|
| |
| |
| |
Kunsten
Bozar LXXX. 80 jaar Paleis voor Schone Kunsten in Brussel
Naar aanleiding van de tachtigste verjaardag van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten publiceerde uitgeverij Lannoo het rijkelijk geïllustreerde jubileumboek BOZAR LXXX. Veel meer dan een salontafelboek ambieert deze lijvige, drietalige catalogus een naslagwerk te zijn dat tevens de geschiedenis vertelt van de kunsttempel Het boek beschikt over een omvangrijk namenregister en het volledige overzicht van tentoonstellingen die in het Paleis plaatsvonden, vanaf de oprichting in 1928 tot op de dag van vandaag. De teneur van het boek is verrassend nuchter; het is geen grote lofzang geworden aan het eigen adres, een ongewenste bijwerking waar dit soort initiatieven soms aanleiding toe geven. De feestelijke verjaardag en de daaraan gekoppelde publicatie werden aangegrepen om de balans op te maken, waarbij fouten uit het verleden niet met de mantel der liefde werden toegedekt.
Het Paleis is er de laatste jaren op miraculeuze wijze in geslaagd zijn stoffige imago af te schudden, wat zich vertaalde in een verdubbeling van het aantal bezoekers tot 1 miljoen in 2006. De instelling - die steeds geijverd heeft om diverse kunstvormen samen te brengen onder één dak - hoopt daarbij de oorspronkelijke dynamiek van de beginperiode terug te vinden. En het moet gezegd, het gastenboek van het Paleis oogt indrukwekkend, met voorstellingen van Les Ballets Russes, een CIAM-conferentie, een pianoconcert van Prokofjev, Cocteau die in zijn eigen Orphée speelde, Stravinsky die er optrad, de eerste internationale tentoonstelling over surrealisme in 1933, jazzconcerten van Louis Armstrong en Duke Ellington en filmvoorstellingen door Polanski en Scorsese. Het Paleis was door zijn brede programmering en overschrijdende aanpak aanvankelijk dan ook een voorloper in het internationale culturele landschap, hoewel het die pioniersfunctie niet wist te behouden.
De glansrol in het verhaal is weggelegd voor het gebouw zelf, dit ‘miskende meesterwerk’ (p. 340) van Victor Horta waar - terecht - maar liefst twee van de acht bijdragen in dit boek aan gewijd worden. De heterogene stijl van het gebouw (art deco, Maya-invloeden) vormt de architecturale vertaling van de veelzijdige programmering van het Paleis. Het gebouw, gelegen op een ondankbaar terrein en onderhevig aan talrijke beperkingen, vormt een bufferzone tussen de achttiende-eeuwse, classicistische bovenstad en de middeleeuwse benedenstad. Door de succesvolle inplanting ervan in het stedelijke weefsel, lijkt het wel een stad in een stad, een indruk die versterkt wordt door ‘de aaneenschakeling van gangen, trappen en ruimtes
| |
| |
die via acht toegangen aansluiting vinden in de omgevende, stedelijke structuur.’ (p. 334)
De kunsttempel beschikte in een vroeg stadium al over winkelruimtes, een autonoom restaurant en een patisserie, wat Steven Jacobs - in de geest van Rem Koolhaas - aanzet tot de vergelijking met de shopping mall. Het feit dat die vergelijking - vandaag de dag eerder schering en inslag in de museumarchitectuur - al vanaf de begindagen toepasselijk was op het Paleis, illustreert hoe vooruitstrevend het concept was voor die periode.
Het Paleis is steeds een huis geweest met verschillende kamers, waar plaats was voor beeldende kunst, theater, jazz, klassieke muziek, architectuur en films in het Filmmuseum, dat ondanks zijn onafhankelijk statuut ook deel uitmaakt van het museumcomplex. De artistieke werking van de diverse disciplines werd verzorgd door veertien aangesloten verenigingen. Hoewel deze formule aanvankelijk goed functioneerde en het Paleis vrijwaarde van financiële problemen, leidde dit geleidelijk aan tot versplintering, waarbij diverse in het huis gevestigde verenigingen elkaar niet eens kenden. Die fragmentering had bovendien nefaste gevolgen voor het gebouw, dat werd aangepast voor geïmproviseerde ruimtes van de verenigingen. De manier waarop met de oorspronkelijke architectuur werd omgesprongen, is kenmerkend voor het notoire gebrek aan respect dat de Belg heeft voor zijn erfgoed. Het verhaal van het paleis kan trouwens niet losgekoppeld worden van de bredere, Belgische geschiedenis. Hoewel de Vlamingen voor de Tweede Wereldoorlog ondervertegenwoordigd waren (in de zestienkoppige raad van bestuur zat slechts één Vlaming), werd steeds meer gestreefd naar een linguïstisch evenwicht. Het Paleis - vandaag een van de weinige federale culturele instellingen in België - ziet sindsdien nauwlettend toe op het communautaire evenwicht, zowel wat communicatie als programmering betreft.
Ook de woelige periode van mei '68 ging niet aan het PSK voorbij, toen de instelling onder aansporing van kunstenaars als Marcel Broodthaers en Serge Creuz werd bezet. Door haar dominante rol en symboolwaarde voor het oubollige ‘Belgique à papa’ was het Paleis het uitgelezen mikpunt. Door de bezetting werd de Grote Beeldenzaal achteraf getransformeerd tot een ruimte die meer openstond voor debat en animatie. Ondanks die symbolische geste dommelde het Paleis in die jaren in tot een slapende reus, een imago dat het nog lang met zich zou meedragen.
Een breekpunt voor de geschiedenis van het huis was 2002, toen de bevlogen Paul Dujardin aan het roer kwam te staan. Die wilde in de eerste plaats het gebouw in zijn oorspronkelijke luister herstellen en
| |
| |
Affiches voor ‘Bozar’ in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, vlak na de naamsverandering in 2003
opnieuw een sterk en gevarieerd programma aanbieden. De geïmproviseerde kantoren verhuisden naar de overkant van de straat, er werd een communicatieteam uit de grond gestampt, en de hoogdravende titel ‘Paleis voor Schone Kunsten’ werd omgedoopt tot het ietwat hippere BOZAR, Met de ‘rebranding’ van het huis werd met succes geaasd op een jonger doelpubliek Dujardin, die naast kunstgeschiedenis niet toevallig ook marketing gestudeerd heeft, is er in korte tijd in geslaagd van het Paleis weer een aantrekkelijke en solvabele instelling te maken.
Ondanks de positieve resultaten blijft een van de terugkerende punten van kritiek het gebrek aan durf wat de programmering betreft Daarbij mag echter niet vergeten worden dat het Paleis al vanaf zijn ontstaan de taak had om zich op een zeer divers publiek te richten. Evenementen voor een groot publiek worden dan ook afgewisseld met een programmering die toegespitst is op een gespecialiseerd doelpubliek Zo trekken bijvoorbeeld concerten voor elektronische muziek of zeer gedegen tentoonstellingen over architectuur en stedenbouw eerder een nichepubliek aan. Het uitgebreide overzicht van tentoonstellingen en de talrijke illustraties in het boek bieden de lezer de mogelijkheid om zelf te beoordelen of het Paleis al dan niet geslaagd is in zijn opzet.
sam steverlynck
Bozar LXXX, Lannoo, Tielt, 2008, 544 p Zie www bozar be en www.80zar be
| |
| |
| |
Nederland in tachtig meesterwerken
Met Dit is Nederland in tachtig meesterwerken heeft Hans den Hartog Jager een begerenswaardig kijk- en bladerboek gemaakt, en ook een mooie kennismaking met de Nederlandse kunstgeschiedenis, waarvan je zou hopen dat ze als leerstof werd aangeboden aan alle middelbare scholieren. Tachtig schilderijen van vroeger tot nu, elk voorzien van een kleine toelichting en een inleiding; overzichtelijker kan het niet. Wie meer doet dan kijken en bladeren en ook de korte essays leest bij elk kunstwerk, krijgt bovendien veel leuke, zinvolle informatie cadeau, over het schilderij en de schilder maar ook over de lotgevallen van kunstwerken en reputaties waar de kunstgeschiedenis uit is opgebouwd.
De keuze is eerder representatief dan oorspronkelijk: het zijn de klassieke paradepaarden waaronder Rembrandts Nachtwacht, Vermeers Gezicht op Delft, Van Goghs Sterrennacht. Mondriaans Victory Boogie Woogie, die we voorgeschoteld krijgen. Niet avontuurlijk, maar daar staat tegenover dat Den Hartog Jager al die werken behandelt met een overtuigend enthousiasme en met een goed opgefriste kennis van zaken. Soms vertelt hij iets over de techniek, soms over de figuur of de geschiedenis van het schilderij: dingen die helpen bij het kijken en begrijpen wat er aan deze of gene voorstelling te beleven valt. Over die keuze valt, onvermijdelijk bij een boek als dit, nog wel wat te redekavelen. Van der Leck, om een enkel voorbeeld te noemen, heeft naar mijn idee veel mooiere, subtielere dingen gemaakt dan die Storm uit 1916. Hier, en op een paar andere plaatsen, lijkt Den Hartog Jager zijn eigen onderscheidingsvermogen ondergeschikt te maken aan de klassieke eregalerij. Maar wat hij erover vertelt, is de moeite waard.
Wie nog wat verder gaat en ook de inleiding leest, ontdekt dat de auteur niet alleen de gedegen, representatieve keus heeft willen maken van tachtig Hollandse meesterwerken die dit boek lijkt te zijn Hij heeft ook een programma, een ideaal, het herstellen en opnieuw investeren van zoiets als een ‘nationaal besef’ in de kennis van de Nederlandse kunstgeschiedenis. Den Hartog Jager is van mening dat het de algemene ontwikkeling van de Nederlander ten goede zou komen wanneer die meer persoonlijk belang ging stellen in zijn eigen kunstzinnige erfgoed. Daarbij houdt hij opmerkelijk weinig slagen om de arm. In het voetspoor van Thoré-Bürger, de negentiende-eeuwse Franse kunstcriticus die nationale karakteristieken aanvoerde als criterium voor artistieke kwaliteit, stelt hij een typisch Hollandse kunst boven die waarin buitenlandse invloeden merkbaar zijn: de zestiende-eeuwse italianisanten, de zeventiende-eeuwse classicisten en de achttiende-eeuwse portretpastelleurs, om er een paar te noemen.
Voor kunsthistorici van een eerdere generatie is dat een verbazend ouderwets uitgangspunt. Ik herinner me nog goed een van de eerste colleges kunstgeschiedenis die ik volgde, waarin de associatie tussen ‘Hollands licht’ en de ‘typisch Hollandse kunst’ als naïef werd weggezet. Een andere leerstelling was dat de investering van nationale eigenschappen als eigenzinnigheid, nuchterheid en soberheid in het beeld van de Hollandse kunst, berust op een negentiende-eeuwse vertekening van de werkelijkheid: tegenover elk sober banketje staat een pronkstilleven, tegenover Vermeer staat de classicist Van Everdingen, tegenover het sobere palet van de gebroeders Maris staan de felle kleuren van Van Gogh. Met evenveel recht kon je zeggen dat reizen en de uitwisseling van kennis, ideeën en technieken een grondeigenschap is van de Nederlandse kunstgeschiedenis. En nationale trots, ten slotte, is iets waar beschaafde Nederlanders met aan doen. Dat waren de waarden waarin ik, en Den Hartog Jager zelf ook, zijn opgevoed.
Deze ruimhartige en in veel opzichten reële uitgangspunten hadden hun beperkingen, die zichtbaar worden nu de slingerbeweging van de geschiedenis weer de andere kant uitslaat. De grootste van die beperkingen vormt de grond onder dit boek, en trouwens onder de hele herleving van de canon als basis voor het geschiedenisonderwijs: het feit dat het aanvechten van de bekrompen mythe van de Nederlandse identiteit niet zozeer ruimte heeft geschapen voor een erudiet kosmopolitisme, maar voor een ernstige verschraling van de culturele bagage van de gemiddelde Nederlander. In de meeste landen begint algemene ontwikkeling bij een kennis van het nationale erfgoed. Vraag een Nederlander anno 2009 naar typisch Nederlandse kenmerken en hij mompelt iets over ramen zonder gordijnen en de strijd tegen het water. Terwijl er, zegt de auteur, volkomen terecht, een veel reëlere
| |
| |
Johannes Vermeer, Gezicht op Delft, ca. 1660-1661, 96,5 × 115,7 cm. collectie Mauritshuis, Den Haag
en hoogstaandere grond is voor zoiets als een besef van nationale eigenwaarde, en wel in de Nederlandse kunstgeschiedenis. Den Hartog Jager gaat nog iets verder: hij knoopt daar bovendien een pleidooi aan vast voor een eerherstel van het cultiveren van nationale eigenschappen. ‘De beste definitie van cultuur,’ zegt hij, is ‘het verlangen iets te delen wat in wezen buiten jezelf staat, maar gevoelsmatig zo dichtbij komt dat je het wilt verdedigen alsof het van jou is.’
Dat klinkt aantrekkelijk, hoewel dezelfde definitie ook voor zoiets als ‘de natie’ zou kunnen worden gebruikt, en dan heel wat minder verdedigbaar klinkt. Er is niets mis mee wanneer Nederlandse schoolkinderen op een stevig dieet van Geertgen tot Sint Jans, Pieter Saenredam en Isaac Israels worden getrakteerd, en daar mag voor mij best wat nationaal gevoel aan worden toegevoegd. Als we dan toch ergens trots op willen zijn - en dat willen we nu eenmaal, zonder dat geen Olympische Spelen - laat het dan iets zijn dat deze trots waardig is. De Britten hebben Shakespeare, de Duitsers Beethoven, maar wij hebben, afgezien van Van Nistelrooy en de kroketten (lekker!), Rembrandt. Zo is het.
Er is natuurlijk ook hier een schaduwzijde. De benadering die Den Hartog Jager voorstaat brengt zijn eigen vorm van bekrompenheid mee. Ik doel hier niet alleen op de verbinding van klimaat en luchtkwaliteit aan artistieke sensibiliteit, (dat Hollandse licht bijvoorbeeld, zou dat nu echt zo anders zijn dan het licht in Brussel, Aken en Kopenhagen?), maar ook die van het uitsluiten van kunstwerken omdat ze, helaas, niet ‘typisch Nederlands’ zijn. Den Hartog Jager doet dat zelf al door, enigszins polemisch, geen italianisanten en caravaggisten in zijn eregalerij op te nemen, en van Maarten van Heemskerck een schilderij te kiezen dat in zijn sobere Hollandsheid heel onrepresentatief is voor het oeuvre van deze schilder. Zijn keus is niet alleen ‘ouderwets’ (dat geeft natuurlijk niets), maar doet voor mijn gevoel niet helemaal recht aan de kwaliteiten van het beste uit de Nederlandse schilderkunst. Die Aardappeleters mogen dan een oer-Hollands schilderij zijn (hoewel), is het werkelijk
| |
| |
ook een hoogtepunt in de Hollandse schilderkunst? En waar zijn de meesterlijke muzikanten van Hendrick ter Bruggen? Jammer, Hendrick vertrok op zijn vijftiende naar Italië.
Dat geeft allemaal natuurlijk niet zoveel. Hans den Hartog Jager is heel expliciet in zijn keuzes, en dat maakt dit boek alleen maar interessanter. Zo lang keuzes maar geen dogma's worden. De geschiedenis kent nu eenmaal flink wat voorbeelden van een zeer dogmatisch nagestreefd nationalisme, en er was nooit gebrek aan kunsthistorici om daar een pseudowetenschappelijk cachet aan te geven.
Dat is natuurlijk niet de bedoeling van dit boek. De bedoeling is discussie: om u en mij weer aan het denken te zetten, en vooral ook aan het kijken. Dat is, vind ik, erg goed gelukt. Ik mijn Ter Brugghen, u uw Toorop, Hans den Hartog Jager zijn Aardappeleters, en we weten allemaal weer wat beter waar we belang aan hechten, en waarom.
mariëtte haveman
Hans den Hartog Jager, Dit is Nederland in tachtig meesterwerken, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2008, 208 p
| |
Wat Bach en Bosch gemeen hebben. ‘Pitié!’ van Les Ballets C. de la B.
‘Let the word become flesh’, schreeuwt een van de dansers in Pitié!, de recente productie van regisseur/choreograaf Alain Platel en Les Ballets C. de la B. Zijn wurgende, kokhalzende kreet - het klinkt alsof al zijn ingewanden meetrillen met zijn stembanden - geeft het begin aan van een bijna twee uur durende verkenningstocht die de toeschouwer meevoert tot diep in de grotten van het collectieve geheugen. Gebaseerd op de befaamde Mattheuspassie van Bach, een van de absolute meesterwerken uit de geschiedenis van de klassieke muziek, plaatst Platel een aantal tijdloze begrippen naast elkaar zonder een waardeoordeel uit te spreken: religie en heidendom, leven en dood, lelijkheid en schoonheid, het individu tegenover de groep, het fysieke tegenover het cerebrale.. Geruggensteund door de compositie van Fabrizio Cassol, die het beroemde oratorium live op een hoogst eigenzinnige manier binnenstebuiten keert, en door een enigmatische groep zangers en dansers, slaagt Platel erin om die grote thema's weer een menselijk gezicht te geven. Meer nog: niet alleen een gezicht, maar ook een lichaam - nu eens licht en sierlijk, dan weer zwaar en verwrongen. Als het woord daadwerkelijk vlees wordt, wordt er meteen een heel vocabularium geboren, zo blijkt.
In een aantal opzichten zou je Pitié! kunnen beschouwen als een vervolg op VSPRS, een productie uit 2006 waarin Platel en Cassol aan de slag gingen met de Vespers van Claudio Monteverdi. Ook daarin gingen de makers op zoek naar een collectieve ‘binnenwereld’. Geïnspireerd door filmopnamen van psychiatrische patiënten, maar ook door oeroude trancerituelen uit Afrika, toonden Platel en zijn gelegenheidsensemble een graad van extreme menselijkheid die op het podium werd vormgegeven in verwrongen, absurde bewegingspatronen. In een decor dat aan ijsbergen refereerde, zag het publiek een groep mensen op drift, op zoek naar geborgenheid en individuele dan wel gezamenlijke extase.
In vergelijking met VSPRS vertrekt Pitié! vanuit een bekender en dus ‘leesbaarder’ verhaal: in de Mattheuspassie vertelt Bach de lijdensweg van Christus, een weg die eindigt met zijn dood aan het kruis. De oorspronkelijke compositie beschrijft dit Bijbelverhaal via de gezangen van twee koren, met teksten die verwijzen naar het evangelie volgens Mattheus. De koorfunctie is echter min of meer verdwenen in de interpretatie van Cassol en Platel. De voorstelling begint wanneer de groep van tien dansers op een rij stoelen zit, met links op de bühne een tafel waaraan drie zangers hebben plaatsgenomen: twee vrouwen en een man. Zij verbeelden - voor wie dat wil - een variant op de heilige drievuldigheid, met de jonge zwarte contratenor Serge Kakudji als Jezus. Naast en tegenover hem zitten twee vrouwen die voor Maria en Maria Magdalena zouden kunnen doorgaan: de ene is zichtbaar het bescheiden, moederlijke type, terwijl de roodharige zangeres meer weg heeft van de verleidster die haar vrouwelijkheid uitspeelt. Samen neemt dit trio een groot deel van de gezangen voor zijn rekening, aangevuld met het verbluffende geluid van de
| |
| |
Les Ballets C. de La B., Pitié!, 2008. Foto Chris van der Burght
zanger/fluitist Magic Malik. De Fransman Malik tekent voor enkele zeer pregnante scènes in de voorstelling. De muzikant, bij het brede publiek misschien bekend van zijn bijdrage aan de wereldwijde clubhit Boulevard van Saint Germain, is een van de hoogtepunten in Pitié! aanvankelijk lijkt hij deel uit te maken van Aka Moon, het jazzensemble van Cassol dat, gezeten op een hoog podium, de muziek live tot uitvoering brengt, maar in het tweede deel van de voorstelling treedt Malik nadrukkelijk op de voorgrond in de scènes waarin duidelijk wordt dat de Christusfiguur er in wezen alleen voor staat. Met zijn hoge, ijle klanken verbeeldt hij de eenzaamheid en de vertwijfeling van het individu dat een groot offer moet brengen - zeg maar gerust het grootste offer de dood in ruil voor verlossing. Kakudji belichaamt dit eeuwenoude motief op een hedendaagse manier gekleed in een T-shirt met de afbeelding van Jezus op zijn borst, is hij de zwarte Messias in een groep mensen van diverse origine, een mix van westerse en oosterse culturen die eveneens in de muziek terugkeert. In tijden waarin de Verenigde Staten voor het eerst een zwarte president hebben verkozen, maar waarin ook de volkerenmoord in Congo blijft voortduren, zou je er gemakkelijk een politiek statement in kunnen zien, maar wellicht is dat een te journalistieke interpretatie van de expositio die Platel en Cassol willen brengen.
Hoe dan ook, Platel toont zich weer een regisseur met een feilloze neus voor podiumtalent uit binnen- en buitenland. De dansers in Pitié! zijn stuk voor stuk persoonlijkheden met veel présence die, gekleed in kleurrijke trainingsbroeken en goedkope onderhemdjes, moeiteloos een afgeladen operazaal in de ban houden met hun fysieke kwaliteiten. Zoals steeds vertrekt Platel als choreograaf zichtbaar vanuit improvisaties met de groep en met elk individu apart, maar in tegenstelling tot eerdere voorstellingen heb je niet de indruk naar een soort van dansante ‘revue’ te kijken, waarbij elk groepslid zijn of haar minuten in het voetlicht krijgt. Daarvoor is deze voorstelling als totaalcompositie te subtiel; bovendien laat het lijdensverhaal van Christus ook niet te veel zijsporen toe. Wat krijg je wel te zien? Dansers die spreken met hun lichaam over de ontberingen die de
| |
| |
menselijke soort eigen zijn. De beperkingen van ons lichaam worden ter discussie gesteld wanneer dansers aanstalten lijken te maken om hun eigen vel af te stropen. Wanneer ze zich in de meest onmogelijke bochten wringen om hun innerlijke pijn uit te beelden. Wanneer er duetten ontstaan waarin onze seksualiteit haar dierlijke kracht terugvindt, waarbij hoofse gedachten over romantiek ver weg lijken. In dat opzicht is Pitié!, als uitnodiging tot het nadenken over menselijk mededogen, bepaald rauw te noemen. Platel en Cassol schetsen geen zonovergoten beschaving, maar een donkere, primitieve gemeenschap die sterk doet denken aan de schilderijen van Jeroen Bosch: de mens als een mysterieus dier, met hoge aspiraties maar evengoed lage gedachten. Die conclusie wordt nog versterkt door een andere referentie die Platel binnenloodst in zijn groepsportret, met name een parodie op de bekende Kruisafneming van Rubens. In deze veelbetekenende scène kronkelen de dansers rond de Christusfiguur met een blauw plastic vel in plaats van een zuiver wit laken - het soort plastic dat je verwacht als wagenhoes in een garage. Zuiverheid als een illusie, zo lijkt het, maar ondanks alles blijven we als mensen proberen om elkaar - en dus onszelf - toe te dekken. Pitié! biedt, kortom, toch zoiets als het licht van de hoop aan het einde van de tunnel.
steven heene
Pitié! toert nog tot de zomer van 2009 door Europa Het stuk is van 11 tot 13 juni 2009 te zien op het Holland Festival 2009 in Amsterdam Zie www.lesballetscdelab be
| |
Rebels binnen de perken. Het cabaret van Don Quishocking
Bij het beluisteren van het lied De oude school van de Nederlandse cabaretgroep Don Quishocking heb ik altijd het gevoel gehad dat er iets niet klopte. Het is verreweg het bekendste van de tientallen nummers uit het repertoire van het ensemble; er zullen maar weinig Nederlanders zijn die het niet kennen. De tekst van Willem Wilmink heeft een vergelijkbare weemoedige toonzetting als - niet minder algemeen bekend - Het dorp van Wim Sonneveld, de muziek is van Don Quishocking-pianist Pieter van Empelen. Merkwaardig vond ik steeds het ‘stamplijstje’ van de kleine Soenda-archipel waarmee het lied eindigt: Bali, Lombok, Soemba, Soembawa, Flores, Timor. Ongetwijfeld roept dat rijtje herkenning op bij een bepaalde schoolgeneratie, maar het heeft nauwelijks een relatie met de rest van het lied - behalve dan misschien losjes met de schoolplaat van ‘een kleine dessa’ uit het laatste couplet.
In het boek Wij mogen alles zeggen, over de geschiedenis van de cabaretgroep, heb ik nu eindelijk kunnen lezen dat Don Quishocking deze opsomming indertijd eigenhandig aan de tekst heeft toegevoegd, en dat Willem Wilmink zelf daarmee bepaald niet ingenomen was. Begrijpelijk, zijn tekst eindigt immers met het veelzeggende ‘weg’, een simpel woord waarmee de dichter als het ware in één klap alles samenvat wat van zijn jeugd teloorging. Wij mogen alles zeggen, geschreven door Volkskrant-journalist Patrick van den Hanenberg, bevat meer van dergelijke wetenswaardigheden, en is alleen al om die reden het lezen waard. Het voorbeeld van Wilmink kan worden uitgebreid met andere tekstleveranciers (Jan Boerstoel, Hans Dorrestijn, Drs. P) met wie de groep, en vooral ‘huistiran’ en drijvende kracht George Groot, soms in een gespannen verhouding raakte.
Vermakelijk vond ik de verlegenheid waarin het gezelschap, stevig geworteld in de jaren zestig, kwam te verkeren bij de uitnodiging om in november 1970 op kasteel Drakensteyn te spelen voor Prinses Beatrix en haar echtgenoot. ‘De Internationale wordt tijdelijk ingeruild voor het Wilhelmus,’ (p. 45) aldus Van den Hanenberg, die de lezer nu en dan graag wil overtuigen van het rebelse en taboedoorbrekende
| |
| |
karakter van de groep. Maar alleen al het ingaan op de koninklijke invitatie geeft natuurlijk afdoende aan, dat Don Quishocking als dat zo uitkwam wel degelijk knipoogde naar het establishment en niet te beroerd was de links-intellectuele principes opzij te zetten. De groep trad, zij het niet zonder interne discussie, in 1969 bijvoorbeeld ook op voor de Nederlandse militairen in de Duitse legerplaats Seedorf en in hetzelfde jaar voor het bestuur van de Universiteit van Amsterdam - en dat terwijl het studentenverzet, uitmondend in de fameuze bezetting van het Maagdenhuis, aanstaande was.
Cabaretgroep Don Quishocking ontstond in 1967 uit de fusie tussen een Amsterdams studentencabaret met George en Anke Groot en Jacques Kloters, en een Eindhovens gezelschap met Pieter van Empelen en Fred Florusse. Een jaar later won het vijftal het Cameretten-festival - waar Neerlands Hoop niet verder kwam dan een vijfde plek - met een perfomance die later door Freek de Jonge ‘gelikt’ werd genoemd, in tegenstelling tot zijn eigen optreden dat hij karakteriseerde met ‘God zegene de greep’ (p. 32). Voor het ongepolitoerde cabaret van Freek de Jonge en Bram Vermeulen waren de geesten kennelijk nog niet rijp: de jury prees Don Quishocking, omdat het ensemble ‘een goed evenwicht toonde tussen fantasie, vorm en overdracht. De groep gaf blijk van liefde voor het cabaret, zich uitend in een uitstekende verzorging van detail zowel muzikaal als in tekstbehandeling. Uit de keuze van onderwerpen en de behandeling daarvan bleek bovendien duidelijk een engagement met deze tijd’ (p. 32) Een rake karakteristiek die tot het einde toe zijn geldigheid zou blijven behouden, zoals ook Van den Hanenberg constateert.
Na de bekering van George (Swami Anand) Groot tot de Bhagwan-beweging vormt het programma met de veelzeggende titel Wij zijn volstrekt in de war in 1980 een voorlopig slotakkoord. De toch al labiele onderlinge verhoudingen waren tot een dieptepunt gedaald, de publieksbelangstelling viel tegen, de kritieken waren slecht, er zat weinig anders op dan dat de groep zichzelf zou opheffen Dat gebeurde dan ook, al dreef een onbedwingbare impuls het gezelschap, maar zonder Anke de Groot, daarna nog vier keer bijeen, voor het laatst in het voorjaar van 2007: Dingen die je niet meer ziet was een combinatievoorstellmg met vijf jonge kleinkunstenaars die tot de pauze een eigen interpretatie van Don Quishocking-repertoire ten beste gaven en met na de pauze een reünie van Don Quishocking zelf. Veertig jaar na de oprichting bleek het ensemble de fans nog altijd te kunnen bekoren met, zoals Henk van Gelder schreef ‘Scherp en sophisticated cabaret, zoals het zelden meer gemaakt wordt.’ (NRC Handelsblad, 21 april 2007)
Het boek van Van den Hanenberg is onderhoudend en prettig leesbaar, maar ook enigszins rommelig, zowel stilistisch als inhoudelijk. Als vluchtig te raadplegen naslagwerk voor de groepshistorie is Wij mogen alles zeggen in feite minder geschikt dan bijvoorbeeld de overzichtelijke website www.donquishocking.nl, geconstrueerd door een jeugdige fan. Door de pagina's van het boek waait stevig de geest van de jaren zeventig en binnen de lopende tekst krijgt de lezer een aantrekkelijke bloemlezing uit het oeuvre van de groep, een persoonlijke keuze van de auteur ter illustratie van zijn bevindingen. Van den Hanenberg strooit daarbij wat al te kwistig met kleinigheden die vaak eerder afleiden dan verhelderen.
Dat - om maar eens iets te noemen - de vrouw van Jacques Klöters op weg naar Drakensteyn ‘haar handen buiten de auto [liet] wapperen om maar geen zweethanden te hoeven geven’ (p. 44) vind ik een overbodig en zelfs vervelend detail. Over auto's gesproken: er zijn nogal wat anekdotes met betrekking tot de Lelijke Eend waarin het vijftal rondtoerde, maar die dragen eerder bij aan de mythevorming dan aan het historisch perspectief. En de bladzijden die worden gewijd aan aan de vermeende homo- of biseksualiteit van George (pp. 185-7) bieden uiteindelijk weinig soelaas voor wie wil doordringen tot de ziel van de man en de mensen om hem heen.
De vraag rest waaruit de behoefte ontstond om juist de geschiedenis van Don Quishocking te boekstaven, terwijl zoveel Nederlandse cabarethistorie nog ongeschreven is. Vast staat, dat Van den Hanenberg de groep een grote betekenis toedicht. Hij vindt Don Quishocking, in het kielzog van het trio Toon Hermans, Wim Kan en Wim Sonneveld, behoren tot De Grote Drie van de nieuwe cabaretgeneratie. De andere twee zijn volgens hem het Kabaret Ivo de Wijs en Neerlands Hoop. Hij onderbouwt deze opvatting met te weinig argumenten en zijn kwalificatie lijkt me hoe dan
| |
| |
ook te veel eer voor Don Quishocking (en voor Ivo de Wijs), en een historische onderschatting van Neerlands Hoop. Ook George Groot relativeert de betekenis van zijn ensemble: ‘Het belang van DQ wordt overschat door de cabarethistorici en journalisten. [...] Er is sprake van mythevorming, hou het daar maar op.’ (p. 227)
Het feit dat bijvoorbeeld bepaalde scènes uit het programma Zand in je badpak (seizoen 1973-1974) heftige reacties opriepen en in de noordelijke provincies tot een ‘bezoekersuittocht’ (p. 81) leidden, zegt waarschijnlijk minder over de controversiële aard van het programma dan over het wat oudere, meer behoudende publiek dat Don Quishocking in de regel genereerde. Bij Neerlands Hoop is voor zover ik weet door het publiek nooit zo heftig gereageerd, terwijl het duo Bram en Freek veel ongenuanceerder en godslasterlijker om zich heen mepte. Maar Neerlands Hoop zou zich natuurlijk ook nimmer hebben laten verleiden tot een optreden op Drakensteyn of in kamp Seedorf, gesteld al het volstrekt ondenkbare gegeven dat de groep daarvoor ooit een uitnodiging zou hebben gekregen. Het heeft natuurlijk veel te maken met een bepaald verwachtingspatroon, en dat was bij Don Quishocking toch vooral gebaseerd op een avondje uit met elegant, literair vermaak (op Fred Florusse na waren alle leden neerlandici), de onvermijdelijke barkrukken, de piano en de close-harmony, een snufje nostalgie vermengd met een snufje rebellie, en dat alles binnen de perken van een tamelijk goed fatsoen.
jos nijhof
Patrick van den Hanenberg, Wij mogen alles zeggen. De geschiedenis van Don Quishocking, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2008, 240 p.
Don Quishocking, Foto copyright Archief Don Quishocking
| |
| |
| |
Vaak ontroerend, soms ook goed. Het internationale succes van Ontroerend Goed
Twee jaar na elkaar kaapte een Vlaams theatercollectief een prestigieuze ‘Fringe First’-award weg op het Edinburgh Festival Fringe, het grootste podiumkunstenfestival ter wereld. Dat was niet Needcompany, Tg Stan of een ander befaamd exportproduct uit de Vlaamse podiumkunsten. Wel de kleine Gentse groep Ontroerend Goed, voor The Smile off Your Face en Pubers bestaan niet. Waaraan is hun succes te danken? En waarom wordt dat in eigen land veel minder gedeeld?
Er is in het Vlaamse theater een ongeschreven wet die zegt dat, als je het als maker ver wil schoppen, je maar beter geen theateropleiding kunt hebben. De praktijk heeft dat al bewezen voor Jan Lauwers, Jan Fabre, Guy Cassiers, Eric De Volder.. Zij veroverden het theater vanuit de beeldende kunst Ook voor Ontroerend Goed liggen de kaarten op dat vlak goed. Eind jaren negentig ontstond de groep als een dichterscollectief rond David Bauwens, Alexander Devriendt, Joeri Smet en Sophie De Somere. Op elkaar gebotst in en rond de opleiding Germaanse talen op de Universiteit Gent, gingen ze met verwante jonge twintigers rock-'n-roll-achtige poezieavonden organiseren en hun schrijfsels bundelen in een paar glanzende tijdschriftnummers. Vrij studentikoos deed het allemaal aan, maar Ontroerend Goed werd gauw een bekende naam in de culturele undergroundscene van Gent. Hun imago lag ergens tussen hip en weird, maar uit hun poëzie zelf sprak een oprecht, soms zelfs kwetsbaar gevoel. Ontroerend Goed - de naam zegt veel - was het postmodernisme voorbij. Echt contact stond hoger op de agenda.
Vanuit die live-gedachte evolueerde het collectief vanzelf naar een meer performance-gerichte aanpak voor zijn poëziemeetings in cafés en clubs. Dat resulteerde in 2002-2003 in de PORROR-trilogie, een succesvolle mix van poëzie, porno en horror. Zo werd de eerste aflevering geleid door twee kauwgommende American poets (Smet en Devriendt), die België aandeden met een anarchistische show vol kitsch, zelfmutilatie, gasmaskers, sexy dans. Engelse gemeenplaatsen en een heuse Miss Anaal-verkiezing onder de dames in het publiek Ook deel drie werd een schurende roetsjbaan langs expliciet naakt, choquerende stand-up en showbizz op zijn slechtst. Zo brak Ontroerend Goed door in het podiumveld, omdat er een volstrekt nieuw geluid uit sprak. Het Vlaamse theater had zijn underground teruggevonden. Het gezelschap werd op het Oostendse jongemakersfestival Theater Aan Zee liefdevol in de armen gesloten. Ontroerend Goed won er in 2003 zijn eerste prijs, even later volgde een eerste officiële projectsubsidie van de Vlaamse Gemeenschap. Cafézaaltjes werden gewisseld voor een kantoortje.
Spontaan gingen zich in de ontwikkeling van Ontroerend Goed twee lijnen aftekenen. Het dichtst bij hun bron lag hun intieme ‘ervaringstheater’. Dat nieuwe genre vormt sinds Het Sprookjesbordeel van het Toneelhuis in 2002 een veel bredere golf in de Lage Landen: kijkers worden individueel benaderd op een interactieve en erg zintuiglijke manier. Ontroerend Goed maakte in 2004 met The Smile off Your Face een minder softe variant: je werd, geblinddoekt en licht gebonden, in een rolstoel rondgereden langs een lieve stem die je intieme vragen stelde en je ging strelen, langs een erotische babe die je aan haar lange haar liet voelen maar uiteindelijk Sinterklaas bleek te zijn, en langs een jongen die op tien centimeter van je neus diep in je ogen staarde en begon te huilen. Het gênante en het onverwachte zijn Ontroerend Goed steeds blijven intrigeren, maar het choquerende van weleer wisselde voor een serieuzere zoektocht naar hoe je door mensen op het verkeerde been te zetten, vooral hun verborgen gevoelsleven en intermenselijke veiligheden los kan morrelen. In die zin is The Smile off Your Face erg bij de tijd: het combineert principes van schijn en waarheid (in onze mediamaatschappij nog moeilijk te onderscheiden) met de nieuwe noodzaak aan gemeenschap en live contact met onbekenden. De voorstelling werd doorheen de speelreeks een levendig succes.
Ook in Edinburgh dus, waar Ontroerend Goed in augustus 2007 een Engelstalige versie speelde. ‘As an essay in intimacy, human warmth and real emotional attention “The Smile off Your Face” is an unforgettable experience’, zo schreef The Scotsman. The Times vond die ervaring zelfs ‘one of the most unforgettable of several alternative Fringe experiences that wants to liberate us from theatre-going conventions’. In die verwoording ligt al veel van de verklaring voor het feit dat de voorstelling sinds Edinburgh een hit is geworden op wel meer
| |
| |
Ontroerend Goed, Pubers bestaan niet, 2008, Foto Phile Deprez
Angelsaksische festivals, en tot nu toe ook in Australië prijzen wegkaapt. Het Engelstalige theater blijft bogen op een sterke tekstgerichte traditie, waarvan de klassieke autonome auteur nog steeds de kern uitmaakt, ‘Conventies van theaterbezoek’ liggen er een stuk traditioneler dan in Vlaanderen, waar sinds de jaren tachtig de maker het voor het zeggen heeft en inspiratie vanuit performance eerder de norm dan de uitzondering is geworden. In Vlaanderen is vrijwel het hele veld fringe (letterlijk ‘marge’), zeg maar. En zeker onderscheidde The Smile off Your Face zich ook in eigen land als een van de betere vormen van (vaak dramaturgisch ondermaats) ervaringstheater, maar echt opvallen deed het in dit overproducerende en ‘experimentele’ veld een stuk minder dan in het buitenland.
Veel heeft te maken met de mindere artistieke kwaliteit die Ontroerend Goed tentoonspreidt binnen de tweede lijn van zijn ontwikkeling, het reguliere zaalwerk, met voorstellingen die steeds minder stand-up of cabaret en meer ‘echt theater’ werden. Dat onderzoek naar wat theater juist is, werd zelfs het eigenlijke onderwerp van de eerste zaalproducties. Exsimplicity (2004) deed dezelfde eenvoudige opkomstscène driemaal over, waarbij de geldende theatrale principes steeds meer ontmaskerd werden door de performers zelf. Een eeuwenoude variant van metatheater, waar regisseur Devriendt (nu artistiek leider) alleen weinig inhoud aan wist te geven. Wat wil Ontroerend Goed precies vertellen? Dat is wel vaker de hamvraag gebleken. Ondanks vaak originele uitgangspunten, zoals voor het vijfdelige monsterproject Soap (live theater met soap-allures, ook in afleveringen gebracht, 2006), blijft de uitwerking soms steken in vederlichte teksten en wat goedkoop geflirt met formats uit de populaire cultuur en de grenzen tussen fictie en werkelijkheid. Ook de komst van acteur Nicolaas Leten verhielp het soms povere acteerspel van de ex-dichters niet. Dat alles straalt natuurlijk af op de perceptie van Ontroerend Goed in Vlaanderen, hoeveel vast jong publiek het ook wist op te bouwen.
Gelukkig kwam na weinig grensverleggende maaksels als Hard to Get en de kerstshow Vrede op aarde aan alle mensen van goede wil (met het Nederlandse Monk), de coproductie Pubers bestaan niet (2008)
| |
| |
met jeugdtheater Kopergietery. Devriendt regisseerde dertien tieners op tekst van Smet tot een chaotische, maar goed georkestreerde basisscène, waarin de pubers samen opkomen, over stoelen gaan hangen, elkaar lastigvallen, aan hun buur beginnen te frunniken en samen eindigen in één krioelende hoop jonge lijven. Diezelfde scène werd vervolgens een paar keer gevarieerd: op heel andere sfeermuziek (van opera tot jump), met alleen attributen en de spelers in de coulissen of als een braaf schooltoneeltje. Wonderlijk simpel en toch zigzaggend over een heel gevoelspalet, herinnerend aan toen je zelf die leeftijd had. Dat opnieuw Edinburgh er in de zomer van 2008 voor gevallen is, hoeft niet te verwonderen. In Pubers bestaan niet komt het beste van beide sporen van Ontroerend Goed samen: de wil om de theaterervaring op de spits te drijven tot een hier-en-nu-belevenis die onder de huid kruipt, met de zoektocht naar hoe het medium zelf vernieuwd kan worden. Underground is dat al lang niet meer, maar misschien wordt dit collectief er dan toch ooit groot mee in eigen land.
wouter hillaert
Ontroerend Goed, Schoolkaai 27b. B-9000 Gent. info@ontroerendgoed be. www ontroerendgoed be
| |
‘Jazz is all inclusive’. Twee Nederlandse jazzboeken
Voor de liefhebber van het muziekgenre is de uitgave van een nieuw Nederlandstalig boek over jazz altijd iets om reikhalzend naar uit te kijken Zo gek veel boeken over jazz verschijnen er niet in ons taalgebied, en tussen het weinige koren zit bovendien veel kaf. Het is daarom des te heuglijker dat in 2008 twee jazzboeken verschenen van uitstekende kwaliteit, geschreven door twee Nederlanders van een verschillende generatie.
Jazzhelden is van de hand van Koen Schouten (o1977), jazzjournalist en -coördinator van de Volkskrant. Als jonge snaak luisterde Schouten, ook door toedoen van zijn ouders, naar alles. Daardoor ontwikkelde hij een openheid van geest die kenmerkend is voor de generatie waartoe hij behoort, en die is opgegroeid met een eclectische mix van muziekstijlen, de samplegeneratie. Die geesteshouding leidt al in de inleiding van het boek tot een relativerende uitspraak als: ‘De waarheid over jazz bestaat niet, dat is het leuke.’ In een muziekgenre waarin zich nogal wat puristen bewegen, is zo'n uiting een regelrechte verademing.
Jazzhelden, Schoutens eerste boekpublicatie, bevat twintig beknopte interviews van gemiddeld zes bladzijden. Zowel oude als jonge Nederlandse als internationale muzikanten komen erin aan bod: van de Italiaanse trompettist Enrico Rava en de Nederlandse zangeres Rita Reys tot de Amerikaanse gitarist Pat Metheny. Maar ook: de Britse zanger-pianist Jamie Cullum, de Franse accordeonist Richard Galliano, de Libanees-Canadese singer-songwriter Paul Anka en nog veertien anderen. Samen staan ze borg voor de meest uiteenlopende genres, stijlen en stromingen binnen het grote, inmiddels eerbiedwaardige instituut dat jazz heet, en dat ontstaan is in de Verenigde Staten.
Wat de meeste muzikanten in Jazzhelden bindt, is dat ze ‘in meer of mindere mate banden [hebben] met popmuziek. Voor een moderne jazzmuzikant is dat volkomen logisch. Zoals trompettist Steven Bernstein zegt: jazz is all inclusive’. Zo is bijvoorbeeld Sonny Rollins, die ook in het boek voorkomt en die algemeen beschouwd wordt als de grootste nog levende jazzsaxofonist verantwoordelijk voor de schitterende saxsolo in de Rolling Stones-ballad Waiting On a Friend. Het is onder meer aan die cross-over, die kruisbestuiving van diverse muziekgenres te danken dat de jazz, die op een zeker ogenblik in zijn geschiedenis op een dood spoor zat, vandaag opnieuw levensvatbaar is en er mede dankzij de samplecultuur zelfs in slaagt jonge muziekliefhebbers op de dansvloer te krijgen.
Muziek, zo stelt Schouten ook in zijn inleiding, mag dan wel de aanleiding zijn voor alle interviews in Jazzhelden, ‘maar uiteindelijk gaan ze over mensen. Waarom doen deze musici wat ze doen en klinken ze zoals ze klinken?’ De antwoorden op deze vragen leiden soms tot onverwachte invalshoeken. Zo heeft drummer Han Bennink het alleen over drumstokken, en rietblazer Ned Rothenberg over de vraag waarom hij niet normáál saxofoon speelt. Schouten is daarbij wel zo verstandig de muzikanten zelf hun verhaal te laten vertellen. Zijn interventies
| |
| |
Rita Reys Trio, Foto Paul Huf/MAI, collectie Rijksmuseum In februari 2009 verwierf het Rijksmuseum in Amsterdam zestig portretten die fotograaf Paul Huf in de jaren 1940 tot 1980 maakte van bekende Nederlanders. Deze foto is daar een van.
beperken zich tot gevatte inleidingen en tot aanvullingen en commentaren tussen de verhaallijnen van de muzikanten door. Die aanpak leidt tot een grotere waarachtigheid dan wanneer Schouten zich gehouden had aan het klassieke vraag- en antwoordspelletje. Dat een drummer het in een interview aan één stuk door heeft over zijn drumstokken, zegt meer over hemzelf dan over die drumstokken.
Eigenlijk bevat Jazzhelden maar negentien interviews met jazzmuzikánten. Het twintigste interview is met Rudy van Gelder (o1924), een Amerikaanse opnametechnicus van Nederlandse afkomst. Van Gelder mag dan geen muzikant zijn, in zijn vak is hij een even grote held als de muzikanten in Schoutens interviewboek. Bijgenaamd ‘de architect van het geluid van de moderne jazz’ is hij in zijn eentje verantwoordelijk voor de registratie van honderden, zo niet duizenden opnamen van jazzmuzikanten in zijn befaamde studio Englewood Cliffs in New Jersey, New York. In de wereld van de jazz kent men hem vooral als de opnametechnicus van het befaamde platenlabel Blue Note, al werkte hij ook in dienst van andere platenfirma's. In die hoedanigheid vormt hij de perfecte link met het tweede jazzboek dat de afgelopen zomer verscheen: Blue Notes van Fred van Doorn.
De zestiger Fred van Doorn werkte beroepshalve jarenlang als regisseur, scenarist, redacteur en bedenker van succesvolle televisieprogramma's. Als filmjournalist voor onder andere Het Parool en HP/De Tijd geniet hij nog steeds een grote bekendheid. Daarnaast is hij al sinds zijn tienerjaren een fervent jazzliefhebber. Dat resulteerde in 1986 in Lost Heroes, een bundeling van twaalf portretten van vaak jong gestorven Amerikaanse jazzmuzikanten die tijdens hun leven niet de roem verwierven waar ze blijkens hun talent recht op hadden, en die na een korte periode van bekendheid definitief in de vergetelheid raakten. Blue Notes, Van Doorns nieuwe boek, bevat eenentwintig portretten van zwarte Amerikaanse jazzmuzikanten die één ding gemeen hebben: ze namen allen op voor het platenlabel Blue Note, in 1939 in New York opgericht door Alfred Lion en Francis Wolff, en sindsdien een ijzersterke
| |
| |
merknaam in de wereld van de jazz. Opvallend is dat er van die eenentwintig muzikanten nog slechts vier in leven zijn: de saxofonisten Sonny Rollins en Lou Donaldson, de pianist Horace Silver en de trompettist Donald Byrd. Blue Notes lijkt in sommige opzichten dan ook meer op de necropolis van een platenlabel dan op een dwarsdoorsnede van een bedrijf in volle bloei. In de wetenschap dat alle in Blue Notes opgenomen muzikanten hun beste opnamen voor het label maakten in de jaren vijftig en zestig, en dat de oprichters hun bedrijf in 1965 verkochten, waarna het stilaan zijn vroegere elan verloor, is dat echter niet meer dan begrijpelijk Blue Notes is in tegenstelling tot Schoutens Jazzhelden, waarin de hedendaagse jazz centraal staat, dan ook in de eerste plaats een jazzhistorische uitgave. Het behandelt een geschiedenis die als afgesloten mag worden beschouwd, maar die sinds enkele jaren opnieuw veel weerklank vindt in de hedendaagse populaire muziek. Zo bevatten tal van dancehits van nu samples uit Blue Note-platen die in Van Doorns nieuwe boek aan bod komen De boektitel Blue Notes verwijst daarom in de eerste plaats naar een verzameling platen van het gelijknamige label
In zijn inleiding schrijft Van Doorn ‘In dit boek heb ik geprobeerd de jazzmusici te portretteren die in die tijd voor ons weinig minder dan helden waren [...].’ Met ‘in die tijd’ doelt hij op zijn jaren als jongeling, eind jaren vijftig, begin jaren zestig, toen hij met moeizaam bijeengescharreld geld zijn eerste ep's en lp's kocht. Het is overigens opvallend hoeveel portretten in deze bundel beginnen met de mededeling waar en wanneer Van Doorn de muzikanten in kwestie voor het eerst hoorde en zag, of wanneer hij voor het eerst een plaat van hen kocht. Bijna elk portret begint dan ook met een datering: ‘Sonny Rollins hoorde ik voor het eerst op een zaterdagmiddag in september 1957.’ Of ‘Het moet begin 1959 zijn geweest dat ik voor het eerst een plaat van Sonny Clark kocht’ Van Doorns portretten krijgen daardoor vanzelf een nostalgisch tintje, maar hij geeft zich gelukkig niet over aan een kritiekloze verheerlijking van zijn tienerjaren en van de muziek waar hij toen naar luisterde. Hij denkt aan die jaren vooral met genoegen terug omdat ze hem voor het eerst in contact brachten met de ‘magische muziek’ die hij de rest van zijn leven zou blijven koesteren
Van Doorn geeft in zijn boek verschillende redenen waarom zijn voorkeur bij de aanschaf van platen uitging naar Blue Notes: ‘Minstens zo belangrijk als de kwaliteit van de muziek was de kwaliteit van de presentatie. Blue Note-lp's waren dikker en uit beter vinyl geperst [...].’ Maar ook ‘was er het artwork. Er waren speciaal ontworpen hoezen, maar de échte Blue Note had op de voorkant een foto van de musicus, gemaakt door die andere eigenaar, Francis Wolff, in contrasterend zwart-wit met een blauwe, groene of paarse steunkleur. Dat was het uiterlijk van een Blue Note, hij zag eruit als een modern kunstwerk en in zo'n hoes moest wel een unieke plaat met unieke muziek zitten.’ Wat de kwaliteit van de opnamen betreft, onthult Van Doorn en passant het geheim van het label: ‘Blue Note-eigenaar en producer Alfred Lion liet de musici altijd vooraf de te spelen nummers repeteren. [...] Het maakte dat de Blue Notes altijd verzorgder klonken.’
Van Doorn vertelt de levensverhalen van zijn jazzhelden op erg meeslepende wijze. Elk van zijn stukken raast in sneltreinvaart naar het einde, en vaak is dat letterlijk het levenseinde van de muzikant in kwestie, die niet zelden in miserabele omstandigheden overleed. Wat dat betreft is er een duidelijk verband met Van Doorns vorige boek Lost Heroes, waarvan de titel alleen al voor zichzelf spreekt. Aan drie van de in Lost Heroes voorkomende
‘Droppin' Science’, een cd van het beroemde Blue Note-label.
| |
| |
muzikanten wijdt Schouten trouwens ook een bijgewerkt portret in Blue Notes: de saxofonisten Tina Brooks (1932-1974) en Hank Mobley (1930-1986), en de trompettist Lee Morgan (1938-1972). Daarbij valt het op met hoeveel empathie Van Doorn de levens van deze muzikanten schetst. Vooral uit de portretten van Lee Morgan en Tina Brooks spreekt een grote bewogenheid, die je als lezer bijna ontroerd achterlaat.
Van Doorns portretten lezen niet alleen als een pageturner, ze zijn ook uitzonderlijk goed gedocumenteerd. Gelukkig staat die overvloed aan gegevens het verhaal nergens in de weg. Alleen voor de leek is het soms wel even doorbijten, want Van Doorn goochelt met opnamedata en data van live-sessies dat het een lieve lust is. Wie de portretten onmiddellijk na elkaar leest, stuit ook op tal van overlappende gegevens. Jammer maar onvermijdelijk, want veel van de in Blue Notes behandelde muzikanten speelden nu eenmaal in elkaars groepen en namen samen op in Van Gelders studio. Een groot deel van hun persoonlijke en professionele levensgeschiedenis was daardoor met elkaar verweven. Storend wordt het als Van Doorn in verschillende stukken tot bijna exact dezelfde formuleringen komt. Zo schrijft hij over de lp Whistle Stop (1961) van Kenny Dorham in een aan de trompettist gewijd stuk het volgende: ‘Het is in feite een concept-lp waarmee Dorham een muzikaal beeld wil oproepen van de streek waar hij opgroeide, Texas aan de rand van New Mexico.’ In het daaropvolgende stuk over Hank Mobley, die meespeelde op Whistle Stop, formuleert hij het als volgt: ‘[...] is het min of meer een concept-lp, waarmee de componist Dorham een muzikaal beeld wil schilderen van het zuidwesten van de Verenigde Staten waar hij opgroeide, Texas aan de rand van New Mexico.’
Het pleit wel voor Van Doorn dat hij bij dat alles de nodige kritische distantie in acht weet te houden ten aanzien van zijn ‘jazzhelden’. Zo is hij niet mals voor de trompettist Donald Byrd, wanneer hij constateert dat diens muziek vanaf het einde van de jaren zestig steeds verder afglijdt richting muzak Dat met andere woorden het nastreven van commercieel succes belangrijker blijkt dan het handhaven van een kwaliteitsstandaard. De slotregel van zijn stuk over de saxofonist Stanley Turrentine, met wie hetzelfde aan de hand is, is dan ook veelzeggend: ‘Iedereen herinnerde zich de man die hij eens was en die hij, toen hij succes kreeg, niet meer wilde zijn.’
Samengevat: twee meer dan geslaagde jazzboeken die de geïnteresseerde leek hopelijk snel naar de opnamen doen grijpen die door de auteurs worden aanbevolen, en die de kenner, die al dat moois natuurlijk al lang in de kast heeft staan, opnieuw weten te enthousiasmeren. Of de benen doen strekken. Wie weet op dance tracks waarin hij samples herkent uit het werk van muzikanten waarvan hij de opnamen nog op vinyl in de platenkast heeft staan. Want magische muziek verliest nooit aan kracht. Dat is alvast een waarheid over jazz die wél bestaat.
patrick auwelaert
Fred van Doorn, Blue Notes Jazzportretten, Thomas Rap, Amsterdam, 2008, 221 p
Koen Schouten, Jazzhelden. Interviews, de Volkskrant/ Meulenhoff, Amsterdam, 2008, 188 p.
| |
‘Oorlogswinter’. Een volwassen oorlogsfilm naar het boek van Jan Terlouw
Filmmaker Martin Koolhoven (Den Haag, 1969) voldoet volledig aan het dogma dat de Nederlandse cineast Jos Stelling ooit formuleerde: echte regisseurs zijn klein, roken als een schoorsteen en gaan consequent in het zwart gekleed. (Niet toevallig zijn de drie eigenschappen natuurlijk ook uitstekend toe te passen op Stelling zelf.) En als er één ‘echte regisseur’ is in Nederland, dan is het Koolhoven, de man van wie sinds zijn afstuderen aan de Nederlandse Filmacademie veelvuldig gezegd wordt dat er celluloid door zijn aderen stroomt.
Zijn nieuwste film Oorlogswinter is zijn meest volwassen film tot nu toe - en misschien ook wel zijn beste. De film is gebaseerd op het gelijknamige jeugdboek van Jan Terlouw, maar is zeker geen jeugdfilm in de zin dat hij alleen geschikt zou zijn voor kinderen. Koolhoven maakte, samen met coscenaristen Mieke de Jong en Paul Jan Nelissen, van Terlouws vertelling een coming-of-ageverhaal
| |
| |
vermomd als goed doortimmerde avonturenfilm. Waar Terlouw in zijn boek de saamhorigheid van het gezin van hoofdpersoon Michiel van Beusekom (in de film gespeeld door debutant Martijn Lakemeier) benadrukt, vereiste de vertaling naar de film meer spanning, meer frictie in de relaties tussen Michiel en zijn vader (Raymond Thiry), moeder (Anneke Blok) en oudere zus Erica (Melody Klaver).
Het maakt dat deze film met Hollywood-allure ook in zijn narratief een grote rol weglegt voor het favoriete psychologische probleem van de Amerikaanse film: de vader-zoonrelatie. Vader Van Beusekom is de burgemeester van Vlank, nabij Zwolle, wat hem dwingt cordiaal met de Duitse bezetter om te gaan. Dat kan Michiel maar moeilijk verkroppen; hij wordt juist aangetrokken door het baldadige verzet van buurjongen Dirk en vooral zijn oom Ben (Yorick van Wageningen) Dus als hij dan de kans krijgt de zorg op zich te nemen van de neergestorte Britse piloot Jack (Jamie Campbell Bower), trekt hij dit uiteraard gretig naar zich toe. Dat echter niet alles is wat het lijkt, is de harde
Oorlogswinter, 2008, Foto Jaap Vrenegoor
les die Michiel in de hongerwinter van het laatste jaar van de Tweede Wereldoorlog zal moeten leren.
Daarmee raakt Koolhovens film thematisch aan Paul Verhoevens Zwartboek, die andere recente Nederlandse Tweede-Wereldoorlogsfilm. Waar daar het wit-is-zwart-en-zwart-is-wit echter weinig subtiel door de strot van de kijker werd geduwd, is het in Oorlogswinter slechts een element op de achtergrond, een thrillerachtige twist aan het eind van het verhaal. Veel meer draait de film om de volwassenwording van Michiel. Juist dat thema levert tussen het meer in het oog springende filmgeweld (zoals een prachtig gechoreografeerde en zwierig in beeld gebrachte achtervolging tussen paardenkoets en Duitse zijspanmotoren), een van de beste scènes van de film op. Het is maar een klein, alledaags moment: Michiel staat in de badkamer en probeert aarzelend het scheermes van zijn vader uit. Als vader dit ziet, stelt hij voor hem even te helpen. Hier komen de hoofdthema's van de film - het gezag voor en van je ouders, versneld volwassen worden in een tijd van oorlog - samen in een intieme scène, waarin deze zeer gewone zaak door de narratieve
| |
| |
omstandigheden, het claustrofobische camerawerk van Guido van Gennep én de muziek van de Italiaan Pino Donaggio een immense onderhuidse spanning meekrijgt.
Oorlogswinter is niet Koolhovens eerste boekverfilming; in 2001 maakte hij De grot, gebaseerd op de gelijknamige roman van Tim Krabbé. Hoewel de film welwillend werd ontvangen in de pers, trok hij nog geen twintigduizend bezoekers - te weinig voor deze tamelijk groots opgezette publieksfilm. Ook Koolhoven was uiteindelijk niet onverdeeld tevreden over de film: hij vond er ‘te weinig van zichzelf in terug’, stelde hij in een interview met de Filmkrant uit 2005. Het leidde hem, na een voor deze productieve regisseur onkarakteristieke pauze van drie jaar, naar de intieme artfilm Het zuiden (2004). Net als zijn drie voorgaande films werd het felrealistische psychologisch drama uitstekend ontvangen door de pers, won het prijzen op diverse festivals, en kwam er hoegenaamd geen publiek op af - nog geen tienduizend bezoekers. Voor een arthousefilm weliswaar niet onverdienstelijk, maar toch reden genoeg voor een kentering in Koolhovens houding ten opzichte van wat hij maakt. ‘Ik wil geen films meer maken die vooral goed bij filmmakers vallen,’ stelde hij in hetzelfde Filmkrant-interview. Koolhoven ging mikken op een groter publiek.
Die koerswijziging zette hij direct het volgende jaar stevig in, met de romantische integratiekomedie Het schnitzelparadijs en de familiefilm Knetter, en die trok hij vervolgens door met 'n Beetje verliefd (2007) en nu Oorlogswinter. Maar hoewel beide films duidelijk minder ‘moeilijk’ zijn, toegankelijker dan zijn eerdere werk (naast De grot ook het veelgeroemde speelfilmdebuut Suzy Q uit 1999 en het wat pretentieuze AmnesiA uit 2001), blijft de hand van Koolhoven wel degelijk zeer nadrukkelijk aanwezig. Wellicht heeft het met de negatieve ervaring van De grot te maken, misschien is het simpelweg een kwestie van meer ervaring. Hoe het ook zij, tegenwoordig kan Koolhoven misschien wel meer dan ooit een filmauteur in de klassieke zin van het woord genoemd worden. Dus niet een arthousefilmer die vanuit zijn eigen ervaring films ‘voor zichzelf’ maakt, maar een vakman die binnen het systeem zijn eigen artistieke stempel op zijn werk weet te drukken.
Is het dan enkel een kwestie van tijd voor Koolhoven naar Hollywood vertrekt? Het zou wellicht een logische stap zijn; hij was tenslotte met Suzy Q degene die Carice van Houten haar eerste hoofdrol gaf, dus de connecties liggen er. Zijn als volgende aangekondigde project, de verfilming van Elvin Posts roman Vals licht, zal in ieder geval al Engels gesproken zijn. Toch is het voor de Nederlandse cinema te hopen dat Koolhoven eerst in eigen land nog een aantal films maakt.
joost broeren
Oorlogswinter, regie: Martin Koolhoven, met: Yorick van Wageningen, Melody Klaver e a. productie: Isabella Films & Fu Works, 2008, 103 min
| |
Jongens aan de ijzer. Propagandafilms van de Vlaamse beweging
Achter elke mythe schuilt een mythemaker. Als eerste voltijdse secretaris van de IJzerbedevaarten zette drukkerszoon Clemens De Landtsheer (1894-1984) alle mogelijke middelen in om het geleden leed van de Vlaamse frontsoldaat in het collectieve geheugen te beitelen. In het boek Filmen voor Vlaanderen. Vlaamse Beweging, propaganda en film ontrafelen Roel Vande Winkel en Daniël Biltereyst de propagandamachine die De Landtsheer ontwikkelde.
Niet de liefde voor het medium dreef De Landtsheer naar de film, wel de liefde voor grond en volk en de verontwaardiging over het onrecht, het onbegrip en de ontkenning waarmee dat volk had af te rekenen. Film was een middel en geen doel. Mensen moesten weten waarom die IJzerbedevaarten nodig waren. Mensen moesten weten hoe het leven werkelijk was daar in de loopgraven aan de IJzer. Later zouden mensen ook moeten weten wat er in eigen stad en streek gebeurde. De Landtsheer zou niet alleen het verbeelde geheugen van de Eerste Wereldoorlog worden, maar ook de chroniqueur van het Vlaamse leven. Of dat goede films waren, was nauwelijks van belang. Als de boodschap maar overkwam. Via het beeld wilde hij in het hart van de Vlaming boren. Biltereyst en Vande Winkel noemen De Landtsheer een marketeer avant la lettre.
| |
| |
Het maakt van Filmen voor Vlaanderen. Vlaamse Beweging, propaganda en film een even bijzonder als verrassend boek. Hoewel Biltereyst en Vande Winkel soms de neiging hebben fenomenen iets te breed te schetsen, brengen ze een schat aan materiaal samen. De manier waarop De Landtsheer producten als sigaretten, potloden, kalenders liet bedrukken met het beeld van de IJzertoren heet nu merchandising. Het bewijst vooral dat namen veranderen, maar dat technieken constant blijven. Film was een logisch gevolg van deze promotiecampagne
De kracht van het medium werd na de Eerste Wereldoorlog door iedere ideologische strekking erkend en verkend. In België hadden katholieken, socialisten, liberalen en later ook Vlaams-nationalisten hun eigen circuit van projectie- en bioscoopzalen waar ze films vertoonden die het eigen denken illustreerden en onderstreepten. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de Katholieke Filmcentrale, die films distribueerde, maar er geen produceerde, zou het Vlaams-nationalisme zich met De Landtsheer wel aan een eigen productie wagen. Op zich hoeft dat niet te verwonderen. Het verhaal van socialisten, liberalen en katholieken was veel minder streek- en contextgebonden dan dat van de Vlaams-nationalisten. Om hun specificiteit te benadrukken, hadden ze eigen materiaal nodig. Geen enkel buitenlands product kon de finesse van het Vlaming-zijn vatten. Het is een stelling die Vande Winkel en Biltereyst niet expliciet uitwerken of vermelden, maar die ten dele bevestigd wordt door de ontstaansgeschiedenis van zowel de Bedevaartfilm (1927) als de frontfilm Met onze jongens aan den IJzer (1928)
De eerste vloeide voort uit de voordrachtavonden met lichtbeelden die het IJzerbedevaartcomité vanaf 1924 zowat overal organiseerde Hoewel het comité aan een film dacht, maar de onderneming te duur en te onzeker achtte, waren het de lokale afdelingen van de Vlaamse Oudstrijders (VOS), de Vlaamse Toeristenbond (VTB) en het Davidsfonds die De Landtsheer, en met hem Frans Daels, over de streep trokken. Terwijl de Bedevaartfilm fragmenten van alle bedevaarten aan elkaar koppelde en zo de geschiedenis van de IJzerbedevaarten uitlijnde, voelde De Landtsheer snel de behoefte aan ook het waarom van die IJzerbedevaarten voor de onmondige toeschouwer te verduidelijken. Daarvoor moest hij terug naar het front. En naar de ondertussen mythisch geworden verwaarloosde en geminachte Vlaamse soldaat. Juist omdat hij zo verwaarloosd en geminacht werd, was het zeer moeilijk specifiek materiaal over deze soldaat te vinden. Opnieuw was het niet zijn eerste keuze zelf een film te produceren. Hij polste bij distributeur Bodart en co of War Brides beschikbaar was. Dat was niet het geval. Daarna informeerde hij of hij beelden kon huren van ‘de sluizen van Nieuwpoort, de loopgraven van Diksmuide, alles wat met de oorlog te maken heeft’ (p. 101). Er kwam geen antwoord, of het werd niet bewaard en dus zat er niets anders op dan het zelf te proberen. De Landtsheer sprokkelde overal materiaal bij elkaar. Bij het Belgische leger, het Franse leger. Les Archives Photographiques d'Art et d'Histoire, waar hij onder meer zocht naar beelden van doden, gewonden en ontploffingen.
Een belangrijke bron van bewegende beelden van als Vlaming voorgestelde soldaten vormde volgens onderzoekster Leen Engelen de Belgisch-patriottische film Ter eeren van den Belgischen soldaat uit 1922. Dat hij dit materiaal gebruikte, is natuurlijk nogal ironisch. Maar Daels en De Landtsheer hadden eerder al bewezen dat mythes meer gediend zijn met halve of verwrongen waarheden dan met een blik op de werkelijkheid. Ondersteund door het netwerk van de Katholieke Filmcentrale en door de uitbouw van Vlaamse huizen zouden beide films ‘een triomfantelijke rondreis’ beleven. Biltereyst en Vande Winkel zijn er in hun studie over De Landtsheer van overtuigd dat de films niet zonder impact bleven en dat ze er tegelijk voor zorgden dat de erfenis van de Frontbeweging uitgroeide tot de funderingsmythe van het Vlaams-nationalisme (p. 114).
Hoe De Landtsheer dit zelf zag en hoe hij zijn eigen evolutie van pacifisme naar radicalisme in de jaren dertig verklaarde, komt in het boek veel minder aan bod. Het is ongetwijfeld een keuze van de auteurs in te zoomen op De Landtsheer als marketeer, maar hij treedt iets te veel naar voren als uitvoerder en vertaler van ideeën dan als een man met eigen opvattingen. De Landtsheer was een veelschrijver, zijn hele leven lang, schrijven de auteurs. Waarom zit er van dat vele schrijven zo weinig in het boek? Ook de stem van het publiek dat zijn films bekeek, klinkt iets te weinig door. Ideologisch verwante critici als Jeanne De Bruyn lustten het amateurisme van De Landtsheer niet. Hoe zat het met de gewone
| |
| |
mens? En drong de film ook door in het klaslokaal? De Bedevaartfilm mocht dan wel verboden zijn voor kinderen jonger dan zestien, het weerhield de gemeente Wemmel er bijvoorbeeld niet van in 1936 een vertoning te organiseren waarop kinderen welkom waren voor de helft van de prijs. Zeker in het interbellum werd druk geëxperimenteerd met film op school. Smokkelden Vlaamse leraren het werk van De Landtsheer in hun lessen?
Dit is belangrijk om te weten, want De Landtsheer wilde geen preker in eigen kerk blijven. Er moesten zieltjes gewonnen worden voor de goede zaak. Het ontstaan en de uitbouw van productiemaatschappij Flandria Films is de uitdrukking van zijn wens over de grenzen van de eigen groep te springen. Met Flandria Films probeerde De Landtsheer nieuws uit Vlaanderen bij de Vlamingen te brengen, iets wat het Journaal van de VRT en het Nieuws van de VTM nu perfect in zijn plaats doen. Het belang van Flandria Films is mijns inziens nauwelijks te overschatten. Verhulde propaganda is door zijn onzichtbaarheid indringender en gevaarlijker dan alles wat zonder omwegen naar promotie ruikt. Via Flandria Films en het in beeld brengen van schijnbaar onschuldige evenementen als wielerwedstrijden. Vlaamse processies en Vlaamse kunstenaars aan het werk, heeft De
Uit de film Met onze jongens aan de IJzer van Clemens De Landtsheer (1928), Foto copyright VRT
Landtsheer op zeer doeltreffende wijze Vlaamse iconen geschapen. Zijn reeks over ‘Vlaamsche Koppen’ lijkt verbluffend veel op een rudimentaire voorloper van het fenomeen Bekende Vlaming. Hierdoor zou De Landtsheer niet alleen het collectieve geheugen van de Vlaams-nationalist gevormd hebben, maar ook dat van de nauwelijks nationalistische Vlaming. De bijbehorende dvd van Met onze jongens aan den IJzer, de Xe IJzerbedevaart, Winter in 't land - ijsfeesten te Temse en de Jules Van Hevel hulde is een soms wat banale, maar toch vooral onthullende ontdekkingstocht. Plots valt op hoe vertrouwd die beelden zijn. En dat stemt in ieder geval tot nadenken.
tine hens
Roel Vande Winkel & Daniel Biltereyst, Filmen voor Vlaanderen Vlaamse Beweging, propaganda en film, ADVN, Antwerpen / Provincie Oost-Vlaanderen, 2008, 219 p
Met onze jongens aan den IJzer Clemens De Landtsheer 1928-1929, VRT & Koninklijk Filmarchief, Brussel / ADVN, Antwerpen, 2008. (dvd)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd