Ons Erfdeel. Jaargang 52

[p. 134]

Kunsten

Ambiorix en zoveel meer. Vernieuwd Gallo-Romeins museum in Tongeren

Het Romeinse verleden is in België behoorlijk goed vertegenwoordigd. Dat is mede te danken aan het feit dat een van de hoofdaders in het Romeinse wegennet, de verbinding tussen Boulogne-sur-Mer en Keulen, voor een flink deel door het huidige België liep. Twee steden kunnen bogen op een Romeinse oorsprong en, historisch niet onbelangrijk, een onafgebroken bewoning sinds die tijd. Dat zijn Doornik in Henegouwen en Tongeren in Belgisch Limburg. Tongeren werd in de eerste eeuw na Christus gesticht als hoofdplaats in het woongebied (later ook bestuursdistrict) van de Tungri. Het werd daarmee een bestuurlijk centrum dat in de Laatromeinse tijd werd voorzien van stadsmuren en dat na de kerstening ook de zetel werd van de bisschop in dit district, dat nu dus tevens een bisdom werd.

Na het wegvallen van het centrale Romeinse gezag verloor Tongeren in de vroege middeleeuwen snel aan glans. De stedelijke infrastructuur raakte in verval en de bisschoppen verhuisden naar Maastricht, de plaats waar de Romeinse weg naar Keulen de Maas overstak. Nog wat later verhuisde de cathedra naar Luik en gedurende een groot deel van de middeleeuwen vormde het bisdom Luik de opvolger van het oude bestuursdistrict van de Tungri. Tongeren zelf ging niet geheel ten onder en er bleef een christelijke gemeenschap in de stad aanwezig. Recent zijn onder de imposante, gotische basiliek de resten opgegraven van een Romeinse stadsvilla waaraan mogelijk al een christelijke cultusplaats was verbonden. Halverwege de dertiende eeuw kreeg de stad opnieuw een omwalling, zij het met een veel kleiner oppervlak dan werd omsloten door de Romeinse stadsmuur. Ondertussen bleven aanzienlijke delen van die oude Romeinse muur tot op heden overeind. Van bestuurlijke hoofdstad werd Tongeren tot een regionaal centrum, de provinciestad met marktfunctie die het in feite nog steeds is.

Alleen al doordat resten van het Romeinse verleden zichtbaar bleven en bovendien elke activiteit in Tongerens bodem verdere sporen aan het licht bracht, werd deze voorgeschiedenis van de stad nooit helemaal vergeten. Al in 1851 besloot het lokale Geschied- en Oudheidkundig Genootschap een museum in te richten met Romeinse vondsten en andere oudheidkundige objecten uit het bezit van leden. Dit is in feite de vroegste voorloper van het Gallo-Romeins Museum in de stad. Acht jaar later belandde de Franse beeldhouwer Jules Bertin in Tongeren. Hij was zijn vaderland ontvlucht voor de revolutie van 1848 en kreeg in Tongeren de opdracht een standbeeld van Ambiorix te maken.

[p. 135]

Gallo-Romeins Museum, Tongeren, gevelzicht, copyright Gallo-Romeins Museum, Foto G. Schalenbourg.

Dit beeld werd ingehuldigd in 1866 en vormt nog steeds de trots van de stad. Ambiorix was een koning van de Eburonen die een klinkende overwinning wist te behalen op Julius Caesar. De vreugde was van korte duur, want Caesar sloeg onverbiddelijk terug, veegde de Eburonen van de kaart en bracht als nieuwe machthebbers de Tungri aan de macht. Zij waren bondgenoten van het Romeinse Rijk. Het is hoogst onzeker of Ambiorix en zijn overwinning daadwerkelijk met Tongeren kunnen worden verbonden, maar het verhaal is mooi en wordt toeristisch volop uitgebuit.

Begin jaren 1930 werd op kosten van de staat archeologisch onderzoek verricht in Tongeren. Vrijwel gelijktijdig organiseerde baron Ph. de Schaetzen ook zelf opgravingen, een activiteit die hij met tussenpozen bleef ontplooien. Deze wetenschappelijke belangstelling zette Tongeren archeologisch op de kaart en werd ook vrijwel meteen ingezet voor de stadspromotie. Na de Tweede Wereldoorlog ontstond het plan voor een Gallo-Romeins Museum dat in 1951 voor het eerst zijn deuren opende in een markant gebouw aan een rustiek binnenplein achter de basiliek. De al genoemde baron De Schaetzen werd de eerste directeur. Meer dan alleen een expositieruimte met depot was dit museum vanaf het begin een centrum van expertise en onderzoek. Er werd een omvangrijke bibliotheek opgebouwd en vanaf 1959 was er een eigen opgravingsdienst die zowel in de stad als in de regio spraakmakend archeologisch onderzoek deed. Het museum presenteerde exposities die soms ook Tongeren en het Romeinse verleden overstegen en bood vanaf 1984 ook onderdak aan het provinciaal Munt- en Penningenkabinet en aan de verzameling van het Geschiedkundig Genootschap.

Na een grondige verbouwing en uitbreiding heropende het museum in 1994 zijn deuren met een voor die tijd bijzonder vernieuwende en gewaagde presentatie. Dat leidde tot veel kritiek, die snel weer verstomde doordat het museum zichzelf bleef bewijzen en andere musea nog veel radicaler bleken (in een aantal gevallen door simpelweg hun archeologische afdeling te sluiten). Mede door exposities over het oude Egypte en over Neanderthalers wist het museum steeds meer publiek te trekken, terwijl ook het archeologische onderzoek in stad en provincie enorm in omvang toenam. Zo groeide het museum binnen tien jaar uit zijn jas en werden in 2002 alweer plannen gesmeed voor een nog grondiger vernieuwing. Het nieuwe gebouw dat hiervan het resultaat is, werd ontworpen door De Gregorio & Partners. Op 21 mei 2009 werd het geopend. Dit in alle opzichten moderne museumgebouw voegt zich uitstekend in zijn historische omgeving in het centrum van de stad. Ook de museale

[p. 136]

Interieuropstelling Gallo-Romeins Museum, Tongeren, copyright Gallo-Romeins Museum, Foto G. Schalenbourg

presentatie, mede vormgegeven door de Nederlandse scenograaf Niek Kortekaas, is geheel up-to-date, met multimediale presentaties voor verschillende leeftijden en met levensgrote ensceneringen, maar ook met beproefde middelen als tekstborden en maquettes.

Vanouds omvat de presentatie drie kernthema's: de prehistorie (met een accent op Neanderthalers en op vuursteenbewerking), de Gallo-Romeinse periode, en de vroege middeleeuwen van de Merovingen. Het materiaal is Tongers en Limburgs, maar met een kwaliteit waar geen enkel nationaal archeologisch museum zich voor zou hoeven te schamen. En de presentatie is ruim en helder, waarbij duidelijk ook rekening is gehouden met grote groepen bezoekers. Uiteraard zijn er ook een restaurant en een (bescheiden) museumwinkel terwijl er achter de schermen ook volop onderzoeksfaciliteiten zijn.

Winst in dit nieuwe gebouw is zeker ook de extra oppervlakte die beschikbaar is voor wisseltentoonstellingen. Dat daarin vanaf 5 december 2009 Ambiorix, koning der Eburonen de spits afbijt, lijkt misschien weinig origineel, maar is wel volkomen terecht. Niet alleen vormen Eburonen en Tungri de historische basis onder het museum, maar een reeks aan recente en opzienbarende archeologische vondsten geeft aanleiding om een nieuwe balans op te maken en onze kijk op deze beginperiode van onze geschiedenis bij te stellen.

lauran toorians
Gallo-Romeins Museum, Kielenstraat 15, B-3700 Tongeren, tel. [phone], [e-mail], www.galloromeinsmuseum.be.

[p. 137]

Tussen tekening en poëzie. Het speelveld van Lucebert

Lucebert tekende van jongs af aan, maar de erkenning kwam eerder voor zijn poëzie. De vroege gedichten vertonen een zeer beeldend handschrift, eerst in zelf gemaakte unieke boekjes met tekeningen en collages. Luceberts gedichten suggereren meer dan één betekenis, zijn polyinterpretabel en het ligt daarom voor de hand naast de poëzie de tekeningen te bekijken om tot meer inzicht te komen. Toch: Hans Groenewegen is met zijn recent verschenen boek Het handschrift van Lucebert een van de weinigen die de relatie van beeldend en woordkunstenaar heeft benut om parallellen en tegenstellingen in de poëzie bij Lucebert nader te verklaren. Hij kreeg de gelegenheid in het atelier in Bergen de zeer vele nagelaten tekeningen te onderzoeken, drie jaar nadat Cyrille Offermans zich daar had mogen verbazen over de duizelingwekkende verscheidenheid aan invallen en uitwerkingen die Lucebert op papier had gezet.

Lucebert is met recht een tekenaar-dichter en omgekeerd. Zijn dubbeltalent heeft hijzelf wel vergeleken met dat van Hans Arp, aan wie in zijn officiële debuutbundel Apocrief in de afdeling de getekende naam een gedicht is gewijd. Arp hanteerde de woorden zoals kinderen spelen met een blokkendoos. Ook voor Lucebert was poëzie kinderspel. Dat houdt niet in dat het een spel is zonder betekenis, al komt die dan niet met voorbedachten rade tot stand. Interessant is ook de vergelijking met dat andere dubbeltalent: Breyten Breytenbach, voor wie grammatica en syntaxis in beide disciplines opmerkelijk overeenstemmen in innerlijk rijm en ritme, alliteratie en illusie, ruimte en plaats, opening en valkuil.⁽¹⁾

Het spel met de blokken: de letters, woorden en interpuncties dan wel de vegen en vlekken en spatten; Lucebert zag zijn tekeningen en gedichten als gescheiden compartimenten, met dezelfde hand gemaakt. De beperkingen van wat met poëzie mogelijk is, stimuleerde hem steeds weer tot tekenen. Voor beide ging hij uit van zijn spontaniteit en het toeval dat leidt tot verrassingen, maar het dichten is complexer: meer vanuit een eigen of opgelegd initiatief en met het oog gericht op de ander, gebruikmakend van de vorm en de muziek van de taal. Al stroomt het ene woord dan voort uit het andere, het initiatief is meer gericht. De poëzie is in veel mindere mate een speelveld voor de artistieke zelfreflectie. Het tekenen is directer en vrijer in het improviseren: het toeval en het spel uit te kunnen gaan van de vlek, zodat een mooi gezicht ineens een vuilbek kan worden en je er daarna niet meer naar hoeft om te kijken. Cyrille Offermans heeft met bijna honderdveertig tekeningen aangetoond hoe Lucebert er een levenswerk van maakte.⁽²⁾

Tussen 1963 en 1980 zweeg Lucebert als dichter. Als tekenaar bleef hij productief, maakte ook een dagboek voor zichzelf en beproefde zelfs een scenario voor een film. Groenewegen koos bij voorkeur die minder voor publicatie of expositie ontstane dagboektekeningen om de improvisaties in de meerduidige poëzie te ontrafelen. Hij beziet de tekening om het beeld van de dichter te verduidelijken. En hij is een uitstekende kijker. Zowel in de poëzie als in de tekeningen toont hij aan dat Lucebert gefascineerd werd door vermommingen en strips. Het is een terugkerend fenomeen in zijn werk. Er zijn daarbij tegenstellingen. Poëzie is dan wel kinderspel, maar de dichter raakt daarin veel eerder verloren dan in de dwaaltuin van het tekenen. Een tekening kan een kritische cartoon zijn of kan leiden tot een kalligrafische serie van letterbeelden die dan weer meer de lichamelijkheid van de taal naderen. Omgekeerd wordt Lucebert bij het dichten ook geleid door visuele associaties. Daarbij is er het verschil in toon tussen de gedichten uit de periode tot 1963 en die van na 1980. Het elan van te bouwen aan een nieuwe uitdrukking voor een betere wereld is verdrukt door verbittering en cynisme en door de weerzin tegen zijn eigen plaats in de literatuurgeschiedenis als de gekroonde dichter. Die ‘kijk’ was in beeldende kunst beter te maskeren of te verdraaien naar een olijke, meedogende blik dan in poëzie die immers al was gemarkeerd tot die van een keizer der vijftigers.

Hans Groenewegen kan dan ook gemakkelijk een late tekening vergelijken met een vroeger gedicht. Er zijn overeenstemmende thema's als het ‘alziend oog’ en ‘de gevleugelden’, legt hij onder meer uit. Groenewegen roept vooral een inspirerend beeld op van Lucebert als veelzijdig talige dichter voor wie ook beeldlijnen leiden tot woorden en ritme; geen redenerend dichter, maar één die de vrijheid zocht om met behulp van zijn materiaal, de inkt,

(1) Zie: The Writer's Brush van Donald Friedman (2007), met meer dan tweehonderd voorbeelden van dubbelkunstenaars.

(2) Zie: Cyrille Offermans, Vlek als levenswerk.
Lucebert op papier, Historische Uitgeverij, Groningen, 2006, 144 p.

[p. 138]

Lucebert, zonder titel, 9 november 1980. 20,9 × 26,7 cm, inkt.

de verf, de collage, het schrift, de taal of met meer elementen tegelijk, te experimenteren in associaties. Dat gebeurde ook in de vele tientallen beeldgedichten waarin tekst en tekening elkaar aanvullen als vorm en in betekenis. Daar gaat Hans Groenewegen onvoldoende op in, ziet ze als gelegenheidswerk, al is juist daar het ‘handschrift’ vaak heel opmerkelijk: in de verscheidenheid van het samenspel tussen tekst en beeld.

Er is meer: Lucebert is als dichter ook zanger, terecht vermaard om de eigen voordrachten van zijn gedichten die sterk worden bepaald door ritme en klank. Eerder is gewezen op de verwantschap met Arp. In de getekende naam zijn ook gedichten opgenomen over Klee en Miró en de vraag is of beelden van deze bewonderde kunstenaars niet eveneens van invloed zijn op of verwant zijn met Luceberts woordkunst.

Die relaties met de muziek van de stem en het beeld van de ander raakt Groenewegen niet aan. Wat geldt voor zowel de tekening als voor de gedichten, geldt ook voor zijn tekst: voltooiing bestaat niet, er blijft altijd meer dan er staat. Die conclusie houdt tevens een compliment in. De voorbeelden zijn knap en overtuigend gekozen, maar ook gelukkig, niet altijd geheel bevredigend gemotiveerd en soms wat moeizaam geformuleerd. Het dubbeltalent van Lucebert is breder dan in het onderzoek wordt betrokken. Groenewegen heeft de neiging de tekening ondergeschikt te maken aan de poëzie. Hij ontkomt er niet aan te kijken als dichter, terwijl Lucebert eerder schreef als tekenaar.

erik slagter
Hans Groenewegen, Het handschrift van Lucebert, Historische Uitgeverij, Groningen, 2009, 122 p.

De marge verlicht. Jef Geys in Venetië

In 1979 poneert de Vlaamse kunstenaar Jef Geys (1934, Leopoldsburg) het volgende over de taak van het onderwijs en de gemeenschap: ‘Volgens mij zou de opdracht moeten luiden: zoveel mogelijk gemeenschappelijk weten.’ Dertig jaar later blijkt uit zijn inzending voor de Biënnale van Venetië 2009 duidelijk dat hij het in die uitspraak ook over zijn rol als kunstenaar had.

De afgelopen jaren vroeg Jef Geys aan vier kennissen die in een stad wonen of werken - Brussel, New York, Moskou en Villeurbanne - om daar telkens op zoek te gaan naar twaalf planten die er op straat groeien. Op het plan van elke stad liet Geys ze een vierkant van één tot vier vierkante kilometer tekenen waarbinnen ze ze zouden plukken. In de centrale ruimte van het Belgisch Paviljoen in de Giardini in Venetië hangt dat onkruid nu ingelijst en toegelicht, samen met telkens een foto van de exacte plek waar de planten in elke stad werden gevonden, en een van het naambordje van de straat.

[p. 139]

De namen van de planten staan er ook bij, evenals hun familie en de heilzame of geneeskundige krachten die eraan worden toegeschreven. Hoger aan de muur hangt ook een fries met uitvergrote reproducties van de planten.

De titel van het hele project luidt Quadra Medicinale, wat zowel verwijst naar het vierkant waarin de planten in elke stad werden gezocht, als naar de plattegrond van Leopoldsburg, waar Geys geboren werd en opgroeide. Die plattegrond bestaat voor een groot deel uit een militair raster van vierkanten, waardoor het tegelijk ook als antagonisme fungeert voor Venetië, een stad die vooral een organische groei heeft gekend, alsook voor de manier waarop onkruid zich voortplant. In de overige zalen van het paviljoen hangen vooral tekeningen die Geys maakte, met daarop onder meer vrouwen, of delen van hun lichamen, planten en soldaten, tanks en ander militair materieel dat soms naast en over ze lijkt heen te rijden (zie de afbeeldingen in het portfolio eerder in dit nummer). Ten slotte hangt in het paviljoen ook nog ouder werk dat inhoudelijk aan het nieuwe is gelieerd, en is er een publicatie te koop. Voor één euro kun je de nieuwe editie van het Kempens Informatieblad kopen, een krant waarmee Geys sinds 1965 zijn tentoonstellingen en projecten begeleidt, en waarin hij ditmaal zijn inzending voor de Biënnale van Venetië in zijn hele oeuvre kadert.

Aanvankelijk wilde Jef Geys dat zijn inzending voor de Biënnale van Venetië zou bestaan uit een eetbare editie van het Kempens Informatieblad, met daarin ook alle kennis die nu in de centrale zaal van het Belgisch Paviljoen hangt. De eetbare krant zou op honderdvijftig duizend exemplaren worden gedrukt en in heel Venetië worden verspreid. Daklozen zouden erin kunnen lezen welke planten eetbaar zijn of geneeskundige krachten hebben. Zo'n eetbare krant bleek technisch gezien echter nog niet mogelijk.

Mijn bezoek aan de Biënnale begon in de Facoltà di Design e Arti van de Università Iuav in Venetië, met een lezing van etnobotaniste Ina Vandebroek. Geys werkte intensief met haar samen voor zijn inzending voor de Biënnale en zij nam ook de zoektocht naar twaalf planten in New York voor haar rekening. In de lezing die ze aan de kunstenfaculteit gaf, zette ze uiteen hoe ze onderzoek deed naar het geneeskundige gebruik van planten als culturele traditie in leefgemeenschappen in Bolivia, de Dominicaanse Republiek en New York. Kennis is voedsel en houdt je dus in leven, zo suggereert de eetbare krant die Geys wilde maken maar waarvoor de technologie nog tekort schoot, en uit de lezing van Ina Vandebroek bleek iets soortgelijks.

Jef Geys kent Ina Vandebroek al lang. Toen ze dertien jaar oud was, gaf hij les aan haar. Hij was toen leraar Positieve Esthetica op een school in het Kempische Balen, waar hij nog steeds woont en werkt. In het interview uit 1979 dat aan het begin van dit artikel werd geciteerd, stelt hij: ‘Mijn opzet is aan iedere tentoonstelling een didactisch facet mee te geven: alles wat er hangt is alles wat ik weet.’ Dankzij mensen die Geys in zijn eigen leefwereld heeft leren kennen, en hetgeen hij er ziet en tegenkomt, slaagt hij erin zulke kennis op te doen, te creëren en te verspreiden.

Vandaag gaat het in de kunst vaak over onderzoek en kennis, en de voorwaarden daarvan. Geys houdt zich daar, mede vanuit zijn praktijk als leraar die hij tot 1989 was, al langer mee bezig. Aan het einde van de achttiende eeuw zag Friedrich Schiller in het spel dat de mens met schoonheid speelt, een belofte uitgedrukt: zo'n spel - lees: esthetische ervaring - kan ‘het hele bouwwerk dragen van de kunst van het schone en van de nog moeilijkere levenskunst’, schrijft hij in brief nummer vijftien van zijn Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen. Geys' inzending voor de Biënnale van Venetië van 2009 belichaamt een soort ontnuchterde, zij het niet minder idealistische, variant op Schillers belofte. Wat in de centrale zaal van het Belgisch Paviljoen te zien en te lezen was, was vooral nuttig voor het (over)leven. Het feit dat Geys het daar presenteerde, op een kunstbiënnale waar wellicht geen enkele dakloze langs zou komen, veronderstelt dat hij de presentatie van die kennis ook een esthetisch belang toekende (en dat hij daarom blijft opereren binnen een kunstwereld waar hij voor de rest weinig mee te maken wil hebben).

De levenskunst waar Schiller over schrijft, heeft vandaag meer dan ooit te maken met kennis. Jef Geys herformuleert die levenskunst in Venetië tot de kunst van het overleven. (Over)leven doe je in je eigen leefwereld, marges incluis. Het Belgisch Paviljoen huisvest een herbarium van onkruid.

[p. 140]

Jef Geys, Quadra Medicinale, Belgisch Paviljoen, 53ste Biënnale van Venetië, 2009, Foto Katrin Greiling.

Onkruid houdt zich op in de marge van onze biotoop, de mensen voor wie dit project mede was opgezet, noemen we marginaal en de kennis die zulke planten genereren, associëren we vooral met exotische, primitieve of oude samenlevingen, die zich in de marge van ons kennisveld bevinden. Geys opereert vanuit marges: hij herformuleert ze, zonder hun bestaan op te willen heffen of als dusdanig te ontkennen. Een dakloze bijvoorbeeld kan binnen zijn eigen marginaliteit een specifiek soort kennis opdoen, en anderen kunnen hem daarbij helpen. Ina Vandebroek deed iets soortgelijks in de lezing die ze gaf: ze stelde in haar lezing bijvoorbeeld duidelijk dat zogezegd primitieve kennis over de heilzame of geneeskundige krachten van zulke planten evengoed in een metropool als New York wordt doorgegeven.

Vandaag hebben we ecologische onheilstijdingen in het vizier en de twijfels over wat de menselijke kennis daartegen vermag, zijn immens. Geys wanhoopt niet. Want, zoals Ina Vandebroek het in haar lezing formuleerde: ‘It's not all doom. Knowledge is dynamic.’ Dankzij kennis kunnen we overleven, en net zoals het leven zelf belichaamt ook kennis een eigen dynamiek. In het herkennen of formuleren van die dynamiek speelt kunst een cruciale rol. Dat kan door te tekenen, les te geven, een eetbare krant te drukken of een herbarium te maken. In het licht van Schillers belofte kan dat allemaal. De spagaat van moderne kunst die Schiller vooraf al formuleerde - esthetisch wordt kunst pas wanneer ze zich tegelijk tot het leven zelf verhoudt - kon vandaag niet scherper worden geformuleerd. Ogenschijnlijk nuchter en daarom grandioos, dicht Jef Geys kunst en kennis universaliteit toe. Kennis kan universeel zijn, want ieder mens kan er aanspraak op maken. Binnen de kunstwereld wordt dit verlichte paradigma nog wel eens aangevallen, vanuit de idee dat kennis ook altijd het heterogene karakter van een ervaring, en van het leven zelf, dreigt te reduceren of zelfs te ontkennen. Dat kennis ook vaak bestaande hiërarchieën bevestigt in plaats van mensen te emanciperen, is een ander kritisch uitgangspunt van waaruit het paradigma wordt bezien. Geys beseft dit, maar schort het paradigma niet op. Hij herformuleert het liever. Voor hem is

[p. 141]

de heterogeniteit die het leven altijd kenmerkt, een van de premissen ervan, zo bleek in het Belgisch Paviljoen in Venetië.

lars kwakkenbos
De Biënnale van Venetië, waar Jef Geys in het Belgisch Paviljoen tentoonstelt onder de titel ‘Quadra Medicinale’ loopt nog tot 22 november 2009. Commissaris van de Belgische inzending is Dirk Snauwaert. De coordinatie was in handen van het Brusselse Wiels.
Zie www.labiennale.org en www.wiels.org.
In de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience in Antwerpen liggen alle edities van het Kempens Informatieblad. Ze staan ook online;
zie www.consciencebibliotheek be

Utrecht theaterstad. De Utrechtse Spelen

De stad Utrecht en het theater hebben samen een lange en interessante geschiedenis. In zijn studie Toneel in Utrecht (1975) geeft Heijermans-biograaf C.A. Schilp een levendige beschrijving van de bloeiperiode tussen de twee wereldoorlogen, een periode die naast het professionele toneel vooral een zeer rijk studenten- en amateurtoneel kende. Voor de oudere periode citeert Schilp zijn voormalige plaatsgenoot, de (toneel)schrijver W.G.F.A. van Sorgen, die over Utrecht schrijft: ‘Ik waag de veronderstelling, dat men in geen stad van ons vaderland zo hartstochtelijk gehecht was aan toneelspel als in Utrecht en dat er bijna in geen stad zoveel en zo druk komedie is gespeeld.’ Een boude uitspraak, die door Schilp terecht wordt afgedaan als ‘ingegeven door een teveel aan optimisme’.

Hoe het ook zij, na de Tweede Wereldoorlog duurde het vrij lang voordat het culturele leven in Utrecht weer op gang kwam. Pas in de jaren negentig kreeg de theatertraditie een nieuwe impuls met de oprichting van De Paardenkathedraal als productiehuis voor jeugd- en volwassenentheater. Sinds de komst van Dirk Tanghe als artistiek leider van het eveneens De Paardenkathedraal gedoopte theatergezelschap, en verder het toenemende belang van het Huis a/d Werf als broedplaats voor beginnende theatermakers, de ingrijpende verbouwing van de Stadsschouwburg - een schitterend ontwerp van Willem Dudok - en de verdere modernisering van de theateropleiding aan de Hogeschool voor de Kunsten werd het profiel van Utrecht als theaterstad alleen maar sterker. Bovendien bleek het in 1999 gepresenteerde Utrechts Model, een samenwerkingsverband tussen verschillende Utrechtse podia, festivals, kunstonderwijs, theater- en dansgezelschappen, een initiatief te zijn dat vruchten afwierp.

Aan het eind van het seizoen 2007-2008 vond een verandering plaats waardoor die positieve ontwikkeling verstoord leek te worden: na ruim elf jaar verliet Dirk Tanghe De Paardenkathedraal, omdat in de nieuwe basisinfrastructuur van het theaterbestel het gezelschap tegen Tanghes zin zou moeten opgaan in een grote theatervoorziening voor de gehele regio Utrecht. Tegen de pers zei Tanghe: ‘Zo'n groot nieuw stadsgezelschap is helemaal mijn ambitie niet. Ik hecht erg aan mijn eigen huis, aan mijn eigen mensen, mijn acteurs. De veranderingen die nu in de lucht hangen, kunnen mij helemaal niet boeien. Het voelt alsof de donsdeken van mij wordt afgetrokken en ik op een bureaucratisch matje moet gaan staan. Ik wil carte blanche om mijn eigen parfum te kunnen verspreiden’ (de Volkskrant, 5 december 2007). Het was inmiddels geen geheim meer dat ook persoonlijke problemen en een verstoorde werkverhouding tussen Tanghe en het bestuur van De Paardenkathedraal een rol speelden bij zijn vertrek.

Na het afscheid van Dirk Tanghe, die in Utrecht talrijke memorabele voorstellingen maakte, met als laatste hoogtepunt zijn grootse, wervelende versie van Shakespeares Midsummernightsdream, introduceerde het bestuur regisseur Jos Thie om samen met zakelijk leidster Nanette Ris een plan te ontwikkelen voor een nieuw gezelschap waarin De Paardenkathedraal zou moeten opgaan. Jos Thie was tot dan toe directeur ad interim van de Fryske Toanielstifting Tryater en adviseur van het Oerol Festival. Als (gast)regisseur deed hij onder meer van zich spreken door grootschalige locatievoorstellingen voor Tryater en voor de Dogtroep - de door circa zeventigduizend bezoekers bezochte theaterhit l'Ascension du Mandarin.

Aan het eind van een eenmalig theaterspektakel op 27 januari 2009 in de Utrechtse Stadsschouwburg,

[p. 142]

onder de veelzeggende titel Metamorfosen, werd de naam van het nieuwe stads- en regiogezelschap onthuld: De Utrechtse Spelen, kortweg DUS. Een naam met olympische allure, en de ambities van Thie en de zijnen zijn dan ook niet gering. De nieuwe organisatie gaat zich toeleggen op het uitvoeren van grootschalige evenementen in de stad, locatievoorstellingen in de provincie, projecten in klaslokalen en kleinschalige producties in het eigen theater - dat de naam De Paardenkathedraal zal blijven dragen. DUS zoekt de verscheidenheid en wil beslist geen gezelschap zijn in de traditionele zin van het woord. Per productie worden de meest geschikte mensen aangezocht, al dan niet afkomstig uit Utrecht. Inmiddels staat de samenwerking vast met de drie theatermakers van de Warme Winkel en met Erik Snel, artistiek leider van theatergroep Aluin.

Ook blijft Jos Thie samenwerken met zijn oude bekenden Albert Verlinde en Roel Vente, de producenten van V&V Entertainment met wie Thie The Beauty Queen of Leenane maakte dat in februari 2009 het debuut van De Utrechtse Spelen betekende. Dit plattelandsdrama, een wereldwijd theatersucces van de Ierse schrijver Martin MacDonagh, is een voorbeeld van een well made play en qua taalgebruik en intrige een zeer toegankelijke voorstelling. Dat zal ongetwijfeld de reden zijn geweest dat tijdens de avond waarop ik in De Paardenkathedraal aanwezig was - aan het eind van een landelijke tournee - minstens een kwart van het publiek uit middelbare scholieren bestond, op pad gestuurd met hun Cultuurkaart, die de voorstelling met kennelijke aandacht volgden. De voorstelling had dan ook een rustig voortkabbelend tempo en wat onverhoopt niet meteen duidelijk was, werd overvloedig geïllustreerd met mimiek, gebaar, geluids- of lichteffecten. Bovendien werd de aandacht van het publiek extra verhevigd door de cast, die enkele van film en televisie bekende namen kende, onder wie Nelly Frijda (‘Ma Flodder’) en acteur en presentator Waldemar Torenstra.

Al met al geen taaie kost dus, en op zichzelf is daar natuurlijk niks op tegen, maar deze Beauty Queen was bepaald niet een voorstelling die jongeren of volwassenen iets bijbrengt of enthousiast maakt over de magische dimensies van het drama. Alles is wat het is, zo plat als een dubbeltje, niets wordt aan de verbeelding overgelaten. The Beauty Queen of Leenane schreeuwt als het ware om het oproepen van een suggestie van vunzigheid en verrotting - maar de acteurs lijken al even plastic als het foeilelijke decor, doen braaf wat ze moeten doen, maar brengen de toeschouwer vrijwel nergens in vervoering. Alleen de monoloog van Torenstra na de pauze maakt enige indruk, maar dat is dan ook het enige lichtpuntje in een voorstelling waar verder weinig woorden aan vuil gemaakt moeten worden.

Thie zelf geeft aan dat The Beauty Queen of Leenane tot stand kwam op basis van een contract met V&V Entertainment dat er al lag voordat hij naar Utrecht kwam, en dat is een reden te meer om de voorstelling te beschouwen als een valse start en De Ingebeelde Zieke, het zomerspektakel in de Stadsschouwburg als de èchte openingsvoorstelling van DUS te zien. De Ingebeelde Zieke is een voorstelling waarmee Thie en zijn mensen ongetwijfeld meteen de harten van talloze Utrechtenaren uit stad en provincie veroverd hebben, dat voorop. De voorstelling ging op 21 augustus 2009 in première en had een overdonderend succes: maar liefst tweeëntwintigduizend bezoekers kwamen in vijf weken tijd naar De Ingebeelde Zieke kijken, een aantal dat de leiding van DUS deed besluiten het stuk met dezelfde cast in 2011-2012 in reprise te nemen. Die cast was ongetwijfeld een van de succesfactoren. Bekende namen als Loes Luca, Tjitske Reidinga en het voormalige variétéduo Mini en Maxi (Karel de Rooij en Peter de Jong) spreken nu eenmaal tot de verbeelding van elke theaterliefhebber. De titelrol werd gespeeld door Paul R. Kooij, een acteur die bewezen heeft dit soort personages aan te kunnen. Hij maakt van Argan een bijna vrolijke gek, springerig en onberekenbaar, maar nauwelijks deerniswekkend.

Belangrijker is, dat de voorstelling het behaalde succes ten volle verdiende, want deze Ingebeelde Zieke kende een zomeravond lang eigenlijk alleen maar hoogtepunten. Over het verhaal van de hypochonder Argan, zijn blinde vertrouwen in de artsenij en zijn verstoorde relatie met zijn huisgenoten heeft Thie diverse lagen gedrapeerd om iets tevoorschijn te toveren dat in de buurt komt van de grote ‘comédies-ballets’ waarmee indertijd de Zonnekoning werd geamuseerd. Een orkest van veertien musici

[p. 143]

De Utrechtse Spelen, De Ingebeelde Zieke, 2009, Foto Leo van Velzen.

speelt onder leiding van de Duitse dirigent Jörn Boysen de muziek die Marc-Antoine Charpentier bij het stuk componeerde en Thie maakt daar schitterende, inventieve plaatjes bij. Modern publiek vraagt om moderne accenten en het traditionele classicisme wordt dan ook doorgeprikt met speelse choreografieën, moderne attributen en talloze kwinkslagen in aankleding en mise-en-scène.

Het enige bezwaar dat ik tegen de voorstelling kan inbrengen, is dat er weinig tot niets gedaan wordt met de verontrustende kant die óók aan het stuk kleeft. De Ingebeelde Zieke is een dubieuze flirt met ziekte en dood, stelt vragen over de afstand tussen arts en patiënt, over lichamelijk en geestelijk verval, over al dan niet vrijwillige levensbeëindiging: vragen die aan actualiteit niets hebben ingeboet. Ik herinner me een niet minder uitbundige Eingebildete Kranke van het Schauspielhaus Bochum, jaren geleden gezien in dezelfde Utrechtse Stadsschouwburg, waarin juist dat aspect een sterk accent kreeg. Thie pakt het anders aan. Te midden van alle frivoliteiten raakt de morbide

[p. 144]

kant van het stuk bij hem zo ver op de achtergrond, dat iedereen na een minutenlange ovatie uiteindelijk onbekommerd en in een juichstemming de zaal verlaat. Waardoor de hypochondrie dus achterblijft op het toneel, en zich niet als een epidemisch virus over de stad verspreidt. En dat is iets waar niemand in deze tijden bezwaar tegen zal maken.

Met De Ingebeelde Zieke lost Thie voorlopig de belofte in dat hij de Utrechtenaren in stad en provincie iets nieuws te bieden heeft. In de basisinfrastructuur waarin acht grote stadsgezelschappen annex productiehuizen een leidende functie moeten krijgen, zijn Utrecht en Maastricht in feite de nieuwe toetreders. Vanuit het Utrechts Model was er waardering voor de erkenning die er nu van overheidswege gekomen is, al waren er ook ernstige bedenkingen die vooral te maken hebben met een tekort aan financiële middelen. Hoe dan ook, de start van De Utrechtse Spelen wekt nieuwsgierigheid naar de toekomst, zowel artistiek als commercieel, en zowel van het gezelschap zelf als van de overige Utrechtse podia. De vraag daarbij is vooral of Thie en de zijnen erin zullen slagen iets meer het experiment op te zoeken zonder de gunst van het publiek te verliezen, en of ook de andere instellingen baat zullen hebben bij het theaterklimaat zoals zich dat de komende jaren in de Domstad gaat ontwikkelen.

jos nijhof
De Utrechtse Spelen, Bekkerstraat 141.
NL-3572 SG Utrecht, tel. [phone], fax [phone], www.deutrechtsespelen.nl.

De utopie blijft. ‘Aquarius’ van Karel Goeyvaerts in première

De Vlaamse componist Karel Goeyvaerts (1923-1983) is vooral bekend door zijn bijdrage aan de ontwikkeling van de seriële en elektronische muziek tijdens de jaren 1950 en door zijn invloed op het muzikale denken van de Duitse componist Karlheinz Stockhausen in het bijzonder. Tijdens de laatste tien jaar van zijn leven werkte Goeyvaerts aan een groots operaproject, Aquarius. Dat project is bedoeld als creatieve anticipatie op een betere maatschappij, die in het astrologische tijdperk van de Waterman (vanaf ongeveer 2160) meer kans op slagen zou krijgen. Goeyvaerts verbond aan dat visioen het beeld van het hemelse Jeruzalem, zoals beschreven door Sint Jan in de Apocalyps. Ziehier een opera die voor een keertje niet gaat over een tenor die verliefd wordt op een sopraan. Aquarius is eerder een drama van de samenleving dan van de enkeling, een samenleving die met vallen en opstaan groeit naar meer harmonische verhoudingen tussen mensen. In dat concept is geen plaats voor individuele personages. De acht sopranen en acht baritons handelen altijd als een collectief, zowel muzikaal als scenisch. Ook van een traditioneel libretto is geen sprake, omdat het tekstmateriaal bijna uitsluitend bestaat uit klanken en lettergrepen die zich niet (volledig) tot verstaanbare woorden en zinnen samenvoegen. Harde gegevens over Goeyvaerts' visie op de enscenering ontbreken eveneens, al valt er via correspondentie, interviews en tekstuele toelichtingen wel wat informatie bijeen te brengen. En wat te denken van een opera waarin niet meer dan ongeveer één derde van de tijd ook effectief gezongen wordt? Aquarius is duidelijk een buitenbeentje, een ideeëndrama met de muziek als motor, een muzikaal ritueel dat een passende theatrale invulling vraagt.

De Vlaamse Opera en het Holland Festival zijn die uitdaging aangegaan. In juni 2009 ging in Antwerpen en Amsterdam de grote versie van Aquarius in première. Deze coproductie is moeizaam tot stand gekomen, met Pierre Audi die de regie eerst wel, dan weer niet en - na het afhaken van een Portugees choreografenduo - in een vrij laat stadium dan toch weer wel ging doen. Het resultaat is het ‘ontwijken’ van een enscenering, door

[p. 145]

Eerste scenische première van Karel Goeyvaerts' Aquarius, een coproductie van het Radio Filharmonisch Orkest en het Nederlands Kamerkoor in een regie van Pierre Audi, Holland Festival, 20 juni 2009, Foto Bram Belloni

tijdgebrek ongetwijfeld, maar wellicht ook door een gebrek aan geloof in de theatrale mogelijkheden van dit werk. Het publiek krijgt inderdaad een concertopstelling te zien, met het orkest op het podium in plaats van in de orkestbak en met zeventien tussen de orkestlessenaars opgestelde hoge stoelen voor de zangers en de verteller. De theatrale ruimte is daardoor natuurlijk volledig ingenomen en geneutraliseerd. Wat blijft is een ‘muziekinstallatie’ eerder dan een opera-enscenering. Audi dacht dan ook een tekst te moeten toevoegen om het publiek - bij gebrek aan een echte enscenering - wegwijs te maken in de productie. Dramaturge Janine Brogt schreef deze tekst op basis van Goeyvaerts' autobiografie en op basis van contextuele informatie. Deze vrij drastische ingreep is om drie redenen geen succes gebleken. Toelichting bij het esthetische concept van een opera en bij de biografie van zijn auteur verwacht je eerder in het programmaboek of tijdens een introductie. In een voorstelling laat ze zich maar moeizaam integreren, en voor verteller Warre Borgmans was het niet makkelijk om deze ‘lezing’ op geloofwaardige wijze te debiteren. Ten tweede doorbreken de interventies van de verteller het verloop van de opera. Weliswaar getuigt de plaatsing van deze interventies van groot respect voor de partituur (scheiding muziek-toegevoegde tekst; plaatsing toegevoegde tekst tijdens duidelijke muzikale cesuren), maar toch heffen deze tussenkomsten de theatrale illusie op. In Stravinsky's Oedipus Rex of in het epische (muziek)theater van Bertolt Brecht en Kurt Weill werkt dit goed, maar voor een muziektheatraal ritueel als Aquarius is dat dodelijk. Ten slotte staat een tekst die ingaat op een traumatische jeugdervaring van de componist haaks op het basisconcept van Aquarius als een drama van de maatschappij in plaats van het individu.

Dat neemt niet weg dat deze productie ook grote verdiensten heeft. De door Goeyvaerts zo gevreesde symbolistische of realistische enscenering bleef achterwege, en bij een werk als Aquarius is op dit vlak ‘te weinig’ veruit te verkiezen boven ‘te veel’. Bovendien kregen we een prachtige muzikale uitvoering te horen. In Antwerpen leidde dirigente Sian Edwards het orkest van de Vlaamse Opera met vaste hand door de partituur. Zij gaf een kleurrijke

[p. 146]

lezing van het werk en wist zowel de strakke als de lyrische passages tot hun recht te laten komen, daarin gevolgd door een attent spelend orkest. In Amsterdam musiceerde het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Alejo Pérez. Een vergelijking tussen beide prestaties is enigszins onrechtvaardig vanwege de verschillende omstandigheden. De productie is in Antwerpen gemaakt, wat een groter aantal repetities impliceert. In tegenstelling tot de zes uitvoeringen in Antwerpen was er bovendien slechts één voorstelling in Amsterdam. Deze uitvoering was daarom misschien iets minder genuanceerd, maar toch verdienen orkest en dirigent alle lof voor de precieze en krachtige lezing van dit toch niet zo eenvoudige werk. De grootste prestatie werd zowel in Antwerpen als in Amsterdam echter geleverd door het Nederlands Kamerkoor, voorbereid door Klaas Stok. De zestien zangers hebben hun taak ronduit schitterend ter harte genomen: perfecte intonatie, homogene mooie klank, grote muzikaliteit. Het is geen sinecure om deze partituur helemaal uit het hoofd te zingen. Er is slechts één belangrijke kanttekening bij de muzikale uitvoering. Om onbegrijpelijke redenen werden ongeveer twintig minuten uit de partituur geknipt, met kwalijke muzikale gevolgen. In de finale (scène II5) doorkruisen de coupures de harmonische en thematische opbouw van deze prachtige slotscène. Door de schrapping van grote delen uit een voorafgaande scène (I4) is bovendien de grote muzikale structuur van Aquarius uit haar verband gerukt. Op muzikaal vlak bestaat deze opera inderdaad uit grote extremen die elkaar in evenwicht houden. De onverbiddelijke, harde repetitiviteit van scène I4 wordt bijvoorbeeld gecompenseerd door de bijna wellustige behaaglijkheid van scène II4. De drastische schrappingen brengen het werk dus muzikaal uit balans.

Ondanks deze kritische kanttekeningen was de presentatie van Aquarius een gebeurtenis van formaat. Een verzorgde productie, een terughoudende regie, een prachtige muzikale uitvoering en een enthousiast publiek droegen bij tot het grote succes van deze onderneming. De Vlaamse Opera en het Holland Festival verdienen alle lof voor hun gedurfde keuze. Dankzij hun inspanningen is de grote esthetische impact van deze schitterende opera nu voor iedereen duidelijk. Een volmaakte enscenering was dit niet, maar dat geeft weer andere regisseurs de kans om deze utopie in de toekomst gestalte te geven. Per slot van rekening begint het tijdperk van de Waterman pas rond 2160.

mark delaere

De geniale knulligheid van Hauser Orkater

Een stuk of twaalf jongeren vormen een muziektheatergroep en vanaf het moment dat ze hun grootste podiumsuccessen boeken en zowel van publiek als pers in toenemende mate lof krijgen toegezwaaid, vinden de meeste leden dat ze er maar weer eens mee moeten ophouden. Verzet wordt niet geaccepteerd, ‘stoppen’ wordt een speerpunt, de groep plant als het ware zijn hoogtepunt - in Frankrijk een sterrenstatus en de prijs voor de beste buitenlandse voorstelling - en vrijwel meteen daarna is het inderdaad afgelopen. Het zijn de jaren van Neerlands Hoop, van Dr. Hook & The Medicine Show, van de Bonzo Dog Doo-Dah Band en van andere kortstondige topacts die in latere jaren dikwijls het stempel ‘cult’ krijgen opgedrukt. Starten met iets goeds - dankzij een meer of minder toevallige ontmoeting van creatief talent - is een trend, er weer mee ophouden is dat eveneens.

We hebben het over Hauser Orkater, het spraakmakende collectief uit de jaren zeventig dat het een kleine acht jaar volhield en dat dankzij popmusicoloog Lutgard Mutsaers onlangs een omvangrijke biografie kreeg. De schrijfster laat niet na de lezer te verzekeren van de legendarische status van het gezelschap: ‘De naam Hauser Orkater roept bij velen altijd nog een schittering in de ogen op, een prikkeling van de lachrimpels, een tinteling onder de huid, een ontspanning van het hele systeem.’ (p. 9) Een citaat dat meteen de stijl van de biografie typeert: een soberder pen zou na het woordje ‘op’ een punt hebben gezet, Mutsaers schrijft graag nog even door om de laatste nuances uit de taal te knijpen. Soms is dat irritant, soms sympathiek.

Zelf heb ik, ergens in de winter van 1979 Zie de mannen vallen gezien, het laatste programma van

[p. 147]

Hauser Orkater, dat grote indruk op me maakte. En kort geleden luisterde ik nog eens naar de muziek en de songs die in 2005 officieel zijn uitgebracht op twee cd's: soms verbluffend nietszeggend, maar meestal briljant, vergelijkbaar met Neerlands Hoop Express, het project waarmee Freek de Jonge en Bram Vermeulen een tijdelijk imago van popmuzikant probeerden te verwerven. Terwijl Neerlands Hoop meer wilde maken dan alleen onverdund cabaret, ging Hauser Orkater nog een stap verder in het aftasten van de grenzen van theater en muziek.

De tijd was er rijp voor. Begin jaren zeventig sluipen in toenemende mate visuele elementen de popmuziek binnen, terwijl in de theaterwereld, in de nasleep van Aktie Tomaat, het klassieke repertoiretoneel plaatsmaakt voor een breed scala aan vormexperimenten. In die tijd ontstaat Hauser Orkater uit een samengaan van het Amsterdamse Hauser Kamer Orkest, met de twee broers Rob en Dick Hauser, en de Eksperimentele Tejatergroep uit IJmuiden met drie andere broers, de jongens Van Warmerdam, aan de basis. De ontmoeting komt langs verschillende wegen tot stand en lijkt

De ‘striptease’ uit de voorstelling 't Vermoeden van Hauser Orkater, 1977-'78, Foto Hans Meerman/ archief Orkater

minder gebaseerd op een behoefte aan artistieke ontwikkeling dan op trivia als de ander ‘stoer’ vinden, mooie spullen, geschikte repetitieruimtes, verliefdheden, opvallende kleding. Het gaat over jonge, getalenteerde jongens, op school nog of net ervan af, met goede ideeën, niet meer en niet minder, en begin jaren zeventig ligt de wereld open voor zulke jongens, zeker als ze van huis uit zodanig gepusht worden als de broers Van Warmerdam.

Onder de naam Hauser Orkater (de achternaam van Rob en Dick en een combinatie van de woorden orkest en theater) komt een eerste programma tot stand, Op Avontuur, dat vooral aandacht trekt vanaf het moment dat de groep het Amsterdamse Shaffy Theater gaat bespelen: ‘de absolute hotspot van jongeren met een bovengemiddeld intelligente smaak en de bijpassende opleiding.’ (p. 63) Bij de perspremière van Op Avontuur, volgens Jim van der Woude ‘voor iedereen een speeltuin, in een tijd dat je overal mee wegkwam en nog applaus kreeg ook’ (p. 57) beent de verbijsterde NRC-recensent Jac Heijer kwaad de zaal uit - om later tot de grootste fans van Hauser Orkater te gaan behoren.

[p. 148]

Het collectief staat op de kaart en vanaf nu is het zaak de reputatie zorgvuldig uit te bouwen. Dat gaat niet zonder slag of stoot en niet zonder dat een enkeling flinke klappen krijgt te incasseren: Josée van Iersel bijvoorbeeld, het meisje van de groep, die er ondanks haar onbetwiste zangtalent meteen na de eerste productie uit wordt gezet. In de dagelijkse jongenspraktijk spelen vrouwen een hoofdrol, in artistiek opzicht kunnen ze gemist worden: ‘Het werd voor het gemak ons dogma dat vrouwen geen humor hadden,’ aldus groepslid Thijs van der Poll (p. 95). Zonder dat er ooit een vrouw in de groep terugkeert, maakt Hauser Orkater nog vier programma's: Famous Artists (1976), 't Vermoeden (1977), Entree Brussels (1978) en Zie de mannen vallen (1979). De voorstellingen worden honderden keren gespeeld, ook in het buitenland. Het overzicht van alle optredens, inclusief de ‘intermezzo's’, achterin Mutsaers' boek is verbazingwekkend.

Het immense succes van Hauser Orkater is een historisch gegeven, maar tegelijk een klein mysterie. Volgend op het ‘speeltuin-citaat’ van Jim van der Woude komen we in de biografie, zeker met betrekking tot de beginjaren, steekwoorden tegen als ‘vrijblijvendheid’ (p. 69), ‘lulligheid’ (p. 78), ‘hoogwaardige knulligheid’ (p. 79), ‘chaos’ (p. 102) en ‘schoolpleinhumor’ (p. 106). Kwalificaties, niet van Mutsaers uiteraard, maar van insiders en critici, die er bepaald niet om liegen. Wat opvalt, is dat de biograaf nauwelijks ingaat op die tegenstelling, van enerzijds die enorme populariteit - en de meestal navenante subsidiëring - en anderzijds die laatdunkende bejegening. ‘Hauser Orkater was ongekunsteld, toegankelijk en eenvoudig, en tegelijkertijd doorwrocht, afstandelijk en onbegrijpelijk,’ zegt Mutsaers in haar inleiding (p. 11). Maar hoe dicht raakt ze daarmee bij het wezen van de groep?

Als de negatieve omschrijvingen kloppen, als zovelen de groep niet serieus konden of wilden nemen, waar precies zat dan de brille van Hauser Orkater? Daarop had ik graag een visie willen vernemen, of op z'n minst het begin van een visie, maar typerend voor de biografie is, dat de meeste raadsels raadsels worden gelaten. Mutsaers beschrijft en observeert, volgt de chronologie van de gebeurtenissen op de voet, laat tientallen betrokkenen uitgebreid aan het woord, maar vergeet vaak het anatomisch instrumentarium te hanteren. Dat kan een keuze zijn, maar het gevolg is wel dat Hauser Orkater. De biografie meer een optelsom van anekdotes is dan een onderzoek naar wat Hauser Orkater werkelijk geweest is en welke betekenis de groep ten diepste gehad heeft voor het Nederlandse theater- en muzieklandschap.

Wat in de interviews bijvoorbeeld ook opvalt, is dat de groepsaanpak kennelijk sterk gefocust is op het finale product, het korte of lange optreden, de twintig minuten of de anderhalf uur die nou eenmaal gevuld moeten worden. Het ‘maakproces’ staat pas achteraf ter discussie (zie bijvoorbeeld pp. 114-115) en wordt weliswaar op papier bijgesteld, terwijl de praktijk hardnekkig blijft drijven op de grootste ego's, op lobbyisme, rancune en strategie: ‘Je moest nooit iets brengen alsof jij een goed idee had dat zij zelf niet al hadden,’ (p. 151) aldus journalist en kritisch volger Ko van Leeuwen. Ik had graag willen lezen hoe Mutsaers tegen dat productieproces aankijkt, welke redenen of oorzaken ze daarvoor ziet, welke positieve of negatieve effecten op de kwaliteit van het repertoire, enzovoort.

Voor een wat meer analytische aanpak had de biograaf wat mij betreft wel wat details mogen inleveren. De mededeling dat de ‘conceptuele oprichting’ van de Bonzo Dog Doo-Dah Band plaatsvond op ‘de dag dat Floyd Patterson in de eerste ronde onderuit ging tegen Sonny Liston in een gevecht dat live verslagen werd door de BBC’ (p. 17) vind ik vrij ver gaan, temeer omdat het de Bonzo Dog Doo-Dah Band betreft en niet Hauser Orkater. Hoe belangrijk is het dat een bepaald zakelijk overleg plaatsvond ‘in een visrestaurant met een schrootjeswand en lampenkappen met franjes’ (p. 82)? Dat acteur Hein Boele een documentaire presenteert ‘en er als veertigplusser uiterst hip bijloopt in een nepbontjas’ (p. 178)? Toegegeven, ik wist niet dat de Meikermis in Groningen, waar de groep in 1977 optrad, ooit de aanzet heeft gegeven tot de Nederlandse oliebollentraditie aan het eind van het jaar (p. 126), maar had ook nooit verwacht het in deze biografie te zullen ontdekken. En zo is er na pakweg elke tien pagina's wel iets nieuws: leuk om te lezen, maar niet bijster relevant.

Het ongeduld van de Hauser Orkater-jongens en het feit dat ze met zoveel waren, dreven hen weg van het collectief, op zoek naar een meer individuele

[p. 149]

expressie. In het laatste hoofdstuk schetst Mutsaers de scheidende wegen en de artistieke vind- en broedplaatsen waar we de jongens, mannen intussen, vandaag de dag aantreffen, met als belangrijkste centrum het productiehuis Orkater waar de gebroeders Van Warmerdam op verschillende manieren een pied-à-terre hebben. Voor het Nederlandse theater is het goed dat Hauser Orkater voortleeft in Orkater, zoals het voor de theatergeschiedschrijving goed is, dat Lutgard Mutsaers nu deze biografie heeft geschreven. Wat niet wegneemt dat wat mij betreft bij het levensverhaal van zo'n legendarisch gezelschap analyse en anekdote in een andere, meer zinvolle verhouding hadden moeten staan.

jos nijhof
Lutgard Mutsaers, Hauser Orkater. De biografie,
Mets & Schilt, Amsterdam, 2009, 237 p.
Zie www.orkater.nl.

Cinematek en het Huis van de Vlaamse Film: twee nieuwe filmcentra in Brussel

In de eerste maanden van 2009 kreeg Brussel er twee centra voor de filmcultuur bij: het vernieuwde filmmuseum ging open onder de nieuwe naam ‘Cinematek’, en in het Huis van de Vlaamse Film zijn diverse Vlaamse overheidsinstellingen bijeengebracht. Samen overbruggen ze verleden en toekomst van de cinema.

Een filmpje: twee bouwvakkers, op het gehoor van Poolse komaf, zijn aan het werk op het dak van een gebouw. Ze installeren helblauwe neonletters; C-I-N-E-M-A-T, staat er al. Dan laat de jongste van de twee een letter vallen - de Q van ‘cinémathèque’. Vervolgens glipt de H van ‘cinematheek’ uit de handen van zijn oudere collega, juist terwijl die de eerste klungel staat uit te kafferen. Vertwijfeld kijken ze elkaar aan, voordat we snijden naar een afstandsshot met de punchline van het grapje: in neonletters staat er nu C-I-N-E-M-A-T-E-K.

Het korte reclamefilmpje werd gemaakt om de heropening van het Brusselse filmmuseum, begin februari 2009, onder de aandacht te brengen. De nieuwe naam werd vooral gekozen om pragmatische redenen. ‘Cinematek’ wordt in het Frans, Nederlands en in het Engels, vrijwel hetzelfde uitgesproken. Het reclamefilmpje sluit hierop aan, ook in zijn spel met taal: de bouwvakkers praten wel, maar zijn voor het publiek niet verstaanbaar. Net zoals de acteurs van de zwijgende films uit de vroegste jaren van de cinema, die een belangrijk deel uitmaken van de collectie van het museum.

Slechts enkele weken later werden op een steenworp afstand de deuren geopend van nog een pand dat een centrale rol moet gaan spelen in de Belgische filmcultuur: het Huis van de Vlaamse Film. Het Huis, dat door toenmalig minister van Cultuur Bert Anciaux het ‘sluitstuk’ van zes jaar filmbeleid werd genoemd, moet een centrale vraagbaak zijn voor Vlaamse filmmakers én een visitekaartje voor het buitenland. Het statige pand aan de Bisschofsheimlaan moet bovendien een ontmoetingsplaats worden voor de Vlaamse filmgemeenschap, zo stelde Anciaux bij de opening op 3 maart 2009.

Het Huis brengt de vier belangrijkste Vlaamse overheidsinstellingen ter ondersteuning van de audiovisuele industrie onder één dak. Het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) ondersteunt Vlaamse

Cinematek, Brussel, Foto Jiri Szeppan.

[p. 150]

filmmakers bij het realiseren van hun projecten, zowel in financieel opzicht als door praktische begeleiding. Flanders Image is opgezet om de Vlaamse film in het buitenland op de kaart te zetten. Ook Location Flanders richt zich op het buitenland: het ondersteunt buitenlandse filmproducenten die in Vlaanderen opnamen willen maken. De MEDIA Desk Vlaanderen, ten slotte, is de Vlaamse tak van het Europese MEDIA-project, de subsidiepot voor de audiovisuele industrie van de Europese Commissie.

Waar het Huis zich vooral richt op de cinema van de toekomst, is Cinematek bovenal gericht op het verleden van het medium film. Zelfs daar waar de nieuwste, veelal digitale technieken in worden gezet - of misschien wel juist daar - worden deze ingekaderd in de geschiedenis van de cinematografie. Het museum lijkt te willen benadrukken dat nieuwe ontwikkelingen altijd ingebed blijven in oude praktijken, en vaak vergeten voorlopers hebben. In de projectiecabine staat zodoende de traditionele 35mm-filmprojector naast de nieuwste 2K-digitale projector. En noemt men de computerstations waarop bezoekers on demand fragmenten uit het filmarchief kunnen bekijken ‘Moviola's’ - een verwijzing naar de oudste apparaten waarop filmmateriaal gemonteerd werd, uitgevonden in 1924 en mede door de digitalisering inmiddels vrijwel niet meer in gebruik.

Ook veel andere afdelingen van het museum hebben namen waar het verleden in doorklinkt. Zo zijn er de Wunderkammer, waarin de (voor)geschiedenis van de cinema getoond wordt, bijvoorbeeld in diverse kermisapparaten die technische of praktische voorlopers van de film waren. En er is Remix, een achttal schermen in de ontvangsthal die doorlopend verhaspelde en verknipte archieffragmenten vertonen. Maar het belangrijkst zijn de twee nieuwe filmzalen, Plateau en Ledoux, vernoemd naar Jacques Ledoux (in de jaren zestig één van de oprichters van het Filmmuseum) en Joseph Plateau, de Vlaamse natuurkundige die het principe van gezichtstraagheid formuleerde waar de filmprojectie gebruik van maakt.

Voor de filmprogramma's die in deze twee zalen worden vertoond, wordt geput uit de schatten van het Koninklijk Belgisch Filmarchief. Dat voedt ook de zusterprogramma's in BOZAR en arthousebioscoop Flagey, waar in de reeks ‘Onuitgebracht in Flagey’

De hal van het Huis van de Vlaamse Film, Brussel, Foto Bart De Waele.

films worden vertoond die geen reguliere Belgische release krijgen. Opgericht in 1938 telt het Koninklijk Belgisch Filmarchief inmiddels ruim honderdduizend kopiëen van films die, zoals het in haar doelstellingen wordt omschreven, ‘op esthetisch, technisch en historisch vlak blijvende waarde hebben.’ Jaarlijks worden hier zo'n tweeduizend titels aan toegevoegd, waarmee dus ook de verbintenis met de hedendaagse film gewaarborgd is. Die kruisverbanden zijn ook in de Cinematek-programmering zichtbaar, bijvoorbeeld in de programmareeks Duo, waarin een Vlaamse cineast één van zijn eigen films verbindt aan een inspiratiebron daarvoor.

Naast losse vertoningen van de nieuwe arthousetitels bestaat het programma dus voor een belangrijk deel uit archieftitels, geput uit ruim honderd jaar filmgeschiedenis. Deze worden gecontextualiseerd in doorlopende reeksen - in ‘CLASSICS & LINKS’, bijvoorbeeld, wordt een onbetwiste klassieker gecombineerd met enkele verwante titels; ‘B TOT Z’ laat de cultfilms uit de archiefcollectie aan bod komen; en in ‘BELGORAMA’ vertonen filmjournalisten Philippe Reynaert en Jan

[p. 151]

Temmerman maandelijks een greep uit de Belgische filmgeschiedenis. De archieffilms zijn onderdeel van maandlange cycli, die worden georganiseerd rond specifieke makers, thema's of een aanleiding in de actualiteit. In de eerste maanden na de heropening kwamen filmmakers als John Huston, Charlie Kaufman en Costa-Gavras aan bod, werden thema's als ‘Alter-Ego’ (over schizofrenie en dubbellgangers) en ‘Blacklisted!’ aangehaald (over de films van de makers die in de jaren vijftig op de Zwarte Lijst kwamen), en was er een programma gerelateerd aan het Belgische Jaar van het Stripverhaal.

Aangezien het filmmuseum aan alle zijden wordt ingesloten door het Paleis voor Schone Kunsten waarvan het deel uitmaakt, werd naar beneden uitgebreid: de zalen Plateau en Ledoux zijn ondergronds uitgegraven. Zo kon het oorspronkelijke karakter van het monumentale pand, dat in 1928 werd opgeleverd door de beroemde architect Victor Horta, worden behouden en kreeg de Cinematek toch de benodigde ruimte. Horta, één van de grondleggers van de architecturale Art Nouveau, komt overigens ook in de nieuwe inrichting van het Huis van de Vlaamse Film terug: een trap van zijn hand neemt een centrale plaats in het ontwerp in.

Er zijn in architecturaal opzicht meer overeenkomsten tussen de twee totaal gerenoveerde projecten. Beide zijn gevestigd in statige panden die stammen uit het begin van deze eeuw: Cinematek is als gezegd gehuisvest in het Paleis voor Schone Kunsten; het voormalig bankgebouw waarin het Huis van de Vlaamse Film is gevestigd, werd rond de Eerste Wereldoorlog gebouwd. Binnen die oude panden kozen de beide architecten bij de nieuwbouw juist voor het contrast: de elementen die zij in de inrichting van de twee gebouwen aanbrachten zijn strak en modern. In de kantoren, vergaderzalen en de kleine bioscoopzaal die in het Huis zijn opgenomen, zijn de klassieke elementen van het gebouw door bureau A2D Architects behouden, maar aangevuld met elegante eigentijdse details. Hilde Daem van Bureau Robbrecht en Daem restaureerde voor Cinematek de door Horta ontworpen Zaal voor Sierkunsten, maar vulde deze aan met de strak vormgegeven Wunderkammer en bioscoopzalen. De architectuur past dus uitstekend bij de insteek van de twee instellingen: ze is zich bewust van een rijke traditie, maar heeft de blik vooruit gericht.

joost broeren
Cinematek, Baron Hortastraat 9, B-1000 Brussel, tel. [phone], [e-mail], www.cinematek.be.
Huis van de Vlaamse Film, Bisschofsheimlaan 37, B-1000 Brussel, tel. [phone],
fax, [phone], [e-mail], www.vaf.be.

De kunst van het loslaten. Foto's, films en documentaires van Julien Vandevelde

Achtentwintig jaar lang was Julien Vandevelde (^o1942) docent fotografie en film aan de Gentse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK). Hij richtte er in 1970 samen met toenmalig directeur Pierre Vlerick de afdeling Kunstfilm en -fotografie op. Even zovele jaren was hij aanwezig en actief in de theater-, architectuur- en kunstwereld. Sinds hij in 1998 het onafhankelijke atelier ‘Cavalier Seul’ oprichtte, koos de ervaren fotograaf Vandevelde steeds meer voor het filmmedium. Dat had alles te maken met de ontwikkeling van de digitale videotechniek.

In samenwerking met verschillende musea realiseerde hij indringende portretten van kunstenaars als Carl De Keyser, Paul Van Gyseghem, Johan Opstaele, Panamarenko en Jan Fabre. Tot zijn onafhankelijke producties behoren onder meer de kunstfilm over de onlangs overleden schilder Philippe Vandenberg en, naar aanleiding van de opening van het Gentse Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK), een unieke reportage over de oprichter en eerste directeur Jan Hoet, die we aan het werk zien bij de opstelling van zijn openingstentoonstelling.

Maar er is meer. De fotograaf Vandevelde had ook oog voor wat zich naast de kunstscène afspeelde in de samenleving, onder meer voor de problemen die met de toenemende vergrijzing gepaard gaan. Zo maakte hij 1972 een reeks fotoportretten in het inmiddels verdwenen bejaardentehuis aan de Gentse

[p. 152]

Julien Vandevelde, Eine zerstörte Landschaft, 2009.

Lousbergskaai. Van zijn sociale bewogenheid getuigt ook zijn film Littekens (2002) over een ontmoeting met zeven ex-Oost-Berlijners na de val van de Muur in 1990.

Wanneer Julien Vandevelde in 2007 in contact komt met dr. Mare Cosyns (^o1954), naast huisarts in een groepspraktijk ook docent medische ethiek en palliatieve zorg aan de Universiteit Gent, ontdekt die in Vandeveldes archief diens foto's van de bejaarden uit 1972. Deze grepen de arts, die dagelijks wordt geconfronteerd met bejaarde patiënten die vaak worstelen met ‘het loslaten van het leven’ zo aan, dat hij in de fotograaf-filmmaker een geschikte medewerker vond voor zijn filmisch project omtrent stervensbegeleiding. Dr. Cosyns' project (zal ik je leren) hoe te sterven? resulteerde in vier documentaires: Georgette goes home, Het is goed geweest, Wilsverklaringen en Niets is zo natuurlijk als de dood. Deze tonen aan hoe ondanks de euthanasiewet die in Nederland, België en Luxemburg na moeizame politieke debatten tot stand kwam, de kunst van het loslaten van het leven bijzonder moeizaam blijft. Deze reportages van elk zowat vijfentwintig minuten belichten aan de hand van ontmoetingen met telkens weer andere bejaarden de verschillende aspecten van de laatste fase van het vergrijzingsproces.

Op de eerste plaats is er de twijfel omtrent het al dan niet opgeven van de eigen, vertrouwde leefruimte, van de eigen woning, om die te ruilen voor een kleinere plek in een bejaardentehuis. In Georgette goes home aarzelt de steeds meer hulpbehoevende Georgette wanneer ze daartoe zal overgaan. De eenzaamheid thuis, of de verzorging en het contact met andere bejaarden in een tehuis? En wanneer zal ik sterven, en vooral hoe? Vragen die elke bejaarde zich telkens weer stelt.

In Het is goed geweest zoeken bejaarden hoe ze, wanneer ‘het niet meer gaat’, alles definitief willen of kunnen loslaten. Een beslissing, niet zo eenvoudig als ze vooraf gedacht hadden. Bovenal overweegt het kiezen van het moment. ‘Geef me dan maar een spuitje, dan ben ik ervan af’, blijkt makkelijker gezegd dan gedaan...

Vandaar de derde reportage onder de zakelijke titel Wilsverklaringen. Euthanasie is voor hoogbejaarden wellicht geen taboe meer, maar weinigen beseffen dat die bij wet geregeld is (in België en in Nederland sinds 2002) en je over de nodige ‘papieren’ moet beschikken. Ook hier weet realisator Marc Cosyns van deze administratieve aangelegenheid een aangrijpend en diepmenselijk relaas te maken. Innemend is met hoeveel schroom en geduld goedwillige dokters en welzijnswerkers zich daarvoor ter beschikking stellen, en de bejaarde helpen als hij of zij eenmaal deze beslissing heeft genomen.

[p. 153]

Ten slotte toont Niets is natuurlijker dan de dood op een bijzonder serene manier hoe het sterven zelf kan verlopen: enerzijds de keuze voor vrijwillige euthanasie, anderzijds de sedatieve, palliatieve verzorging, waardoor de patiënt uit zijn ondraaglijk lijden wordt verlost.

Zowel omwille van de inhoudelijke aanpak en relevantie als om de filmische benadering is (zal ik je leren) hoe te sterven? een opmerkelijke realisatie. Dit vierdelige project bevat zogoed als uitsluitend getuigenissen van bejaarden en soms ook van hun naaste verwanten. Dit gebeurt op een ongemeen spontane manier. Niet in het minst is het de verdienste van cineast Julien Vandevelde dat hij zijn gedegen camerawerk zo goed als onzichtbaar wist te maken. Niet alleen voor de bejaarden zelf, maar ook voor de kijker. Geen filmische franjes, maar een zo objectief en neutraal mogelijke professionele registratie en dito montage. Daardoor wordt alle aandacht gericht op de verlangens van mensen die in een existentiële noodsituatie verkeren.

Cosyns' project getuigt van een diepmenselijke bekommernis, niet alleen als arts maar ook als mens. Slechts even komt hij in beeld, met name in het deel Het is goed geweest. De manier waarop hij met een patiënte communiceert, is bijzonder fijngevoelig, ontroerend zelfs, een schoolvoorbeeld van hoe het in een dergelijk geval kan.

Belangrijk is bovendien dat dit documentair project in vier delen de diverse aspecten rondom het vergrijzingsproces aan elkaar linkt tot één inzichtelijk geheel. Daarbij neemt dr. Cosyns nergens een standpunt in, maar stellen hij en zijn medewerkers zich als hulpverleners uitsluitend in dienst van de patiënt.

Deze samenwerking tussen een arts en een filmmaker leidde inmiddels ook tot hun al even opmerkelijke tentoonstelling Bevroren beeld, die plaatsvond in het Provinciaal Cultuurcentrum Caermersklooster te Gent (23 januari tot 22 maart 2009) en eveneens ‘de kunst van het loslaten’ als thema had.

Het fotografisch werk van Julien Vandevelde uit de jaren negentig werd in de zomer van 2009 tentoongesteld in het Provinciaal Fotomuseum te Antwerpen onder de titel Eine zerstörte Landschaft en toonde lege landschappen na het afbreken van de Berlijnse muur. Inmiddels werkt Vandevelde aan een film over de Gentse animatiefilmschool, die de inmiddels alom gelauwerde filmmaker Raoul Servais in 1963 aan de KASK oprichtte en die toen de eerste in Europa was.

wim de poorter
(zal ik je leren) hoe te sterven?, documentair project over sterven, dood en rouw anno 2008 in België aan de hand van getuigenissen van bejaarden in hun laatste levensfase, 94 min. Realisatie: Marc Cosyns en Julien Vandevelde, productie: Cavalier Seul. Zie www.cavalierseul.be.

Julien Vandevelde, Bevroren beeld, 2009.