscheur(en)de zijn op het thematische én op het vormelijke vlak even prominent aanwezig in deze bundel en alleen al daarom mag Morgen ben ik vrij een indrukwekkend werk genoemd worden. Gerbrandy heeft, om terug te keren naar het gedicht op de achterflap, ‘el en kuit en scheen en spaak splinter / voor flinter aaneen[gezet]’ tot een bundel die een stevig corpus is. ‘Alleen nog uw adem nu’: haal diep adem, lezer, voor u begint aan deze uitdagende poëzie.

anneleen de coux

Piet Gerbrandy, Morgen ben ik vrij, Contact, Amsterdam, 2010, 84 p.

Pjeroo Roobjee, Foto Amoruso.

[B] In de krullendraaierij van Pjeroo Roobjee

Veel recensies beginnen met bluf: de bespreker houdt zich van den domme wat zijn voorkennis van het te bespreken werk betreft. Om de waarde van zijn oordeel enigszins te kunnen taxeren is het voor de lezer van de betreffende recensie niettemin van belang te weten vanuit welk verwachtingsperspectief de recensent te werk is gegaan. Wat weet hij van het eerdere werk van degene die hij bespreekt? Is hij op de hoogte van de reputatie daarvan? Weet hij door wie en in welke media hij werd geprezen respectievelijk gelaakt of domweg genegeerd?

Van Pjeroo Roobjee wist ik, voor ik aan de roman Een mismaakt gouvernement begon, vrijwel niets. Ja, dat hij een Vlaming was, op veel gebieden en ook al heel lang actief. Maar ik had nooit iets van hem gelezen, nooit iets van hem gezien (want ik begreep dat hij ook beeldend kunstenaar was), en evenmin ooit iets over hem gelezen. Curieus eigenlijk, aangezien ik zijn naam wel vaak was

[p. 143]

tegengekomen en ik de Vlaamse literatuur toch ook redelijk goed volg. Kwam dat misschien door Roobjees volmaakte onbekendheid in Nederland, ook onder fervente literatuurliefhebbers?

Des te opvallender dat zijn nieuwe boek bij een Nederlandse uitgever verschijnt, bij Querido nog wel, de meest Hollandse onder alle Hollandse uitgevers, de uitgever van auteurs als Gerrit Krol en Nicolaas Matsier, Bernlef en Schippers, stuk voor stuk mannen die de overdaad schuwen, schavers op zoek naar de kale essentie. Zou Roobjee via Querido, en in het spoor van Elsschot, de tegenwoordig vaak wijdlopige Nederlanders een lesje in literaire efficiency willen leren? Zou hij aansluiting zoeken bij die oer-Hollandse traditie van less is more?

Dat vermoeden moest ik al na één zin opgeven. Een volzin, dat wel, gevolgd door uitsluitend nieuwe volzinnen, grammaticaal niets op aan te merken, maar ook vol woorden die een redacteur van Querido normalerwijs niet passabel acht. Primitieve exoten als ‘klappenans’, ‘schruwelen’, ‘kloet’, ‘gefoefel’, ‘friendel’, ‘porei’, ‘lurre’ en ‘verdesteleweerde’ staan in het deftige huis aan het Amsterdamse Singel op de index van verboden woorden, ook als ze er niet op staan. Hoe is Roobjee hier in godsnaam binnengekomen? Geen spoortje Hollandse bondigheid, een broertje dood aan onopgesmukte taal, per definitie liever een archaïsch equivalent dan een eigentijdse formulering, en of de verteller nu rechtstreeks aan het woord is of een van diens personages, het maakt niet uit, ze spreken en denken allemaal in een soort plattelandsimpressionisme van een eeuw geleden.

Je kunt dus niet zeggen dat Roobjee het de lezer, en zeker de Nederlandse lezer, eenvoudig maakt. Ook niet dat hij zijn best heeft gedaan zijn literaire regio toegankelijk te maken voor de bezoeker van buiten die regio. Eerder krijgt die het onwelkome gevoel dat hem, vreemdeling, bekruipt als hij in Friesland ofLimburg op loketbediendes of winkelmeisjes stuit die hem stug in het dialect blijven aanspreken. Dezelfde inzichzelfgekeerdheid, wereldvreemdheid, omslachtigheid - en dezelfde humor, niet te vergeten. De vreemde gast begrijpt niets van wat de autochtonen mompelen, vraagt beleefd het nog eens te herhalen, iets langzamer a.u.b., maar vergeefs. De verteller - later blijkt het te gaan om een ruim zestigjarige vrouw uit Gent, Odette Saudemont - vertrok in ‘de koudste zomer van deze nog prille eeuw’ uit ‘haar haardstede’ naar ‘een slijkgat’ ergens in Zuid-Frankrijk. Al direct vernemen we dat zij een stevige roker is. Maar ook dat zij geen tanden heeft maar ‘ivoren snijbijters’; ze probeert niet eenvoudigweg te stoppen met roken maar voert ‘een persoonlijke campagne tegen het lurken aan peuken’, noemt dat ‘dapper’ en nog in diezelfde zin ‘een soort van beulachtige eenmansactie’ waarmee ze zowel ‘flinkweg’ als ‘duchtig’ bezig is.

Zoveel is van meet af aan ook duidelijk: behalve het archaïsme, het barbarisme en het regionalisme behoort ook de tautologie tot de hoofdbestanddelen van Roobjees stilistische repertoire. De auteur lijkt zijn eigen formuleringen niet te vertrouwen, alles wordt herhaald, aangedikt of tot vervelens toe bevestigd, ‘letterlijk en geheel en gans compleet’. En dat doet hij niet per ongeluk, maar bewust en pesterig, hij doet niets liever dan ronddraaien in ‘onnutte uitweidingen en niet nodige omwegen’ - een formulering die tegelijk toont wat ze beweert.

In Frankrijk stuit Odette op ‘een mannenmens’ bij een boekentent. Daar vindt ze plots ‘een pinkeldun boekwerk’, ‘goud op snede, waarvan het omkleedsel aan de havannagetinte voorzijde werd opgesierd door middel van niet levendig meer blikkende lettertekens van karmijn, die alle tezamen geteld een koppel in onze eigenste laaglandse grammatica verwekte woorden vormden’. Ofwel: een exemplaar van Toergenjevs Eerste liefde, dat zijzelf ooit aan háár eerste liefde heeft geschonken.

Dat mag een kras toeval heten, maar daarover kan de lezer zich dan al niet meer verbazen. Odette, om een lang verhaal kort te maken, gaat (in de oneven hoofdstukken) op zoek naar haar oude, haar onverminderd in vuur en vlam zettende geliefde, en brengt de lezer (in de even hoofdstukken) op de hoogte van haar voorgeschiedenis, haar armoedige kinderjaren en haar eerste ontmoeting met dokterszoon ‘Edwin, mijn schrikkelijk zoete Winnie’, die nochtans aan de haal gaat met Odettes zus, de ‘ooglijke knapschone Chantal’, wier onweerstaanbare charmes zij in onnavolgbaar koeterwaals beschrijft. Uiteindelijk, na talloze evenzeer onnavolgbare omzwervingen, komen beide verhaallijnen bij elkaar en zien we Odette

[p. 144]

terug in Gent, waar ze overweegt haar intrek te nemen in een klooster.

Ik sla het boek met een zucht van verlichting dicht. Ik kan me niet herinneren ooit eerder een Nederlandstalig boek te hebben gelezen dat me zo vaak in vertwijfeling naar Van Dale deed grijpen, om vervolgens te constateren dat ook die niet op de hoogte was. Is Roobjee nu een prulschrijver? Nee hoor, hij kan krullen draaien als geen ander, alles staat uiteindelijk nog keurig op zijn poten ook, al duurt het vaak even voor je dat ziet. Vergeleken met hem zijn Hugo Claus, Tom Lanoye en Erwin Mortier stilistische calvinisten van het meest fundamentalistische soort.

Roobjee is een literaire heremiet. Hij beoefent een uitgestorven ambacht. Zijn gereedschap komt uit het streekmuseum. Dat hij het zo soeverein heeft leren hanteren mag een mirakel heten. Er zullen vast wel mensen zijn die van dit hoogst artistieke vakmanschap houden, ik sta hoofdzakelijk paf.

cyrille offermans

Pjeroo Roobjee, Een mismaakt gouvernement, Querido, Amsterdam, 2010, 302 p.

[B] ‘Quadriga. Een eindspel’. Ook met foto's weet F. Springer zijn gloeiende waarheid bij elkaar te liegen

Allemaal gelogen. met deze afwimpelende bewoordingen, ook de titel van een bundel sterk autobiografische beschouwingen en verhalen uit 2002, geeft F. Springer de kern van zijn schrijverschap weer. In het ongeordende van de herinnering is geen waarheid te vinden; die vind je pas in de constructie van een verbeelding: ‘Het verhaal is de waarheid.’

Ook in zijn nieuwste boek, de roman Quadriga, zet Springer de verhouding tussen leugen en waarheid, zo nauw verbonden met die tussen herinnering en verbeelding, op scherp. Zeker, dat in 1989 de Berlijnse Muur is gevallen - de historische achtergrond waartegen zijn verhaal zich afspeelt - is een onloochenbaar feit. En als er in deze roman iemand voorkomt die eerst Nederlands ambassadeur is geweest in Angola en in de laatste jaren voor de val van de Muur in de DDR, dan heeft deze Raaf onmiskenbaar trekken van Springer zelf, die immers (onder zijn echte naam, Carel Jan Schneider) begin jaren tachtig deze functie heeft uitgeoefend in Luanda en eind jaren tachtig in Oost-Berlijn. Ook zijn daartussen liggende verblijf in het weinig inspirerende Straatsburg als vertegenwoordiger van Nederland bij de Raad van Europa speelt nog indirect een rol. Niet Raaf is het die in Straatsburg verblijft, maar de journalist Robert Somers (hoofdpersoon van de roman), die hem ooit in Angola heeft opgezocht, die in Berlijn weer met hem in contact komt en die zelf ergens daartussenin van een journalistiek uitje naar Straatsburg gebruik maakt om zich het werk van de Russische schrijver Ivan Boenin aan te schaffen. Een cruciale gebeurtenis, die terloops wordt verteld.

Vrijwel alle schrijvers putten uit eigen ervaringen om het leven van hun personages mee te stofferen. Maar kenmerkend voor Springer is dat zijn personages zich vaak meten aan personages uit film of literatuur. Heel sterk is dat het geval in deze roman waar Robert Somers de tot mislukken gedoemde liefdesaffaire met zijn officiële Oost-Duitse gids Monika Rittner niet anders kan zien dan in het licht van de onmogelijke liefde tussen Arsenjev en Lika in Boenins roman Het leven van Arsenjev. Lika en Monika zijn voor hem dezelfde.

[p. 145]

‘Een roman’, zegt hij over Het leven van Arsenjev, ‘maar het kon godbetert alleen maar de gloeiende waarheid zijn.’

Het vierspan (Quadriga) op de Brandenburger Tor in Berlijn.

Als om die uitspraak te onderstrepen heeft Springer in deze roman zijn toevlucht gezocht tot een middel dat hij nooit eerder heeft aangewend: verspreid over de roman staan foto's - foto's liegen immers niet. De eerste foto is direct van groot belang, zowel voor de plaats waar het verhaal zich afspeelt als voor het liefdesverhaal dat erin wordt verteld. Het is een kiekje van het vierspan (Quadriga) met zegekar en Siegesgöttin dat bovenop de Brandenburger Tor jarenlang de grens tussen Oost en West heeft gemarkeerd. Somers ziet dit imponerende beeld tijdens een eerste sightseeing met zijn gids bij zijn eerste bezoek, in 1987. Op dat moment gedraagt hij zich nog buitengewoon lomp tegenover de vrouw die al snel de vlam van verliefdheid in hem zal doen ontbranden en die hem bij zijn volgende bezoeken, in 1988 en 1989, meer en meer het gevoel zal geven dat zij ook voor hem in brand staat. Maar de opmerking die volgt op de beschrijving van zijn kennismaking met Quadriga kan al worden gelezen als zinspeling op hun latere verhouding: ‘Op afbeeldingen van dit allerberoemdste Berlijnse symbool lijkt het of de godin alles wat er in de diepte beneden haar gebeurd is en gebeurt, met een vaag sardonisch lachje gadeslaat. Of is dat verbeelding?’ Zo kan de oplettende lezer nu al vermoeden dat hij Monika en haar beweegredenen nooit echt zal leren kennen.

Op andere foto's staan geen beroemde plekken. Grote historische momenten evenmin: er is bijvoorbeeld geen foto van de Val van de Muur - zoals Robert zelf, hoewel in Berlijn, van die val geen getuige is, omdat op datzelfde moment Monika/Lika hem voor het laatst is ontglipt. Wel is er een foto van Erich Honecker en andere leden van het Oost-Duitse Politbüro die in hun meest lullig-burgerlijke outfit de oogst van een dagje jagen in de buurt van Honeckers vakantiehuis staan te bekijken. Alsof Springer wil zeggen: door situaties als deze moest de Muur wel gaan wankelen; met zulke mensen aan de leiding, die geen idee meer hebben van wat er werkelijk in de wereld omgaat (die vooral blij zijn dat ze een keer een echte koningin de hand mogen drukken),

[p. 146]

kon de communistische heilsstaat alleen maar ten onder gaan. Op zo'n zelfde foto - we schrijven inmiddels 1998 - staat een dubbelganger van Honecker die, eveneens in kostuum en met een hoedje op, de inhoud van een vuilnisbak inspecteert. Ook deze boodschap is duidelijk: van het vroegere communistische regime rest niet meer dan een lege vuilnisbak. Van de verhouding tussen Robert en Monika trouwens ook.

Andere foto's komen kennelijk uit Springers privéalbum: uitzicht op de boulevard van Luanda, donker kiekje van een kamer waar Beatrix en Claus pontificaal aan de muur hangen (ambassade in Berlijn) en nog zo wat. Springer lijkt met deze foto's net zo te werk te zijn gegaan als W.G. Sebald, die in zijn romans met de ene foto documenteert hoe echt een en ander allemaal is en met de volgende pure fictie bedrijft. Dat laatste doet Springer bijvoorbeeld nadrukkelijk door geen foto op te nemen van het door hem zelf gecreëerde liefdespaar, maar wel één van Boenin met zijn eigen Lika, en ook ‘de ietwat zoetelijke illustratie’, zoals Robert opmerkt, van een wanhopige laatste ontmoeting tussen Arsenjev en Lika.

De heftige bewoordingen waarin Robert deze illustratie becommentarieert, staan in fel contrast met de gejaagde notitiestijl die hij vaak hanteert. Door deze twee stilistische uitersten is Quadriga het verhaal van iemand die haast heeft om de vergissingen van een nog niet eens zo ver verleden in woorden teniet te doen, en die er intussen niet meer zo goed in slaagt zijn pathos te onderdrukken met distantie.

De ondertitel van de roman luidt Een eindspel. Dat geldt voor de DDR en voor de personages; dat geldt waarschijnlijk ook voor de schrijver zelf. Het is een roman waaraan hij jaren heeft gewerkt. Zo betrekkelijk makkelijk als de overdracht van Nieuw-Guinea in 1962 zich liet schikken tot de verhalen in Bericht uit Hollandia of de vestiging van een communistisch regime in Luanda begin jaren tachtig tot de roman Quissama, zo lastig heeft Berlijn het hem gemaakt. Deze keer zat de schrijver immers niet in een onvindbare uithoek van de wereld, maar in het door journalisten, camera's en historische duiders overspoelde tijdelijke hart van diezelfde wereld. Daarbij komt dat het verhaal van de Wende inmiddels overbekend is, niet in de laatste plaats door ooggetuigenverslagen als Berlijnse notities van Cees Nooteboom, door documentaires over de archieven van de Stasi en door films als Das Leben der Anderen en Good Bye, Lenin!.

In dit geval heeft Springer twee decennia nodig gehad om er een verhaal van te maken dat naadloos in zijn oeuvre past, met een onmogelijke liefdesgeschiedenis tegen een historisch decor, een ironische, soms spottende blik op de wereld (het vage, sardonische lachje van de Siegesgöttin is ook de schrijver niet vreemd, zeker niet wanneer Raaf aan het woord is), gespiegeld door en tot op zekere hoogte ook voortkomend uit de verhalen van bewonderde auteurs.

Wanneer hij in 2000 terug is in Berlijn, nu met een beurs om zijn memoires te schrijven, bezoekt Robert het graf van de zeer bewonderde Heinrich von Kleist (ook met foto's gedocumenteerd). Zich het zelfgekozen einde van de dichter en zijn geliefde herinnerend, denkt hij: ‘Ik had hier met Raaf over willen praten, ik had hier met Lika willen staan.’ Alsof dat het doel is van een dergelijk verhaal: dat de personages elkaar terug zien en praten over het beste en meest aangrijpende wat zij op literair gebied kennen, over de bij elkaar gelogen gloeiende waarheden van het leven.

ad zuiderent

F. Springer, Quadriga. Een eindspel, Querido, Amsterdam, 2010, 192 p.

[p. 147]

[B] Bodemonderzoek. ‘Dieperik’ van Leo Pleysier

Op een zomeravond rijdt een jongen, Michel geheten, op zijn fiets over het erf van de ouderlijke boerderij. Hij heeft het woord ‘vulkaniseren’ leren kennen, dat hij in lettergrepen kan verdelen. ‘En dat laatste doe ik door mijn pedalen één omwenteling per lettergreep te laten maken. Kijk maar. (...) Op die manier leg ik ongeveer twintig meter af op mijnparcours.’ Via de taal vergroot de jongen zijn actieradius en neemt hij de wereld in bezit.

De beschreven situatie is afkomstig uit de laatste roman van Leo Pleysier, Dieperik, en vormt een treffende verbeelding van diens schrijverschap. Daarin gaat het steevast om het zoeken naar oorsprong, ook in de vertrouwde werkelijkheid, die dan ook verborgen lagen heeft. In verband daarmee krijgen familieleden een prominente plaats in zijn werk, van de onstuitbaar pratende moeder in het bekroonde Wit is altijd schoon (1989) tot oom Wies in het pas verschenen Dieperik. Maar ook de taal, meer in het bijzonder het idioom van de Kempen, fungeert als een middel om de wereld te exploreren en vast te leggen.

Dieperik heeft een bescheiden omvang, wat niet ongewoon is voor Leo Pleysier. Niettemin bestaat het uit twee delen en een epiloog. In het eerste deel, voorzien van dezelfde titel als de roman, rijdt de ik-figuur, zoals al vermeld, over een zelf ontworpen circuit dat de vorm heeft van een liggende acht. Waar de twee lussen elkaar raken, zit zijn moeder bonen af te halen. Deze plaats zegt uiteraard iets over haar belangrijke positie voor de jongen. Er heerst op deze zomeravond rust, wat onder meer te danken is aan het feit dat de vader van Michel en de inwonende nonkel Wies beiden afwezig zijn. De twee mannen verdragen elkaar slecht, waardoor de spanningen vaak hoog oplopen. Terwijl de jongen zijn route aflegt, wordt er verteld over de omgeving, waarin de steenfabriek van Belmans is gelegen, en over de mensen die in het leven van Michel een rol spelen, zoals juffrouw Cretskens, die haar benen heeft verloren. Het eerste deel eindigt wanneer de jongen door zijn moeder naar bed wordt gestuurd.

Michel bewondert de kracht en de behendigheid van oom Wies. Zo is hij een voortreffelijk zwemmer die zijn vaardigheid toont in de kleiput van de steenfabriek van Belmans, die als zwembad dienstdoet. Daarmee maakt hij meer indruk op de aanwezige meisjes dan zijn jonge neefje, die slechts machteloos kan hunkeren: ‘O die meiden met hun zonnebrillen op en met hun geverfde lippen, met hun adembenemende benen, met hun badpakken aan waarvan de strak aanzittende stof op hun huid en op hun vormen spant. Niet de minste belangstelling hebben zij voor mij.’

Leo Pleysier, Foto Chris van Houts.

Tijdens een uitstapje naar de kleiput dreigt de ik-figuur, die de zwemkunst nog niet machtig is, te verdrinken, maar op het laatste moment weet oom Wies zijn leven te redden. In doodsnood hoort de verdrinkende jongen stemmen, van familieleden, Bijbelse gestalten, sprookjesfiguren en andere personen die in zijn dagelijks leven een rol spelen: ‘Grootmoeder zegt: trek maar aan het touwtje en het deurtje zal vanzelf opengaan / Mijn oudste zus zegt: Antoinette wie heeft den bal / Vader zegt: hij krijgt van hetzelfde laken een broek / Jezus zegt: een van jullie zal mij verraden.’ De suggestie is onmiskenbaar: de essentie van zijn leven is nauw verbonden met de talige uitingen van de personen die zijn wereld bevolken. Zijn wegzinken naar de ‘dieperik’ heeft het karakter van een onderzoek naar het onbekende in zijn werkelijkheid: ‘Heel die spannende toestand daarbeneden. Het donker en het zwart van wat zich onder mij bevindt. Al wat ik nog niet weet en nog niet ben maar dat zich om mij heen uitbreidt. Al wat mij nog te wachten staat en dat mij vervult met angst en weerzin, maar dat mij ook aantrekt en fascineert. Ik wil het weten, ik wil het met eigen ogen zien, ik wil het aanraken en

[p. 148]

betasten zodat ik zeker weet, voor eens en altijd, dat het wis en waarachtig is, dat mij niets wijsgemaakt is, dat het geen kwakkels en geen verzinsels zijn, dat mij niets op de mouw is gespeld.’

Het tweede deel van de kleine roman, getiteld Het geheugen van de klei, beslaat iets meer dan de helft van het eerste. Meer dan in het openingsdeel becommentarieert de verteller achteraf de gebeurtenissen uit het verleden. Nonkel Wies verlaat de boerderij, de eeuwige fricties met zijn zwager beu, en komt pas twee jaar later terug om zijn verloofde Betty voor te stellen. Het weerzien betekent voor Michel geen hernieuwing van het contact met zijn oom. De ik-verteller groeit op, maakt zich los van het ouderlijk milieu en verliest nonkel Wies uit het oog. Hij leidt steeds meer zijn eigen leven, dat wordt samengevat in ruim zes litanieachtige bladzijden, gevuld met infinitiefconstructies die uit eerder werk van Pleysier bekend zijn. Een voorbeeld: ‘Een krat pils gaan halen in de supermarkt, op mijn vingernagels bijten, de krant lezen, in Leuven mijn jongere broer met glans zijn dissertatie horen en zien verdedigen (600 pagina's over de colloïdale eigenschappen van klei - in het Engels).’

Ik heb het fragment niet willekeurig gekozen, want het daarin genoemde proefschrift handelt over de kleefkracht van klei. Daarmee wordt zowel verwezen naar de kleiput van Belmans, waarin de ik-figuur bijna verdronk, als naar de titel van het tweede deel. De bodem fixeert waar het menselijke herinneringsvermogen faalt. In het geheugen van oom Wies heeft de bijna-verdrinking geen sporen nagelaten, zoals blijkt wanneer hij hem ernaar vraagt op diens gouden huwelijksfeest.

In de epiloog maakt de verteller zijn verhaal rond. Hij stelt vast dat een herinnering kan worden ‘opgediept’ en ‘in taal omgezet’, maar dat dit slechts resulteert in een verdubbeling van de herinnering: ‘de ene met woorden, de andere zonder’. Het zijn de slotwoorden van deze gave kleine roman, waarin Pleysier zich niet vernieuwt, maar wel een mooie proeve van bodemonderzoek aan zijn oeuvre toevoegt.

g.f.h. raat

Leo Pleysier, Dieperik, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 111 p.

[B] Te veel menselijk tekort. ‘Huid en haar’ van Arnon Grunberg

Liefde is business heet de enige dichtbundel die Arnon Grunberg (^o1971) publiceerde, in 1999. In Huid en haar, zijn nieuwste roman, laat hij zijn hoofdpersonage Ronald oberstein, in proza deze keer, de balans opmaken van zijn (liefdes)leven. De titels van enkele van de in totaal zeven hoofdstukken verklappen de economistische focus waarmee Grunberg zijn protagonist alles en iedereen laat beschouwen: Diversificatie, Consumptie, De prijs van het vlees, De markt. Economiedocent Oberstein werkt aan een boek over de economische bubbel en is daarnaast erg geïnteresseerd in genocide, die sinds de nazi's ook als een heuse business wordt gerund. Kortom, alles is geld en geld is alles en wij mensen zijn slechts grondstoffen. Zo lijkt het cynische adagium van Grunberg-Oberstein te klinken. Maar dat is buiten het volle leven gerekend, dat zich niet zo vlug in een economische dwangbuis laat persen, laat staan in een oneliner. Met veel verve demonstreert Grunberg hoe eeuwige buitenstaander Oberstein - ‘afstand is zijn passie’ - stilaan maar zeker in de vangnetten van zijn zogenaamd superieure logica verstrikt geraakt. Wie in de markt gelooft, zal door de markt ten onder gaan en vooral door de ondoorgrondelijke wegen van het eigen verlangen, dat zich allesbehalve laat temmen.

Grunberg demonstreert dus niet alleen de dominantie van het huidige marktmodel tot in alle poriën van ons persoonlijke leven, maar levert er tegelijk een kritiek op door zijn proefkonijn te laten ontsporen. De kilte van de alles controlerende kapitalist en/of wetenschapper komt zichzelf tegen. Oberstein wordt door de liefde uiteindelijk toch aangeraakt en verliest de trappers. Zelfs voor een wetenschapper als hij die vóór alles bij distantie en beheersing zweert, blijkt het menselijk tekort - zoals Eduard du Perron gevat La condition humaine van André Malraux ooit vernederlandste - sterker dan de macht van het geld en de wetenschap.

Ook in deze roman is Grunberg een moralist én voyeur, die graag gaat én laat binnengluren in de diepste krochten van de menselijke ziel. Zelden zo veel staaltjes van kinky seks gelezen als in Huid en

[p. 149]

haar. En dat is misschien ook de achilleshiel van deze vijfhonderd bladzijden dikke parabel: Grunberg kent geen grenzen in het stofferen van zijn verhaal. Niet alleen is er Oberstein die een ex heeft en een vriendin en een minnares en dan nog een studentensletje, maar er zijn eveneens talloze nevenpersonages met hun veelkleurige erotische escapades. Overspel is een kwestie van risicospreiding, laat Grunberg zijn alter ego Oberstein ergens opmerken. In die zin is het erotische verlangen trouwens slimmer dan het winstbejag van de belegger, voegt hij er nog aan toe, want die legt maar al te vaak zijn eieren in één enkele korf. Met alle fatale gevolgen vandien, want de zeepbel ontploft.

Maar ook de overspeligen, aldus de teneur van de roman, overspelen finaliter hun hand. Oberstein laat zich vangen door de avances van een studente die hem fotografeert terwijl hij haar billenkoek geeft. De wetenschappelijke carrière - alfa en omega van Obersteins bestaan waar iedereen voor moest wijken - loopt met een sisser af. De grilligheid van het verlangen kun je zo maar niet buitenspel zetten, suggereert Grunberg. Vrouwen weten waarom, aldus Grunberg, en willen gered worden, maar de mannen kijken haast ongeïnteresseerd en blasé toe. Tot zover de man-vrouwtegenstelling in het hilarische liefdesspel op zijn Grunbergs.

De auteur brengt zijn vrouwelijke sirenes voortdurend in stelling tegen de mannelijke controlefreaks tot op het moment dat het ego van de man uit zijn dak gaat en de bubbel barst. Mannen zijn immers hardleers en krijgen dus in deze roman netjes het deksel op de neus. Netjes? Niet echt. Het ligt er iets te dik op, zoals Grunberg zijn moraal van het verhaal hier serveert. Overdaad schaadt.

Met de helft van het aantal bladzijden had hij een sterke campusroman kunnen componeren of een clevere pas de deux tussen een oudere bok en een jong blaadje. Willem Frederik Hermans (Onder professoren) en Christiaan Weijts (Via Cappello 23) deden het hem voor. Hermans ietsje satirischer maar met meer effect dan Grunberg, Weijts geslepener en essayistisch-brisanter. Maar Grunberg houdt van het grote gebaar en vooral van oeverloze dialogen die zo lijken weggelopen uit de betere, Amerikaanse soap, genre Desperate Housewives. Die letterlijk uitgespelde woordenwisselingen worden onderbroken door spaarzame zinnetjes commentaar die in hun amechtige herhalingen van hetzelfde kernwoord, vaak drie keer, een irritante tic van Grunberg aan het worden zijn: ‘Hier zit ze, gereed om haar leven te vergooien. Met een zekerheid die haar zelf verrast, beseft ze op dat moment dat het daarom gaat, dat is de kern van leven, dat je het kunt vergooien. Dat je het vergooit.’ Op die manier raakt de klasse van de aforistische oneliners die Grunberg hier gelukkig ook genereus rondstrooit, ondergesneeuwd. Zo erg als in zijn vorige grote roman, Onze oom uit 2008, die blijkbaar noch door hem noch door een eindredacteur werd nagelezen, is het hier niet geworden, maar dikwijls genoeg vervalt hij in die oude kwaal.

Kortom, Huid en haar is een half geslaagde roman omdat hij half te dik is en zijn werkhypothese - iedereen wil bedrogen worden in de liefde, zeker mannen en wetenschappers - te vaak in de verf zet. Na een tijdje heeft zelfs de grootste analfabeet het wel door dat Oberstein op weg is naar de eigen ondergang. Deze roman had een uitgekiend Kammerspiel kunnen zijn over een eenzame faustische ziel en zijn polymorf perverse tegenspeelsters, maar in plaats daarvan wou Grunberg door zijn opsommende techniek blijkbaar een stapelsymfonie maken die de lezer uiteindelijk zou moeten overdonderen en verpletteren, ongeveer zoals Oberstein zelf ook vermalen wordt. Het menselijk tekort groeit bij Grunberg uit tot een pièce montée van het teveel. En trop is te veel. Veel te veel, op zijn Grunbergs gezegd.

frank hellemans

Arnon Grunberg, Huid en haar, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2010, 526 p.

[p. 150]

[B] ‘Luchtspiegelingen’. Gie Bogaerts ‘trilogie van het haalbare’ voltooid

De Antwerpse auteur Gie Bogaert (^o1958), docent Nederlands en Engels, behoort niet tot het gilde der spraakmakende auteurs uit de hedendaagse Nederlandse letterkunde. Het zou mij niet verbazen als zijn naam ten noorden van Wuustwezel, zelfs bij degenen die van moderne literatuur op de hoogte zijn, eerder wordt geassocieerd met wielrennen dan met bellettrie. In Vlaanderen lijkt hij inmiddels wat meer bekendheid te hebben verworven, waaraan zijn offensieve optreden in de media in 2006 wel zal hebben bijgedragen. In dat jaar publiceerde Bogaert, die in 1987 met een verhalenbundel was gedebuteerd, de roman Opklaringen. De receptie was niet die waarop Bogaert gehoopt had: na een maand had alleen Knack een recensie geplaatst. Bogaert, die ook nog docent proza aan de Schrijvers Academie is, voelde zich in zijn hemd gezet. Hij schreef een boze mail naar recensenten van kranten en tijdschriften, waarin hij duidelijk maakte dat zij veel te weinig aandacht besteedden aan auteurs van het type waartoe hij met collega's als Kamiel Van Hole, Joris Note en Erik Vlaminck behoorde, de ‘stille schrijvers’. Het resultaat was dat er alsnog enige positieve besprekingen van het boek verschenen. Ook tegenover zijn nieuwste roman, Luchtgezichten (2010), eveneens bij Podium verschenen, lijken recensenten niet onwelwillend te staan. Het laatstgenoemd boek voltooit zijn ‘trilogie van het haalbare’ (een term ontleend aan de titel van het laatste hoofdstuk van Luchtgezichten), die in 2004 met de verhalenbundel Hemelstof is begonnen. Ik zal een kenschets van deze boeken geven en ingaan op de vraag wat daarvan de aantoonbare kwaliteiten en/of gebreken zijn. Ik begin met Opklaringen, de roman die nu het middenpaneel van het drieluik vormt.

De inhoud laat zich vrij eenvoudig samenvatten. Verteller en hoofdpersoon is Rob, een schrijver van hotelgidsen. Op een autoreis door Italië en Frankrijk, van het ene hotel naar het andere, neemt hij zijn dochter Luna mee, een 22-jarige studente in de letteren. Slechts af en toe richt zij het woord tot hem en vertelt zij over haar lectuur van Amerikaanse romans, waarover zij ook een scriptie heeft geschreven. Veel effect sorteert dat overigens niet, want Rob leest alleen vakliteratuur, geen literaire boeken. Geleidelijk aan wordt door flashbacks duidelijk wat de achtergronden van dit gebrek aan contact zijn. Veertien jaar tevoren heeft Rob met zijn auto een ongeluk veroorzaakt, waarbij zijn vrouw de dood vond. Zelf lag hij dagenlang in coma en zijn herstel verliep uiterst moeizaam. Weer thuis leed hij aan slapeloosheid en geraakte zo zeer aan de drank dat Luna bij hem werd weggehaald. Toen zij terugkeerde, was de eens zo goede relatie met zijn dochter verstoord (Luna betekent Maan, die vaak symbool is van de geliefde.) Tegen het einde van de roman duikt een nieuw detail met betrekking tot het ongeluk op, dat de verhouding laat kantelen. Luna hoort voor het eerst dat haar moeder, vlak voordat de crash plaatsvond, haar vader te kennen had gegeven dat zij van hem wilde scheiden. Dat kwam voor hem zo onverwacht dat hij een fatale manoeuvre uitvoerde. Het is een belangrijke verklaring voor Luna, die zich weer wat met haar vader verzoent: de lucht tussen de twee is, laten wij maar zeggen, opgeklaard.

Dat de roman een nogal larmoyante plot bevat, met clichématige motieven, is op zich nog geen ramp: daarmee kun je ook meesterwerken schrijven. Daartoe behoort Opklaringen naar mijn mening niet. In de eerste plaats is het een boek met een desastreus gebrek aan tempo. Als lezer kun je rustig vijf bladzijden overslaan, desnoods uit het boek scheuren, zonder dat je iets van belang mist. Eén van de redenen daarvoor is Bogaerts keuze voor het motief van het communicatiegebrek tussen zijn hoofdpersonen. Als zij niet of nauwelijks met elkaar praten en Rob uiteraard ook niet steeds wil terugdenken aan het ongeluk dat zijn leven zo drastisch heeft veranderd, moet de auteur zijn verteller wel laten meedelen wat hij om zich heen ziet, of hij nu in de auto of aan de hertenbout zit. Welnu, die observaties hebben bijna nooit een functie in het verhaal (de nogal plompe verwijzingen naar een verkeersongeluk en een dode hond daargelaten), zodat zij een volstrekt willekeurige indruk maken. Er is een tweede reden dat Bogaerts tekst zoiets als rollatorproza is geworden. Zijn verteller vertoont de neiging om een op zich zelf simpele gebeurtenis of situatie te beschrijven in een stortvloed van woorden, die vaak meer dan tien regels in beslag nemen. In de volgende passage wil Rob eigenlijk niet veel meer zeggen dat Luna geen

[p. 151]

mond tegen hem open doet, maar voor Bogaert is dat niet genoeg en hij legt zijn verteller deze observatie in de mond: ‘In elke beweging die ze niet maakte, in elk woord dat ze niet zei, dacht ik de geluidloosheid van haar aarzeling te herkennen, alsof ze op het punt stond iets belangrijks te willen doen of zeggen of vragen, maar niet wist hoe ze eraan moest beginnen, en haar uiteindelijk niets anders overbleef dan te kiezen voor de halve geruststelling van een veiliger, wachtend zwijgen.’ Ik wil best aannemen dat Bogaert bijzonder zijn best heeft gedaan op deze zin en hij zijn studenten hiermee misschien wel applaus ontlokt, maar naar mijn mening is hier sprake van literaire kitsch, waarvan ‘de geluidloosheid van haar aarzeling’ en die ‘halve geruststelling’ de treurigste voorbeelden zijn.

Aan deze zin knoop ik een opmerking vast over de belangrijkste fout die Bogaert in deze roman heeft gemaakt. Zoals gezegd is de zojuist geciteerde zin maar één van de vele waarin met veel omslachtige, nogal eens naar poëzie zwemende woorden, weinig wordt uitgedrukt. Maar hoe is het aannemelijk te maken dat een verteller die hotelgidsen produceert, maar geen literaire boeken leest een dergelijk idioom hanteert? Dat is, tenzij we met een groot natuurtalent te maken hebben, natuurlijk buitengewoon onwaarschijnlijk. De auteur heeft wel een verteller gecreëerd, maar laat die niet spreken/denken op een manier die met diens persoonlijkheid correspondeert: de stem die opklinkt uit het boek is niet die van Rob, maar van Gie Bogaert zelf.

Nemen wij nu zijn vier jaar tevoren verschenen verhalenbundel Hemelstof, dan valt onmiddellijk op dat de traagheid die Opklaringen zo bleek te kenmerken, daarin (nog) niet aanwezig was. De bundel bestaat uit negen verhalen, die qua gezichtspunt en inhoud nogal verschillen, maar een gemeenschappelijk thema hebben: het verlies. Dat kan verlies door de dood (van de vader, de geliefde of echtgenoot, een hond) zijn, maar er is ook een verhaal (De dichtheid van vrouwen) dat over borstkanker gaat, terwijl in Het geheugen van water een meisje wordt doodgereden, een ongeluk dat de dader niet onberoerd laat. Van een gebrek aan afwisseling van het thema kan Bogaert dus niet beschuldigd worden. Maar hij wilde nog een tweede rode lijn door zijn bundel, en die wordt uitgedrukt door de onalledaagse titel, die overigens op twee plaatsen in de bundel wordt verklaard. Hemelstof wordt gekoppeld aan wolken, die het stof van oude sterren zijn en zich alles herinneren wat zij hebben gehoord: het woord verwijst naar het vertellen van verhalen als thema. Daarbij kan het accent vallen op de troost die daarvan uitgaat, op het behouden van wat verloren is gegaan, op verzoening of het mogelijk maken van het onbestaande. Het is geen goede keuze geweest van Bogaert om die verschillende betekenissen zelf te onthullen: men kan beter de lezer ook wat te raden overlaten. Nog storender is dat hij het woord ‘verhaal’ zelf zo ongeveer op elke pagina gebruikt, op pagina 115 zelfs vijf keer. Deze technische onhandigheden hebben de kwaliteit van de bundel geen goed gedaan.

Luchtgezichten, Bogaerts jongste roman (misschien eerder nog aan te duiden als novelle), vertoont nogal wat overeenkomsten met de al besproken delen van het drieluik: motieven als liefde, verlies en het vertellen van verhalen worden hernomen, er komen weer zinnen in voor die poëtisch bedoeld zullen zijn, het tempo is nog steeds niet flitsend. Dat Bogaert zich bovendien krachtig, misschien wel al te krachtig, heeft laten inspireren door de novelle Der Vorleser (1995) van Bernhard Schlink is overduidelijk. Het gezichtspunt is nieuw, want er is een dubbel ik-perspectief gebruikt: de hoofdpersonen Lambert en Lana komen afwisselend aan het woord. Zij kennen elkaar al van de tijd dat zij kinderen waren en met elkaar in de sneeuw ‘blindeman’ speelden. Na tien jaar (zij studeren dan beiden in dezelfde stad) zien zij elkaar terug en voelen zich sterk tot elkaar aangetrokken, maar verder dan een kuise zoen komt hun relatie niet. Als de vader van Lana sterft, vertrekt zij uit de stad om voor haar moeder te zorgen. Toch is dat (natuurlijk) niet het eind. Lambert heeft dan wel getracht door relaties met verschillende vrouwen zijn geliefde te vergeten, maar dat is hem niet gelukt. Tot overmaat van ramp heeft hij mondkanker gekregen, waaraan hij is geopereerd. Lana is getrouwd, heeft een zoontje, aan wie zij veel tijd besteedt, en ze schildert ook. Haar wereld verandert echter totaal, als ook zij door fysieke ellende wordt getroffen: zij wordt blind (nu blijkt het spel uit hun kindertijd een anticiperende rol te hebben vervuld.) Het is een situatie waarmee haar man op den duur niet kan omgaan: hij verlaat haar. Lana, die altijd op zoek is geweest naar mooie

[p. 152]

verhalen, zoekt dan per advertentie iemand die haar wil voorlezen. Lambert, die van haar blindheid weet, meldt zich onder een andere naam en wordt aangenomen. Lana heeft hem overigens herkend aan zijn stem, al is die in de loop der jaren wat veranderd. Hun intieme samenzijn wordt gekenmerkt door verlangen naar elkaar, maar het blijft onvervuld. Als Lambert een nieuwe operatie wacht, leest hij haar voor de laatste keer een verhaal voor van eigen makelij, waarin hun situatie is weerspiegeld, en vertrekt, definitief.

De titel van de novelle is dubbelzinnig: hij heeft betrekking op de schilderijen met prachtige blauwe luchten die Lana maakt, ook al niet zonder symboliek, maar vooral op het ‘hogere’, platonische karakter van de liefde tussen beide hoofdfiguren. Die afwending van het aardse en gerichtheid op het verhevene en hemelse zijn in deze trilogie overal aanwezig. Men zal daarom geen (platte) seks, geen ironie of humor, geen blik op het rumoer van de buitenwereld, laat staan sociaal engagement bij Bogaert aantreffen. Omdat het juist deze elementen zijn die de literatuur van onze tijd beheersen, maakt zijn proza de indruk dat het uit vervlogen tijden stamt. Als ik namen van met Bogaert verwante auteurs zou moeten noemen, zou ik niet denken aan die van de stille schrijvers die hij in 2006 zelf naar voren bracht: zij zijn slechts in zoverre vergelijkbaar dat zij niet veel aandacht krijgen in de media. Echte verwanten van Bogaert lijken mij figuren als Albe, Johan Daisne, Hubert Lampo en Maurice Roelants, wier plaats in de literatuurgeschiedenis hij overigens nog moet zien te bereiken.

rudi van der paardt

Gie Bogaert, Luchtspiegelingen, Podium, Amsterdam, 2010, 136 p.

Gie Bogaert, Opklaringen, Podium, Amsterdam, 2006, 188 p.

Gie Bogaert, Hemelstof, Podium, Amsterdam, 2004, 142 p.

[B] Übertiere. Literaire non-fictie van Frank Westerman

Boeken beginnen wel vaker met stambomen en landkaartjes. Zo ook het nieuwste van Frank Westerman: Dier, bovendier. Het boek toont echter geen stambomen van koninklijke geslachten, maar van paarden; geen kaarten van troepenbewegingen, maar van verplaatsingen van kuddes. Westerman focust in zijn jongste non-fictieverhaal namelijk op de geschiedenis van de lipizzaners: de witte ‘raszuivere’ paarden van de Spaanse rijschool in Wenen, bekend van hun enigszins kitscherige piaf en zweefdraf die op nieuwjaarsdag ook in Vlaanderen en Nederland vaak op de televisie is vertoond.

Het verhaal van de lipizzaner (spreek de dubbele ‘z’ uit als ‘ts’) is rijk en nauw vervlochten met de woelige geschiedenis van Centraal-Europa. Om de Habsburgse keizers van superieure paarden te voorzien werden in de zestiende eeuw dekhengsten uit Andalusië ingevoerd, die vervolgens in een vernuftig fokprogramma werden ingeschakeld. In Lipica (in het hedendaagse Slovenië) werd een stoeterij voor de kweek opgezet; in Wenen mochten de paarden hun kunsten opvoeren. Met de val van het keizerrijk in 1918 viel ook de keizerlijke kudde uit elkaar; naast Oostenrijk kreeg het triomferende Italië een deel van de lipizzaners in handen. Na de Anschluss in 1938 kwam de Oostenrijkse tak in nazihanden terecht en werd het kweken van raszuivere paarden ingeschakeld in het project van een raszuiver rijk. Op het einde van de oorlog poogde een Duitse stalmeester vervolgens om zijn aristocratische paarden uit de handen van de proletarische sovjets te houden door ze in groep over de bergen van Sudetenland de Amerikaanse sector in te jagen. Na het verdrag van Jalta raakte de kudde verder verdeeld. Naast stoeterijen in Oostenrijk en Italië waren er nu ook communistische stallen in Tsjecho-Slowakije, Hongarije en Roemenië, en maarschalk Tito bouwde met veel liefde een Joegoslavische stoeterij uit. Tijdens de Balkanoorlog van de jaren 1990 werden de lippizaners uit het Kroatische Piber ten slotte op transport naar Servië gezet. Westermans landkaartjes, dat begrijpt u, zijn geen overbodige luxe.

Westerman vertelt echter niet alleen een verhaal van politieke feiten, maar ook van culturele idealen.

[p. 153]

Zijn boek gaat over de droom van de mens om de natuur naar zijn hand te zetten door een ‘perfect paard’ te creëren, een dier dat als het toppunt van de beschaving kan gelden. Als spiegelbeeld van die droom wijdt hij ook uit over de eigenzinnige projecten van de Duitse dierentuindirecteur Heinz Heck, die in de jaren 1930 poogde een uitgestorven ‘oerpaard’ terug te fokken. Dit gerecreëerde en ‘natuurlijke’ oerpaard blijft tot vandaag ook verschillende natuurbeschermers aanspreken.

Via zijn verhaal over kweekprogramma's belandt Westerman al snel bij de ruimere geschiedenis van erfelijkheidstheorieën en nature versus nurture-discussies. Van Darwin en Mendel gaat het tot de moderne kloontechnologieën. Daarbij wordt het gauw duidelijk dat niet alleen de kweek van lipizzaners in het geding is, maar ook de erfelijkheid van de mens zelf. In hoeverre worden wij bepaald door ons genetische materiaal? Of kunnen wij dit overstijgen door te morrelen aan opvoeding en omgevingsfactoren? Of kunnen we ingrijpen in de erfelijkheid zelf? Die vragen zijn natuurlijk interessant, maar niet altijd even makkelijk te verbinden met het verhaal van de lipizzaners. Westerman permitteert zich daarom al eens een zijsprong en zijn boek biedt dan ook een mozaïek, eerder dan een strak gecomponeerde geschiedenis.

Dier, bovendier is het type literaire non-fictie dat we intussen van Frank Westerman gewoon zijn. Zoals vaak is hij prominent aanwezig in zijn eigen tekst: je leest mee over zijn schouder in de archieven en volgt zijn gesprekken met informanten. Het boek toont openlijk de persoonlijke interesses van de auteur en de toevalligheden die van belang zijn bij historisch onderzoek. Net zoals het brechtiaanse theater de coulissen toonde om het publiek van de theaterwetten op de hoogte te brengen, zo toont Westerman voortdurend het materiaal waarmee zijn boek is geconstrueerd. Hij verhaalt niet de geschiedenis van de lipizzaners, maar zijn zoektocht naar die geschiedenis.

Westermans aanpak heeft vele voordelen. Het enthousiasme van de auteur (zelf een paardenman) schemert door in verschillende passages. Daarnaast zijn Westermans informanten vaak even intrigerend als de paarden waarover ze spreken. Zo zijn er de monarchistische Vrienden van de Spaanse Hofrijschool die zich nukkig wentelen in nostalgie naar de Habsburgse tijd. Of de oude Ehrenfriedt Brandt, die als tienjarige in opdracht van zijn vader een kudde lippizaners vanuit Zuid-Polen naar Dresden trachtte te brengen om ze uit handen van de oprukkende Russen te houden. Tot slot ontroert ook de Servische stalmeester van een Kroatische stoeterij die tijdens de Joegoslavische oorlog zijn paarden eerst naar Servië evacueerde om vervolgens (als hij zag hoe slecht ze behandeld werden) met hen terug te keren naar Kroatië. De wereldgeschiedenis toont zich in Dier, bovendier in de individuele levensloop van paarden en mensen.

De terloopse, associatieve stijl van Westerman dient het boek echter niet altijd. In zijn mozaïek van verhalen krijgen bepaalde thema's in mijn ogen niet de uitwerking die ze verdienen. Westerman doet bijvoorbeeld wat smalend over de naoorlogse ontkenning van het bestaan van menselijke rassen, maar hij laat niet echt in zijn kaarten kijken over zijn eigen standpunt. Als hij vragen heeft bij de

[p. 154]

wetenschappelijke en morele herbezinning inzake de ‘rassenkwestie’ na 1945 dan hadden die meer documentatie verdiend. Over het algemeen lijken Westermans referenties aan bestaand onderzoek nogal willekeurig. Hij baseert zich op een lezing die hij toevallig bijwoonde, een boek dat hij tegenkwam in een antiquariaat of een folder die hij aantrof in zijn hotelkamer. Daardoor blijven bepaalde verouderde beelden voortleven in zijn verhaal. Zo wordt Gregor Mendel nog altijd voorgesteld als het miskend genie dat de basiswetten van de genetica ontdekte, decennia voor de genetica als discipline bestond. Historici hebben dit beeld intussen drastisch genuanceerd en Mendels denkbeelden veel meer in de context van diens eigen tijd geplaatst. Het is jammer dat die visies hun weg nu niet vinden naar een breder publiek.

Niettemin is Dier, bovendier aan te raden literatuur. Het biedt een met flair en liefde geschreven verhaal over een intrigerend Übertier en de menselijke fantasieën die ermee vervlochten zijn. Ik zal in ieder geval nooit meer met dezelfde ogen kijken naar de dansende paarden die op 1 januari in de nieuwsbulletins te zien zijn.

raf de bont

Frank Westerman, Dier, bovendier, Uitgeverij Atlas, Amsterdam / Antwerpen, 2010, 285 p.

[B] De bruidegom van Marcel Duchamp. K. Schippers zit de kunstenaar op de hielen

1958 was een zonnig jaar. Het was het jaar van de Wereldexpo in Brussel. Van het vrolijk blinkende atomium, de spoetnik, het bliepende Poème électronique in het Philipspaviljoen. Het jaar van Coca Cola en Côte d'Or. Van hoelahoepen uit de schaduw van de Tweede Wereldoorlog. Van het overwinnen van de zwaartekracht. Een jaar ook waarin kunstenaars teruggrepen naar de beslissende kunstgrepen uit de jaren 1910-1920: de wonderjaren van Marcel Duchamp (MD). Aanstormende kunstenaars haakten in op de pioniers van de abstracte kunst, dada (de kaka in blik van Manzoni) en het maagdelijk monochrome gevoel van het nieuwe begin (de wijdopen O van Zero). 1958 was ook het jaar waarin MD voor het eerst in de zomer het huis met zonneterras huurde in de baai van het Spaanse Cadaqués in de buurt van Salvador - ne pas crazy - Dalì. En het jaar waarin K. Schippers, J. Bernlef en G. Brands het tijdschrift Barbarber (BBB) oprichtten. Vijftig jaar na datum schreef K over MD een vrolijk en levendig boek.

K. Schippers en MD (1887-1968): ze hebben elkaar in 1960 gevonden. Het was liefde op het eerste gezicht. De liaison blijft duren, al hebben ze elkaar nooit fysiek ontmoet. K wilde wel. Hij stuurde MD een brief, geen ordinaire fanmail maar een omfloerste uitnodiging die de geest van de ogenschijnlijk gepensioneerde kunstenaar prikkelde: hij legde MD een schaakprobleem voor. K wacht nog altijd op antwoord. Hij en zijn Barbarber-kompanen J en G hadden de Duchampmicrobe inmiddels flink te pakken. ‘Onze honger naar nieuws over MD werd zo groot dat we ieder boek en elk tijdschrift over hem kochten, zover de prijs dat toeliet. Je kwam steeds dichter bij de man die met een simpele kam, de donkere hoes van een schrijfmachine of een flesje, gevuld met Parijse lucht, de werkelijkheid zelf liet optreden, zonder omwegen of afleidende praatjes. Misschien was het wel het mooist dat hij je, hoe helder zijn werk ook leek, toch bleef ontgaan.’ Kunst als een manier om met steelse blik en oog voor het kleinste detail naar de wereld te kijken. De BBB'ers vertaalden voor het eerst teksten van MD in het Nederlands, gebloemleesd uit Marchand

[p. 155]

du sel, een in 1958 verschenen bundeling. Via MD deed de ready-made zijn intrede in de Nederlandstalige poëzie. K. Schippers ging duchampiaans dichten: uit het leven gegrepen tot poëzie geschikte woorden, verfrissend tegendraads, geestig. De titel van zijn tweede dichtbundel, Een klok en profil (1965), is een phrase trouvée van Duchamp. De tijd een loer draaien, dat zag en ziet K. Schippers wel zitten. Tot vandaag blijft hij MD onvermoeid benaderen. Niet op de man af, wel zoals de verdwijnkunstenaar zich het liefst zelf in de kunstwereld opstelde en geregeld liet fotograferen: en profil, zijdelings, als de raadselachtige alomtegenwoordige afwezige.

Marcel Duchamp en Eve Babitz, gefotografeerd door Julian Wasser in 1963.

De bruid van Marcel Duchamp is K. Schippers' eerbetoon aan MD. Hij voert zijn geliefde kunstenaar op via diens leefomgeving: de vele plaatsen waar MD woonde en werkte, en via de mensen die MD wél tegen het lijf zijn gelopen. Het werkt. Sporenonderzoek, Duchamp-weetjes, levendige getuigenissen van onder andere John Cage, Gabrielle Buffet-Picabia, Nelly van Doesburg en Man Ray, afgewisseld met literaire reconstructies, stukjes heden en ingebeelde dialogen die flirten met de mogelijkheidszin, zorgen voor een mengeling van feiten en waarachtige fictie die de geest van Duchamp uit de fles bevrijdt. K zit MD voortdurend op de hielen. Hem werkelijk op de schouders tikken, doet hij niet. Telkens weer weet MD aan het blikveld te ontsnappen. Het is MD ten voeten uit.

De voetsporen van MD die K. Schippers drukt, brengen ons achtereenvolgens in München (het sleuteljaar 1912), New York (langs de vele ateliers en trappen waarlangs Duchamp tussen 1966-1942 zijn werk versleepte - juist, Schippers vertelt het in omgekeerde volgorde), Philadelphia (naar de Duchamp-zalen in het Philadelphia Museum of Art anno nu), terug naar New York (1915-1917), verder door naar Amsterdam (de jaren 1960), via Duchamps geboortedorp Blainville-Crevon (1887-1904) op naar Parijs (1927-1947), langs de weg Parijs-Jura (1912, in het vrolijke gezelschap van het Picabia en Apollinaire) naar de jeugdjaren aan de Normandische kust (1914) - bent u er nog? - om uiteindelijk uit te komen waar we vertrokken: München anno 1912. En een jaar eerder finaal te eindigen in de Parijse voorstad Neuilly. In de

[p. 156]

slotregels zien we MD in zijn blote kont het boek uitrennen, een naakte muze achterna.

U merkt het, K. Schippers dist de materie bepaald niet rechtlijnig op, en dan zwijg ik nog over de associatieve of veeleer toevallige zijsprongetjes à la de Duchamp-adepten C&C, choreograaf Cunningham en componist Cage. En passant ontbloot K een lang bewaard geheim uit de Duchamp-biografie. Het zou wel eens de motor kunnen zijn achter MD's vele geschilderde, getekende en andersoortige maagden en bruiden. De reden ook waarom MD de liefde een leven lang bleef versluieren, verscheuren en verhaspelen: tot zijn vrouwelijk alter ego, Rrose Sélavy (‘éros c'est la vie’), in scabreuze letterspelletjes als L.H.O.O.Q (‘Elle a chaud au cul’) onder een Mona Lisa met snor, lekker ordinair in Paysage fautif (een kwakje sperma op zwarte zijde), de multiple Prière de toucher (een blote schuimrubberen borst) en de laatste krachttoer waaraan hij tussen 1946 en 1966 in het geniep bleef werken, Gegeven: 1. de waterval 2. het lichtgas. Bovenal zou het ontsluierde geheim een sleutel zijn op het grote glasraam (1915-1923), een meesterwerk dat even raadselachtig oogt als de titel, De bruid gestript door haar vrijgezellen, zelfs, en even onbestemd blijft als de ondertitel, Uitstel in glas. ‘Het is een liefdesgeschiedenis’, meent K. Schippers, ‘een sprookje over erotiek, zo heb ik het altijd gevoeld, een verhaal dat hoort bij de glazen kist van Sneeuwwitje, de eeuwige slaap van Doornroosje en toch wordt er meestal ingewikkeld over gesproken.’ Uitstel als afstel van betekenis?

Laten we er niet langer omheen draaien. Seks is de drijfveer van MD. Conceptualisme, dadaïsme, surrealisme... Het enige ‘isme’ waarin hij zich helemaal kon vinden, heet ‘erotisme’. Volgens de wiskundige verhouding: ‘kut is voor kunst wat strot is voor stront’. Duchamps grote geheim? In 1911 heeft hij zijn getrouwde overbuurvrouw zwanger gemaakt. Zij is de bruid naar wie de vrijgezellen op het grote glasraam blijven hunkeren. Zij is de blote vrouw die in de peepshow Gegeven ruw op een takkenbos werd genomen, al stonden andere vrouwen fysiek model. Duchamp trouwde in het ware leven twee keer. Eén keer als een dadaïstische grap met Lydie. K: ‘Misschien is hij er uit onverschilligheid mee begonnen, “la beauté d'indifférence”, zoals hij het zelf noemt, om eens te kijken wat dat inhoudt, een huwelijk, een bruid (...).’ Een tweede keer op zijn 67^ste met Teeny om - aldus Nelly van Doesburg - alsnog het leven van een bourgeois te gaan leiden.

Is het waar, dat van buurvrouw Jeanne? Is Duchamps oeuvre één langerekt uitstel/afstel en de belichaming van één grote vlucht, maskerade, verdwijntruc? Het laat me eerlijk gezegd enigszins duchampiaans onverschillig. Het zorgt wel voor samenhang en spanning in dit door tijd en ruimte schipperende boek. ‘Zijn werk is intussen onder duizenden roddels en essays begraven. Misschien kan ik hem nog onder die hoop vandaan krijgen’, oppert K. Schippers aan het begin. Misschien is het verhaal over Jeanne wel net een roddel erbovenop. K. Schippers krijgt het geheim ingefluisterd door een - ingebeelde? - Duchamp-vervalser die zich Q laat noemen. Het geeft te denken. Wel weet ik dat K. Schippers met De bruid van Marcel Duchamp MD weer aan het leven heeft geschonken, bevrijd uit stapels verlammende kunstbeschouwingen. De flirt tussen kunst en leven, kunstmaken als een manier van zien en zijn, van omgaan met je tijd, het machtige gevoel van bevrijding dat dit inzicht destijds met zich meebracht, de houding van pak-me-dan-als-je-kan: die geest doorademt De bruid. Want zeg nu zelf, het mooiste in het leven, de liefde en de kunst, dat zijn toch, in willekeurige volgorde: de hunkering, het raadsel, de droom, het spel, de ernst, de gein, de nimmer te stillen verbazing?

kurt de boodt

K. Schippers, De bruid van Marcel Duchamp, Querido, Amsterdam, 2010, 259 p.

[p. 157]

[B] De verbeelding van de lezer heeft nog iets te doen. Drie boeken van Sanneke van Hassel

In juni 2010 besloot de jury van de Libris Literatuur Prijs, nadat ze twee keer op rij een verhalenbundel had bekroond, om voortaan alleen romans in aanmerking te nemen. Sanneke van Hassel publiceerde prompt een open brief in de Volkskrant waarin ze een lans brak voor ‘het eigenzinnige, het minder bekende, het samengebalde’. Dat is een mooie omschrijving van het kortverhaal op z'n best en - ze zou het nooit zelf zeggen - van het kortverhaal op z'n Van Hassels.

Sanneke Van Hassels debuutbundel IJsregen uit 2005 bevat dertien puntgave verhalen. Uit het summiere dankwoord op het einde blijkt dat sommige daarvan het product zijn van een lang gistingsproces en een paar rondjes herschrijven. Het lijkt inderdaad ondenkbaar dat een debutant een schrijnend verhaal als Bijpassende kopjes (over de eenzaamheid van een jonge, vrouwelijke archivaris) los uit de mouw zou schudden. Alhoewel. Uitgerekend Van Hassel zou het nog kunnen veinzen. Er hangt een enorme vanzelfsprekendheid om haar verhalen. Zoals ze klinken, zoals ze aflopen - zo en niet anders moest het zijn.

De veertien verhalen uit de opvolger Witte veder (2007) zijn van hetzelfde niveau. De jury van de BNG Nieuwe Literatuur Prijs zag dat ook en bekroonde beide bundels. Terecht. Van Hassel zuigt haar lezers met de eerste zin al het verhaal in: ‘In haar nachtjapon staat oma in de deuropening.’ Of: ‘Haastig propt Corneel haar wanten in haar zakken.’ Acht woorden en het verhaal is bezig. De schrijfster kan overweg met uiteenlopende personages en gebeurtenissen. Een homoseksuele banketbakker of een moeder met een postnatale depressie? Een scène aan de Oostenrijkse grens ofin een Marokkaans badhuis? Van Hassel schetst alles spaarzaam en toch driedimensionaal. Ze vertelt in de tegenwoordige tijd, wat de onmiddellijkheid van haar verhalen verhoogt.

De beperkte ruimte die ze heeft, vult ze met drama. Wie louter sfeerschepping zoekt, moet elders kijken. In Van Hassels verhalen wordt er verdronken, brand gesticht, gestorven, verleid en verkracht. Tegelijkertijd raffelt de schrijfster nooit een zware plot af in een paar pagina's. Je hebt eerder de indruk dat ze toewerkt naar één beklijvend beeld. Een schoonmaakster vleit zich neer op het bed van haar baas. Een fotograaf stelt op café z'n onontwikkelde film bloot aan het licht. Elk kortverhaal vertelt de voorgeschiedenis van zo'n met betekenis geladen momentopname. De lezer kijkt, begrijpt en droomt weg over hoe het verder zou gaan.

Sanneke van Hassel, Foto De Bezige Bij.

De grootste troef van Sanneke van Hassel blijft haar taalbeheersing. Haar vergelijkingen zijn zuinig, visueel en fris. Wanneer de archivaris in Bijpassende kopjes de kromme mannetjes bekijkt die ze helpt bij hun onderzoek, dan ziet ze ‘stambomen, het verdwijnen van riviervissen, heraldiek. Oude hobby's in vale tweedjasjes.’ Zodra een man naar haar beroep vraagt, denkt ze: ‘Archivaris - en wat een vreselijk woord is dat. Een samentrekking van archaïsch en dromedaris, oud, log en bijna uitgestorven.’ Wie zo schrijft, kan zelfs het

[p. 158]

telefoonboek op een boeiende manier hertalen. Dat Van Hassel in september 2010 na twee verhalenbundels haar eerste roman publiceerde, lijkt dus geen gewaagde genreswitch.

De structuur van Nest maakt de genrewissel helemaal relatief. De roman is opgebouwd rond één compact gegeven: de introverte en welgestelde Julia van Wees is zestien en zwanger. In korte hoofdstukken helpen negen mensen uit Julia's omgeving (familie, buren, kennissen) om dat feit toegedekt en het schandaal beperkt te houden. Julia's zwangerschap geeft eenheid en een duidelijke spanningsopbouw aan Nest, maar de beste hoofdstukken (het trompetconcert in de buurtkerk; de ontmaagding van Julia's brutale zus Malou) konden zo een kortverhaal zijn.

Van Hassels stijlgevoel, inlevingsvermogen en vertrouwen in het intellect van de lezer zijn sterk als altijd. Nest is met een vergelijkbare onnadrukkelijkheid net zo psychologisch raak als het verhaal Een olifantenhuid uit Witte veder. In beide gevallen is de titel een duidelijke uitnodiging om het verhaal op twee niveaus te lezen, terwijl verdere aanwijzingen ter interpretatie (gelukkig) ontbreken. Bij Van Hassel heeft de verbeelding van de lezer nog iets te doen. Zo delen de zusjes Julia en Malou van Wees een vreselijk geheim dat ze omfloerst uitspreken aan de telefoon. In handen van een breedsprakige auteur zou die scène snel pathetisch of grotesk worden. In Sanneke van Hassels karige weergave behoudt het moment zijn volle tragiek.

Heeft Nest als roman ook een meerwaarde ten opzicht van Van Hassels verhalen? Het geheel leest in elk geval eenvoudiger. De personages, hoe divers ook, horen allemaal tot dezelfde biotoop: het keurige Schoonoord, waar de schone schijn regeert. Hoewel het perspectief van hoofdstuk tot hoofdstuk wisselt, hoef je als lezer niet de mentale sprongen te maken die een verhalenbundel vergt. In dit geval is die vlotte leesbaarheid een tweesnijdend zwaard. Van Hassels proza beklijft juist door de stilte die volgt op haar tussentijdse slotakkoorden. Nest nodigt uit tot snel lezen, en verliest daardoor aan overtuigingskracht.

Er is één vraag die het boek beheerst en tot een geheel smeedt: hoe staat Julia van Wees tegenover haar zwangerschap? Volgens de regels van de kunst wordt het antwoord bewaard voor de slotpagina's. Het laatste hoofdstuk van Nest is het eerste dat Julia's perspectief kiest. Van Hassel pakt de ontknoping beeldend en vaag aan. Paradoxaal genoeg werkt het slothoofdstuk daardoor beter als kortverhaal dan als langverwacht hoogtepunt. Het open einde is niet dwingend genoeg om het hele boek te dragen.

Van Hassels schrijfstijl en karaktertekeningen zijn vrij van clichés - een enorme verdienste. De milieuschets van Schoonoord is dat niet helemaal. Overal sluimert er onvrede in de villa's, overal rechtvaardigen ongelukkige stemmen hun aandeel in de collectieve onoprechtheid. Poor little rich town. Van Hassel toont de maskerade, maar rukt niemand het masker af. Ze wijst op Schoonoords keurige schijnheiligheid en doet dat niet boos, niet bijtend, maar beleefd.

Wellicht is boosheid niet haar stijl. Ook in het verhaal Zoon van het circus uit IJsregen verkiest de schrijfster het vaststellen boven het aanklagen. Voor een verhaal volstaat het om begrijpelijk maar laakbaar gedrag te tonen. In een roman rijst na een tijd de vraag hoe vaak een schrijver dezelfde kwaal kan vaststellen, zonder in de verleiding te komen om wat subtiliteit op te offeren aan het innemen van een standpunt. Sanneke van Hassel protesteert prima, zo getuigt haar open brief in de Volkskrant. Alleen lijkt ze daar in haar fictie voorlopig niet toe bereid.

barbara de munnynck

Sanneke van Hassel, Nest, De Bezige Bij, Amsterdam, 2010, 192 p.

Sanneke van Hassel, Witte veder, De Bezige Bij, Amsterdam, 2007, 144 p.

Sanneke van Hassel, IJsregen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2005, 144 p.

[p. 159]

[B] Een tragedie, vermomd als komedie. Dimitri Verhulsts ‘De laatste liefde van mijn moeder’

Dichter Luuk Gruwez schreef het al: ‘Het vermogen om te vergelijken, maakt mensen ongelukkig’ (in Pizza Peperkoek, 2010, Poëziecentrum, Gent). Elke schrijver van een literaire mijlpaal weet wat daarmee bedoeld wordt. Dimitri Verhulst (^o1972) vestigde zijn naam in 2006 met De helaasheid der dingen, een semi-autobiografische weergave van zijn jeugd in het fictieve Reetveerdegem, met tal van hilarische anekdotes, neergepend in een pittig volkstaaltje. Verhulst was toen amper. Dat boek overtreffen, zou moeilijk, zo niet onmogelijk worden.

Die vrees werd bewaarheid. De opvolgers van De helaasheid der dingen konden de hooggespannen verwachtingen niet inlossen. Het archaïsch-romantische Mevrouw Verona daalt de heuvel af (2006) en Godverdomse dagen op een godverdomse bol (2008) werden door de literaire kritiek en de lezers lauwer ontvangen. In Over de laatste liefde van mijn moeder wroet Verhulst opnieuw in het eigen verleden, en dringt de vergelijking met De helaasheid der dingen zich op.

Dimitri Verhulst, Foto Nathalie de Clercq.

De roman dient zich aan als de thematische prequel van De helaasheid der dingen, dus nog voor Jimmy (het alter ego van Verhulst) intrekt in het mannenbastion van zijn vader en ooms in Reetveerdegem. De elfjarige Jimmy leeft bij zijn pas gescheiden moeder en haar vriend Wannes, zijn deugdzame stiefvader. Het is van meet af aan een gespannen driehoeksverhouding waarin Jimmy bijna geen eigen stem heeft. Dat weerspiegelt zich ook op narratief vlak: de ‘ik’- verteller uit De helaasheid der dingen is vervangen door een alwetende verteller.

Die verteller schetst een wereld van bekrompenheid, vrekkigheid en kleinburgerlijkheid. De moeder van Jimmy, Martine Withofs, wordt omschreven als een vrouw wier hoogste genot bestaat uit een strijkavond en het kijken naar een televisiesoap. Geluk wordt bij haar veeleer gedefinieerd als ‘de tijdelijke afwezigheid van ongeluk’. Wanneer Jimmy aan zijn stiefvader een hond vraagt - ‘een nieuwe bron van affectie’, zoals zijn moeder nu haar ‘Wannes’ heeft - krijgt hij geen hond, maar ‘een goudvis, [...], die zijn rondjes had te zwemmen in een afgewassen mosterdpot’.

Nergens wordt de kneuterigheid van het milieu zo goed weergegeven als tijdens de reis die het arbeidersgezin maakt naar - o cliché - het Zwarte Woud. Met verve beschrijft Dimitri Verhulst de niet echt grappige reisleider Rudy (‘Reisbegeleiders en stadsgidsen, daar trof je de grootste zichzelf geestig vindende humoristen onder’), de Duitse tearjerkers van Freddy Breck en het obligate bezoek aan een koekoeksklokkenmuseum. De omarming van het folkloristische gaat hand in hand met een heilige schrik voor nieuwe fenomenen, zoals McDonald's. De hamburgers worden eerst verorberd, maar later vergeleken met ‘hondenvreetsel’.

Hier vangen we meteen een glimp op van Dimitri Verhulst als stilistische acrobaat. Taalkundig trekt hij alle registers open om de absurditeit van de reis weer te geven. Als blijkt dat er moet worden betaald voor het gebruik van de toiletten, schrijft hij ironisch: ‘Helemaal nieuw was dat niet, keizer Vespasianus had in het jaar 72 al belastingen geheven op het gebruik van de stadslatrines om de bouw van het Colosseum te kunnen financieren, nuttige informatie voor de inrichters van een quiz, maar Martine was wel van haar melk omdat ze een kleine twee millennia na die Romeinse zot twaalf

[p. 160]

Luxemburgse franken moest neertellen voor een sanitaire stop.’

En zo grapt en grolt Verhulst het hele boek door, en nagelt hij de kleingeestigheid van een groep reizigers (en een groot deel van de samenleving) aan de schandpaal. Oneliners en plat volksvermaak troef, maar heeft het boek behalve humor nog meer te bieden? Jimmy vervreemdt meer en meer van zijn omgeving. Hij raakt bevriend met een ouder meisje van wie hij verneemt dat zijn moeder opnieuw zwanger is. Hij licht zijn stiefvader en zijn moeder in over zijn toekomstige studiekeuze, filosofie. Hun reactie: ‘Fi-lo-soof! Te schande maak je ons.’

Maar het kwaad is al eerder geschied. Om vragen van medepassagiers te vermijden, wil Wannes dat Jimmy hem tijdens de reis aanspreekt als ‘papa’, wat de koppige elfjarige weigert. Het familieplaatje dat de moederfiguur zo graag zou zien ontstaan, valt in duigen en brengt de outsiderspositie van Jimmy pijnlijk aan de oppervlakte. Martine Withofs wil een modelgezinnetje stichten, zoals in haar favoriete soaps. Jimmy weigert zijn rol op zich te nemen en wordt domweg uit de soap geschreven en op straat gegooid. Dat verklaart meteen ook de titel. De laatste liefde van mijn moeder heeft geen betrekking op Wannes, maar wel op het laatste restje genegenheid dat Jimmy van zijn moeder krijgt, voordat hij vervangen wordt door een nieuw kind. Het vervolg laat zich raden: Jimmy trekt in bij zijn vader en ooms in Reetveerdegem.

In NRC Handelsblad noemde Elsbeth Etty dit ‘een niet heel sterke roman’. Mijns inziens komt dat vooral doordat Verhulst er maar niet in slaagt om een goed evenwicht te vinden tussen komedie en tragedie. Thematisch draait het boek rond een elfjarig kind dat verstoten wordt door de eigen moeder - een tragisch gegeven, dat Verhulst echter aan de lezer presenteert als een grappig verhaaltje. Slechts mondjesmaat licht de auteur een tipje van de sluier op en toont hij aan dat er wel degelijk een bijzondere band bestond tussen moeder en kind: ‘Voor het eerst sedert lang [...] was hij [...] weer alleen met zijn moeder, en ogenblikkelijk viel er een soort vertrouwde rust over hem. Een onbevattelijk waas waar hij een beter mens van werd. [....] Hoeveel liever zijn moeder dan was, hoe zelden kribbig!’

Maar dit soort vertederende fragmenten zijn zeldzaam. In dat andere grote ‘moederboek’ van de voorbije jaren, Sprakeloos van Tom Lanoye uit 2009, is er wél een frisse afwisseling van pijnlijke en liefkozende momenten tussen ouder en kind. Toegegeven, het boek van Lanoye is allesbehalve een afrekening met de moeder, een sterke slagersvrouw, maar veeleer een papieren monument voor haar. Van elke bladzijde spat de adoratie die Lanoye voor zijn overleden moeder had. En toch hebben ook zij moeilijke momenten gekend. Toen Lanoye openlijk uitkwam voor zijn homoseksualiteit, vielen er harde woorden:

Zij: ‘We hadden het bij vier (kinderen) moeten houden. Mijn lijf was al te oud voor u.’
Ik: ‘Wablief?’
Zij: ‘We waren nog zo blij dat ge normaal waart en geen mongooltje.’
Ik: ‘Ach zo. En nu voel je je toch nog bedot?’
Zij: ‘Met een mongooltje valt ge minder in affronten dan met iemand zoals gij.’

Geslaagd of minder geslaagd, de twee romans behoren tot de zogenaamde ‘(auto)biografische golf’ die de Vlaamse en Nederlandse boekenmarkt al sinds de tweede helft van de vorige eeuw overspoelt. Er loopt een lijn van Gerard Reve en Walter van den Broeck naar Connie Palmen en Eric de Kuyper, om maar enkele namen te noemen. Alleen met dit verschil: waar de (auto) biografische literatuur van de vorige eeuw sterk ik-gericht was en naar binnen gekeerd, besteden hedendaagse auteurs aandacht aan het familiale verleden en aan de vaak moeilijk ethische dilemma's waarmee ze geconfronteerd worden (Kristien Hemmerechts over dementie in De dood heeft mij een aanzoek gedaan (2010), Tom Lanoye in Sprakeloos over euthanasie). Op die manier zoekt de literatuur aansluiting bij maatschappelijk hete hangijzers, en kunnen we misschien wel gewag maken van ‘ethisch (auto-)biografische literatuur’. Voer voor verder wetenschappelijk onderzoek, als de trend zich voortzet.

delphine seghers

Dimitri Verhulst, De laatste liefde van mijn moeder, Contact, Amsterdam, 2010, 236 p.

[p. 161]

Osaka, Foto Sakurai Midori.

[B] De blog als roman. ‘Het konijn op de maan’ van Paul Mennes

Paul Mennes (^o1967) staat in Vlaanderen vooral bekend om de gedurfde wijze waarop hij de populaire cultuur de Vlaamse letteren heeft binnengeleid. Of misschien is binnenleiden te fatsoenlijk uitgedrukt. ‘In het gelaat slingeren’ is, met de woorden van Louis Paul Boon, misschien toepasselijker. In Tox (1994), Soap (1995), Web (1997) en Poes poes poes (2001) vertelt hij snelle, gedreven verhalen over deze tijd, waarin jongeren opgevoed worden met MTV, soaps, comic books en het internet. Enerzijds vormt dit een statement: hedendaagse auteurs kunnen niet om die fenomenen heen, willen ze de tijdgeest accuraat schetsen. Anderzijds bevat Mennes' representatie van die zaken ook telkens een cultuurkritiek op de consumptiemaatschappij en de manier waarop ze jongeren verkeerde paden op stuurt. Zeker in zijn vijfde boek, Kamermuziek uit 2006, stond die kritiek op de voorgrond. Onlangs verscheen Het konijn op de maan, Mennes' zesde roman.

Het verhaal speelt zich hoofdzakelijk af in Osaka, waar Samuel Penn, de protagonist uit Kamermuziek, zijn vriendin, de Japanse Midori, gevolgd is om er een leven op te bouwen. In Japan wordt Sam geconfronteerd met de lokale gewoonten waarvan hij als buitenstaander maar weinig begrijpt. Bij Midori's familie en de wereld rondom hem vindt hij nauwelijks aansluiting. Hij ervaart dat niet meteen als een probleem en neemt de houding aan van een observerende buitenstaander. Via Midori leert hij meer dan wat de toeristische gidsen hem voorspiegelen en hij laat zich onderdompelen in Osaka's ‘schitterende waanzin: een reuzenrad op een winkelcentrum, een gebouw in de vorm van een zandloper dat bovendien 's nachts in wisselende kleuren oplichtte, pseudo-achttiende-eeuwse landhuizen op twintig centimeter van een betonnen brug over een snelweg en rococo met een achtbaan door de voorgevel’. Hij flaneert als een eenzaat door de massa's, proeft echte sushi, bezoekt een kitscherig kuuroord en versiert via Tadashi, de flamboyante oom van Midori, een baantje in mechacomixxx!!!, een stripwinkel die als een magneet werkt voor buitenlandse toeristen, omwille van zijn merchandising van beroemde tekenfilmreeksen en stripfiguren. Het geluk is echter broos. Met zijn schoonfamilie blijft het contact erg afstandelijk, Midori gaat volledig op in haar nieuwe baan en Sams job in de stripwinkel biedt hem geen voldoening. Geleidelijk aan beseft hij ook hoe Midori zich door de impliciete druk van haar familie en de cultuurverschillen nooit definitief aan hem zal binden. Wanneer Tadashi overlijdt en de stripzaak door Midori's irritante broer van de ene dag op de andere omgebouwd wordt in een Hello Kitty-winkel, vormt het nieuws dat zijn moeder terminaal ziek is, een welkome aangelegenheid om - alleen - naar huis terug te keren.

[p. 162]

Daarmee is niet alles gezegd wat in deze roman voorvalt, maar voor wie het proza van Mennes kent, weet dat zijn intriges zelden complexer zijn dan dit. Mennes' proza moet het vooral hebben van rake observaties, grappige anekdotes en kritische spitsvondigheden, en op dat vlak is Het konijn op de maan niet anders. Daarbij verbindt hij die eigenschappen intertekstueel met The Pillow Book, de Japanse klassieker van Shei Shÿnagon die in één van de vele motto's als volgt beschreven wordt: ‘Some sections are brief while others can be many pages long; there are lists, personal reminiscences and anecdotes, and the author's own thoughts and opinions on all manner of topics, while sections seem to be snatches of scenes from a romantic tale.’ Het konijn op de maan doet iets gelijkaardigs. Net zoals een blog bestaat de roman grotendeels uit korte hoofdstukken, gewijd aan Sams wedervaren in Osaka. Er zijn lijstjes met zaken waaraan hij zich ergert, ludieke anekdotes, en dat alles is gesitueerd tegen de achtergrond van een liefdesverhaal.

Het idee is op zich niet slecht gevonden en toont opnieuw hoe Mennes hedendaagse, niet-literaire genres (zoals de blog) in de literatuur importeert. Jammer genoeg gebeurt dat in Het konijn op de maan maar zelden op een geïnspireerde manier. Naast de dunne en voorspelbare plot valt Mennes' stijl bij momenten op door flauwe grapjes, stereotiepe beschrijvingen en naïeve zinsneden. Als hij ergens in de stad op het voetpad loopt, dient hij uit te wijken voor een aanstormende fietser: ‘Toen moest ik wegspringen voor een mevrouw die met de snelheid van de beroemde Shinkansen-hogesnelheidstrein recht op me af kwam fietsen.’ Niet alleen is de vergelijking erg mak, het is ook gewoon een slechte zin. Of over de verhouding met zijn schoonbroer, die Sams pogingen om Japans te praten negeert: ‘Hij beschouwde het waarschijnlijk als tijdverspilling, zoiets als proberen een chimpansee kwantummechanica uit te leggen.’ Dat is misschien wel grappig bedoeld, maar de vergelijking is veeleer een hyperbool die er met haren bijgesleeept is.

Nu goed, smaken en kleuren. Problematischer is de beeldvorming van Japan, dat een dankbaar onderwerp lijkt voor Mennes. Vanuit zijn interesse in popcultuur lijkt de Japanse hightechmaatschappij gefundenes Fressen, in die mate dat Sam aan ‘gele koorts’ gaat lijden, met een voorkeur voor Japanse schoonheden, maar ook voor Japanse cultuur: ‘Het maakte niet uit of het Kurosawa was, tekenfilms, miniseries als Shÿgun of softe porno. Ik absorbeerde het allemaal gretig.’ De passage is een poëticaal standpunt en zet Mennes' vermenging van hoog en laag nog eens in de verf. Via Sam laat hij dan ook cultuurkritiek opklinken over de clichébeelden die buitenlanders hebben van Japan, als ‘een land vol contrasten tussen traditie en hightech. En iedereen legt de nadruk op één van die twee kanten om zich dan te verbazen over de andere.’ Mennes profileert Sam als iemand die zich aan die tendens onttrekt.

Als lezer verwacht je dan een nieuw perspectief, een nieuwe insteek die voorbijgaat aan die clichés. Daarin slaagt Het konijn op de maan echter niet. Osaka is in Sams visie misschien wel een interessantere stad dan in toeristische gidsen wordt voorgespiegeld, maar voor het overige krijgen we het stereotiepe beeld van Japan als een ondoorgrondelijke samenleving: men werkt er zich dood, het straatbeeld ziet eruit als een hightechpretpark, men snuit er de neus niet in het openbaar, de cultuur is vergeven van schreeuwerige muziek en opzichtige T-shirts, en eigenlijk heeft een westerling er niets te zoeken. Sam doet daarbij weinig moeite om zich daadwerkelijk in te leven, zijn lijstjes blijven steken in oppervlakkige opmerkingen, en de verhaallijn, waarin hij zich neerlegt bij de situatie en onverrichter zake weer naar huis vliegt, suggereert dat de onoverbrugbaarheid van de cultuurkloof een axioma is. In plaats van daadwerkelijk in te gaan op de achtergronden of diepere denkbeelden van de Japanse cultuur, blijft de roman steken in stereotypen binnen de constellatie van een mislukte relatie. Van een auteur als Mennes, die met Kamermuziek een erg veelbelovend stuk breidde aan zijn eigenzinnige oeuvre, verwacht men toch iets meer, en daarom betekent deze roman een stap terug. Daar verhelpt de wel erg blitse en leuke cover niet veel aan.

jan lensen

Paul Mennes, Het konijn op de maan, Nijgh en Van Ditmar, Amsterdam, 2010, 189 p.

[p. 163]

[B] De stank van een fabrieksdorp. ‘Ik was nog nooit in Zelzate geweest’ van Thomas Blommaert

Stilistisch gesproken is Ik was nog nooit in Zelzate geweest van Thomas Blommaert een tamelijk vermoeiend boek. De jonge schrijver laat geen gelegenheid voorbijgaan om een zin te formuleren die ons, laten we zeggen, bijzonder in de oren moet klinken. En die zeker in mijn Noord-Nederlandse oren de indruk wekt van een aanhoudend verzoek om hem grappig te vinden. Ook staat het boek vol taalwendingen die me pijn aan de oren doen. Blommaert wendt zich het liefst rechtstreeks tot zijn lezers, die hij met een telkens herhaald ‘ge’ aanspreekt. Zinnen als ‘Zelfs Christus wist het al. Zalig zij die vervolgd worden omwille van de gerechtigheid want voor hen is het koninkrijk der hemelen’ of even verderop ‘het tafereel in de Eurohal, straffer dan de intocht van Christus in Brussel, maakt hem wereldberoemd in het fabrieksdorp’ kan ik niet lezen zonder bijwijze van spreken mijn bril op te moeten poetsen.

Maar daarmee is het onaardige over dit boek wel gezegd. Blommaert beschrijft het welvaren of het gebrek daaraan van de typische fabrieksstad - of liever nog: van het typische fabrieksdorp Zelzate - waarin hij zelf ‘pas van na 2006 is gaan rondlopen’. Het dorp ligt aan het kanaal van Gent naar Terneuzen, dat Zelzate in tweeën gesneden heeft. De mensen die er wonen, zijn gehecht aan hun buurt en hun buurtcafé. De wijken heten Klein Rusland of de Katte en zo heten ze onder andere omdat de bevolking sinds jaar en dag ‘op de rooien’ stemt. Bijna alle plaatselijke verkiezingen winnen ze op hun sloffen. Alleen bij de laatste verkiezingen haalt de partij van de nieuwe burgemeester De Vilder de meerderheid niet. En precies dat is het verhaal dat Blommaert wil vertellen. Hoe het komt dat alles wat eens rood was nu toch liever de andere kant op kijkt.

Het Kanaal Gent-Terneuzen in Zelzate.

Natuurlijk zijn er, zoals in alle dorpsgeschiedenissen, hoofd- en bijrolspelers. Blommaert laat er geen twijfel over bestaan wie naar zijn beleving de hoofdrolspelers zijn. Dat zijn de twee doktoren die zich ‘de doktoors van het Volk’ noemen en die op het Groenplein hun praktijk gevestigd hebben. Frans van Acoleyen en Roland van Acker. Ze behandelen hun klanten ook als die het geld voor de behandeling niet in hun portemonnee hebben en ze maken zich daarmee buitengewoon geliefd. Een deel van het boek gaat over de strijd die ze met de reguliere Orde van Geneesheren moeten voeren omdat ze weigeren hun verplichte contributie in de kas van die orde te storten. De orde stuurt deurwaarders op ze af, maar op 3 november 1983 bezetten 250 Zelzatenaren het kleine smalle rijtjeshuis van doktoor Van Acoleyen. Buren hebben soep klaargemaakt, mannen van de Sidmarfabriek zijn hun solidariteit komen betuigen, de huisbaas brengt de huur van november terug en iedereen vertelt verhalen over hoe ge deurwaarders tegenhoudt. De orde stuurt dus vergeefs deurwaarders op ze af, waarna het halve dorp per autobus naar het

[p. 164]

bureau van de orde afreist om voor hun doktoors op te komen. Uiteindelijk belandt de lokale partij die de doktoors hebben opgericht met zes man in de gemeenteraad, waar de christenen en de socialisten hen broederlijk wegzetten als populisten en raddraaiers.

Op de achtergrond van alle dorpsverhalen speelt het bedrijf dat Zelzate zijn broodwinnig gegeven heeft de voornaamste bijrol. Sidmar, de Sidérurgie Maritime, een bedrijf dat ‘een veelvoud van de emissie van de huisvuilverbrandingsinstallaties in het Vlaamse Gewest aan dioxines uitbraakt’. Blommaert is er niet de man naar om erg standpunterig te schrijven, maar als hij het over de Sidmar heeft, lees je als het ware een parafrase van Das Kapital. Het lukt de fabriek om medewerkers als Dirk Goemaere die zich niet aan hun orde houden te ontslaan, zelfs als ze kort voordien tot afgevaardigde namens de werknemers zijn gekozen.

De laatste burgemeester van Zelzate, De Vilder, moet het meemaken dat zijn socialistische partij, de sp.a, terugvalt op een schamele 27,2 procent van de stemmen. Zo weinig stemmen hebben de roden in Zelzate nog nooit gehaald. De burgemeester kan het niet begrijpen. Hij ziet niet dat er, zelfs in Zelzate, een einde gekomen is aan de dagen van weleer. De dagen van de jeugd die georganiseerd was in de Rode Valken, van zijn voorgangers die moeiteloos de absolute meerderheid haalden. Na zijn nederlaag legt hij de schuld niet bij de onafwendbare loop der geschiedenis maar bij het duikgedrag van zijn voorganger. Bij diezelfde verkiezingen verliest de partij van de doktoors overigens ook drie zetels. Ook voor hen heeft de tijd zijn werk gedaan.

Blommaert is erin geslaagd om via een microgeschiedenis die zich in een fabrieksdorp afspeelt een bloedstollend verslag te schrijven over de opkomst en de ondergang van de rode familie. De moderne thema's vinden in dit boek een plaats. Vooral ook de huiveringwekkende omgang met de natuur, die zich te Zelzate vooral manifesteert in de vorm van afbrokkelende gipsbergen, onwelriekend slibafval en stank die over de Nederlandse grens naar België toe waait.

Ondanks mijn bezwaren beleefden mijn Noord-Nederlandse oren wel degelijk veel plezier aan dit boek. Zelfs aan de conclusie van de schrijver, die van de gelegenheid gebruikmaakt om zijn zinnen nog eens fijn in het rond te laten draaien. ‘Op zo'n moment voelt ge de verleiding u af te vragen hoe de tijd zal zijn die er zal zijn. Wie zal het zeggen? Als de wereld ondersteboven staat zoals ze nu doet, moet ze dan niet omgedraaid worden zodat ze weer op haar benen kan staan?’

Zelfs dat neem ik dan voor lief.

gerard van westerloo

Thomas Blommaert, Ik was nog nooit in Zelzate geweest, EPO, Antwerpen, 2010, 248 p.

[B] Taal als instrument van vrouwen. Over anderhalve eeuw ‘schrijvende vrouwen’

Ze hebben een drang, zelfs een passie om te schrijven. Dat is wat de eenenzestig vrouwen verbindt die in het boek Schrijvende vrouwen zijn geportretteerd door verschillende auteurs. Vrouwen uit de periode van 1880 tot heden krijgen door dit boek een gezicht en een ‘gestalte’. De lezer leert ze kennen doordat ze schrijven: over hun idealen, zoals gelijke rechten voor vrouwen en mannen, over hun persoonlijke leven, over het leed dat ze meemaakten of de eenzaamheid die ze tegenkwamen, vanuit hun verbeelding of over hun maatschappelijke boodschap. Ze vonden hun inspiratie dichtbij en ver weg.

In de inleiding spreken de samenstellers de hoop uit een beeld te geven van de vitaliteit van de moderne vrouwelijke Nederlandse en Vlaamse letterkunde. Zij zijn daarin geslaagd: de diversiteit die zichtbaar wordt, is enorm en werkt inspirerend. Daarnaast geeft de vrouwelijke ‘schrijverstijdlijn’ van honderddertig jaar veel informatie over het tijdvak waarin de boeken en gedichten werden geschreven. Het is een historische wandeling langs feministische golven, belevenissen van gewone mensen, oorlogsleed en gemis, en de multiculturele samenleving.

Uit de bundel wordt duidelijk dat veel schrijvende vrouwen zijn geïnspireerd door de tijd en de samenleving waarin ze leven. Dit heeft tot in de

[p. 165]

twintigste eeuw de negatieve beeldvorming opgeleverd dat werk van vrouwelijke auteurs vooral met een sociologische blik werd bekeken en daardoor niet als literaire prestatie werd gezien. Hun schrijven was een product van maatschappelijke ontwikkelingen, en actuele thema's zouden een korte ‘houdbaarheidsdatum’ hebben, in tegenstelling tot ‘echte’ literatuur, die universeel en tijdloos is. De laatste decennia is deze beeldvorming terecht volledig afgebrokkeld: literatuur kan wel degelijk literatuur geboren worden uit het hier en nu. Als voorbeeld wordt de roman Casino van Marja Brouwers uit 2004 genoemd. Een ‘encyclopedisch prozawerk’, doordat de vertelling wordt afgewisseld met passages waarin maatschappelijke problemen aan de orde komen. Critici noemden de roman een middel om een persoonlijke cultuurkritische boodschap te uiten, waarop Brouwers reageerde: ‘Dat het verhaal zich in het hier en nu afspeelt, zit in de aard van de romankunst, denk ik. Proza groeit tussen de straatstenen, net als gras.’

Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk, auteur van de feministische roman Hilda van Suylenberg, Foto Collectie Letterkundig Museum.

Bijna honderd jaar eerder, tijdens de eerste feministische golf, deed Cécile Goekoop-de Jong van Beek en Donk iets vergelijkbaars door een feministische roman pur sang te schrijven: Hilda van Suylenberg. Het boek werd wel de ‘Nederlandsche negerhut’ genoemd. De hoofdpersoon is een welgestelde jonge vrouw die meer uit het leven wil halen dan het bezoeken van feesten of het verkennen van de huwelijksmarkt. Door de dialogen van de personages wordt Goekoops boodschap duidelijk: een vrouw kan pas gelukkig zijn met een betaalde baan.

De portretten maken ook duidelijk dat oorlogservaringen een vruchtbare voedingsbron kunnen zijn voor auteurs. Marga Minco schreef bijvoorbeeld in Het bittere kruid (1957) over haar broer die, in de veronderstelling dat het om een gewoon kamp ging, rode kampeerbekers kocht voordat hij samen met zijn verloofde naar een vernietigingskamp vertrok. Ze liet daarmee de onroerende onschuld zien van een individu tegenover een meedogenloos systeem.

Vrouwen hebben zich niet laten weerhouden door grenzen. In het portret van Ida Gerhardt - ook docent - is te lezen: ‘Door Pagasus te laten neerknielen in een Overijssels schoollokaal en Plato tot leven te wekken in de polder, gaf Gerhardt vorm aan haar ideaal van een tijdloze wereld waarin Hellas en Holland niet gescheiden zijn.’ Christine D'Haen liet zich inspireren door Li Tjing Tsjao, een Chinese dichteres uit de twaalfde eeuw. In Een brokaten brief (1992) heeft D'Haen het ook over zichzelf als zij schrijft: ‘Ik, Li Tjing Tsjao, dichteres, wil deze dingen uit mijn leven opschrijven, opdat zij later, na tienduizend manen en zonnen, nuttig zouden zijn voor die andere vrouw, die dichter is (...).’

Wat prominent in beeld wordt gebracht is de spagaat die schrijven kan opleveren voor vrouwen die een gezin hebben. Dezelfde Christine D'Haen, bijvoorbeeld, schreef in Het huwelijk over de spanning die het schrijven haar bracht. ‘Lessen: proza, poëzie, grammatica, intonatie, uitspraak, idioom, geschiedenis, dagelijks leven, tijdschrift: haar kinderen voelen dat hun moeder haar gedachten niet vrij heeft voor hen. Ook haar man voelt het: zij heeft geen tijd voor mij.’

Sommige schrijvers passen in een stroming, andere zijn nergens bij in te delen. Als voorbeeld van een niet te classificeren schrijver wordt Charlotte Mutsaers genoemd. Zij zorgde voor ‘uniek,

[p. 166]

eigenzinnig en tegendraads werk’. Zo beschreef zij Osama bin Laden in haar tweede roman Koetsier Herfst (2008) in positievere bewoordingen dan gebruikelijk. De hoofdfiguur zegt over hem: ‘Hij zit goed in zijn vel, kan dichten, kan denken, is rechtvaardig en heeft tenminste sexappeal. Ik heb nog nooit een ruw woord uit zijn mond vernomen.’

Helaas maakt niet elk portret de innerlijke drijfveer om te schrijven even duidelijk. Dat is jammer, maar er zijn auteurs, Kristien Hemmerechts bijvoorbeeld, die zich alleen maar willen laten kennen via hun werk en hun personages.

met al is Schrijvende vrouwen een boek dat absoluut uitnodigt verder te lezen. Bijvoorbeeld naar aanleiding van het prikkelende citaat uit Nog pas gisteren (1951) van Maria Dermoût: ‘Op Java, ergens op Midden-Java, tussen de bergen Lawoe en Wilis in, maar dichter naar de kant van de Lawoe toe, lag diep in een ommuurde tuin onder donkere groene bomen een huis.’ Een zin met een eenvoudige geografische aanduiding, die veel meer oproept dan vertelt.

Daarnaast is het gewoon zo als in het aangehaalde citaat uit Het geheim van de schrijver (2000) van Renate Dorrestein: ‘Verhalen zijn de hamerslagen waarmee de kosmos probeert ons in het reine te brengen met onze sterfelijkheid - en ons wil verzoenen met de al even verbijsterende wetenschap dat na ons de wereld onverstoorbaar zal blijven draaien, dat de vogels zonder ons nog steeds eieren zullen leggen en de bijen honing zullen maken, en dat wijzelf op een dag vergeten zullen zijn.’

Lezen dus, voordat het zover is.

jolly van der velden

Jacqueline Bel en Thomas Vaessens (red.), Schrijvende vrouwen. Een kleine literatuurgeschiedenis van de Lage Landen 1880-2010, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2010, 320 p.

[B] Strijder op het slagveld van goed en kwaad. Het veelzijdige leven van W.H. Nagel / J.B Charles

Een biografie van een Europee epersoon die in het eerste kwart van de twintigste eeuw geboren is en overleed in het laatste kwart van deze eeuw, zal zelden om de Tweede Wereldoorlog heen kunnen. Voor de interpretatie en beschrijving van het ‘veelkantige’ leven van W.H. Nagel (1910-1983), pseudoniem J.B. Charles, gaat dit ook op bijzonder indringende wijze op. Biograaf Kees Schuyt toont nauwgezet en indrukwekkend aan hoe het leven van Nagel grotendeels bepaald werd door de oorlog, in de eerste en waarschijnlijk voor lange tijd laatste biografie die van deze Nederlandse verzetsman, criminoloog en literator is verschenen. Nagel maakte vooral in de jaren vijftig en zestig naam in het Nederlandse publieke debat, maar raakte na zijn overlijden in de afgelopen decennia in de vergetelheid.

Schuyt, jurist, socioloog en lid van de Nederlandse Raad van State, begint zijn biografie met een treffende uitspraak van W.H. Nagel waarin hij verwoordt waarom de ervaringen van de oorlog hem dwongen te gaan schrijven: ‘Mijn keuze voor het verzet tegen het fascisme was geen incident. Daarom kon ik niet doorleven zoals ik leefde in 1939. Daarom moest ik gaan schrijven, vanuit diezelfde keuze.’

Deze keuze mondde in 1953 uit in het moeilijk te typeren maar controversiële boek Volg het spoor terug. Op openhartige en scherpe wijze verwerkte Charles in deze essaybundel aan de hand van actuele gebeurtenissen zijn eigen ervaringen in de Tweede Wereldoorlog. Het werd een groot publicitair succes: vele lovende maar ook negatieve reacties waren J.B. Charles' deel. Volg het spoor terug verscheen in een tijd waarin de publieke verwerking van het oorlogsverleden in Nederland nog nauwelijks van de grond was gekomen. De nietsontziende oordelen in dit boek van J.B. Charles leken echter te contrasteren met de persoon die W.H. Nagel in het dagelijks leven was, voor velen een beminnelijk man en zijn roeping als nauwgezette, hardwerkende en somtijds ook milde jurist en criminologisch wetenschapper navolgend.

Hoe verhielden de verschillende gezichten van deze volgens zijn biograaf ‘emotionele mens’ zich

[p. 167]

tot elkaar? Dat is de vraag die biograaf Schuyt heeft willen beantwoorden over deze ‘strijder op het slagveld van goed en kwaad’, een rake typering die naaste collega Andreas Burnier bij het overlijden van Nagel in 1983 gaf.

Schuyt schetst met grote regelmaat het relevante historische decor waartegen het levensverhaal van Nagel zich heeft afgespeeld. Daardoor wordt de lezer op een aangename manier gevoed met informatie over onder meer het Nederlandse verzet in de Tweede Wereldoorlog, het Nederlandse rechtssysteem en de wetenschap daarover, het literaire leven in Nederland in het midden van de twintigste eeuw en het Nederlandse publieke debat in de jaren zestig en zeventig.

Zijn jeugd en studiejaren bracht Willem Nagel door in Groningen, als derde van een gezin van negen kinderen. Met zijn moeder heeft Nagel altijd een goede band gehad: met zijn vader, een opgeklommen handelaar in koffie en thee, zou het echter nooit boteren. Als tiener verzette Nagel zich nadrukkelijk tegen de gereformeerde opvoeding die de kinderen Nagel opgelegd kregen. Tijdens zijn studie rechten, eveneens in Groningen, ontwikkelde Nagel een voorliefde voor strafrecht en criminologie.

In de Tweede Wereldoorlog koos Nagel voor het verzet: zowel overdag in verkapte vorm als ambtenaar van het Openbaar Ministerie en voor de tuchtrechtspraak, als 's avonds en 's nachts in de illegaliteit. Hier raken biograaf en derhalve ook de lezer af en toe het spoor terug kwijt, maar dat lijkt vooral het gevolg te zijn van het ontbreken van informatie, ondanks het door Nagel zelf zorgvuldige opgebouwde persoonlijke archief en Schuyts naspeuringen. Veel gegevens zijn verloren gegaan bij wellicht de belangrijkste gebeurtenis uit Nagels leven: zijn adembenemende ontsnapping in Groningen aan de Duitsers in oktober 1944, als zijn illegale activiteiten zijn uitgekomen.

Een tweede dramatische gebeurtenis tijdens de oorlog zou naderhand een mede door Nagel uitgesproken vonnis van een ‘veemgericht’ blijken, een vorm van rechtspraak binnen het illegale verzet. Een verdachte koerierster werd in leven gelaten, maar verraadde later alsnog tientallen verzetsmensen. Door haar toedoen werd ook een broer van Willem, Hendrik, vlak voor het einde van de oorlog vermoord. Intussen was Nagel zelf na zijn ontsnapping uit Groningen in Utrecht ondergedoken, waar hij vermomd als Italiaan door het leven ging. Hij verrichtte er belangrijk verzetswerk als hooggeplaatste van de in het geheim opererende Binnenlandse Strijdkrachten.

Na de oorlog kon Nagel verder werken aan zijn wetenschappelijke carrière. Hij groeide via een cum laude dissertatie over de criminaliteit in Oss uit tot een vermaard criminoloog met een leerstoel aan de Rijksuniversiteit Leiden. Meer tot de verbeelding spreekt echter zijn opkomst als literator in de naoorlogse jaren: onder de naam J.B. Charles publiceerde Nagel gedichten, novelles en kritieken, was hij actief als redacteur van Podium en De Nieuwe Stem en werkte hij mee aan Maatstaf. Als vervolg op Volg het spoor terug (1953) verscheen Van het kleine koude front (1962), weer een essaybundel die veel losmaakte, en voornamelijk over de Koude Oorlog en het fascisme ging. Dankzij een ruzie met W.F. Hermans werd J.B. Charles vereeuwigd in Hermans' Mandarijnen op zwavelzuur. En bij naspeuringen naar het foute oorlogsverleden van de vrouw van de door Nagel bewonderde Gerrit Achterberg, bleek Nagel/Charles een keer niet zo rechtlijnig in zijn veroordeling van welke medewerking dan ook aan het kwaad van het fascisme tijdens en na de oorlogsjaren. Vanaf de jaren zestig tot aan zijn dood overschreeuwde Nagel/Charles echter zichzelf in zijn rol als public intellectual, zo toont Schuyt op gedetailleerde en soms pijnlijke wijze aan.

In de epiloog geeft Schuyt op vakkundige wijze een interpretatie van de ontwikkeling die Nagel/Charles in zijn leven heeft doorgemaakt. De schrijver-dichter en criminoloog bleken zowel in stijl als inhoud vaak meer met elkaar verbonden dan een eerste blik deed vermoeden. Schuyt concludeert dat Nagel/Charles altijd ‘een ware calvinist’ is gebleven, met een scherp ontwikkeld rechtvaardigheidsgevoel dat hij streng op zichzelf en op anderen van toepassing achtte.

Met de publicatie van deze biografie in het honderdste geboortejaar van Willem Nagel heeft biograaf Kees Schuyt in meerdere opzichten een bewonderenswaardige prestatie geleverd. Naast alle verdiensten zijn er maar een paar kanttekeningen te maken: in enkele gevallen had meer compactheid bijvoorbeeld wellicht volstaan, en ook is af en toe de jurist in de biograaf iets te nadrukkelijk aanwezig.

[p. 168]

De voordelen van de grondigheid en nauwgezetheid die de door Schuyt ingenomen perspectieven gemeen hebben, overtreffen echter verre deze kanttekeningen. Het spoor terug is een in historisch opzicht rijk en tevens zeer lezenswaardig verhaal van een bewogen mensenleven, dat uiteindelijk getekend is door het recht dat W.H. Nagel/J.B. Charles onvermoeibaar en in al zijn complexiteit nastreefde. Waarvoor hulde.

binne de haan

Kees Schuyt, Het spoor terug. J.B. Charles/W.H. Nagel 1910-1983, Balans, Amsterdam, 2010, 640 p.

[B] Tussen Kloos en van Ostaijen. De Karel van de Woestijne-biografie Van Peter Theunynck

Zeventienduizend bladzijden primaire literatuur, zeventien pagina's secundaire bibliografische bronvermeldingen met gemiddeld twintig titels per pagina, 2.582 noten ter controle voor de eventueel argwanende lezer/literatuurwetenschapper. Daaruit heeft de dichter Peter Theunynck een biografie gedestilleerd van een andere dichter, Karel Van de Woestijne (1878-1929), die in de voorbije vijftig jaar totaal afwezig bleek in het poëziedebat. Tot Hans Vandevoorde in 2002 promoveerde op een proefschrift over Van de Woestijne, dat in 2006 voor een ruim(er) publiek beschikbaar werd onder de titel De spiegel van Achilleus. Karel van de Woestijne en de allegorie. Hans Groenewegen bezorgde in hetzelfde jaar een boeiend dossiernummer van het tijdschrift Revolver over Van de Woestijne en citeert in zijn inleiding een uitspraak van Martinus Nijhoff uit 1926 in de NRC: ‘Er is nog steeds geen dichter in Vlaanderen die naast hem kan staan en ook als we terug in de tijd zoeken, wie rijst er tot zijn hoogte dan de kleine pastoor uit Kortrijk?’ A.M. Musschoot bezorgde samen met medewerkers van de UGent in 2007 de tweedelige editie van het verzameld dichtwerk van Karel van de Woestijne. En nu verscheen in 2010 de omvangrijke biografie van Peter Theunynck, gelukkig meer geserreerd dan het almaar uitdijende relaas van Nop Maas over het leven van Gerard Reve.

Pieter Minderaa publiceerde in 1942 het eerste deel van zijn Van de Woestijnebiografie, grotendeels in de traditie van de commemoratieve biografie. Die behoort volgens Hans Renders, auteur van De zeven hoofdzonden van de biografie (2009), tot het type van de low biography. Zoals Theunynck presenteerde Minderaa zijn biografie ook als dissertatie en kreeg hij van zijn promotor, P.N. van Eyck, het verwijt te horen dat hij een hagiografie geschreven had. Peter Theunyncks biografie behoort tot het type high biography, gesteund op jarenlange grondige research. Ze wil zonder taboes open en onbevangen de volledige persoonlijkheid van Van de Woestijne beschrijven. Een dergelijke biografie wordt gedefinieerd als een interpretatief-kritische bronnenbiografie. Ze stoelt op de werkelijkheid. Met de nodige omzichtigheid heeft Theunynck ook het literaire oeuvre van Van de Woestijne als feitelijke informatiebron gebruikt. A. Westerlinck heeft hetzelfde gedaan in zijn studie uit 1952, De Psychologische Figuur van K. Van de Woestijne als Dichter. Een litterair-psychologische studie. Ik mis die titel in Theunyncks indrukwekkende secundaire bibliografie.

Piet Meeuse heeft in zijn bundel mini-essays, Koorddansen op schrikdraad (2009), twee interessante beschouwingen geschreven over de biografie onder de titels De trivialiteit van het persoonlijke en Het biografische gat. Daarin constateert hij dat biografieën, zelfs als ze willen ontmythologiseren, toch altijd nog een mythologisering van het persoonlijke en het privéleven zijn. Zijn conclusie luidt: ‘Maar wie iemand “werkelijk” was (het idee-fixe van de biograaf) kom je nooit echt te weten.’ En dan is het behelpen geblazen, ook voor de biograaf Peter Theunynck. Hij moet proberen gaten te vullen en hij doet dat onder meer door te exploreren wat mogelijkerwijs gebeurd zou kunnen zijn. Ik citeer één passage waarin dat euvel overduidelijk aanwezig is. Protagonisten zijn Karel van de Woestijne en Maurice Roelants, zijn toekomstige zwager. De cursivering is van mij. ‘Roelants heeft wellicht schriftelijk contact gezocht met de dichter die hij vereert. Misschien hebben ze elkaar voor het eerst persoonlijk ontmoet op donderdag 20 december 1917 [...]. Het is goed mogelijk dat Roelants op die dag ook de allereerste glimp

[p. 169]

opvat van de vrouw met wie hij op 29 maart 1921 in het huwelijk zal treden: Madeleine van Hende, de zus van Van de Woestijnes vrouw.’

Wie is Karel van de Woestijne volgens zijn biograaf? Iemand wiens vader jong gestorven is en die met een sterke moederbinding opgezadeld zit. Daardoor lijkt hij als adolescent veeleer op zoek naar een moederlijk of zusterlijk type dat hem steunt en tot rust brengt dan naar een seksuele partner die hem opwindt. Van de Woestijne is de dichter die in de bundel De modderen man (1920) noteert: ‘Geen krankheid, die mijn lijf niet kreunend heeft gekrenkt.’ Dat is geen understatement. De dichter lijdt aan een oogkwaal, psoriasis, is manisch-depressief in de periode dat hij met zijn broer, de schilder Gustave van de Woestijne in Latem woont (1900-1906). Hij koestert in zijn jeugd anarchistische sympathieën, maar omhelst dan met grote overtuiging het katholieke geloof.

Gedurende zijn leven was hij voortdurend bezig met het maken van plannen om tijdschriften op te richten. Het brengt hem in conflict met het tijdschrift en de mensen van Van Nu en Straks met wie hij gelieerd is, wat hem niet belet zijn eigen weg te gaan. Zijn lyrische oeuvre is volgens zijn biograaf het resultaat van een innerlijke strijd om met zijn begeerte en walg in het reine te komen. Het is zonder enige twijfel een poëtische autobiografie.

In 1924 publiceerde Van de Woestijne de bundel Substrata, volgens Hans Groenewegen in zijn oeuvre een atypische bundel, gesitueerd tussen zijn vroege werk, Het vader-huis; De boomgaard der vogelen en der vruchten (1905) en de drie bundels later werk samengebracht in Wiekslag om de kim (1928). De vijf afdelingen waaruit Substrata bestaat, kunnen worden gelezen als een resumerende opsomming van de thema's die het dichterlijk oeuvre van Karel van de Woestijne beheersen: Stad - Zee - Vrouw - Ik - God. Om den brode is Van de Woestijne in 1906 Belgisch correspondent geworden van de NRC. Tijdens de Eerste Wereldoorlog heeft hij de Duitse censor te vriend gehouden, zodat zijn journalistieke inkomsten, die driemaal hoger lagen dan zijn schamel wachtgeld als ambtenaar, niet opdroogden.

Zonder doctorsdiploma en met niet geringe financiële eisen is hij erin geslaagd hoogleraar in de Nederlandse literatuurgeschiedenis te worden aan de Gentse universiteit. Peter Theunynck brengt in zijn biografie getrouw verslag uit van een activiteit die de dichter Van de Woestijne zijn hele vrij korte leven beoefend heeft en die met een hedendaags woord ‘netwerken’ genoemd wordt. Bij zijn uitgevers probeerde hij met voorschotten het onderste uit de kan te halen, via politieke vrienden zocht hij steun voor een lucratieve ambtenarenloopbaan, hij was niet te beroerd om juryleden van een staatsprijs te benaderen met de belofte tot een wederdienst bereid te zijn.

Peter Theunynck is zich bewust van de hypochondrie, het opportunisme en de dubbelzinnigheid van de dichter en persoon Karel van de Woestijne. Hoe hij door hem aangetrokken werd en gefascineerd bleef zonder zijn kritische distantie te verliezen, kun je lezen in zijn met brille geschreven biografie.

joris gerits

Peter Theunynck, Karel van de Woestijne. Biografie. Meulenhoff/Manteau, Antwerpen, 2010, 540 p.

[p. 170]

[B] Pleitbezorger van het artistieke avontuur. Theaterkritieken van Wim van Gansbeke

Op 16 februari 2008 overleed in het Zuid-Franse Mauzac Wim Van Gansbeke, waarschijnlijk de meest toonaangevende Vlaamse theatercriticus tussen de late jaren zeventig en de vroege jaren negentig. Vrienden en collega's besloten na zijn dood een bloemlezing uit zijn werk te publiceren met daarin opgenomen beschouwingen over theater en theaterkritiek, radiorecensies uit het programma Happening op Omroep Brabant en geschreven recensies uit De Morgen. Wouter Hillaert, theaterrecensent voor onder meer De Standaard, voorzag het bijna vierhonderd pagina's tellende boek van een degelijke inleiding.

Stomp niet af, stomp terug is een gedenkteken geworden waar vooral de liefhebber die iets van de interessante jaren tachtig en negentig in het theater heeft meegekregen aangenaam in kan verpozen. De krantenrecensies zijn soms van een lengte en een diepgang die je anno 2010 in geen dagblad meer aantreft. Opvallend zijn de inleidende sfeertekeningen, die buitengewoon evocatief zijn en die de lezer als het ware met terugwerkende kracht de voorstelling binnenvoeren: ‘Het begin van de voorstelling vindt plaats achter een gaasdoek die op een punt naar voren steekt. De ruimte lijkt een fabriek, je hoort het geluid van een lopende band. Er hangt grijs licht; de meeste acteurs liggen doodstil tegen elkaar aan op de grond. Het is nacht, op de wachters en Horatio na slaapt iedereen.’

Wat verder de aandacht trekt, zijn de uitgewerkte, analytische details. De passage die Van Gansbeke, om slechts één voorbeeld te geven, wijdt aan ‘de levende koeien (...) als welhaast geniaal dramaturgisch element’ in Het begeren onder de olmen door het Zuidelijk Toneel (seizoen 19991-1992) is van een lengte en een beschouwelijkheid die je nu hooguit nog aantreft in bepaalde vakliteratuur. Voor Nederland zou ik op dit moment Hanna Bobkova als vergelijkbaar voorbeeld willen noemen, criticus van TM, het maandelijks verschijnende tijdschrift over theater, muziek en dans.

Hoe formidabel die krantenrecensies voor de doorknede theaterbezoeker mogen zijn, voor de doorsneeliefhebber zullen de radiobesprekingen als onderhoudender worden ervaren, vanwege hun beknoptheid en impertinente gebrek aan nuance, zowel in de waardering als in de afwijzing van het besproken werk. Kennis van de bekritiseerde voorstelling is hier niet van node, de besprekingen zijn van zichzelf al bijzonder lezenswaardig. Zo zou er alleen al een amusante bloemlezing samen te stellen zijn uit de aanbevelingen die de spreker doet wanneer hij enthousiast is over een voorstelling: ‘In dichte drommen dus naar deze voorstelling’, ‘Maar waar u ook het affiche ziet, ren er naartoe’, ‘Dus gooi die tv buiten, bel je afspraken af en trek naar het BKT’, ‘ik moet u werkelijk dringend verzoeken om daar bij te zijn’, ‘Wees er in godsnaam bij’.

Het laatste advies betreft de voorstelling Moeke en de dwaas van de legendarische poppenspeler Jozef van den Berg. Als Van Gansbeke twee jaar later van dezelfde speler De bultenaar spreekt ziet, is hij zwaar teleurgesteld. Het zwakke van die laatste voorstelling is hij bereid toe te schrijven aan het feit dat de acteur op dat moment nog maar aan het begin staat van een reeks optredens. Dat hij een maand of vijf later nog eens gaat kijken - en dan in feite andermaal teleurgesteld is - mag karakteristiek heten voor Van Gansbekes uitzonderlijke empathie. Wie bewezen heeft kwaliteit te kunnen leveren, wordt niet zonder meer aan de kant geschoven en krijgt bij hem een tweede kans. Maar soms is de koek voorgoed op, zo lijkt het. Jan Decorte bijvoorbeeld, wiens Maria Magdalena (seizoen 1980-1981) bij verschijning werd gerecenseerd als het kroonjuweel van een radicale theatervernieuwer, had tien jaar later volledig afgedaan met zijn ‘alsmaar meliger wordende en oeverloos zichzelf herhalende slapstickstijl’.

Een voor de hand liggende vraag die je kunt stellen aan een criticus van een dergelijk kaliber, is: wat is zijn credo? Welke visie op het theater heeft hij en welke betekenis kan die visie hebben voor iedereen, maker en toeschouwer, die zich anno nu met deze kunstvorm verbonden weet? In een ongepubliceerde lezing van 1991 noemt Van Gansbeke een aantal aspecten, waarvan ik er één citeer, omdat het in meer of mindere expliciete vorm in al zijn kritieken en lezingen naspeurbaar is: ‘Vertel mij iets wat ik ken op een manier waarop of van een hoek waaruit ik het nog niet ken, is een eis die moet gesteld worden aan schriftuur en regie en

[p. 171]

liefst ook aan het acteren. Als er over mijn menselijke constellatie niets anders of op een andere manier verteld wordt dan ik al wist, als mijn bewustzijn en bewustwording niet geprikkeld worden, hoeft het niet.’

Wim Van Gansbeke, Foto Julien Vrebos / Epo.

Hieruit komt de overtuiging naar voren dat theater zichzelf moet vernieuwen en dat een voorstelling geen blauwdruk mag zijn van eerdere specimina uit de overlevering. Op die gedachte voortbouwend schetst Wouter Hillaert in zijn inleiding Van Gansbeke als de vaak provocatieve criticus die ‘progressief op zoek ging naar “echt theater”’. Maar Hillaert ziet ook een ‘tweede’, meer klassieke Van Gansbeke, namelijk de man die hield van de tekst, van het repertoire, van de ‘dramatiek’.

Het is waar, als je Van Gansbeke nu leest, en dat geldt zowel voor zijn vroege als zijn latere kritieken, dan lijkt hij te balanceren op een delicaat evenwicht tussen verlangen naar vernieuwing en afwijzing van ongefundeerde experimenteerdrift. Uit een recensie van Dantons dood door Baal (seizoen 1985-1986): ‘Jonge blagen moeten nu eindelijk maar eens met hun fikken van grote toneelstukken gaan afblijven en spelen wat er staat of het helemaal niet spelen.’ Uiteindelijk blijkt Van Gansbeke óók een man van de tekst, een dogmatisch literator, een indringend lezer - en schuilt in hem de dramaturg die hij midden jaren negentig bij het NTGent daadwerkelijk enige jaren zou zijn.

Een andere vraag is die naar de relevantie van de bundel voor de geschiedschrijving van het Nederlandstalige theater. Natuurlijk hoopt de lezer uit de rijkdom aan kritieken een conclusie te kunnen trekken over wezen en waarde van het theater in het alom als cruciaal beschouwde tijdvak waarin Van Gansbeke actief was. Hoe zit het bijvoorbeeld met de vermeende soevereiniteit van het theater in Vlaanderen, nadat daar volgens de gangbare opvatting rond 1980 door internationale beïnvloeding het verstikkende keurslijf van de traditie was afgeschud?

Wat opvalt, is dat Van Gansbeke terughoudend schrijft en spreekt over die betekenis van het Vlaamse theater. Hij heeft een scherp oog voor de vernieuwing en de oorsprong daarvan, maar vanuit buitenlands, in het bijzonder Nederlands perspectief vind je bij hem niet zoiets als een

[p. 172]

‘Vlaamse Golf’. In een bespreking van Tubutsch, een solo van de door hem bewonderde Bob de Moor, noemt hij het Vlaamse theaterseizoen 1984-1985 tussen neus en lippen ‘zo slap als kloosterkoffie’. Nota bene: het seizoen 1984-1985, terwijl het vanuit historisch perspectief op de Vlaamse podia destijds had moeten pruttelen, bruisen en borrelen van de vernieuwing en de vooruitstrevendheid! In dit kader is het niet verwonderlijk dat Van Gansbeke in 1987, in een tekst buiten deze bloemlezing, de Vlaamse Golf betitelde als ‘een sick joke, een volkomen ongeine Belgenmop’.

De beïnvloeding van noord en zuid - zo blijkt uit zijn kritieken - is wederzijds, en er is geen sprake van een eenzijdige suprematie. Bij herhaling bespreekt hij groepen als Maatschappij Discordia en het Werkteater uit Amsterdam als vernieuwende collectieven en wegbereiders voor een nieuwe generatie. Wat daarbij niet vergeten mag worden, is dat er parallel aan de vernieuwing nog altijd een zeer geliefd schouwburgtheater was waar een verstofte traditie hoogtij vierde. Grote repertoiregezelschappen als de Antwerpse KNS en de Brusselse KVS kregen vrijwel onophoudelijk Van Gansbekes vlijmscherpe kritiek te verduren. Walter Tillemans, ex-directeur van het KNS/Raamtheater noemt Van Gansbeke - vanuit zijn perspectief niet verwonderlijk - ‘een trompetterende criticus’ aan wie hij bepaald geen goede herinneringen bewaart.

Tot slot: welke bijdrage levert dit boek aan een visie op de theaterkritiek, of breder zelfs, de kunstkritiek van nu en van de toekomst? In 1994 hield Van Gansbeke onder de veelzeggende titel De leenman van de kunst een boeiende afscheidsrede als criticus van De Morgen. In ‘zijn testament’ zet hij de ideale recensent-criticus onder meer neer ‘als niet aflatend bestrijder van middelmatigheid, geborneerdheid, smaldenken, imitatie en pretentie in denken en handelen, die voorgeven kunst te zijn. Als gunnen van het recht op mislukking bij oprechte en avontuurlijke pogingen. Als zijn eerste zelfcriticus. En als onvermoeibaar verdediger van het grenzeloze avontuur van de geest, dat als enige die ware kunst kan baren, die uiteindelijk - waar alle hoop is opgegeven - misschien toch nog de wereld zal moeten en kunnen redden.’

Een indrukwekkende tekst, waarin de recensent wordt afgebeeld als ontmaskeraar van elke vorm van onechtheid, een taakopvatting waarvan Van Gansbeke in zijn besprekingen inderdaad bij herhaling getuigt. En tegelijk houdt hij hier een pleidooi voor authenticiteit en voor het grootse avontuur dat de kunst kan bieden. De laatste zin zou in een gouden lijst opgestuurd moeten worden naar alle volksvertegenwoordigers die weliswaar óók belijden dat de wereld gered moet worden, maar die in tijden van krimp tegelijk van mening zijn dat het ondersteunen van kunst en cultuur wel een onsje minder kan. In de geest van deze pleitbezorger van het artistieke avontuur zou ik hen willen toevoegen: ‘Bel al uw speeches en debatten af, ren als de wiedeweerga naar de boekhandel, koop Stomp niet af, stomp terug en lees in godsnaam vandaag nog Van Gansbeke!’

jos nijhof

Wim Van Gansbeke, Stomp niet af, stomp terug. Twintig jaar theaterkritiek, ingeleid door Wouter Hillaert, EPO, Berchem, 2010, 391 p.

[p. 173]

[B] Wars van de waan en met mededogen. ‘Songbook’ van cabaretduo Kommil Foo

‘De jonge komieken zijn bang voor de actualiteit’, zo laat de Vlaamse stand-upcomedian Geert Hoste in een krant optekenen. Goddank, denk ik dan. Er mag eindelijk weer een verhaal verteld worden, het mag eindelijk weer iets meer zijn dan de naam ‘Léonard’ uitspreken, schaapachtig de zaal inkijken en aannemen dat die dan in lachen uitbarst, of er dan een grappige oneliner volgt of niet. Als de Vlaamse humor zich de voorbije decennia heeft onderscheiden van de Hollandse dan is het precies door het standpunt van waaruit de cabaretier naar de wereld om zich heen kijkt. Het licht betweterige geschimp op politiek en maatschappij ligt de mild-hufterige Nederlander nu eenmaal beter dan de Vlaming. Wim Kan, Youp Van 't Hek en Neerlands Hoop of meer recentelijk Hans Teeuwen, Theo Maassen en Javier Guzman zetten vlijmscherp het establishment te kakken met een bravoure waar ze probleemloos mee wegkomen. Niemand uit het publiek zal zeggen: ‘Wat denkt die Teeuwen wel?’, ‘Met welke autoriteit praat die Kan?’ of ‘Waarom doet die Dolf Jansen het dan niet zelf?’. Natuurlijk heeft Nederland ook wel zijn schlemielenhumor: Dorus, Toon Hermans of Herman Finkers, maar ze zijn eerder uitzondering dan regel. Niet zo in Vlaanderen, waar de toon werd gezet door de klungelige Urbanus. Vlamingen zijn erg vertrouwd met de underdogpositie en ze blijken die dan ook meesterlijk op het podium te kunnen brengen.

Dat dit best ook met bravoure en taalvirtuositeit gepaard kan gaan, bewijst het cabaretduo Kommil Foo al twintig jaar. Dat viel me eens te meer op bij het doorbladeren van Songbook, een bundeling van een aantal teksten, naar aanleiding van die twintigste verjaardag. Kommil Foo zijn de broers Mich (^o1969) en Raf (^o1965) Walschaerts. Dat nu alleen de liedjesteksten zijn gebundeld, betekent niet dat een zaalshow van het duo een aaneenrijging van liedjes is. Een voorstelling van Kommil Foo is een lang uitgesponnen, mooi gecomponeerde vertelling. De liedjes maken deel uit van het verhaal of illustreren het. De uitstraling van de broers Walschaerts heeft absoluut niets van de meelijwekkende types die Urbanus of Wim Helsen op de bühne zetten, maar nu je hun liedteksten rustig zwart op wit erop kunt nalezen, blijkt dat ook zij eigenlijk voor het leeuwendeel born losers hebben bezongen.

Hij die wacht
Hij die altijd klaarstaat
En paraat
Hij meldt zich aan
De reserveman
De goedzak die zich schikt
Die zich stil beschimpen laat
De tweede in rij

De verhalen van Kommil Foo zijn dichtbevolkt met reservelui zoals in dit lied. Het leven is sappelen, maar het is maar weinigen gegeven om daar iets mee te bereiken. Dat lijkt de baseline van het werk van Kommil Foo. Moet het gezegd worden dat hun humor op herkenning is gebaseerd? Zelfs het heroïsche Wilde Westen wordt het toneel voor trieste melancholie:

Maar 's nachts ben je vrij
en je broers zijn erbij
Maar je wordt van dat dromen zo moe
Dalton Joe

Binnen het segment van zielenpoten kiezen de Walschaerts nog het liefst voor mislukkelingen in de liefde. De liedjes over liefdesverdriet, liefdesbedrog en hunkering naar de onbereikbare liefde maken ruim de helft van de liedbundel uit. Kommil Foo schuwt daarbij het melodrama niet:

ach zuster breng me verder weg van haar
doe me vergeten wie, hoe of waar
opdat ik nooit nog denken zou
dat ik zielsveel van haar hou

Toch stijgen de meeste teksten ver boven het niveau van de smartlap uit. Dat komt enerzijds door de taal. De teksten zijn geen poëzie, daarvoor klinken ze te alledaags, maar precies daarom zijn ze zo doeltreffend. Hoewel de regels zeer dikwijls rijmen, klinken die nooit als karamellenverzen. Zo krijg je een zeldzame ervaring bij het lezen, en dat is dan toch de bedoeling van dit Songbook, dat je geen liedjes leest maar verhaaltjes, zuinig geschreven vertellingen. Een ander stijlkenmerk dat de teksten

[p. 174]

van Kommil Foo boven de smartlap en het zielige melodrama uit tilt, is de groteske draai die aan veel liedjes een grappige wending geeft. Deze teksten komen tenslotte toch uit cabaretvoorstellingen. Neem nu het verhaal van Speer. Een man zit - alweer - te wachten op de liefde van zijn leven:

Raf en Mich Walschaerts, samen Kommil Foo.

Wat duren uren lang, als je wacht en keer op keer,
hoopt dat ze zal komen
Maar wanneer, da's de vraag, wanneer

Dan wordt er aan de deur geklopt. De man, blind van opwinding, zwaait de deur open en kust de bezoeker meteen hartstochtelijk op de mond. Het blijkt de melkboer te zijn, met een snor. Daarna volgen alweer vele verzen van gezwollen hunkering die dit keer beantwoord worden met een telegram:

In haar handschrift staat geschreven, vanavond halfzeven
Restaurant ‘Het Stille Leven’

Het etentje verloopt erg romantisch, weer ligt melodrama op de loer, tot de pruik van zijn date in de vlammen van het kaarslicht opgaat:

Ze grijpt me bij de keel, dwingt me op de knieën neer
De smeerlap had z'n snor geschoren
En rijgt me aan zijn speer.

Sommige liederen zijn in hun geheel schoolvoorbeelden van een groteske. ‘Worsten’ is het verhaal van een slager die een verkeerde, veel te grote hoeveelheid bruine worsten geleverd krijgt. Hij schreeuwt, door de slechte gsm-verbinding, in een overvol café, in zijn mobieltje: ‘Alle bruinen terug, vol is vol.’ Het volgende ogenblik wordt hij door een dolle menigte over het dorpsplein gedragen, de Vlaamse pers stroomt toe en een strofe later wordt hij met privéchauffeur naar het parlement gereden. Grotesk, jawel, en qua maatschappelijke relevantie kan het wel tellen, niet meneer Hoste?

De liederen lezen als verhaaltjes en spelen als filmpjes af op je netvlies. Kommil Foo schrijft zeer zintuiglijk en pikt er die details uit die je als toehoorder of lezer meteen in het juiste decor, op de juiste filmset brengen:

Je wisselt geld
En trekt gauloises
Uit de nieuwe sigarettenautomaat
Kies de derde kruk van links
Je telt de flessen op een rij
Bestel bier

Zuinig geschreven vertellingen, dat zijn ze ook niet allemaal. Vooral in het recentere werk schrijft Kommil Foo veeleer lang uitgesponnen monologen.

[p. 175]

Ze krijgen wel eens het verwijt drammerig te worden, maar de vloedgolf aan woorden, de tsunami van beelden en bedenkingen, de videoclipsnelheid waarmee de verhaallijnen verspringen, brengen je als toehoorder ook in een soort trance. Het heeft iets bezwerends. Twee parels uit hun jongste productie Wolfblijven ook als leestekst overeind en hebben eenzelfde meeslepend effect. ‘Kop in het zand’ is alweer een grotesk verhaal over alweer een mislukte liefde. ‘De volgende’ is een heftige discussie tussen mens en God:

Ik heb u geschapen
Ik heb u bedacht
Ik heb u geschapen
Ik heb u bedacht
Ik heb u zo geschapen
Opdat gij mij zou kunnen bedenken
Ik heb u zo bedacht
Opdat gij mij zou kunnen scheppen

De argumenten van God zijn snel op, die van de mens daarentegen niet:

Ik heb u slecht bedacht
Want u hebt er niets van terecht gebracht
Er wordt in uw naam
Met man en macht gevochten
Hele legers afgeslacht
In uw naam worden kinderen verkracht
Alleen ellende voortgebracht

Het wordt een lange aanklacht tegen religieus fanatisme en tirannie maar de groteske twist op het eind, ondermijnt dan weer de volledige legitimiteit van de aanklacht:

Halleluja
Richt uw blik hemelwaarts
Ik ben het, voornaam god
Familienaam walschaerts
Zing
Juich
Wees blij
Sluit aan achteraan de rij
Laat u volledig gaan
De nieuwe messias is opgestaan
De volgende

Oeps, de bescheiden Vlaming valt uit zijn rol... Hoewel, dit keer is God misschien wel de born loser, de figuur met wie we compassie krijgen. Dat is een gevoel dat heel vaak in je opkomt als je het Songbook van Kommil Foo leest: een warm mededogen voor de verliezer, de schlemiel, de man (zelden of nooit een vrouw) die hard probeert, tegen beter weten in, om van het leven iets te maken. Maar de stelregel van Louis Davids blijft overeind in het werk van dit Vlaamse cabaretduo: ‘Als je voor een dubbeltje geboren bent, word je nooit een kwartje.’

Toch heeft Kommil Foo één prachtige, heerlijke held gecreëerd. Ze hebben hem ook voor het allerlaatste liedje in het boek bewaard. Het verhaal van een jongetje dat door zijn leraar op school constant vernederd wordt en hem nu een briete schrijft waarin hij zijn heldhaftige toekomst onthult:

't is niet meester frank
omdat u mij zo vaak straft
en mij 1 keer zelfs domkop heeft genoemd
nee, 't is gewoon iets hier vanbinnen
't heeft geen zin dat ik ontken
meester frank
ik voel dat ik een ruimtevaarder ben

De hele school en leerstof kunnen zijn rug op, alleen zijn kleine vriendje op de laatste bank krijgt nog de groeten. Het einde is alweer netzo grotesk als het ontroerend is:

o en voor ik het vergeet
linda van slagerij van gool
komt waarschijnlijk ook niet meer naar school

‘Nooit vrijblijvend en met een spreekwoordelijke hoek af’, zo omschrijven de broers Walschaerts zichzelf. Ik beaam en ben blij dat dit al twintig jaar kan wars van Verhofstadt, Koning Albert en de andere figuranten van de waan van de dag.

wim chielens

Kommil Foo, Songbook (Mich & Raf Walschaerts), Lannoo, Tielt, 2010, 108 p.

[p. 176]

Julian Key, Foto Rony Heirman.

Roel D'Haese, Foto Rony Heirman.

[B] Ontmoetingen en samenzweringen. Fotograaf Rony Heirman

Op de achterzijde van het fotoboek over het werk van Rony Heirman (^oLokeren, 1936) staat een zelfportret. Ernstig kijkend, onderzoekend, bril op het voorhoofd, zelfs wat uitdagend. Wie hem niet kent, krijgt een andere persoon te zien dan wie hij in de omgang is. Want zijn tomeloze energie is niet te stuiten, zijn bonhomie aanstekelijk, zijn flair legendarisch en zijn gulle lach onweerstaanbaar. Met die ingrediënten ontwapent hij ieder model dat hij met zijn fotocamera benadert. Of het nu kunstenaars zijn, politici of verzamelaars, het doet er voor hem niet toe. Hij bewondert hen, maar kijkt niet naar hen op; voor enkele minuten zijn het zijn objectieve modellen die hij voor altijd vastlegt op zijn fotonegatief.

Het is de kunst van een goede portrettist dat hij niet uitsluitend de materiële fysionomie van een persoon weergeeft, maar dat hij tevens zijn psychologie daarin vastlegt. Dat betekent dat hij die tracht te vangen in de korte tijd dat de fotosessie duurt. Heirman is al zijn hele leven met kunstenaars en publieke personen omgegaan. Hij is aanwezig op vernissages, op ateliers, op sociale evenementen. Daar leerde hij zijn modellen kennen, zag hoe ze zich maatschappelijk gedroegen en bewaarde die kennis op de harde schijf van zijn geheugen. En die werd dan gebruikt om later een portret te maken. Door zijn sociale openheid, door zijn overdonderende levenslust, gepaard aan een perfecte technische bagage, kan hij snel en adequaat iemand in een positie manoeuvreren die tot een origineel portret leidt.

In bepaalde gevallen ensceneert hij, maakt hij een compositie en creëert hij zelf een kunstwerk. Wijlen beeldhouwer Roel D'Haese liet hij op een bronzen beeldsokkel in lotushouding plaatsnemen, refererend aan de filosofische inzichten van de kunstenaar. Wijlen Hugo Claus en zijn echtgenote Veerle plaatste hij in een arcadische omgeving, zij als een nimf liggend op een stenen tafel en hij als een staande sater. Guy Verhofstadt op campagne plaatst hij zittend tussen twee kinderen met een grote hond op het voorplan. Roger Raveel, aan een tafel zittend in de tuin tegen een witte achtergrond waartegen

[p. 177]

zijn schaduw als een schilderij afsteekt. En zo kunnen er nog tientallen voorbeelden aangehaald worden. Sommige, bewust artistieke portretten zijn bekende iconen geworden: opnieuw Hugo Claus, maar dit keer met Elly Overzier, wijlen Karel Geirlandt in close-up met zijn relativerende glimlach en bril in de hand, Joseph Beuys met de onafscheidelijke hoed, in profiel, de ogen gesloten.

Joseph Beuys, Foto Rony Heirman

Interessant zijn ook de pagina's waar hij niet te beroerd is om inzicht te geven in zijn manier van werken. Hij print een haast volledige reeks vierkante 6 × 6 negatieven af als een contactafdruk (het niet bewerkte negatief als positief beeld). Het zijn opnamen tijdens een voorbereiding van een tentoonstelling over en met de schilder Pierre Alechinsky. Willekeurige shots waarop Heirman met een stift heeft gemarkeerd welk gedeelte hij zal gebruiken voor een definitieve foto. Het is een klassieke werkwijze, maar weinig fotografen laten in een fotoboek in hun kaarten kijken. Het bewijst dat deze fotograaf geen geheimen heeft, dat hij open en bloot toont hoe zijn foto's tot stand komen. Er zijn ook contactafdrukken van een sessie met de nog jonge schilder Raoul De Keyser. Daar zijn geen uitsneden gemaakt omdat ieder van de twaalf opnamen een bijna volmaakt beeld is.

Heirman is altijd nauw betrokken geweest bij het toenmalige Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent (nu S.M.A.K.). Hij was bevriend met Jan Hoet en Karel Geirlandt. Zo kwam hij in contact met alle belangrijke binnen- en buitenlandse kunstenaars die het museum aantrok. Hij gebruikte die gelegenheden om relaties en vriendschappen op te bouwen met een internationale kunstwereld die hij op gepaste tijd voor zijn camera brengt, spontaan of geposeerd. Hij is een meester in de fotografische portretkunst, zowel vormelijk als inhoudelijk. Het is al gezegd dat hij een fysio-psychologische weergave van zijn modellen nastreeft. Door zijn open geest en dwingende persoonlijkheid, zijn gulzige nieuwsgierigheid en zijn spontane creativiteit bloeit er tussen de modellen en hemzelf telkens een soort samenzwering, een complot, een verstandhouding die alle gêne wegneemt, zodat er een naturel ontstaat zelfs wanneer hij, zoals op de coverfoto van de grafisch ontwerper Julian Key, zijn model een pelsmuts laat opzetten - wat een hilarische foto oplevert. Dat kon alleen maar

[p. 178]

gebeuren wanneer beide partijen samen het spel speelden.

Hugo Claus en Elly Overzier, Foto Rony Heirman.

Hij weet ook soms vertederende situaties te creëren, zoals in het dubbelportret van de klarinettisten Walter en Anne Boeykens, waarbij boven de - toevallig? - gekruiste instrumenten de dochter respect- en liefdevol opkijkt naar haar vader. Zulke situaties zijn het gevolg van een vertrouwensrelatie, waardoor een paar woordjes van de fotograaf volstaan - ‘Kijk eens even naar je vader’ - om hét juiste moment tot stand te brengen en af te drukken. Ook in bepaalde reportages zoekt hij dat juiste moment, zoals bij het portret van koningin Beatrix waarbij de vorstin op het voorplan staat en kort achteraan, netjes links en rechts van haar, koningin Paola en koning Albert, die ieder een andere kant uitkijken. Dat er rechtsonder op de foto een onscherpe hand te zien is, brengt de compositie hier niet in het gedrang.

Het is vreemd - maar misschien ook weer niet - dat de reportagefoto's uit China en Hongkong niet hoger reiken dan wat de betere liefhebbers van hun reis zouden meebrengen en de twee voorbeelden van portretten die afgedrukt werden, missen de drive die we gewoon zijn. Het bewijst dat Heirman pas echt kan functioneren wanneer hij voldoende affiniteit heeft met een omgeving en met de personen die hij in beeld brengt.

Deze Ontmoetingen van Rony Heirman is een boek waarvan je kunt blijven genieten. Eerst en vooral van de artistieke kwaliteiten van de fotograaf en dan, in tweede instantie, van de unieke documentaire inhoud.

ludo bekkers

Rony Heirman, Ontmoetingen, Lannoo, Tielt, 2010, 160 p.

[p. 179]

[B] Reiziger in liedjes en verhalen. Biografie van Dirk van Esbroeck

De Vlaamse zanger, muzikant en componist Dirk Van Esbroeck zal vooral de muziekgeschiedenis ingaan als de man die, samen met zijn kompanen van Rum, oude volksliederen nieuw leven inblies, die de authentieke tango introduceerde in Vlaanderen en gezongen poëzie tot kunstvorm verhief in de Lage Landen. Drie jaar na zijn dood publiceerde voormalig radiomaker Dree Peremans een biografie over hem: Dirk Van Esbroeck: reiziger. Peremans is daarmee als auteur niet aan zijn proefstuk toe. Eerder al publiceerde hij onder meer Naar de bronnen van de folk (2006) en, als voorzitter voor het leven van de Fundación Patagonista, de driedelige Encyclopedia Patagonica (1994-1998).

Van Esbroeck was in meerdere opzichten een reiziger. Zo bezat hij de natuur van een rusteloze nomade die het liefst op verschillende plaatsen zou willen wonen. Daarnaast was hij ook een reiziger in liedjes en verhalen. En ten slotte reisde hij voortdurend heen en weer tussen de verschillende hoofd- en nevenprojecten die hij vaak tegelijkertijd op stapel had staan.

Dirk Van Esbroeck wordt geboren in Gent op 1 juni 1946 als tweede kind in een gezin van drie. Hij stamt uit een familie die zowel langs moeders- als langs vaderskant kunstenaars telde. Onder hen beeldhouwer Pol Van Esbroeck, zanger Jan Puimège en schrijver Herman Vos. Onder impuls van Dirks moeder Julia Vos trekt het gezin Van Esbroeck op 1 oktober 1949 per boot naar Argentinië om er een nieuw leven te beginnen. Dirk doet in zijn nieuwe vaderland tal van muzikale invloeden op die hem blijvend zullen vormen. Zijn liefde voor de folk ontstaat wellicht door het luisteren naar Engelse folksongs op BBC Worldservice op de radio. Op de Argentijnse radiozenders hoort hij dan weer ‘de hele tangoblibliotheek’. En hij leert er Spaans.

In het voorjaar van 1964 keert de familie terug naar België, daartoe aangezet door heimwee en na jarenlang aandringen van verwanten in het thuisland. Dirk trekt kort daarop een tijdje naar Engeland en frequenteert er de folkdubs in Londen. Daarna doet hij zijn legerdienst en volgt hij een opleiding voor assistent-opnameleider aan het Rijksinstituut voor Toneel- en Cultuurspreiding (RITCS) in Brussel. Tussendoor leert hij zichzelf gitaar spelen en treedt hij sporadisch op.

Dirks echte muzikale avontuur begint eind jaren zestig, wanneer de Gentse volkszanger Walter De Buck de Gentse Feesten nieuw leven inblaast. Zowel in Gent als in Leuven en Antwerpen ontstaat in die periode een folkrevival. Dirk speelt aanvankelijk in 't Gemeen, maar het is met het trio De Doolaards dat hij op 14 september 1969 het tweede skifflefestival in Hove wint. ‘Het zijn de jaren waarin Dirk heel intens op zoek is naar een muzikale identiteit.’

De bekendste groep uit die Vlaamse folkrevival is Rum, in september 1969 in Leuven opgericht door Dirk Lambrechts, Paul Rans en Wiet Van de Leest. Hun doorbraak komt er na een concert in de grote aula van de Leuvense universiteit eind 1969. In 1970 vervangt Van Esbroeck de weinig gedisciplineerde Lambrechts en eind 1972 ligt de eerste, titelloze lp van Rum in de winkel. Het repertoire van de groep bestaat dan uit ‘een evenwichtige mengeling van oud, vrolijk, volks’ in de vorm van ballades, zwierige dansen en instrumentale nummers. De groepsleden putten daarvoor onder meer uit Het Antwerps Liedboek uit 1544, uit de liedboeken van Jan Frans Willems en Edmond de Coussemaker en uit de Liekes van bajons van John Lundström. ‘De essentie eruit halen en op een aanvaardbare, overtuigende manier zingen zonder oubollig te worden, is een deel van hun kracht.’

In de daaropvolgende jaren neemt Rum nog twee succesvolle lp's op, verzorgen ze zowel in binnen- als in buitenland talloze optredens en worden ze overal geprezen om hun ‘spontaniteit en ongekunsteldheid’. Daarna nemen ze een sabbatjaar. In die periode leert Dirk de Argentijnse zanger-gitarist Juan Masondo kennen en legt zich met hem toe op het spelen van de tango. In 1979 brengen ze een eerste duo-lp uit: Canto de Nadie.

Na de zesde en laatste Rum-lp, Flandria Tropical (1982) - de groep kende in de tussentijd enkele personeelswisselingen - zal Dirk zich steeds meer toeleggen op het zingen van poëzie. ‘Met de hulp van klarinettiste Christel Borghlevens, gitarist Guido De Simpelaere en percussionist Johan De Baedts creëert Van Esbroeck een klankbeeld dat aan de gedichten van grote en kleine dichters een tweede leven geeft.’ In 1992 komt Van op de hoge brug uit, Dirks eerste poëzie-cd, met gezongen gedichten van

[p. 180]

Jan Van Nijlen en Richard Minne. Op latere cd's zingt hij gedichten van onder meer Guillaume van der Graft, Hans Warren, Lucebert, Jos de Haes, Fernando Pessoa, J.J. Slauerhoff, Gaston Burssens, Willie Verhegghe, Paul Verlaine, Gerrit Achterberg en Hugo Claus.

In 1982 ontmoeten Dirk en Juan de vermaarde Argentijnse bandoneonspeler Alfredo Marcucci, die dan al een tijdje in België woont. Tango al Sur is geboren en wordt later uitgebreid tot een sextet. Tussen al die bedrijvigheden door werkt Dirk om den brode zeventien jaar lang voor de Wereldomroep (nu Radio Vlaanderen Internationaal) van de Vlaamse radio, waarvoor hij de Spaanstalige programma's verzorgt. Hij maakt daarnaast ook muziek voor film en theater en neemt deel aan tal van spraakmakende muzikale projecten. Zo werkt hij met componist Dirk Brossé aan het symfonische gedicht La Soledad de America Latina en brengt hij met het programma Patagon, Patagonië een hommage aan Argentinië.

In september 1989 sticht Dirk samen met radiomaker Dree Peremans de Fundación Patagonista, een genootschap dat de leden ‘tot het einde der tijden’ bindt aan ‘Patagonië, Vuurland en alle belendende gebieden’. In het verlengde daarvan creëert Peremans het radiovertelprogramma Het einde van de wereld, waarvoor Dirk van januari 1991 tot juni 2001 elke week een verhaal schrijft over passagiersschepen.

Biograaf Dree Peremans en Dirk Van Esbroeck, Foto Epo.

Een lang leven is Dirk niet beschoren: op 23 mei 2007 overlijdt hij na een jarenlange strijd op zestigjarige leeftijd aan de gevolgen van blaaskanker.

Het schrijven van een goede biografie vereist distantie. Biografen die jarenlang bevriend waren met de gebiografeerde leveren soms een werkstuk af dat een al te particulier karakter heeft. Dree Peremans' Reiziger vormt daar geen uitzondering op. Zo telt het boek, dat talloze interludia, liedjesteksten, gedichten en ruim tweehonderd foto's, tekeningen en documenten bevat, meer persoonlijke oprispingen, terzijdes en veronderstellingen van de auteur dan goed is voor een objectief levensverhaal. De verschillende onderdelen waaruit het boek bestaat, vormen daarbij lang niet altijd een naadloos geheel. Structurele en stilistische onhandigheid van de auteur zijn daar debet aan.

Ronduit irritant is dat er duidelijk geen eindredacteur aan het boek te pas is gekomen. Zo is het aantal taal- en spelfouten, kromme zinnen, herhalingen, inconsequenties en andere uitschuivers niet te tellen. Een goede eindredacteur had ook Peremans' feitenkennis kunnen bijspijkeren. Zo staat op pagina 260 de volgende zin te lezen: ‘In een gesprek met Martin Heylen in Vooruit zal hij in 1982 nog vertellen dat hij in de tango veel gelijkenissen met Claus' Verdriet van België ziet.’ Claus' magnum opus verscheen echter pas in 1983.

Een gemiste kans dus. Gelukkig biedt de bijbehorende cd met zeldzaam en onuitgegeven werk veel soelaas. Een muzikant eer je tenslotte nog altijd het best door naar zijn muziek te luisteren.

patrick auwelaert

Dree Peremans, Dirk Van Esbroeck: reiziger, EPO, Berchem, 2010, 424 p.

[p. 181]

[B] Kwaliteitsmaoïsme op de vrije markt. Een nieuw boek van Hans Achterhuis

De val van de Berlijnse muur betekende het einde van het communisme. Het kapitalisme bleef over als blijkbaar de enige manier in de toekomst om samenlevingen te laten overleven en floreren. De wereldwijde financiële crisis lijkt ook dat geloof in de grond te boren. Voor Hans Achterhuis is het de gelegenheid om in de lijn van zijn vorige boek, De erfenis van de utopie, een verrassende en interessante vraag te stellen en te proberen die te beantwoorden: is het kapitalisme niet ook een utopie die naargelang ze gerealiseerd geraakt aan haar eigen dystopische effecten ten onder gaat? Het is een vraag die tegenwoordig ook door anderen wordt gesteld en positief beantwoord; zie bijvoorbeeld het boek van Alain Supot, L'esprit de Philadelphie (Paris, Seuil, 2010).

Dé ideologische vormgever van de kapitalistische utopie is volgens Achterhuis verrassend genoeg de Amerikaanse schrijfster en filosofe Ayn Rand (schuilnaam van Alissa Rosenbaum) onder meer met haar werk Atlas Shrugged (1957). Volgens herhaalde peilingen is dit het invloedrijkste boek van de vorige eeuw in de VS; het is nog altijd, ook te midden van de crisis, een bestseller. Ayn Rand verdedigde wat bekend staat als een ongenadig rugged individualism. Zij was de mentor van Alan Greenspan, die ook de ideeën van de twee voornaamste neoliberale economen, Friedrich von Hayek en Milton Friedman, vlees en bloed gaf. Zij zagen het neoliberalisme als de antipode van het communisme.

In het eerste deel van het boek doet Achterhuis de neoliberale utopie van Rand uit de doeken, waarbij hij ook de relatie van het neoliberalisme met het neoconservatisme bespreekt. Achterhuis maakt gebruikt onder meer inzichten over het neoliberalisme uit colleges van Michel Foucault in de jaren zeventig die pas in 2004 werden uitgegeven. In het tweede deel behandelt Achterhuis het ontstaan van de vrije markt na een lange geschiedenis waarin markten slechts randfenomenen waren en ‘het economische’ ingebed was in een manier van leven die was gekenmerkt door ‘gemeenheid’ (denk aan de commons), wederkerigheid en herverdeling. Hij steunt hier onder meer op inzichten van de befaamde econoom en criticus van het kapitalisme, Karl Polanyi (The Great Transformation, 1943). Paradoxaal genoeg blijkt het ontstaan van de markteconomie allesbehalve een natuurlijk proces te zijn. De realisering van de ‘vrije’ markt vereiste drastisch overheidsingrijpen en maatschappelijke disciplinering en blijft dat doen, meer en meer, tot nu toe. Via korte, zowel thematische als aan belangrijke denkers gebonden beschouwingen bespreekt Achterhuis in deel drie de geleidelijke ontwikkeling van het fenomeen van de marktsamenleving, waarin ondanks alles toch bepaalde ‘traditionele’ waarden getransformeerd blijven gelden (zo neemt wederkerigheid bijvoorbeeld de vorm aan van de sociale zekerheid).

Deel vier behandelt dan de ‘gerealiseerde kapitalistische utopie’ van de neoliberalen Hayek en Friedman, die even activistisch en utopisch blijken te zijn als Marx en Lenin. Met behulp van Nederlandse en buitenlandse studies (onder andere van Naomi Klein en ook van zichzelf) ontsluiert Achterhuis allerlei dystopische schaduwzijden die het einde van het kapitalisme lijken aan te kondigen, tenminste het kapitalisme in zijn neoliberale vorm. Een kwarteeuw neoliberale globalisering heeft geleid tot minder groei en grotere sociale verschillen. De neoliberale samenleving lijkt paradoxaal genoeg gekenmerkt door steeds grotere controle en toezicht. Steeds meer nieuwe aspecten van het leven (zoals zorg en onderwijs) maar ook almaar meer gemeenschappelijke goederen (zoals watervoorziening) worden geïnfiltreerd en overgenomen door de markt en haar neoliberale mentaliteit. In de lijn van Polanyi (en anderen) pleit Achterhuis voor een herstel van het evenwicht tussen markt, staat en burgermaatschappij (civil society), waarbij de markt, maar ook de staat zich niet al te veel verzelfstandigen ten aanzien van de burgermaatschappij. Een nieuw Keynesianisme, aangepast aan de huidige omstandigheden, moet het neoliberalisme dringend aflossen.

Men kan zich de vraag stellen of het beeld dat Achterhuis schetst (met behulp van onder meer Naomi Klein) van een soort neoliberaal complot van Hayek en Friedman om alles te onderwerpen aan de markt, wel klopt met de werkelijkheid. Toch lijken allerlei recente ontwikkelingen in het laatkapitalisme inderdaad te wijzen op dystopische fenomenen, waardoor het kapitalisme zelfs kenmerken gaat vertonen die men alleen in een sovjetsysteem zou

[p. 182]

verwachten. Deel vier levert dan ook spannende lectuur op. Zo bespreekt Achterhuis de recente invoering van de zorgmarkt in Nederland, waarbij de overheid zich meer en meer uit de zorg terugtrekt en die overlaat aan de vrije markt. Die zorgmarkt lijkt echter niet tot betere zorg te leiden, maar vooral tot toename van steeds meer controle en toezicht (ik ontdekte hier de nieuwe term ‘kwaliteitsmaoïsme’). Gelijkaardige problemen kan men vaststellen wanneer bijvoorbeeld universitaire instellingen het slachtoffer worden van vermarkting. Achterhuis gaat ook even in op het veelbesproken fenomeen van de absurd hoge bonussen die nog altijd, ook na de financiële crisis, aan managers en bankiers betaald worden. Het gaat hier blijkbaar niet zonder meer om extreme vormen van hebzucht van perverse individuen. Achterhuis verwijst naar onderzoek naar de eigenaardige ‘performativiteit’ van economisch-theoretische beschouwingen die deze bonussen als normaal verklaren, wat ertoe leidt dat men de effectieve uitbetaling gerechtvaardigd vindt. Wat ook zou meespelen, is het fenomeen van de mimetische begeerte die ertoe leidt te willen wat anderen willen: wanneer er één begint kunnen de anderen niet achterblijven. Nadenken over dit soort fenomenen leert volgens Achterhuis ook waar een eventuele oplossing kan liggen: in verantwoordelijk handelen van individuen en instellingen uit de civil society die zich, op basis van deugden als wijsheid, moed en rechtvaardigheidszin, daadwerkelijk verzetten tegen bepaalde uitwassen. Deze vraag is echter niet te ontwijken: hoe kunnen die deugden overeind blijven in een maatschappij die wordt gekenmerkt door mimetische begeerte en losgeslagen rationaliteit?

Hoe dan ook, we lijken vandaag de dag geconfronteerd te worden met zeer reële paradoxen. Nu ze er eenmaal is, lijkt alleen de vrije markt in staat de enorme mensenmassa's van vandaag en morgen in leven te houden (zie China en India); tegelijk lijkt die vrijheid zelf weer te leiden tot dystopie. Zonder vrije markt kan het niet, maar toch moet die vrijheid aan banden worden gelegd: de kwadratuur van de cirkel?

herman de dijn

Hans Achterhuis, De utopie van de vrije markt. Rotterdam, Lemniscaat, 2010, 320 p.

[B] Een gebreidelde groei. Honderd jaar uitgeverij Lannoo

De toekomst is al begonnen. 100 jaar Uitgeverij Lannoo. Het verhaal van een voorzichtige durver. Een lange titel, waarbij de derde zin aangeeft dat de toekomst uit de eerste zin in het teken staat van wat Godfried Lannoo in 1978 een ‘gebreidelde groei’ noemde. De toekomst is al begonnen is chronologisch opgebouwd, waarbij de tekst is gelardeerd met opmerkingen, citaten uit recensies of gewoon toelichting. Die onderbrekingen storen niet, want ze maken het verhaal vollediger. Ze stellen de auteurs ook in staat een andere toon te hanteren dan in het meer historische hoofdverhaal. Ze maken tot slot ook duidelijk dat niet alles aan bod kon komen, zeker niet in een geïllustreerd boek van ‘slechts’ 368 pagina's. Het uitgavenbeleid van de afgelopen jaren kreeg relatief misschien iets te veel plaats in het geheel. Maar niet getreurd: overbodige passages vind je in dit boek nauwelijks terug.

Wat is het nut van dit boek, dat het midden houdt tussen een bedrijfsmonografie en een geschiedenis van een familiebedrijf? Marc Reynebeau geeft in het voorwoord aan dat Joris Lannoo uitdrukkelijk een rol wilde spelen in de cultuurpolitieke geschiedenis van Vlaanderen. En dat de uitgeverij dat nog altijd doet. Waarbij het bedrijf zijn identiteit niet langer ontleent aan het oorspronkelijke Vlaams-katholieke engagement, maar in de lijn van de huidige cultuurpolitieke normen toch een eigen identiteit bewaarde. Dit boek geeft inzicht in de evolutie van de samenleving en van de uitgeverij tussen 1909 en 2009.

De feiten dan. In 1909 kochten Jozef Lannoo en Elodie Maes de drukkerij Horta-Herreboudt in Tielt. Romain Vanlandschoot, van wie in 1984 een boek verscheen over Joris Lannoo, brengt in het eerste deel van De toekomst is al begonnen de eerste vijftig jaar van de uitgeverij in beeld. De Groote Oorlog was een spelbreker en tezelfdertijd een katalysator voor de jonge uitgeverij. Het Duitse opperbevel in Tielt eiste de drukkerij- en uitgeverij-infrastructuur op, eigen uitgaven moesten al meteen wijken. Joris Lannoo was op 13 oktober met de laatste trein naar Frankrijk vertrokken en dankzij moeder Elodie - vader Jozef was in januari 1914 overleden - kon

[p. 183]

de zaak overleven. Ze werd daarbij geholpen door Joris'' broer Raf, die in 1918 op 26-jarige leeftijd zou overlijden. Joris was vrijwillig in dienst gegaan en zijn betrokkenheid bij de Frontbeweging scherpten zijn flamingantisme en zijn sociale gevoeligheid aan. Na de oorlog kwamen de contacten met Vlaamsgezinden uit andere delen van Vlaanderen hem goed van pas en zo verscheen werk van onder meer Filip De Pillecyn en Jozef Simons bij de jonge uitgeverij. Joris Lannoo werd snel het prototype van de katholiek-flamingantistische uitgever. IJkpunten waren boeken van onder meer Stijn Streuvels (vanaf 1922) en Edward Vermeulen (alias Warden Oom) en de ontwikkeling van de afdeling grafiek. Minpunten waren enkele uitgaven in de jaren dertig die aanleunden bij de ideologie van het Verdinaso en het antisemitisme van die tijd. In tegenstelling tot Angèle Manteau, die in de jaren dertig debuteerde, miste Joris Lannoo in die tijd de generatie van moderne schrijvers en intellectuelen.

De leeslust die de Vlamingen tijdens de Tweede Wereldoorlog ontwikkelden, kwam als geroepen. Met werk van Stijn Streuvels en Frans Ramon Boschvogel oogstte de uitgeverij veel succes. Na de oorlog was het even zoeken naar de juiste richting en in de jaren vijftig kwamen de zonen Godfried en Raf ook in de zaak. De Nederlander Maarten van Nierop werd in 1952 hoofd van de uitgeverij. Die verruimde het uitgavenspectrum van de uitgeverij, dat vooral in de jaren zestig tot volle wasdom kwam. In 1959 werd de pvba Drukkerij-Uitgeverij Lannoo opgericht, met als zaakvoerders Joris en zijn kinderen Godfried, Jan en Godelieve. In 1959 werd het 50-jarig bestaan van de uitgeverij uitbundig gevierd, maar eigenlijk ging Lannoo zoals wij dat nu kennen toen pas van start, zo blijkt uit het relaas van Marie-Anne Wilssens. Vlaams en katholiek: ja. Gezagsgetrouw: steeds minder. De nieuwe tijdgeest vereiste onrust, stelde vragen en vroeg om engagement, ook in het uitgavenbeleid. In de jaren zestig ondersteunde de aanwerving van universitaire medewerkers de professionalisering en de afbouw van de zaak als familiebedrijf. Er werd geëxperimenteerd met deelfondsen die gaandeweg zouden uitgroeien tot de drijvende krachten van de uitgeverij: zelfzorgboeken, foto- en kunstboeken, kinderboeken, toeristische uitgaven, actualiteitsboeken en lifestyle-uitgaven. Duidelijk is dat Lannoo in elk segment waarin het actief was of werd tot de top wilde behoren. Bij literatuur was dat moeilijk en dat genre schoot erbij in (met uitzondering van de poëzie), al bleef het een droom van Godfried en later van zoon Matthias om in Nederland door te breken en om vroeg of laat ook weer fictie te publiceren.

Godfried Lannoo noemde de visietekst voor zijn uitgeverij Bouwstenen voor morgen, Foto Archief Joris Lannoo.

Tussen 1988 en 1992 werd de organisatie van het bedrijf flink door elkaar geschud. In 1988 werd het bedrijf gesplitst in een vastgoed- en exploitatievennootschap en een drukkerij-uitgeverij. De afdeling grafiek kreeg de naam Lannoo Graphics. In 1992 splitste de familie het bedrijf op in een uitgeverij (mét Lannoo Graphics, na enige discussie) en een drukkerij. Daarmee werden mogelijke opvolgingsproblemen vermeden en kregen de twee

[p. 184]

bedrijfstakken een eigen vennootschap en een eigen dynamiek.

Rond de eeuwwisseling was uitgeverij Lannoo klaar voor de grote stap voorwaarts. In 1993 richtte Lannoo Editions Racine op. Samenwerkingsverbanden met Bakermat (later Baeckens Books) en Touring volgden. In 1999 werd het Nederlandse Terra overgenomen, in 2002 Asdu International. Lannoo Campus werd actief in 2003 en werd snel groot op de concurrentiële markt van wetenschappelijke uitgaven.

De toekomst is al begonnen had in 2009 moeten verschijnen. Voor het uitstel was een goede reden. De epiloog van dit boek vertelt wat er gebeurde tussen april 2009, toen Matthias Lannoo begreep dat de Persgroep, die op het punt stond PCM over te nemen, zijn boekentak waarschijnlijk zou afstoten, en januari 2010, toen Lannoo met WPG Uitgevers die boekentak overnam en opsplitste. Meulenhoff Boekerij en UnieboekSpectrum kwamen bij Lannoo terecht, Standaard Uitgeverij en Bruna bij WPG. Een belangrijke stap voor Lannoo, die ongetwijfeld meer dan een voetnoot wordt in de herwerkte geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen die Ludo Simons voorbereidt. Het is opvallend dat Lannoo, dat de grote consolidatiegolven van (vooral) de jaren zeventig wist te ontlopen, bij zijn honderdste verjaardag zelf een grote slag sloeg.

Dat de Nederlandstalige markt van algemene boeken op dit moment wordt gedomineerd door drie grote groepen die telkens in Nederland en in Vlaanderen zijn geworteld (Lannoo, WPG Uitgevers en NDC/VBK), maakt voor een groot deel een einde aan de jarenlange haat-liefdeverhouding tussen het Vlaamse en het Nederlandse boekenvak. Er blijven weliswaar twee verschillende boekenmarkten bestaan, maar ze worden beide aangestuurd vanuit bedrijven die het hele taalgebied als volwaardige thuismarkt beschouwen.

wim de mont

Marie-Anne Wilssens, Romain Vanlandschoot en Marc Reynebeau, De toekomst is al begonnen. 100 jaar Uitgeverij Lannoo. Het verhaal van een voorzichtige durver, Lannoo, Tielt, 2010, 368 p.

[B] ‘Strijden om taal’. Een boek voor wie de Belgische taalkwestie wil begrijpen

De schrijvers van Strijden om taal zijn zeer deskundig op dit terrein. Beiden hebben inmiddels ruim gepubliceerd over Belgische geschiedenis en de positie daarin van de Nederlandse taal en haar beoefenaren, de bewoners van Vlaanderen. Het boek geeft eerst een inleiding in de taalproblematiek gekoppeld aan zaken als natievorming en identiteit. In de volgende hoofdstukken komt de taalwetgeving in de Belgische staat aan de orde en in de twee afsluitende hoofdstukken komen de ontwikkeling van België van unitaire tot federale staat ter sprake, en de specifieke problemen die de Franse en Nederlandse taal in het gewest Brussel met zich meebrengen

Belangrijk is dat in dit relatief korte overzicht (240 pagina's) de ontwikkeling van de Nederlandse taal in België niet eenzijdig vanuit het Vlaamse standpunt wordt belicht, maar dat de ontwikkelingen in Wallonië en Brussel eveneens aandacht krijgen, en dat er zo oog is voor de wisselwerkingen. Een ander punt is de aandacht voor de taalsociologische verschijnselen. Dat is uiterst relevant omdat het in België gaat om twee talen (het Duits laat ik buiten beschouwing) die niet als gelijkwaardig werden (en soms nog worden) gezien. Het Frans was de taal met status en het Nederlands was ‘een dialect’. De gedachte dat un Belge complet beide talen diende te beheersen zag de Franstalige gemeenschap in het algemeen als een exagération ridicule.

In het eerste hoofdstuk rekenen de auteurs af met de gedachte dat taal, volk en cultuur statische, onveranderlijke begrippen zijn. Essentialistische ideeën als zou de taal de ziel van het volk zijn, zijn achterhaald en onjuist. Maar deze gedachte heeft wel ruim anderhalve eeuw het beeld van het nationalisme in hoge mate bepaald, en veelal in negatieve zin. Het fenomeen van natie en staatsvorming is in feite een continu proces, een voortdurend zoeken naar wat bindt en wat scheidt. Natuurlijk spelen in dit proces zaken uit het verleden mee. Dat gold ook voor de Belgische staat die na 1830 zocht zijn identiteit te versterken, en dat gold ook voor de Nederlandstalige inwoners in België, die hun Belg zijn en hun Vlaming zijn wensten te verenigen, maar daarin belemmeringen ondervonden. In die processen speelde de taal een centrale rol.

[p. 185]

In de volgende hoofdstukken wordt het hele, vaak uiterst moeizame proces van de taalwetgeving beschreven. Dat hoeft hier niet in extenso aan de orde te komen. De auteurs laten zien hoe dit proces vaak gehinderd werd door partijpolitieke belangen. In de katholieke partij hadden de conservatieven tot na 1918 de macht in handen en zij vormden coalities met de liberalen om het algemeen stemrecht tegen te houden en de socialisten van de macht te houden. Bij de socialisten in Vlaanderen was wel degelijk aandacht voor de Nederlandse taal, (zie recent onderzoek van Van Ginderachter), maar de overheersing van de Walen in de partij verhinderde actie.

Wetgeving op onderwijsgebied en bestuurszaken zijn de kernwetten geweest die de emancipatie van het Vlaamse volk mogelijk hebben gemaakt en hun een rechtmatige plaats in België hebben bezorgd. Met name de wetgeving rond 1930 zorgde daarvoor.

De misstappen - om die term te gebruiken - in de Vlaamse Beweging, zoals het activisme in 1914-1918 en de collaboratie van onder andere het VNV in de Tweede Wereldoorlog, zijn toch veeleer incidenten geweest in het proces van vernederlandsing. Ze hebben het proces vertraagd, maar niet gestopt. Dat kwam omdat de doelen van de Vlaamse Beweging niet anders waren dan wat de gematigde partijen nastreefden. Het ging, ook al noemde men het zeker in het interbellum niet zo, om federalisering van het unitaire België. Het ideaal van een volkomen tweetalige staat was niet haalbaar. De Franstaligen wensten geen tweetaligheid in hun territorium Wallonië en de door hen gewenste tweetaligheid in Vlaanderen en Brussel diende slecht om te voorkomen dat zij in die gebieden Nederlands zouden moeten spreken. In Vlaanderen voelden de Franstaligen zich eind negentiende eeuw al bedreigd en eisten zij in Wallingantische organisaties bescherming van hun taal.

De ontwikkelingen gingen in de richting van een verbinding tussen taal en regio, en dat leidde in 1962-1963 tot het vaststellen van de taalgrens tussen beide gemeenschappen. Dat loste veel op, maar zeker niet het probleem Brussel. De laatste hoofdstukken handelen daarover. Brussel, in 1963 bestaande uit negentien gemeenten met daaromheen als een Nederlandstalige schild het kiesdistrict Halle-Vilvoorde. In die negentien gemeenten gold tweetaligheid en waren er bijzondere regels om de plaats van het Nederlands te verzekeren in onderwijs en cultuur en sociaal-maatschappelijk leven. Het Nederlands had er in de loop van de negentiende eeuw veel aan invloed verloren en de taal stond door de immigratie van Franstaligen voortdurend onder druk. Deze groepen vestigden zich ook in formeel Nederlandstalige randgemeenten en eisten daar taalrechten. Zelfs de Raad van Europa werd erbij gehaald om die rechten (uitgaande van het personaliteitsprincipe en niet van het territorialiteitsprincipe) te verkrijgen. Deze strijd is nog steeds gaande.

Tegelijk stellen beide auteurs vast dat in Brussel de positie van het Nederlands verbeterd is met name door het goede onderwijs en door het voortdurend promoten van de Nederlandstalige cultuur. Daar komt bij dat Brussel ook de hoofdstad is van het Vlaamse Gewest. Een heel ander punt is dat de dominantie van het Frans aangetast wordt doordat Brussel het bestuurscentrum van de EU is geworden. Daardoor is de rol van het Engels zeer versterkt. Maar de positie van het Nederlands blijft een punt van zorg. De vorming van een speciaal gewest Brussel heeft dit niet veranderd en het gewest Vlaanderen zal veel moeite moeten blijven doen om er het Nederlands te handhaven. De onzekere politieke situatie, verdere federalisering van België of mogelijk een opheffing van de Belgische staat maken het probleem zeker niet eenvoudiger.

Twee opmerkingen tot slot: Strijden om taal is een helder en goed geschreven boek, maar helaas ontbreekt een register en zijn de kaartjes bijna onleesbaar. Het boek dient echter vooral in Nederland gelezen te worden. Daar wordt, de recente commentaren over de regeringsformatie zijn er het voorbeeld van, veelal nog vol onbegrip en onkunde gereageerd als de Vlaamse taalverlangens ter sprake komen. Dit boek kan die onkunde wegnemen en verdient daarom alle aandacht.

pieter van hees

Els Witte en Harry Van Velthoven, Strijden om taal. De Belgische taalkwestie in historisch perspectief, Pelckmans, Kapellen, 2010, 240 p.

[p. 186]

[B] Joseph Luns, diplomaat in hart en nieren

De geschiedenis van de Lage Landen telt weinig staatslieden die op internationaal terrein zo'n cruciale rol hebben gespeeld als Joseph M.A.H. Luns (^o1911 Rotterdam, †2002 Brussel). Albert Kersten schreef de biografie van een man die decennialang de Nederlandse belichaming was van alles wat buitenlands beleid aanging. Luns was gedurende negentien jaar Nederlands minister van Buitenlandse Zaken (1952-1971) en vervolgens dertien jaar secretaris-generaal van de NAVO (1971-1984). Nooit zat de koppige Luns verlegen om een scherpe analyse of een politiek incorrecte mening. Vaak joeg hij zijn collega's de bomen in. Wanneer alles de Duitse bondskanselier Adenauer tegen zat, bijvoorbeeld, dan monterde die zichzelf op met de gedachte aan mevrouw Luns: ‘In ieder geval iemand op de wereld die het veel moeilijker heeft dan ik...’ Kersten beschrijft de kleurrijke en polariserende figuur van Luns met de nodige nuance. Zo is een boek ontstaan dat een persoonlijk maar toch veelomvattend beeld schetst van de internationale politiek in het midden van de Koude Oorlog.

Joseph Luns.

Inhoudelijk komen in de beschrijving van Luns' carrière drie grote thema's aan bod: de kwestie Nieuw-Guinea, het verloop van de Europese integratie en de evolutie van het westerse defensiebeleid. De eerste twee vormden de harde kern van Luns' ministerschap. Zijn interesse in defensieontwikkelingen - met een zwak voor de Koninklijke Marine - manifesteerde zich al tijdens zijn studentenjaren. Ze kwam tot een late apotheose toen hij aan het roer stond van de NAVO, ook al bleek dat een moeilijk te besturen schip. Luns liet een methodologische leidraad na van hoe die beleidsvraagstukken geanalyseerd dienden te worden. Als vroegere carrièrediplomaat had Luns een sterk ontwikkeld idee van wat diplomatie zou moeten zijn. Hoofddoel van de buitenlandse politiek, zo betoogde hij in een berucht geworden aantekening, is het dienen van het nationaal belang. In het geval van Nederland vielen daarin drie elementen te onderscheiden: behoud van het grondgebied, verzet tegen pogingen tot ‘verkleining’ van de nationale invloedssfeer en een bescheiden rol spelen in de internationale politiek. Dit veronderstelde een dubbele rol voor de diplomaat: het subjectief uitdragen van nationale standpunten en het objectief rapporteren aan Den Haag. Deze in wezen traditionele inzichten - moeilijk te realiseren in tijden van WikiLeaks en spindoctors - keren telkens weer terug in Luns' loopbaan.

Het dossier van Nederlands Nieuw-Guinea vormt ongetwijfeld de beste illustratie van Luns' vastberaden verzet tegen wat een onvermijdelijke nederlaag zou blijken. Met behulp van aanslepende onderhandelingen in de Verenigde Naties en donderpreken in Washington over de tanende invloed van het Westen in Zuidoost-Azië weerde Luns zich als een duivel in een wijwatervat tegen de Indonesische opmars. Hoewel Nederland zich uiteindelijk met internationale verkleining moest verzoenen, diende Luns' verzet toch een maatschappelijke functie: slechts door tot het bittere eind verzet te bieden, kon deze verkleining politiek verteerd worden. Bovendien verwierf Luns hierbij de reputatie een harde onderhandelaar te zijn. In combinatie met zijn steeds groeiende ervaring

[p. 187]

in internationale vraagstukken zou die reputatie hem in latere dossiers een relatief voordeel geven.

Het vraagstuk van Europese integratie vormt het meest actuele deel van het boek. Luns ijverde voortdurend voor een communautair Europa en bestreed de intergouvernementele visie van de Franse president De Gaulle. In tegenstelling tot hedendaagse pleitbezorgers van een federaal Europa, zoals Guy Verhofstadt, deed Luns dit niet vanuit een diepgeworteld idealisme. Zijn verzet tegen het door Frankrijk gewenste Europe des patries was een pragmatische keuze. Een communautaire vorm van integratie zou kleine landen als België en Nederland relatief gesproken meer invloed verlenen. Daarnaast was Luns een van de voornaamste pleitbezorgers van een Brits lidmaatschap van de EEG. De Nederlandse wens om niet in een door Frankrijk en Duitsland gedomineerd continentaal Europa gekneld te zitten, werd door een Britse toetreding grotendeels ingevuld. Deze uitkomst stond echter haaks op de communautaire agenda. Luns' Europese politiek kan dus het best geanalyseerd worden als een subtiel machtsspel met als doel alle Europese grootmachten in de constructie te betrekken en tegelijk hun bewegingsruimte te beknotten. In dit spel was in Luns' visie zowel een rol weggelegd voor communautaire regels als voor traditionele machtsevenwichten.

Als secretaris-generaal van de NAVO leerde Luns de grenzen van het diplomatieke spel kennen. Hoewel hij een persoonlijke passie had voor de cohesie van het bondgenootschap - die hij met verve verdedigde - botste hij vaak op de problemen die in het DNA van de organisatie ingebakken zitten. De uiterst moeilijke relaties tussen leden als Griekenland en Turkije, het spanningsveld tussen de politieke besluitvorming en de militaire commandoketen en het omzeilen van het NAVO hoofdkwartier door de lidstaten zijn stuk voor stuk dezelfde uitdagingen als die waarop al zijn opvolgers hun tanden zouden stukbijten. Hoewel Luns moest vaststellen dat de alliantie vaak weinig meer was dan een coördinatiepunt voor de uitvoering van elders genomen beslissingen, bleef hij hameren op dezelfde inzichten die ook decennia later niets van hun waarde zouden verliezen. Midden in de Koude Oorlog betoogde hij dat veiligheid meer was dan een uitsluitend militaire kwestie. Om het vertrouwen tussen de bondgenoten te bestendigen, bleef hij aandringen op transparante consultatie inzake het volledige spectrum van buitenlandpolitiek en verzette hij zich tegen pogingen om de NAVO in een nauw gedefinieerd hoekje te dringen.

Als biograaf gidst Kersten de lezer met kennis van zaken door het diplomatieke labyrint. Hij gaat tevens in op de politiek gevoelige onderwerpen zoals Luns' NSB-lidmaatschap in de jaren 1930 - een feit dat Luns later heeft proberen te verdoezelen om zijn reputatie niet te beschadigen. De lezer leert Luns evenwel ook als mens kennen. Beklijvend is bijvoorbeeld Kerstens beschrijving van hoe Luns als ouderwetse politicus geleidelijk aan onwenniger werd in het veranderende politieke klimaat. Toen Luns' zoon zijn vader - gekleed in driedelig maatpak - meetroonde naar een concert van de Rolling Stones, merkte deze nogal cryptisch op ‘merkwaardig, merkwaardig...’ Het afscheid van het NAVO-hoofdkwartier bleek voor hem een emotionele dag: ‘une certaine tristesse’ maakte zich van hem meester.

Dat alles maakt van Luns. Een politieke biografie een boek met grote charme. Het zit, zoals Luns zelf, nooit verlegen om een kwinkslag of een allusie op een verfijnd diner. Daarenboven zal het een ruimer publiek weten te boeien dan het uitsluitend Nederlandse. Luns speelde immers vaak één-tweetjes met zijn Belgische collega's - met Paul-Henri Spaak in de Europese arena of met ambassadeur André de Staercke in de NAVO. Uit de vervlechting van een boeiend leven met een relaas dat zowel de Nederlandse politiek als de internationale diplomatie bestrijkt, is een lijvig boek gegroeid dat zowel een blik biedt op het verleden als een aanvoelen van de toekomst suggereert.

alexander mattelaer

Albert Kersten, Luns. Een politieke biografie, Boom, Amsterdam, 2010, 704 p.

[p. 188]

[B] Een verhaal van continuïteit. ‘België aan het hoofd van Europa’

Het belang van de Europese Unie kan nauwelijks worden onderschat. De afgelopen jaren zijn er al heel wat boeken verschenen die de Unie voor een breed publiek inzichtelijk maken en dat is dus een positieve trend. Het boek van Peter Van Kemseke sluit daar mooi bij aan. Tegelijk verschilt België aan het hoofd van Europa (1948-2010) van het doorsnee EU-handboek omdat het uitdrukkelijk kiest voor een historisch perspectief. Voor de auteur-historicus die als diplomaat werkzaam is bij de Belgische EU-ambassade (officieel: Permanente Vertegenwoordiging van België bij de Europese Unie) lag de aanleiding voor een dergelijke publicatie voor de hand: het Belgisch Voorzitterschap van de Raad van Ministers in de tweede helft van 2010. Niet toevallig werd het boek voorgesteld in één van de vertrekken van de Belgische EU-ambassade en wel op 1 juli 2010, de eerste dag van het voorzitterschap.

België aan het hoofd van Europa koestert een dubbele ambitie: enerzijds de lezer wegwijs maken in (de evolutie van) het Voorzitterschap van de Raad van Ministers en anderzijds de lezer wijzen op de manier(en) waarop de Belgen in de loop der jaren aan ‘die functie vorm en inhoud’ hebben gegeven. Dat de Belgen er vanaf het begin bij waren, geeft de auteur de mogelijkheid nagenoeg het hele Europese integratieproces te overzien. Het toeval (of beter: het alfabet) heeft er trouwens voor gezorgd dat België de eerste voorzitter was die na de inwerkingtreding van het Verdrag van Rome gedurende zes maanden ‘aan het hoofd van Europa’ stond. Het boek eindigt waar de actualiteit begint: het voorzitterschap van 2010. In totaal worden elf (van de twaalf) Belgische voorzitterschappen in kaart gebracht, doorspekt met analyses van de metamorfose - feitelijk de opgang, tot aan de inwerkingtreding van het Verdrag van Lissabon - van het roterende voorzitterschap. De twee verhaallijnen lopen dus door elkaar, maar tot een echte verwevenheid komt het niet. Daar kan de auteur niet zo erg veel aan doen. Het zijn immers niet de Belgen die het raadsvoorzitterschap hebben uitgetekend. Dat was niet hun prioriteit. De klassieke lijn bestond er steeds in de zogenaamde communautaire instellingen - de Europese Commissie en het Europees Parlement - te versterken, niet de op intergouvernementele basis georganiseerde Raad van Ministers.

Het boek neemt al een aanvang in 1948 met het Congres van Den Haag, zo'n tien jaar vooraleer het verhaal van de elf voorzitterschappen echt van start gaat. Over Belgen die de leiding nemen in de vertegenwoordiging van de lidstaten wordt de lezer niet veel wijzer. Wel wijst deze episode op de bijzondere rol die figuren als Paul-Henri Spaak speelden en bovenal op de argwaan ten aanzien van het Europese integratieproces (of het opkomende Europese federalisme) in belangrijke delen van de Belgische politieke klasse. Het boek draagt zo bij tot het doorprikken van de mythe dat België altijd al voorstander is geweest van een supranationaal Europa. Denk aan buitenlandminister Paul van Zeeland, die weigerde Brussel voor te dragen als zetel van de Europese instellingen.

Pas vanaf de jaren 1970 worden de Belgische voorzitterschappen politiek interessant: de staatshoofden en regeringsleiders treden steeds meer op de voorgrond, op de agenda staan nu ook de high politics en de uitbreiding zorgt voor meer diversiteit onder de lidstaten. Op basis van klassieke bronnen, zoals parlementaire debatten, persartikels, archiefstukken en egodocumenten, slaagt de auteur erin de voorzitterschappen opnieuw tot leven te wekken. Bovendien bedient de auteur zich van de politieke-wetenschappelijke literatuur over de EU-instellingen. Om het geheel te kunnen waarderen, is een dosis vertrouwdheid met de Belgische politieke geschiedenis gewenst, maar tegelijk levert de lectuur ook extra inzicht en kennis op over de relatie tussen België en Europa. Dankzij de combinatie van langetermijnevoluties en nieuwe petites histoires van les petits belges slaagt de auteur met glans in de pedagogische doelstelling van zijn boek.

Veel spectaculairs komt de lezer echter niet te weten. Maar ook dat is niet noodzakelijk de verantwoordelijkheid van de auteur. Het Voorzitterschap van de Raad van Ministers is niet de cockpit van waaruit Europa wordt bestuurd. Eigenlijk is het dat nooit geweest en voorzover dat nog nodig was, heeft het Verdrag van Lissabon dat ook nog eens zichtbaar gemaakt. Politici hebben echter erg hun best gedaan om hun thuispubliek van het tegendeel te overtuigen. En tot op zekere hoogte zijn ze daar

[p. 189]

ook in geslaagd. Maar à la limite is continuïteit de regel, veeleer dan discontinuïteit. Herman Van Rompuy wijst daar terecht op in zijn voorwoord. Continuïteit is er zowel tussen de opeenvolgende voorzitterschappen als tussen de voorzitterschappen van één lidstaat. België aan het hoofd van Europa is daarvan een mooie illustratie. Het is niet voor niets dat telkens de drie grote politieke families van christendemocraten, socialisten en liberalen op de voorgrond treden. Zij hebben België gemaakt tot wat het is en enkele van hun toppolitici behoren tot de architecten van het Europese integratieproces. (Niet toevallig staat er eentje uit elke politieke familie op de cover, de eerder genoemde Spaak geïnteresseerd kijkend naar een maquette van een nieuwe assemblee, weze het de Raad van Europa.) Maar die continuïteit bestaat ook in de doorslaggevende rol die diplomaten spelen in de werking van de Raad van Ministers. Het voorzitterschap is daarop geen uitzondering. Het is geen verrassing maar toch een verdienste van het boek dat de lezer daar op geregelde tijdstippen op wordt gewezen.

De Belgische minister van Buitenlandse Zaken Steven Vanackere op de slotpersconferentie van het Belgische Voorzitterschap van de Raad van Ministers van de Europese Unie.

Het boek smaakt alleszins naar meer. Voor wetenschappers levert de lectuur tal van suggesties voor breedvoeriger en diepgaander onderzoek op. Hoe de evolutie van het voorzitterschap - van administrator-beheerder naar spelverdeler-bemiddelaar - zich doorzet tijdens het mandaat van de Belgen in 2010, bijvoorbeeld. In zekere zin hebben de collega's uit het noorden dat voor hun lidstaat, Nederland, al gedaan. Anjo Harryvan (In Pursuit of Influence, Peter Lang 2009) analyseerde uitvoerig de Nederlandse rol in de geschiedenis van de Europese integratie, inclusief de Benelux, en eerder wierp Mendeltje van Keulen (Going Europe or Going Dutch, AUP, 2006) al licht op de relatie tussen de Nederlandse overheid en het EU-beleid. Voor dit laatste boek bestaat al een ‘Vlaamse’ versie: Europa is geen buitenland van Jan Beyers en Peter Bursens (Acco, 2006). Op een historisch overzichtswerk over de relatie België-Europa moeten we dus nog wachten. Tussentijds kan een Nederlander zich tegen de wetten van het hedendaagse wetenschappelijke ‘bedrijf’ in wagen aan een Nederlandstalige/Nederlandse versie van België aan het hoofd van Europa.

steven van hecke

Peter Van Kemseke (i.s.m. Ward Dendievel), België aan het hoofd van Europa (1948-2010), Garant, Antwerpen / Apeldoorn, 2010, 192 p.