|
| |
| |
| |
Kunsten
[K] De radicale ruimte volgens theatermaker Peter Missotten
Zo gaat het normaal gezien: een theaterregisseur kiest een stuk en uit zijn interpretatie daarvan vloeit het decor voort. Niet zo bij Peter Missotten: hij heeft een beeld voor ogen en kiest zo voor een stuk. ‘De meeste mensen vinden dat een onlogische manier van werken, maar je maakt toch ook eerst een park alvorens de kinderen erin te laten spelen?’, zegt hij daar zelf over.
Missotten (o1963) begon op zijn negentiende in het theater als belichter in een productie van Guy Cassiers. Zijn zus had in Tristan meegespeeld en Cassiers was nog op zoek naar iemand die het licht kon doen - er was nauwelijks geld - in de volgende productie, De cementen tuin, naar het bekende boek van Ian McEwan. ‘Mijn zus zei toen dat haar broer wel iets van elektriciteit kende en van het één kwam het ander. We hebben De cementen tuin opgevoerd in het STUK in Leuven.’ Na die eerste toneelervaring ging Missotten videokunst studeren aan Sint-Lukas in Brussel, waar hij les kreeg van onder andere Chris Dercon, die dit voorjaar de nieuwe directeur wordt van Tate Modern in Londen. De beeldende kunsten zijn voor Missotten altijd zijn grootste fascinatie en inspiratie gebleven; ook in zijn theaterwerk, dat sterk aansluiting zoekt bij performance- en installatiekunst. Aanvankelijk maakte Missotten vooral video-installaties. Zo creëerde hij samen met Anne Quirynen en An Marie Lambrechts The Mind Machine of dr Forsythe. Het idee was een utopische machine te maken die de choreograaf William Forsythe, van wie Missotten een groot bewonderaar is, kon vervangen en die als machine autonoom Forsythe-choreografieën zou maken. Het videowerk, projecties op zes grote glazen panelen gedragen door evenveel kranen, werd vertoond tijdens Antwerpen 93 (toen die stad culturele hoofdstad van Europa was). Uit dat project werd in 1994 ook de Filmfabriek geboren, een onafhankelijk productiehuis voor video en digitale media in de culturele sector. In een omgebouwde melkfabriek in Bierbeek creëert het collectief er zelfstandige producties en eigen opdrachten. Zo maakte Missotten er samen met Lambrechts en Quirijnen de digitale sciencefiction-langspeelfilm The Way of the Weed (1997), waaraan Forsythe en zijn dansers van het Ballett
Frankfurt meewerkten.
Forsythes inzichten zijn van een grote invloed op Missotten, zowel wat betreft de monumentale manier van werken met dansers en acteurs, als de onderwijsmethodiek. Forsythe werkt graag op basis van wat hij ‘het creatieve misverstand’ noemt. Hij geeft zijn dansers een schier onmogelijke of onbegrijpelijke opdracht, waardoor de dansers
| |
| |
uiteindelijk zelf met een idee moeten komen, en waardoor hij hen onrechtstreeks een grote autonomie verleent. Het is een werkwijze die Missotten ook hanteert als docent op de Toneelacademie in Maastricht, waar hij lesgeeft aan de opleiding performance. ‘De eerste schooldag krijgt elke eerstejaarsstudent meteen een Shakespeare-tekst mee naar huis en een tweetal weken later verwacht de school een voorstelling en een trailer. Dat klinkt volstrekt onmogelijk, maar ik heb daar al heel mooi materiaal zien ontstaan. Ik zie de Toneelacademie Maastricht ook niet echt als een school, maar als een productieplek waar jonge mensen samen met de docenten dingen kunnen uitproberen.’ Toen Missotten in 2009 de prestigieuze opdracht kreeg om de nieuwe opera van Philip Glass, Kepler, te regisseren en te ensceneren voor Linz Europese Cultuurstad, was hij niet te schuw om Karel Van Laere, een performancestudent uit het eerste jaar, de kostumering te laten doen.
Bezonken rood van Het Toneelhuis (2006) met decor van Peter Missotten, Foto Peter Missotten.
Naast docent is Missotten altijd de spilfiguur gebleven van de Filmfabriek, die inmiddels al ruim vijftien jaar plaats biedt aan diverse artiesten. Zo heeft kunstenaar Kurt d'Haeseleer er een vzw, Werktank, die zich bezighoudt met mediakunst. Hoge ogen gooide Missotten met Expect Poison from Standing Water, een video-installatie waarbij hij beelden en tekst projecteerde op een watergordijn, dat als een soort digitale waterspiegel kwam te liggen boven de werkelijke ruimte beneden. Die omgang met, dat opnieuw uitdenken van een landschap of zaal toont zich ook in zijn theaterwerk.
De afgelopen zevenentwintig jaar is Missotten nauw blijven samenwerken met Guy Cassiers. Hij ontwierp het decor en/of videowerk voor diens theaterregies (onder meer Grondbeginselen uit 1990, de Wespenfabriek uit 2000 en The Woman Who Walked into Doors uit 2001) en voor enkele opera's (Rage d'amours en De Vliegende Hollander, beide uit 2005). En hij stond ook in voor de enscenering van het alom gelauwerde Bezonken rood (2006), dat geselecteerd werd voor het Festival van Avignon. Die langdurige samenwerking werd bestendigd toen Cassiers in 2006 artistiek leider werd van het Antwerpse Toneelhuis en hij Missotten vroeg om als een van de (toentertijd zeven) makers onder de koepel van het stadstheater eigen werk te creëren en te presenteren.
Als Missotten de samenwerking met Cassiers moet typeren dan noemt hij het ‘beter en erger dan een huwelijk. Guy en ik zijn twee tegengestelde karakters: hij is een man van compromissen en geleidelijkheid, ik durf nogal eens een scherpe bocht te nemen. Qua aanpak verschillen we enorm, maar onze smaak is erg gelijklopend. Net die combinatie
| |
| |
heeft gezorgd voor vruchtbare zij het niet van een leien dakje lopende samenwerkingen. Guy denkt in tekst, ik denk in beelden. Toen hij me vertelde over Jeroen Brouwers' Bezonken rood had ik vrijwel meteen een beeld in gedachten: mijn moeder heeft in haar keuken glazen klapraampjes om de ruimte te verluchten en ik wist meteen: dat wordt mijn uitgangspunt. Guy vertrekt vanuit het verhaal, ik laat het decor zelden leiden door het verhaal.’
De indringer, een productie van Peter Missotten uit 2010, Foto Peter Missotten.
Het bovenstaande typeert evenzeer de voorstellingen die Missotten zelf bij Toneelhuis maakte. Betrof het geen bijzonder locatietheater zoals Serre (2007, in het Antwerpse Koning Albertpark), dan maakte hij wel locatietheater in het theater. Bij Heiner Mullers Kwartet (2006) keek het publiek onderuitgezakt in zitzakken naar de nok van de zolder van de Bourlaschouwburg, waar twee performers op een glazen platform langzaam ondergesneeuwd geraakten; bij Weerslechtweer (2007) werd het decoratelier met licht en geluid ondergedompeld in het gedicht ‘The Waste Land’ van T.S. Eliot.
Is de ‘normale’ theaterzaal dan oninteressant voor Missotten? ‘Wel integendeel: ik maak net heel sterk gebruik van de zaal, laat haar eigenschappen zonder de franjes zien, toon ze zoals ze is. Je ziet de radicale ingreep maar ook de ruimte.’ Dat toonde zich misschien het extreemst in De wilde wilde weg (2008, een coregie met Peter Vandemeulebroecke, zijn eerste performancestudent) waarbij hij zijn acteurs een enorme houten loopbrug opstuurde, een catwalk die van achteraan op het podium tot bij het eerste balkon in de zaal liep. Het bracht de ruimtelijkheid van de grote bonbonnière die de Bourla is terug tot haar waarachtige proporties. Het spel met proportie toont zich ook in de diversiteit van zijn projecten: van kleine, radicale performances zoals ILLBEGONE (een coproductie van Toneelacademie Maastricht en Manchester Metropolitan University die dit jaar op het Amsterdamse ITs Festival de prijs voor beste buitenlandse voorstelling won) tot grote operaproducties als Kepler of Montezuma van Bernhard Lang (Mannheim, 2010). Inmiddels zijn er ook plannen voor een volgende operaregie in Mannheim. En momenteel werkt Missotten in Den Haag aan zijn versie van Rage d'amour. Deed hij vijf jaar geleden de scenografie voor Cassiers regie, dan laat hij nu zijn eigen regie-ideeën op deze opera los.
In het voorjaar van 2010 kwam er een (voorlopig?) einde aan de samenwerking tussen Cassiers en Missotten. In een persbericht stond dat Missotten niet langer maker was bij Toneelhuis wegens ‘artistieke meningsverschillen’. Het bericht kwam nauwelijks twee weken na de première van Missottens Maeterlinck-voorstelling, De indringer,
| |
| |
die door de pers weinig enthousiast werd onthaald. De discussie tussen Cassiers en Missotten betrof echter een toekomstige productie, Eindspel van Beckett, die Missotten in het seizoen 2010-2011 zou brengen bij Toneelhuis. Hij had al een volledige cast samengesteld, toen werd hem gevraagd om die overboord te gooien en met andere - oudere - acteurs te werken. Tot dan toe had Missotten naar eigen zeggen in alle artistieke vrijheid bij Toneelhuis kunnen opereren, maar dit vond hij niet door de beugel kunnen.
Montezuma, een opera van Bernhard Lang met decor van Peter Missotten, Foto Peter Missotten.
Over de breuk met Cassiers kan hij kort zijn. ‘Het is niet de eerste keer en wellicht ook niet de laatste keer dat we met elkaar overhoop liggen, we zijn allebei geen rancuneuze mensen. Maar los van de persoonlijke vriendschap vind ik het vooral op theatervlak bijzonder jammer: ik had naar mijn aanvoelen een stijl die complementair was aan wat Guy Cassiers vanuit een literaire traditie met de grote zaal doet. Ik hou van die grote zaal en haar mogelijkheden terwijl veel regisseurs erdoor afgeschrikt lijken. Het Vlaamse theater geeft de grote zaal uit handen aan commerciële producties en musical. Spijtig, want ik ben ervan overtuigd dat je ook een breed publiek naar de grote zaal kunt lokken met fascinerende beelden.’
Het brengt Missotten terug bij Tate Modern en zijn eerste leermeester Dercon. ‘Ik herinner me nog goed die magnifieke zon die Olafur Eliasson met zijn The Weather Project tentoonstelde in de grote turbinezaal van Tate Modern. Duizenden mensen, liefhebbers en kunstleken, stonden in de rij om die indringende ervaring van het pure beeld te kunnen beleven. Daar moeten we ook in theater naar durven te streven.’ Voor de eerste editie van het Lichtfestival, een openluchttentoonstelling in de Gentse binnenstad eind januari 2011, creëerde Missotten een video-installatie aan de buitengevel van het oude Justitiepaleis.
liv laveyne
www.filmfabriek.com
| |
| |
| |
[K] Een Nederlandse met een Vlaamse ziel. Floor Huygen en Theater Artemis
Het café lijkt uit een ander tijdperk te stammen. Een viertal tafeltjes, sanseveria's, een dobbelbak waarrond vijf geblokte Kortrijkzanen zich hebben verzameld. Achter de toog: een oud mannetje met een snor en een brede glimlach. Koffie heeft hij niet. De Nederlandse tongval waarmee Floor Huygen dan maar schuchter een ‘pintje’ vraagt, doet de spelers heel even opkijken van hun bak, waarna ze de dobbelstenen ongestoord verder laten klateren.
Het Nederlandse Theater Artemis vierde in 2010 zijn twintigjarige bestaan, en een lustrum onder huidig artistiek leider Floor Huygen. Ik ontmoet Huygen in Kortrijk, waar de Belgische première van Mouchette plaatsvindt. Voor ons gesprek wil Floor graag een café opzoeken met wat couleur locale. Altijd weer: die nieuwsgierigheid naar de authenticiteit van een plek, een stad, een mens.
Theater Artemis werd in 1990 opgericht door Pauline Mol. Haar opzet was idealistisch en emanciperend tegelijk: breken met het betuttelende jeugdtheater en producties maken waarin kinderen serieus genomen worden. Tekst was van meet af aan een belangrijke pijler. Mol regisseerde zelf niet, maar schreef teksten en bewerkte de ‘klassiekers’ voor kinderen. Voor de regie haalde ze externen in huis. Zo stootte ze op Matthijs Rümke, die haar in 1998 zou opvolgen. Rümke wou Artemis verbreden tot een veelvormig theater dat naast tekstueel ook beeldend actief is, en behalve in de zaal ook op straat zou werken.
Wanneer Huygen het in 2005 overnam van Rümke, besloot zij dat spoor te volgen. Maar ze bracht ook haar eigen bagage mee. Huygen, opgeleid aan de Toneelacademie van Maastricht, begon haar carrière bij Dirk Pauwels. De Vlaamse theatermaker en huidig artistiek leider van CAMPO had Huygen zien spelen en vroeg haar voor de voorstelling Sirene (1984). Van de ene Gentenaar ging het naar de andere: Huygen kwam bij de équipe van Arne Sierens voor De reis naar het donkere continent (1985). Nadat ze een tijdje in Gent had gewoond, keerde Huygen terug naar Maastricht, waar ze haar eigen gezelschap La Meuse oprichtte en zich voor het eerst toelegde op regisseren. Een aantal omzwervingen later (onder meer bij de Brakke Grond, het Vervolg en het Kruis van Bourgondië) streek Huygen neer bij de toenmalige Theatergroep Hollandia, die later fuseerde met het Zuidelijk Toneel. Daar gaf ze onder Johan Simons opnieuw gestalte aan haar ‘interviewstukken’ en creëerde ze onder meer de De ongelovige (2004). In 2005 lonkte het artistieke leiderschap van Theater Artemis.
Het klinkt paradoxaal, maar de grootste vernieuwing die Huygen bij Artemis teweegbrengt, is dat ze radicaal weigert te veranderen. Beter gezegd: dat ze als maker uit het volwassenencircuit weigert een ‘jeugdtheaterbril’ op te zetten. Huygen wil het spoor volgen dat ze bij Hollandia aan het uitzetten was. Haar eerste productie bij Artemis is dan ook een interviewstuk, Lizzy wil meer! (2005), dat ontstaat op basis van interviews met een achtjarig meisje en een filosoof. ‘Ik stel eisen aan theater zoals ik dat deed toen ik enkel voor volwassenen werkte. Ik onderzoek onderwerpen die kinderen en volwassenen na aan het hart liggen’, zegt Huygen. Toch blijkt het leeftijdslabel, dat bij Artemis een ondergrens aanduidt, meer incontournable dan gedacht. ‘Er zijn nu eenmaal problematieken die specifiek zijn voor volwassenen. Maar er is nog zoveel waarover ik wel kan spreken, ook al moet ik dan een vorm bedenken die voor kinderen toegankelijk is.’
Huygen begint aan een reeks geclusterde voorstellingen over ‘groei’: na Lizzy wil meer! (2005, groei van de media) volgen onder meer De sjeik is rijk (2006, economische groei) en Pakman (2006, groei naar volwassenheid). Met Haast of de Kokadrieje (2006) vat Huygen een volgende cluster aan, over ‘het verstrijken van de tijd’. Het valt op dat in de benadering van de thema's een stil verzet schuilt. Groei blijkt in veel voorstellingen een oproep tot dosering, het verstrijken van de tijd thematiseert net een tekort aan traagheid. Huygen bloost wanneer ik haar daarop wijs. ‘Het klopt. Ik heb moeite met deze tijd, met het grote, het snelle, het massale. Ik vind ook dat we ons te veel laten leiden door machines. Het is toch zonde om te fietsen in de natuur met een iPod op je oren? Ik schaam me soms wel wat voor die houding. Mensen zeggen: “Ga toch mee met je tijd”. Maar ik kan dat niet. In die zin hoop ik dat mijn voorstellingen uitnodigingen zijn voor kinderen en volwassenen om weer zelf
| |
| |
op zoek te gaan naar schoonheid, gevoeligheid en poëzie.’
Het zuivere, het elementaire, dat wat dicht bij jezelf staat... Deze begrippen lopen als een kruimelspoor door ons gesprek. Een verlangen naar echtheid blijkt fundamenteel ook de reden dat Huygen gekozen heeft voor theater. ‘Prachtig aan theater is dat het in levenden lijve gebeurt, dat het wordt gemaakt door mensen van vlees en bloed. Met enkel je lijf en de taal verbeeld je een hele wereld. Niets in de handen, niets in de mouwen.’
Een derde cluster aan voorstellingen, startend met Vakman (2008), gaat over autonomie - nog zo'n sleutelbegrip. Het speelt niet alleen inhoudelijk een rol in Ribstuk (2009) en het bekroonde Woeste hoogten, rusteloze zielen (2009, Theaterfestival 2010, Zilveren Krekel 2010), het bepaalt ook de beleidslijnen die Huygen als artistiek leider uitzet. Zo ligt het bewaken van autonomie aan de basis van de beslissing om geen of nauwelijks nog schoolvoorstellingen te spelen. ‘Kinderen worden daarbij meegesleept door de dynamiek van de groep. De collectiviteit vernietigt het vermogen om zelf te kijken en na te denken.’ Terwijl theater voor Huygen bij uitstek de plaats is waar een mens kan onderzoeken wat er in hem brandt. Elke voorstelling is een uitnodiging om zichzelf beter te leren kennen.
Lizzy wil meer!, Artemis, 2005, Foto Joep Lennarts.
Het boek Zes theaterteksten voor vele leeftijden bundelt de opmerkelijkste theaterteksten uit het parcours van Huygen. Het valt op dat Artemis in een wereld vol beeldcultuur teruggrijpt naar een bijna ‘ambachtelijke’ manier van maken. Essentieel is de schoonheid van de taal. Huygen kan niet genoeg benadrukken hoe belangrijk het woord is: ‘Pedagogen vinden vaak dat je kinderen niet kunt benaderen met “moeilijke” taal. Terwijl het juist zo belangrijk is dat ze gevoelig worden voor woorden. Taal is toch wat ons tot mensen maakt?’ Bij gebrek aan een geschikt repertoire voor jeugdtheater engageert Artemis geregeld eigentijdse schrijvers - niet zelden uit de ‘volwassenenliteratuur’ - voor nieuwe teksten. Ze leveren teksten die de tijd vatten, maar vrij zijn van taalverkleutering.
Woeste hoogten, rusteloze zielen, Artemis, 2009, Foto Joep Lennarts.
Opnieuw blijkt uit dit gevecht om de taal hoezeer Huygen streeft naar een gelijkwaardige benadering van kinderen en volwassenen. ‘Theaterteksten voor vele leeftijden’ is daarom meer dan de titel van een boek, het is de slagzin van een missie. Artemis tracht de grenzen tussen jeugd- en volwassenentheater te slopen, zowel in het belang van het theater als van het publiek. ‘Voor een voorstelling is een gemengd publiek absoluut een meerwaarde - het verplicht de maker om op meerdere lagen tegelijk te werken en zijn voorstelling dus complexer te maken.’ En voor het publiek? ‘Een gemengd publiek reflecteert op verschillende manieren op de voorstelling, en speelt die reflectie aan elkaar door. De dynamiek in zo'n zaal is veel rijker dan in een zaal met enkel kinderen of enkel volwassenen. Een verrijking die in het dagelijkse leven trouwens nog zelden te beleven valt. Alles is opgesplitst in strikt gescheiden doelgroepen, terwijl kinderen net als volwassenen worstelen met
| |
| |
vriendschap, verbeelding, familie, betovering, verbazing, dood, onmacht. Theater biedt een plaats waar ze met elkaar over die thema's kunnen praten.’
Mouchette, Artemis, 2010, Foto Joep Lennarts.
Ter ere van zijn jubileum kiest dit Nederlandse gezelschap dan ook voor Mouchette, de oer-Vlaamse parel waarmee Arne Sierens in 1990 doorbrak. Het is het verhaal van twee verloren zielen die elkaar treffen: een jong kind dat te snel volwassen moet worden, een eenzame man op zoek naar warmte. ‘Het mooie aan de tekst is dat er eigenlijk niets in gebeurt’, zegt Huygen. ‘Het zijn hele kleine scènetjes, niet meer dan situaties. Sierens laat alles over aan je verbeelding.’
Gezien Huygens opleiding, parcours en de prominente aanwezigheid van Vlaamse acteurs in haar producties, verdenken we haar er sterk van een Vlaamse ziel te hebben. ‘Ik hou erg van Vlaamse spelers’, zegt Huygen. ‘Ze staan subtieler op scène, minder assertief. Ze leggen een poëzie in hun spel die aansluit bij wat ik wil maken, en misschien ook wel bij wie ik ben. Ik heb me altijd meer thuis gevoeld in Vlaanderen dan in Amsterdam, waar ik de omgang zo bruut vind. Ze zeggen dat het komt omdat de Amsterdammers in oorsprong kooplui waren, en mondigheid daarbij essentieel was. Zelf heb ik die mondigheid nooit echt meegekregen.’
Het is plots acht uur, dat wordt rennen voor Mouchette. We rekenen af, het oude mannetje opent voor ons de deur, die al in het slot zat. Op weg naar de zaal pols ik nog even naar Artemis' toekomstplannen. Die blijken te draaien rond de ‘grote verhalen’ waarvan Huygen na Woeste hoogten de smaak te pakken heeft. Voor de rest ligt alles open, zolang het ontstaat uit noodzaak: ‘Ik vind het fijn dat ik niet alles weet. Dat ik vrij ben om gegrepen te worden door iets waarvan ik vind dat het gezegd moet worden.’
evelyne coussens
www.artemis.nl
| |
| |
| |
[K] ‘Vous êtes en flandre’. Vlaamse identiteit in Frankrijk
In het Musée de Flandre in het Franse Cassel ligt in een vitrinekast een monumentale rugwervel van een walvis die op de nabije Mont des Récollets werd gevonden. Van Cap Gris-Nez tot het Limburgse Lummen kun je inderdaad op een kaart de rij oeroude zandbanken volgen die in de nacht der tijden de zee afzoomden. Toen de zee zich terugtrok naar het noorden, werden de hard geworden zandbanken omhooggestuwd. De Mont Cassel is met zijn 176 meter de hoogste bult van de hele rij (Mont-des-Cats, Zwarte Berg, Rode Berg, Kemmelberg, Kluisberg...).
Vanaf het belvédère op deze Mont de Flandre, vanwaar de Franse generaal Foch tijdens de Eerste Wereldoorlog naar het front in Vlaanderen keek, kun je een Romeinse heerbaan kaarsrecht door de vlakte zien klieven. In de late Oudheid is deze verkeersas die Boulogne via Kortrijk en Velzeke met Tongeren verbond, een verdedigingslijn geworden tegen de binnenvallende Germanen.
Dit hele gebied is eeuwen lang opgenomen in de grote spanning tussen Germaans en Romaans, noord en zuid. Galliërs verschansten zich hier al. De Romeinen bouwden er hun legerkamp en lieten er de naam (castellum) voor achter. Hun taal verdween er, maar de dochtertaal zou terugvechten: het Frans is in deze noordwesthoek van Frankrijk langs de Kanaal- en Noordzeekust in de laatste duizend jaar vanaf Étaples honderd kilometer opgeschoven in de richting van het noorden. Alleen de staatsgrens hield de opmars tegen, en de uitstervende guerrilla van de ‘Vlaamse’ streektaal. Maar op deze hoge bult in het landschap ligt dus nu Cassel, de hoogst gelegen stad van de oude Nederlanden. Op een monument (1873) op het belvédère van die stad worden drie veldslagen gememoreerd. Het gaat mij hier om de derde: in 1677 vond in de vlakte van de Peene de vernietiging plaats van de Spaans-Hollandse strijdmacht en werd wat nu Frans-Vlaanderen heet, geannexeerd door Frankrijk. Maar het opschrift op het monument spreekt van een ‘cause du “retour” (mijn markering, LD) de cette contrée à la France’, terwijl de obelisk op het slagveld in de vlakte het heeft over ‘annexion’. ‘Retour’: het oude en rebelse leen Vlaanderen - althans een deel ervan - was weer onder Franse kroon teruggekomen. ‘Annexion’: dit deel van de Zuidelijke Nederlanden werd geannexeerd door Frankrijk. Het is maar hoe je het bekijkt.
Waarom ik dat allemaal vertel?
Omdat in deze uithoek van Frankrijk nu een Musée de Flandre is geopend, betaald door het département du Nord. Bij de opening had men het over de ‘Nord’ en zijn inwoners, de ‘Nordistes’. Flandre in enge zin is de term die gebruikt wordt voor het rurale Frans-Vlaanderen tussen Sint-Winoksbergen (Bergues), Cassel en Belle (Bailleuil), la Flandre intérieure. Op de snelweg tussen Duinkerke en Rijsel lees je bij het binnenrijden van dit gebied op een groot bord: ‘Vous êtes en Flandre’. Maar in ruime zin wordt de naam Flandre (of het meervoud: Flandres) ook gebruikt voor het hele departement, vooral in een context van identiteit en cultuur: Flandre heeft dan de connotatie van (een rijke) cultuur en geschiedenis, en die connotatie is natuurlijk interessanter dan het vroegere, grijze imago van gestorven mijn- en staalindustrie. De regionale identiteit heet dan ‘Vlaams’. Dat kan en mag anno 2010. De préfet van de Region Nord-Pas-de-Calais, die de Franse staat vertegenwoordigt, kwam bij de opening van het museum in Cassel zeggen dat men een ‘identité Française’ heel wel kon verzoenen met een ‘identité régionale’, en dat men ‘la grande patrie’ en ‘la petite patrie’ samen kon dienen.
Met die boodschap konden we het museum bekijken, dat op de markt van het stadje ligt, in het Hôtel de la Noble-Cour, een Landshuis (châtellenie) in Vlaamse renaissancestijl: ‘le premier et seul musée à se consacrer uniquement à mettre en lumière l'identité culturelle flamande’ (het eerste en enige museum dat zich exclusief toelegt op het belichten van de Vlaamse culturele identiteit), als we de flaptekst van de catalogus mogen geloven. Die identiteit vindt men blijkbaar in de historische schilderkunst van de Zuidelijke Nederlanden, die ‘Vlaams’ wordt genoemd. Vlaanderen is dan een pars pro toto voor de grotere identiteit van de Zuidelijke Nederlanden die ook grote delen van het hedendaagse Wallonië omvatten, Zeeuws-Vlaanderen én Noord-Frankrijk. In de zestiende en zeventiende eeuw noemde men tot in Italië (Fiamminghi!) overigens het geheel (de Nederlanden) naar het economisch en cultureel
| |
| |
meest welvarende deel, en dat was het graafschap Vlaanderen.
Anoniem (vermoedelijk achttiende eeuw), Het schijtmanneke, polychroom terracotta, 97 × 63 cm, Foto © Musée Départemental de Flandre, Cassel.
Het in oorsprong gemeentelijke museum had vooral een historisch en etnografisch profiel. In 1997 werd het door het departement overgenomen en begon de restauratie en renovatie van het gebouw. Sinds 2007 heeft het museum gericht beeldende kunst verworven: onder andere een anonieme Vlaamse meester uit de late vijftiende eeuw; een landschap van Roelant Savery, een processie van praalwagens op de Antwerpse Meir uit 1670 van Erasmus De Bie. Deze oude, ‘Vlaamse’ kunst, werd aangevuld met enkele werken van hedendaagse Vlaamse kunstenaars als Jan Fabre, Leo Copers, Thierry De Cordier en Patrick Van Caeckenbergh. Het museum gelooft dus in de continuïteit van de ‘Vlaamse’ kunst en steekt de hand uit naar Belgisch-Vlaanderen.
Het museumparcours omvat vier thema's: Soumission et colère (onderwerping en woede); Entre ciel et terre (tussen hemel en aarde); Mesure et démesure (maat en mateloosheid); Ostentation et dérision (vertoon en spot).
Patrick van Caeckenbergh (o1960, Aalst), De maag, 2001, gips en collage, 200 × 200 × 100 cm, Foto © Galerie Antoine de Galbert, Parijs.
Bij ‘onderwerping en woede’ passeren veldslagen de revue, van de nederlaag van Zannekin in 1328 bij Cassel, tot de Eerste Wereldoorlog. We missen hier de hagepreken (gewapende, openbare, calvinistische godsdienstoefeningen in open lucht) die in dit deel van de Zuidelijke Nederlanden begonnen (de eerste in Boeschepe in 1562) en de beeldenstorm die in het nabije Steenvoorde in 1566 losbarstte (van woede gesproken). ‘Tussen hemel en aarde’ toont de landschappen door de ogen van de schilders, met hun zin voor detail maar ook voor de uitvinding en idealisering ervan. In dit thema toont het museum ook de sterke impact van het christendom op de kunst, van in hout gesneden grafleggingen over reliekkasten tot afbeeldingen van hekserij. In de sectie ‘maat en mateloosheid’ zijn stukken opgesteld uit rariteitenkabinetten. Men heeft hier een plaats gevonden voor De boodschappers van de dood onthoofd, twee opgezette uilenkoppen van Jan Fabre. Voorstellingen uit de keuken, over feesten en kermissen passen hier blijkbaar ook in. In ‘vertoon en spot’ wordt de Vlaamse spotlust getoond, onder andere een gehurkte, zich ontlastende figuur in gebakken aarde (Schijtmanneke), en carnaval natuurlijk, waarin beide samenkomen: de koppen van de Casselse reuzen staan hier naast Geen gezeik, iedereen rijk! II van Leo Copers, een opeenstapeling van goudstaven.
| |
| |
De openingstentoonstelling Sensualiteit en wellust. Het vrouwelijk lichaam in de Vlaamse schilderkunst van de XVIde en XVIIde eeuw is de perfecte aanvulling bij de vaste collectie: een veertigtal stukken uit musea in Gent, Antwerpen, Brussel, Madrid, Wenen, Rome en Frankrijk. Een verzoeking van de heilige Antonius van Jan Wellens De Cock, een Jupiter en Antiope van Antoon Van Dijck en het hoofd van een zeegodin van Frans Floris imponeren. Alle alibi's van Griekse mythologie, bijbelse kuise Suzanna's en schuldbewuste Eva's en Maria Magdalena's worden uit de kast gehaald om het vrouwelijke lichaam in al zijn verleiding te tonen en te vieren. De openingstentoonstelling, is op het moment dat u dit leest, helaas voorbij. De tweetalige catalogus blijft.
Een oordeel? De opstelling en voorstelling van de werken is wat ouderwets. De kleine ruimtes van het gebouw werken niet echt mee. Het museum blijft wat aarzelen tussen kunsthistorisch, lokaal en historisch museum. Men heeft wat moeite moeten doen om alle stukken binnen de gekozen thema's te krijgen. De intentie om de continuïteit van de ‘Vlaamse’ kunst te tonen door een handvol hedendaagse Vlamingen binnen te halen, is prijzenswaardig en zelfs genereus, maar overtuigt niet echt. De collectie is overigens goed maar niet uitzonderlijk. De openingstentoonstelling was dan weer zeer de moeite. Maar zal men een dergelijk niveau kunnen handhaven? Toch is het musée de Flandre de omweg waard (vaut le détour): je kunt er nadenken over Vlaamse identiteit in het buitenland. Met het uitzicht vanuit de tuin en vanaf het belvédère over de Vlaamse vlakte is het zelfs de reis waard (vaut le voyage).
luc devoldere
Musée départemental de Flandre, Cassel. Catalogue des oeuvres choisies / Catalogus van geselecteerde kunstwerken, sous la direction de / onder de leiding van Sandrine Vézilier, Silvana Editoriale, Milaan, 2010.
Sensualité et volupté/ Sensualiteit en wellust. Le corps féminin dans la peinture flamande des XVIe et XVIIe siècles / Het vrouwelijk lichaam in de Vlaamse schilderkunst van de XVIde en XVIIde eeuw, sous la direction / onder de leiding van Sandrine Vézilier, Silvana Editoriale, Milaan, 2010.
| |
[K] Nette Haagse heer en Ado-hooligan. Cabaretier Paul van Vliet
Op het eerste gezicht ziet men de rijzige cabaretier Paul van Vliet als een netjes opgevoede, afgestudeerde - jurist natuurlijk - Haagse heer. Van Vliet is in 1935 in Den Haag geboren en opgegroeid, zijn theatertje Pepijn staat in de binnenstad van Den Haag, zijn materiaal is grotendeels ontstaan tijdens wandelingen langs het strand van Scheveningen en draagt een heel nadrukkelijk Haags stempel. Met andere woorden: Paul van Vliet is Den Haag. Hij heeft een melancholieke kant die aansluit bij het couperiaanse Den Haag. Die sfeer hangt nog steeds bij het statige Voorhout, en die horen we terug in zijn ode aan Den Haag, ‘waar de wijzen in 's lands dienst vergrijzen’:
Den Haag met je standen en rangen
Den Haag met de geur van een Indisch pension
Je kunt je karakter in één woordje vangen
Ook wat beschetene woordje: pardon
Daarnaast schuilt er ook een hooligan in hem, die zijn plaats wel zou weten te vinden in het rumoerige supportersvak van voetbalclub ADO: een rebelse straatvechter die slaags raakte met zijn vader, de leraren en de politie. Hij werd als onhandelbare jongen uit huis geplaatst, en als oververhitte cabaretier sloeg hij een boeroeper in het publiek met één klap knock-out. Inmiddels heeft hij geleerd zijn drift te beheersen, maar een gezapige oude man zal hij nooit zijn, al wordt hij honderd.
2010 is een jubeljaar geworden voor Van Vliet. De cabaretier ontving in Nederland de Blijvend Applaus Prijs, een waardering voor zijn uitgebreide en veelzijdige oeuvre, dat niet alleen een aantal onvergetelijke types heeft opgeleverd, zoals Majoor Kees en Bram van de Commune, maar ook wonderschone liedjes als De zee en Veilig achterop (bij vader op de fiets). Hij is er als cabaretier in geslaagd om meerdere generaties publiek aan zich te binden. En ter gelegenheid van zijn vijfenzeventigste verjaardag verscheen het tekstboek Ik drink op de mensen.
In 2009 vierde Paul van Vliet zijn vijftigjarig jubileum. Hij laat zijn carrière in 1959 beginnen
| |
| |
als hij met het Leidsch Studenten Cabaret in de Leidse Schouwburg tijdens de opening van het academisch jaar mag invallen, omdat het geplande toneelstuk is afgelast. Van Vliet krijgt in de gaten dat hij zich terecht niet heeft laten verleiden tot journalistiek of advocatuur. Hij is cabaretier. Vijf jaar later opent hij het vestzaktheatertje Pepijn en heeft hij vaste grond onder de voeten.
Dagblad Het Parool noemde hem Oranje Paultje en de invloedrijke journalist Peter van Bueren gafhem in 1968 een vijf voor mentaliteit. Voor republikeins Nederland was het ongehoord: cabaretier Paul van Vliet trad in 1966 op voor het toekomstige echtpaar Prinses Beatrix en Prins Claus. Toch heeft het niemand kunnen verrassen. Cabaretgezelschappen als Lurelei en Sieto Hovings Tingel-Tangel doen geen moeite hun anti-Oranje-gevoelens te verbergen. Maar dat is niet de aard van de cabaretgroepen die Van Vliet leidt: het Leidsch Studentencabaret (1958-1961) en Cabaret PePijn (‘een beetje pep en een beetje pijn’, 1964-1971). Daar heersen mildheid en zachtmoedigheid. Aan het eind van de roerige jaren zestig wil Van Vliets toenmalige echtgenote Liselore Gerritsen wél meer scherpte en venijn in de programma's van PePijn stoppen. Het gezelschap wordt opgeheven en Van Vliet wordt entertainer en zoekt het grote publiek op met zijn onemanshows.
Paul van Vliet, Foto © Stichting Blijvend Applaus / Fotograaf: Mark Kohn. /
In het Scheveningse Kurhaus brengt hij zijn zomerprogramma Een avond aan zee met Paul van Vliet. Hij neemt een aantal nummers mee uit het laatste PePijn-programma Opus IV, zoals Bram uit de commune, en zijn bekendste lied, Meisjes van dertien.
Meisjes van dertien, niet zo gelukkig;
meisjes van dertien, er net tussenin.
Te groot voor de poppen, te groot voor de merels;
te klein voor de liefde, te klein voor de kerels.
Nog nergens een vrouw, ja, van boven voorzichtig,
maar verder nog nergens, nog te dun en te spichtig.
Meisjes van dertien, droom er maar van;
meisjes van dertien, giechel maar an!
Paul van Vliet maakt een klein dozijn Nederlandse en vier Engelstalige onemanshows (tussen 1973 en 1986), die hij echter altijd als een hobby heeft beschouwd. Eind 1992 moet Van Vliet zijn tournee plotseling afbreken omdat hij een niertumor heeft. Na een spoedoperatie staat hij een half jaar later alweer in het theater. Producent Joop van den Ende vraagt de cabaretier voor de hoofdrol van professor Henry Higgins in een nieuwe opvoering van My Fair Lady. Paul van Vliet staat als een perfecte gedistingeerde taalgeleerde tegenover Eliza, de Vlaamse Vera Mann.
Ook al wordt de draad weer opgepikt, het is ook tijd voor bezinning. Het lijf heeft het altijd gedaan, ondanks de enorme druk van constant schrijven, spelen en zakelijke beslommeringen. Maar nu heeft de machine toch gehaperd, een belangrijk signaal. Niet geheel toevallig komt in die tijd Unicef, het kinderfonds van de Verenigde Naties in beeld, waarvoor hij ambassadeur wordt. Alles komt dan samen: het besef van eigen kwetsbaarheid, de behoefte aan iets anders, een verdieping in het leven, het verlangen naar meer privéleven en meer variatie in het werk.
Het repertoireboek Ik drink op de mensen en de Blijvend Applaus Prijs doen vermoeden dat de carrière van Paul van Vliet ten einde is. Niets is minder waar. Hij heeft weliswaar niet meer zo'n heilig ‘the show must go on’-gevoel. Hij zal niet meer
| |
| |
met 39.8 op het toneel staan, de dokter in de coulissen, klaar om in te grijpen met de injectiespuit om hem verder te helpen. Van Vliet relativeert meer en heeft de pretenties weggesneden. ‘Het grote verschil met vroeger is dat het leven niet meer oeverloos is. De toekomst is afzienbaar geworden. Er is wel een zekere zorgelijkheid over me gekomen. Heb ik wel genoeg gespaard? Wat moet ik als ik alleen achter blijf? Ga ik wel waardig de oude dag in? ‘Vroeger plande ik minstens twee seizoenen vooruit. Dat heb ik na 2004 niet meer gedaan. De agenda werd invulbaar. Maar ik ga nog steeds met gedrevenheid op pad, zoals met de voorstelling Liefdesbrieven met Anne-Will Blankers. Op het podium voel ik me het meest compleet, daar functioneer ik optimaal. Ik leef als ik speel, dat merk ik vooral nu ik minder speel. Maar nee, afgelopen is het nog zeker niet. Ik heb nog wel wat te vertellen. Over de humanitaire aspecten van het ouder worden. Ik hoop wel dat ik zelf goed in de gaten heb wanneer ik moet stoppen. Want als je omgeving het zegt, is het te laat.’
patrick van den hanenberg
Paul van Vliet: Ik drink op de mensen (inclusief cd), Kick van der Veer en Jaap Bakker (samenstelling en inleiding), Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2010, 312 p.
| |
[K] Van de virtuele naar de fysieke wereld en weer terug. Kunstenaar Nick Ervinck
Sinds juli 2009 worden de platte daken van kunstplatform en woonomgeving Zebrastraat in Gent overkapt door een gigantische, glanzende, gele sculptuur met een organische vorm, bestaande uit twee identieke, maar gespiegelde netwerkconstructies van twaalf meter lang, zes meter breed en drieënhalf meter hoog - ‘gatenkazen’, zo heette het in diverse media toen het kunstwerk geïnstalleerd werd. WARSUBEC, zo heet de installatie officieel, werd gemaakt door de jonge Vlaamse kunstenaar Nick Ervinck (o1981, Roeselare) in opdracht van de Stichting Liedts-Meesen. In 2008 won Ervinck, die 3D-multimedia en mixed media studeerde aan de academie in Gent (KASK), de Publieksprijs Nieuwe Media van diezelfde stichting.
Begonnen als abstract beeldhouwer evolueerde Nick Ervinck in de loop van de tijd meer en meer richting de architectuur. Ook WARSUBEC is niet louter sculptuur, maar vervult tegelijk een architecturale functie: het werk tovert de twee platte daken om tot aangename dakterrassen waar de gele bogen beschutting bieden en waar licht en schaduw elkaar afwisselen. Het is een nieuwe architecturale constructie die de oude architectuur (Zebrastraat werd gebouwd in 1906) als het ware besmet heeft. Het lijkt alsof dit bouwwerk met zijn afgeronde bogen uit de rationele, bestaande architectuur groeit of er een nieuwe huid omheen weeft. Zelfheeft Ervinck het over ‘een blob (een computergegeneerde, uitdijende, organische vorm, AMP) bovenop een box (het gebouw)’.
De kunstenaar ontwierp de architecturale installatie met behulp van een computermodel en baseerde zich daarbij min of meer op de organische vorm van koralen en van plantencellen (veel voorkomende motieven in zijn oeuvre) maar ook op de futuristische architectuur van de Water Cube, die gebouwd werd voor de Olympische zomerpelen van 2008 in Peking. WARSUBEC werd uitgevoerd door een gespecialiseerd bedrijf in Nederland en bestaat uit een silhouet van multiplex dat bedekt is met polyurethaanschuim, polyester en een met de hand gepolijste buitenlaag van glasvezel.
Met het werk balanceert Ervinck tussen de virtuele wereld en de realiteit, een grensgebied
| |
| |
dat hij tot zijn werkterrein maakte. Begint de kunstenaar de ene keer, zoals in de Zebrastraat, op de computer om uit te komen in de fysieke wereld, dan roept hij op andere momenten juist weer een virtuele wereld op in de realiteit. Zo maakte hij voor de Kunst Nu-tentoonstelling GNI-RI sep2oog EITOZOR in het S.M.A.K. een grote sculpturale installatie (ook weer in het geel, zijn lievelingskleur) op basis van een negentiende-eeuws behangmotief. Met behulp van de computer bewerkte hij dit tot een muurtekening die uiteindelijk de basis voor de 3D-sculptuur vormde. Door de verankering in een zwarte ruimte waarin ook de muurtekening figureerde, verloor je als kijker elke referentie aan de werkelijkheid en kreeg je de indruk in een virtuele wereld te zijn terechtgekomen.
Nick Ervinck, GNI_S_WT_08_maart2005, 2005, work drawing XOBBEKAPS, C-print mounted on pvc, 74 × 94 cm, © Koraalberg Gallery Antwerpen.
Ook in de computeranimatie IKRAUSIM, die Ervinck in 2009 toonde in de tentoonstelling Fantastic Illusions, die na het MOCA in Sjanghai ook Kunstencentrum BUDA in Kortrijk aandeed, word je als het ware meegezogen in de virtuele wereld. De animatie is een visuele poëzie waarin een organische, opnieuw gele vorm met een glanzende textuur verkend wordt: in één vloeiende beweging word je langs de bogen, holtes en doorgangen van deze abstracte structuur gevoerd. Boven wordt onder, binnen en buiten bestaan niet langer en elke notie van tijd en ruimte verdwijnt. De kleine sculptuur IKRAUSIM en de lichtbox IKRAUSIM die Ervinck op basis van het model uit de computeranimatie maakte, geven een totaal ander zicht op de structuur.
Ervinck begon de computer in te zetten bij zijn creatieproces toen hij in 2002 de Provinciale Prijs voor Beeldende Kunst van de provincie West-Vlaanderen won en een grote tentoonstellingsruimte ter beschikking kreeg om zijn werk te tonen. Omdat zijn atelier te klein was om de installatie die hij wilde maken uit te voeren, nam hij zijn computer erbij om virtuele modellen te ontwikkelen - hij zette die als het ware in als virtueel schetsboek. Werken met behulp van de computer schept ongekende mogelijkheden, zo ontdekte de kunstenaar. Zonder geld te moeten investeren of rekening te moeten houden met formaat en zwaartekracht kan hij de meest exuberante sculpturen ontwerpen. En anders maakt hij er wel een werktekening van, waarop hij
| |
| |
netjes afmetingen en materialen noteert. Soms voldoet die virtuele wereld, maar soms wil Ervinck ook voelen en zien hoe zijn computermodellen in de fysieke wereld tot hun recht komen - hij is en blijft immers ook beeldhouwer die met zijn werk sculpturale vraagstukken over materiaal, vorm en proportie probeert te beantwoorden en daarbij ook beïnvloed wordt door klassieke beeldhouwers als Henry Moore of Jean Arp.
Zo ontstaat langzaam een oeuvre dat gekenmerkt wordt door een brede waaier aan uitdrukkingsmiddelen: computermodellen, werktekeningen, prints, animaties, grote installaties en kleine sculpturen. Elk stadium van Ervincks creatieproces is tegelijk ook een autonoom kunstwerk.
Met zijn werk manipuleert Nick Ervinck ons beeld van de werkelijkheid - of hij dat nu doet met een architecturale installatie in een bizarre vorm op een dak, met een sculptuur gebaseerd op behangpapier, met een werktekening (GNI_S_WT_08_maart2005) van XOBBEKAPS, een glanzend gele sculptuur in een soort kooiconstructie van hout, met een animatie zoals IKRAUSIM of met een print van een vreemd, uitgerekt bouwwerk (EGATONK, 2009). Keer op keer schotelt hij ons schijnwerelden voor. Speelde hij als jongvolwassene games als SimCity, Red Alert en Theme Park, waarin je als een soort God volledige werelden kunt creëren, dan doet hij dat met zijn beeldende kunst in feite nog altijd.
Maar Ervinck refereert wel aan de werkelijkheid. De bouwstenen die hij gebruikt, zijn blobs en boxes (organische vormen die bijvoorbeeld verwijzen naar koraal en naar de celstructuur van planten) maar ook eivormen en de rechthoekige structuren van huizen en kathedralen en zelfs schepen. Onder andere de abdij van Cluny en de dom van Florence verwerkte hij in prints en sculpturen. Die beelden put hij uit een gigantisch digitaal archief, waarin hij alles bewaart, van snapshots en herinneringen, over gebruiksvoorwerpen en krantenknipsels, tot zelf gemaakte dingen. Elk werk wordt eveneens in het archief opgeslagen (waarbij de titels verwijzen naar de vindplaats daarin) en kan op zich weer aanleiding geven tot een nieuw werk. ‘Door de wereld in een persoonlijk systeem te vatten wordt ze structureerbaar en valt ze te ordenen’, aldus de kunstenaar. Met de creatie van een complexe schijnwereld probeert Ervinck met andere woorden de complexiteit van de wereld rondom ons te vatten.
anne-marie poels
www.nickervinck.com
Nick Ervinck, EGATONK, 2009, muurprint, 250 × 500 cm, © Koraalberg Gallery Antwerpen.
| |
| |
| |
Gabriël Metsu, Een briefschrijvende man, ca. 1664-1666, National Gallery of Ireland, gift van Sir Alfred and Lady Beit, 1987, Foto © National Gallery of Ireland / Fotograaf: Roy Hewson.
| |
[K] Ooit beroemder dan Vermeer. Gabriël Metsu herontdekt
De naam van Gabriël Metsu (1629-1667) is tegenwoordig bepaald niet de eerste je associeert met de Gouden Eeuw van de Hollandse schilderskunst. Ooit was dat anders: in zijn eigen tijd behoorde Metsu beslist tot de gewaardeerde schilders die in de Hollandse steden de toon aangaven. Na zijn dood rees zijn ster nog meer en gedurende de achttiende eeuw gold het werk van Metsu als vele malen beter - en dus ook vele malen duurder - dan dat van zijn tijdgenoot Johannes Vermeer. Men vroeg zich toen hardop af waarom je een Vermeer zou kopen wanneer er ook een Metsu beschikbaar was. Daarna onderging de waardering voor deze oude meesters opnieuw een drastische verandering en verdween Metsu voor langere tijd naar de achtergrond. De laatste keer dat een expositie aan zijn werk werd gewijd, was in 1966 in zijn geboortestad Leiden.
De laatste monografie over Metsu verscheen in 1974.
Momenteel is deze kunstenaar aan een soort revival toe. In 2007 promoveerde Adriaan Waiboer aan het Institute of Fine Arts in New York University op een lijvig proefschrift over Gabriël Metsu. Een handelseditie van deze studie is in voorbereiding. Waiboer is als conservator voor Noord-Europese kunst verbonden aan de National Gallery of Ireland en stelde daar een expositie samen met ongeveer veertig werken van Gabriël Metsu. Die is sinds 16 december 2010 te zien in het Rijksmuseum in Amsterdam en reist daarna nog naar Washington D.C.
Over het leven van Metsu is weinig bekend. Hij werd in 1629 geboren in Leiden. Zijn ouders waren als kinderen - onafhankelijk van elkaar - vanuit het huidige grensgebied van zuidwestelijk Vlaanderen en Noord-Frankrijk naar Nederland gekomen. Ook Metsu's vader was schilder en ontwerper van wandtapijten, maar hij overleed nog voordat Gabriël werd geboren. Van zijn vader kan
| |
| |
Gabriël Metsu dus wel het talent hebben geërfd, maar het schildersvak heeft hij toch geleerd van anderen dan zijn naaste familieleden. Hoe dit precies in zijn werk is gegaan, weten we niet, maar duidelijk is dat de bekende Leidse fijnschilder Gerard Dou van invloed is geweest, net als het werk van de toonaangevende genreschilder Gerard ter Borch, die in Deventer werkte. Mogelijk was Metsu ook korte tijd in de leer in Utrecht.
Gabriël Metsu, Een brieflezende vrouw, ca. 1664-1666, National Gallery of Ireland, gift van Sir Alfred and Lady Beit, 1987, Foto © National Gallery of Ireland / Fotograaf: Roy Hewson.
In 1654 vestigde Metsu zich als zelfstandig schilder in Amsterdam. Hij legde zich toe op genretaferelen, schilderijen met een verhalend onderwerp waaraan de toeschouwer zich kon spiegelen en die vaak een moraliserend karakter hebben. Waarschijnlijk vond hij daarmee een gat in de Amsterdamse kunstmarkt. Hij combineerde als het ware de vormentaal van Dou met de onderwerpen van Ter Borch, al koos hij in dat laatste opzicht vaak voor deftiger gezelschappen dan Ter Borch. Metsu was een meester in het weergeven van licht en schaduw en van de textuur van allerlei verschillende oppervlakken zoals satijn, linnen, bont, aardewerk, glas en de menselijke huid. Daarbij slaagde hij er wonderwel in de precisie van een fijnschilder als Dou te suggereren, terwijl hij zich in feite toch bediende van een veel lossere penseelvoering en haast abstracte kleurvlakken. Metsu combineerde zo als het ware het beste van zijn bekende tijdgenoten in zijn eigen werk.
Ook zijn leeftijdgenoot Johannes Vermeer moet Metsu persoonlijk hebben gekend. Doordat relatief weinig overgeleverde werken zijn gedateerd, is het moeilijk te bepalen wie op wie reageerde, maar het lijkt zeker dat beide schilders zich door elkaar lieten inspireren. Er bestaat dan ook een grote verwantschap tussen hun oeuvres, zowel in thematisch als in schildertechnisch opzicht. Wie beider werk naast elkaar ziet, begrijpt ook beter hoe kunstkenners in de jaren 1930 en 1940 de vervalsingen die topvervalser Han van Meegeren van Metsu's schilderijen maakte, konden aanzien als authentiek werk van Vermeer. In hedendaagse ogen lijken die
| |
| |
vervalsingen wel degelijk dichter bij Metsu dan bij Vermeer te staan, maar een en ander illustreert precies hoe ook het kijken naar kunst tijdgebonden is en hoe men de schildertechniek van deze oude meesters beter is gaan begrijpen.
In 1658 trouwde Gabriël Metsu met Isabella de Wolff. Haar moeder, Maria de Grebber, kwam uit Haarlem en was een van de zeldzame vrouwelijke schilders die er in de zeventiende-eeuwse mannenwereld in slaagde roem te vergaren. Isabella de Wolff wordt geïdentificeerd als het model in een flink aantal van de schilderijen van Metsu, maar het is niet uitgesloten dat zij ook zelf - net als haar moeder - het schildersvak beheerste.
lauran toorians
Gabriël Metsu. Een meester herontdekt, nog tot 20 maart 2011 in het Rijksmuseum in Amsterdam, www.rijksmuseum.nl
| |
Mark Verstockt voor zijn werk Plexiglas boxen in 1974, Eigendom van de kunstenaar.
| |
[K] ‘Mark Verstockt - een portret’. Minimal in de Verbeke Foundation
Toen transporteur Geert Verbeke twintig jaar geleden begon met de uitbouw van een kunstverzameling die uiteindelijk zou uitgroeien tot een van de grootste in haar soort, werd zijn aanvankelijke voorliefde voor collages veeleer lauw onthaald. Ook nu nog lokken zijn verzamelkeuzes - niet het minst zijn belangstelling voor de zogenaamde biokunst - verdeelde reacties uit. Sinds hij in juni 2007 met de inwijding van de Verbeke Foundation Kemzeke de deuren openzette van een heus museum, loopt het publiek echter storm voor de tentoonstellingen die er worden opgezet rond de pronkstukken uit zijn collectie. Zo ook voor de tentoonstelling Mark Verstockt - Een Portret, het overzicht rond de tachtigjarige Belgische kunstenaar die vooral bekend is voor zijn realisaties van kunstwerken in de publieke ruimte. Zoals een goede retrospectieve het betaamt, geeft Een Portret echter aan dat Verstockts oeuvre meer te bieden heeft dan Openbare Werken alleen. De hoogste tijd voor een moment van bespiegeling.
Na kort gestudeerd te hebben aan de Gentse Rijksuniversiteit, trekt Mark Verstockt (Lokeren, 1930) begin jaren 1950 naar de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten. Hij werkt er onder meer
| |
| |
samen met Dan Van Severen en ontwikkelt zich in deze periode als schilder in de geest van het abstract lyrisme, de beweging die op dat moment opgang maakt in Parijs onder impuls van schilders als Hans Hartung en Georges Mathieu. Verstockt maakt Antwerpen tot zijn werkterrein, maar beleeft ook successen over de landsgrenzen. Zo maakt hij aan het eind van het decennium met schilders als Van Severen en Guy Vandenbranden, en schrijvers als Hugues Pernath en Ivo Michiels deel uit van een kunstenaarsgroep die zich ook in Nederland manifesteert.
Vandaag is Verstockt in België voornamelijk bekend om zijn publieke opdrachten voor vaak monumentale werken, waarbij de wisselwerking centraal staat tussen het kunstwerk en de openbare ruimte. De sculptuur Caduceus die hij verwezenlijkt voor het Vlaams Parlement, en de vloertekening die hij maakt in de Brusselse Ancienne Belgique (beide uit 1996) gelden hierbij als typische voorbeelden. Vanuit zuiver artistiek perspectief verdient Verstockt echter in de eerste plaats lof voor de werken die hij realiseert aan het begin van de jaren 1970. In die periode experimenteert hij met video, en werpt zich daarbij op als een van de meest vooraanstaande Belgische vertegenwoordigers van het nieuwe medium. Zijn video Five acts on the screen uit 1974 (een registratie met documentaire inslag waarbij hij zichzelf weergeeft tijdens het verloop van een creatief proces en waarmee de kijker zo een letterlijke blik achter de schermen van de artistieke praktijk wordt gegund) behoort met Lili Dujouries videowerk Hulde aan... tot het collectieve geheugen.
De tentoonstelling bij de Verbeke Foundation maakt echter duidelijk dat vooral zijn abstracte, constructivistisch aandoende werken Verstockt op de artistieke radar doen verschijnen in de jaren 1970. Met sculpturen als Geel object (1968) en Plexiglas boxen (1974) vindt hij in die periode aansluiting bij de minimal art, de artistieke tendens die zich in navolging van Amerika ook in Europa doorzet en die zich in zekere zin laat omschrijven als een heropleving van de geometrische abstractie zoals in de jaren 1930 bedreven door kunstenaars als Josef Albers en Piet Mondriaan. Naar analogie met de stack pieces van Donald Judd, de square pieces van Carl Andre en de pyramids van Sol LeWitt, wijdt Verstockt zich in zijn werk aan een studie van symmetrie, geometrische vormen en wiskundige verhoudingen. In het bijzonder uit deze studie zich in een haast obsessieve, onvermoeibare fascinatie voor de primaire structuur van het vierkant en de kubus als driedimensionale afgeleide ervan. Het resultaat van dit alles is een reeks werken als Cubic Mass + Grid (1985) waarbij het Zwarte vierkant van de Russische suprematist Kasimir Malevitsj nooit ver weg is.
Mark Verstockt, Untitled, collage, 1977, Eigendom van de kunstenaar.
Computertekening, afdruk, 1987-1988, Eigendom van de kunstenaar.
Zonder titel, beeldhouwwerk, s.d., Privéverzameling.
| |
| |
Mark Verstockt, Masereel Centrum, foto, 1971, Eigendom van de kunstenaar / Foto Raoul van den Boom.
In 1982 leidt Verstockts fascinatie voor de wiskundige basis van vormen en objecten tot de publicatie van De Genesis van de vorm, van chaos tot geometrie, een boek waaraan twintig jaar onderzoek voorafging en dat zich laat lezen als de geïllustreerde neerslag van een visie op de samenhang tussen geometrische vormen, tekens en structuren, hun geschiedenis en hun symboliek. Tijdens de voorbereiding van dit naslagwerk kon Verstockt rekenen op de medewerking van Europese avant-gardekunstenaars als Yaacov Agam, Corneille, Walter Leblanc en Heinz Mack. De Genesis van de vorm toont aan hoezeer Verstockts oeuvre, net als het werk van de Amerikaanse minimalkunstenaar Robert Morris, die zijn ideeën over vorm en object in 1966 uiteenzette in zijn essayreeks Notes on Sculpture, gesitueerd dient te worden in een breder en doordacht theoretisch kader. En net dat brengt een niet te onderschatten meerwaarde met zich mee.
Als kunstenaar bevindt de tachtigjarige Mark Verstockt zich op een bijzonder punt in zijn carrière. Waar de artistieke praktijk van een jonge kunstenaar geëvalueerd wordt volgens de maatstaf der eigentijdse relevantie, dient het werk van een kunstenaar als Verstockt geplaatst te worden tegen het licht van het verleden. Zijn oeuvre dient getoetst te worden aan de vraag welke plaats het inneemt in de recente kunstgeschiedenis. En aan de vraag of hij als kunstenaar zijn artistieke omgeving eerder wist te beïnvloeden, dan wel er een invloed van onderging. Een Portret in de Verbeke Foundation toont alvast aan dat Verstockts oeuvre een dimensie bezit die toekomstige generaties zal blijven boeien. Een dimensie die in de eerste plaats gevormd wordt door de schijnbaar relevante plaats die het werk inneemt in een Europese minimalcontext. Ook Verstockts doelgerichte beschouwingen over vorm maken dat zijn oeuvre de toeschouwer de nodige intellectuele uitdaging biedt. Het zou dan ook interessant kunnen worden wanneer Verstockts oeuvre in confrontatie geplaatst wordt met werken van artistieke geestverwanten als Judd, Andre of LeWitt. Een idee voor de Verbeke Foundation?
joris d'hooghe
Mark Verstockt - Een Portret, nog tot 10 april 2011 bij Verbeke Foundation, www.verbekefoundation.com.
| |
| |
| |
[K] ‘Weg met het anglocentrisme in de popmuziek’. Een kwarteeuw Noorderslag/Eurosonic
Feeststemming in Groningen: Noorderslag/EuroSonic, het grootste en belangrijkste showcasefestival voor popmuziek in Europa, vierde onlangs zijn vijfentwintigste verjaardag. Gespreid over drie avonden en achtentwintig podia op wandelafstand van elkaar, traden er zo'n tweehonderdzestig pop-, rock- en dancebands op. Dat deden ze in de hoop een internationale doorbraak te forceren of op zijn minst hun actieradius uit te breiden.
Het is een publiek geheim dat muzikanten uit een klein land, zoals België, slechts kunnen overleven op voorwaarde dat ze de landsgrenzen oversteken en elders speelkansen weten af te dwingen. Noorderslag, in 1986 begonnen als een vriendschappelijke competitie tussen bandjes van boven en onder de Moerdijk, biedt vooral een staalkaart van de Nederlandse popmuziek. In 1995 raakten de initiatiefnemers echter in de ban van de pan-Europese gedachte en vanaf 1999 zou het festival worden voorafgegaan door EuroSonic. Sindsdien zijn beide evenementen in één weekend gebundeld en staan ze bekend als dé plek waar muzikale ontdekkingsreizigers op zoek gaan naar de pophelden van morgen.
Heel wat bekende artiesten schreven het eerste hoofdstuk van hun internationale carrière ooit in een zaaltje in Groningen. Onder hen: Franz Ferdinand, The Raveonettes, The Magic Numbers, White Lies, Blood Red Shoes, Editors, Ojos de Brujo, Phoenix, José González, The XX en The Libertines. Dat vorig jaar alle beschikbare kaartjes voor EuroSonic in minder dan 24 uur de deur uit gingen, zegt iets over de aantrekkingskracht van het evenement. Gezaghebbende bladen als het Britse NME of het Franse Les Inrockuptibles beschouwen het festival niet toevallig als ‘de voornaamste referentie voor jong Europees talent.’
Tijdens het festival loopt overdag in cultuurcentrum De Oosterpoort een druk bijgewoonde conferentie, waar de belangrijkste spelers uit de Europese muziekindustrie aan deelnemen. Tijdens lezingen en paneldiscussies wisselen zo'n 2800 platenbonzen, managers, bookingsagenten, journalisten en radiomensen er van gedachten over de jongste ontwikkelingen in hun -snel veranderende- biotoop. Wanneer al die professionals 's avonds moegepraat zijn en een stapje in de wereld zetten, is dat voor een artiest die naar bredere aandacht hengelt de uitgelezen kans om in de kijker te lopen.
Een van de grote verdiensten van programmeur Robert Meijerink en zijn team is dat zij met EuroSonic ingaan tegen het anglocentrisme in de popmuziek. Ieder jaar zetten ze tijdens het festival een Europese natie in de schijnwerpers, zodat de concertganger verrast kan worden door wat landen als Italië, Duitsland, Noorwegen, Estland of Hongarije aan muzikaal snoepgoed te bieden hebben. Na vele decennia van Britse en Amerikaanse hegemonie op de muziekmarkt, wordt het aandeel van de Europese regio's steeds belangrijker. Een logisch gevolg van een groeiend zelfbewustzijn bij muzikanten en publiek, maar ook van het langzaam dagende besef dat muziek als een volwaardig exportproduct kan worden uitgespeeld. We mogen vandaag dan wel in een geglobaliseerde wereld leven, in de cultuursector is juist sprake van een anderglobalistische reflex. Anderzijds komt er, nu we in Europa nu elkaars groepjes leren kennen, een soort uitwisseling tot stand. Die leidt per definitie tot een rijker en gevarieerder muzieklandschap. EuroSonic is een belangrijke katalysator voor die ontwikkeling. Nergens anders speelt een Bosnische discoband zij aan zij met een Pools dubgezelschap of hoor je, na een Griekse popgroep, een IJslandse laptopartiest.
Onder de vleugels van EuroSonic hebben zich de jongste jaren enkele bijzondere initiatieven ontwikkeld die de circulatie van Europese artiesten moeten vergemakkelijken. De 74 publieke radiostations, aangesloten bij de Europese Radio Unie, maken er bijvoorbeeld een punt van tijdens het festival een heleboel concerten op te nemen en uit te zenden. In de marge van de driedaagse worden telkens ook de European Breakers Awards (of EBBA's) uitgereikt. Vorig jaar ging de Belgische zanger Milow er nog met de publieksprijs aan de haal. Tijdens de European Festival Awards in 2010 kregen nog meer Belgen erelintjes opgespeld: de organisatoren van Cactus in Brugge voor het beste kleine en die van Dour voor het beste middelgrote festival. Herman Schueremans werd
| |
| |
tot concertpromotor van het jaar verkozen en Rock Werchter bleek, behalve het rockfestijn met het beste programma, ook het favoriete onderonsje van de artiesten te zijn.
De Nederlandse prinses Máxima op Noorderslag/Eurosonic 2010 met de winnaars van de European Border Breakers' Award. Rechts van haar staat de Vlaming Jonathan Vandenbroeck (Milow), twee plaatsen naar links staat de Nederlandse Esmée Denters.
Een ander nevenverschijnsel van EuroSonic is het European Talent Exchange Program (of ETEP), een initiatief dat festivalorganisatoren ertoe aanzet meer Europese artiesten te programmeren. Alle aangesloten leden beloven telkens enkele bands die ze in Groningen te horen kregen op hun evenement uit te nodigen. Dat systeem zorgde eerder al voor de continentale triomftocht van Kaizers Orchestra, een gezelschap dat zich van een obscuur Noors dialect bedient, maar wèl alle zalen tussen de Botnische golf en de Middellandse Zee op stelten zet. De kans dat het festival als springplank naar het internationale succes dienst doet, is dus reëel.
Noorderslag staat al sinds het prille begin volledig in het teken van de Hollandse pop, maar tijdens de jongste jubileumeditie stond Nederland ook op EuroSonic centraal. ‘Niet dat we meer eigen bandjes hebben geprogrammeerd dan anders’, zegt Robert Meijerink. ‘We vestigen gewoon de aandacht op groepen die volgens ons klaar zijn om de grens over te steken, bijvoorbeeld omdat ze over een internationale platendeal of bookingagent beschikken.’ Het is nog te vroeg om te peilen naar de tastbare resultaten van die extra exposure, maar het staat wel vast dat Nederlandse acts als The Ex, Urban Dance Squad, Within Temptation, De Kift, The Gathering, Alamo Race Track en ZZZ hier hun eerste stapjes naar buitenlandse populariteit hebben gezet. En ook artiesten uit Vlaanderen, zoals Milow, Selah Sue, Goose, Daan, Triggerfinger, Zita Swoon en Isbells zullen met enige dankbaarheid terugblikken op hun optredens in Groningen.
Noorderslag/EuroSonic is een compact en gezellig festival, waar kwaliteit en overzichtelijkheid de steekwoorden zijn. Maar nu de belangstelling van pers en publiek ieder jaar toeneemt, lopen de
| |
| |
vele clubs en zaaltjes in de Groninger binnenstad snel vol, wat niet bevorderlijk is voor het kijk- en luistercomfort van de aanwezigen. Steeds vaker vormen zich buiten op de stoep lange wachtrijen met beteuterd kijkende mensen, die de band waar ze zo nieuwsgierig naar zijn aan hun neus zien voorbijgaan omdat ze niet meer naar binnen kunnen. Dreigt de driedaagse het slachtoffer te worden van zijn eigen succes? Meijerink is er gerust op: ‘Die groei zit louter in het hoofd van de bezoekers, want we brengen niet méér kaartjes in omloop dan de jaren voordien. We beseffen dat de limiet bereikt is en streven niet naar schaalvergroting. Een jonge band hoort nu eenmaal het best thuis in een intieme omgeving.’
dirk steenhaut
www.eurosonic-noorderslag.nl
| |
[K] Aquarius. Een kamerkoor voor de toekomst?
De kans is groot dat u nog nooit over Aquarius gehoord hebt. Dit 24-koppige professionele kamerkoor uit Vlaanderen concerteert dan ook bitter weinig. Aan een gebrek aan fascinerende en kwalitatief hoogstaande projecten ligt dit zeker niet. Wel is er een financiële hinderpaal. Het ensemble grijpt al jaren naast de subsidiepot en de doorsnee Belgische concertorganisator kan de kosten voor een professioneel koor nu eenmaal niet zelf ophoesten. Voor organisatoren die wél over voldoende middelen beschikken, lonken dan weer tal van binnen- en buitenlandse gespecialiseerde ensembles.
Professionele koren beperken zich vaak tot een afgebakend repertoire. Wanneer Paul Van Nevel met zijn Huelgas Ensemble renaissancemuziek uitvoert, dan heeft hij zich niet enkel over de specifieke uitvoeringspraktijk en inhoud van die muziek gebogen, maar heeft hij ook zijn stemmen zorgvuldig uitgezocht. Huelgas, maar ook ensembles zoals de Capilla Flamenca en Marcel Pérès' Ensemble Organum, oogsten met een dergelijke gespecialiseerde aanpak veel succes.
Ook Aquarius had in bovenstaand lijstje kunnen staan. In 1995 werd dit kamerkoor opgericht onder de naam Goeyvaerts Consort. Samen met zijn stichter en dirigent Marc Michael De Smet (o1948) tekende dit ensemble voor een lange reeks uitvoeringen en creaties van nieuwe muziek. De Smet moet een van Vlaanderens vurigste voorvechters van nieuwe muziek zijn. Ooit riep hij de inmiddels legendarische Nieuwe Muziekgroep in het leven, hij creëerde de kamerorkestversie van Karel Goeyvaerts' opera Aquarius en ontving in 2005 de Fugaprijs voor zijn niet aflatende inzet voor Belgische muziek. Toch weigerden subsidiënten, organisatoren en publiek zijn radicale keuze voor nieuwe muziek te volgen. Met het Goeyvaerts Consort studeerde hij almaar nieuwe werken in om die nadien nooit ergens een tweede maal te kunnen uitvoeren. Zoiets wekt frustraties op en dus doopte De Smet in 2007 zijn Goeyvaerts Consort om tot het mildere Aquarius, een ensemble waarmee hij zich ook zou buigen over ouder repertoire. Let wel, verzaken aan zijn nieuwe-muziekpassie doet hij niet.
| |
| |
Met Aquarius werkt De Smet bij voorkeur projecten uit waarin de oude muziek de nieuwe omkadert en zo mogelijk extra in de schijnwerpers plaatst.
Het 24-koppige kamerkoor Aquarius met vooraan stichter en dirigent Marc Michael De Smet, Foto Marc Van Kerckhove.
De oudemuziekbeweging, die sinds de jaren 1970 mee gezorgd heeft voor een almaar verder doorgevoerde specialisering van uitvoerders, omschrijft De Smet als niets meer dan ‘een tijdelijk geografisch verschijnsel’. ‘Hokjesdenken en conventies zijn aan mij niet besteed. Het is helemaal niet mijn ambitie om die oude muziek op de manier van de specialisten uit te voeren. Wat mij interesseert, is het uitvoeren van goede muziek op een manier die vandaag aanspreekt. Oude en nieuwe muziek, religieus en profaan repertoire en zelfs hier en daar een vleugje populaire muziek kunnen perfect met elkaar verzoend worden.’
De ambities van De Smet zijn niet gering. Niet zonder reden noemde hij zijn ensemble Aquarius. Zo verwijst hij naar de toekomstige ‘betere’ samenleving die ook al in Goeyvaerts' opera Aquarius bezongen werd. ‘Wij kunnen die toekomstdroom natuurlijk niet invullen. Maar puur muzikaal gezien kunnen we wel een voortrekkersrol spelen’, zo meent De Smet. ‘Aquarius heeft niets te maken met het traditionele onbeweeglijke koor dat een reeks composities uitvoert en daarvoor op geregelde tijdstippen applaus oogst.’ De Smet experimenteert graag met de ruimte waarin hij concerteert. Memorabel op dat vlak is zeker zijn uitvoering van Henryk Górecki's Miserere, waarbij het publiek alleen tijdens het slotapplaus de koorleden te zien kreeg. Ook met de kostuums en de bezetting springt hij graag op een verfrissende manier om.
De Smet schrikt er niet voor terug zijn koor te omschrijven als ‘een soort commune’. Wie zonder nadenken en op een vrijblijvende manier wil musiceren, komt er niet in. De Smet houdt ervan om artistiek aan inhoudelijk engagement te koppelen, getuige onder meer de cd-opname met muziek van de ex-DDR-componist Kurt Schwaen.
Voor Het Lam Gods bezongen, het recentste project van Aquarius, klopte De Smet aan bij Peter Schmidt, die als kanunnik verbonden is aan de Gentse Sint-Baafskathedraal. Schmidt is behalve theoloog ook een gepassioneerd muziekliefhebber en heeft muziek uitgekozen die qua thematiek perfect
| |
| |
aansluit bij het altaarstuk van de gebroeders Van Eyck. Zeventien composities, van gregoriaans en Palestrina, Bruckner en Verdi tot Arvo Pärt, vormen een spanningsboog die verrassend genoeg heel natuurlijk overkomt. Op de dvd ontpopt Schmidt zich als een bezielde en charismatische verteller die de luisteraar en toeschouwer op bondige maar bijzonder doeltreffende wijze door het Lam Gods gidst. Intussen krijg je de ene na de andere verbluffende detailopname van het retabel te zien. Wanneer Schmidt niet aan het woord is, worden de beelden van het Lam Gods afgewisseld met een video-opname van de musicerende koorzangers.
Om een absolute topuitvoering van Poulencs Salve Regina of Verdi's Ave Maria op de kop te tikken, moet u niet naar deze opname grijpen. Hier en daar wordt de aandacht van de muziek afgeleid door kleine slordigheidjes. Ook is de klank van de sopraanpartij niet altijd even genietbaar. De rijkdom van dit project ligt dan ook in de bijzondere combinatie van informatieverstrekking, beeld en muziek.
Wie Aquarius in zijn volle glorie aan het werk wil horen, moet in het voorjaar 2011 vast en zeker naar het Brusselse nieuwemuziekfestival Ars Musica. Daar zal het ensemble Arvo Pärts Kanon Pokajanen (Boetepsalmen, 1995-1997) uitvoeren.
elise simoens
www.gc-aquarius.be en www.arsmusica.be
Opnamen:
Norbert Rosseau, Het passieverhaal volgens Matteus
(DiGiClassic 1997)
Robert Schumann, Romanzen und Balladen
(Naxos 8.570456)
Sylvano Bussotti, Il catalogo è questo, met het Philharmonisch Orkest van Luxemburg o.l.v. Arturo Tamayo (Timpani Records 2c2114)
Kurt Schwaen, Music for Choir (Megadisc, MDC 7795)
Het Lam Gods bezongen (met dvd) (SIG 2010-1)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd