Ons Erfdeel. Jaargang 51

[p. 68]

Eigenzinnig authentiek
Paul van Nevel, musicus en levenskunstenaar

Iets is ‘authentiek’ wanneer het echt is, onvervalst en waarheidsgetrouw, historisch gezien liefst net zoals het origineel - zo niet het origineel zelf. De stempel ‘authentiek’ kan echter ook aanduiden dat iets origineel is in creatieve zin, met een uitgesproken persoonlijk karakter. Authenticiteit kent dus twee verschillende maar niet onverwante betekenissen, zoals dat trouwens ook voor termen als ‘origineel’ of ‘oorspronkelijk’ het geval is. In een domein waar creativiteit en historiciteit elkaar raken, zoals dat van de oude muziek, belichaamt authenticiteit dan ook een constante dubbelzinnigheid. Het streven naar een ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ heeft musici er sedert de jaren '70 toe aangezet keuzes te maken op basis van muziekhistorisch bronnenmateriaal. Die beweging wordt nu HIP genoemd (‘Historically Informed Performance’) en uitvoeringen van gregoriaans tot Gershwin hebben aangetoond dat een dosis historisch bewustzijn wel degelijk vruchten afwerpt. Dat bewustzijn staat de andere betekenis van het authenticiteitsbegrip niet in de weg: de persoonlijke inbreng van de uitvoerder is vaak al even heilzaam als onvermijdelijk. Het mag duidelijk zijn dat niemand de harde lijn van een historisch correcte reconstructie kan aanhouden. Evenmin bestaat er iets als pure - en ongetwijfeld ‘authentieke’ - eigengereidheid, zolang bestaande muziek het uitgangspunt vormt. Als geen ander bevindt de Vlaamse dirigent en musicus Paul Van Nevel zich tussen de twee extremen. Zijn carrière, die nu bijna veertig jaar overspant, is een opwindende koorddans tussen waarachtig en eigenzinnig, gadegeslagen door velen en regelmatig onthaald op kreten van ver- en bewondering.

Afkomstig uit een muzikaal gezin uit Belgisch Limburg, studeert Van Nevel (^o1946) aan het conservatorium van Maastricht. Vervolgens wordt hij deeltijds assistent aan de

[p. 69]

simon van damme
werd geboren in 1982 te Brugge. Studeerde musicologie aan de K.U. Leuven. Is als onderzoeker verbonden aan de afdeling musicologie van die universiteit, waar hij een doctoraat voorbereidt over zestiende-eeuwse muziek en muziektheorie.
Adres: Blijde-Inkomststraat 21 bus 3313,
B-3000 Leuven

gerenommeerde Schola Cantorum Basiliensis, de Zwitserse hogeschool voor oude muziek. Daar sticht hij het Huelgas Ensemble, een vierkoppige en hoofdzakelijk instrumentale formatie met interesse voor oude maar ook hedendaagse muziek. Huelgas zal Van Nevels laboratorium, levenswerk en paradepaard worden. In 1972 sleepte het, toen nog op blokfluiten en kromhoorns, de ensembleprijs in de wacht op het Musica Antiqua Festival (van Vlaanderen) in Brugge. Inmiddels is het talloze malen internationaal gelauwerd en bejubeld. De bezetting is flexibel maar uiteindelijk toch vooral vocaal, toegespitst op de behoeften van een repertoire met de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw als zwaartepunt. Meer dan vijftig opnames werden gerealiseerd bij de labels Sony en Harmonia Mundi. Na jarenlang Leuven als thuisbasis te hebben gehad (waar het ensemble, aldus Van Nevel, ‘meer gedoogd dan gewaardeerd’ werd), trok Huelgas vier jaar naar Rijsel, om uiteindelijk onderdak te vinden in het Brusselse Flageygebouw. Als gastdirigent is Van Nevel eveneens actief bij onder andere het Nederlands Kamerkoor en Collegium Vocale Gent. In 2005 kreeg hij de Klara Carrièreprijs, volgens hemzelf ‘hoegenaamd geen fin-de-carrièreprijs’.

Ontdekkingsreiziger van het verleden

Bij zijn terugkeer uit Basel kreeg Van Nevel van de Belgische overheid een beurs om onderzoek te verrichten in Spaanse bibliotheken en archieven. Dit zou het begin zijn van een ware zoektocht door bestofte manuscripten en drukken in heel Europa, de aanzet tot een herontdekking van talloze parels uit het rijke repertoire van de ‘Vlaamse’ polyfonie. De geschiedenis leert dat een relatief kleine regio, op de grens tussen

[p. 70]

Paul Van Nevel (^o1946), Foto Stephan Vanfleteren.

[p. 71]

de zuidelijke Lage Landen en het noorden van Frankrijk, tijdens de renaissance de kweekvijver was van een uitzonderlijk hoog aantal musici, die uitzwermden naar invloedrijke hoven in Frankrijk, Spanje, Duitsland en Italië. Van Nevel koestert deze culturele erfenis en houdt ervan onbekende meesters en hun werken bemind te maken. Aan ooit alleen bij musicologen bekende namen als Matthaeus Pipelare, Jean Richafort of Jacobus de Kerle wijdde hij bijvoorbeeld een volledige cd. Johannes Ciconia en Nicolas Gombert vormden dan weer het onderwerp van publicaties bestemd voor een breed publiek.

Geschoold in het ontcijferen van de oude renaissancenotatie, krijgt Van Nevel in de eerste plaats toegang tot de muziek via het bewaarde notenbeeld. Hij maakt doorgaans eigen transcripties en kent de valkuilen van de notatie, bestemd voor specialisten en slechts ondubbelzinnig leesbaar voor wie de codes kent. Het onmiddellijke contact met de ‘oude noten’ is een eerste stap om tot authenticiteit te komen, in die zin dat het tekstuele vertrekpunt van zijn uitvoerders is opgesteld vanuit het originele materiaal. In het geval van renaissancemuziek kan zelfs de meest vakkundige transcriptie echter ruimte laten voor ambiguïteit en discussie. Het gebruikelijke verhogen of verlagen van bepaalde tonen, ook wel ‘musica ficta’ genoemd, stelde Van Nevel in het ‘hosanna’ van een van Alexander Agricola's missen bijvoorbeeld voor de keuze tussen een rechtlijnige, maar bijna blinde toepassing van de regels en een muzikaal aannemelijker compromis. Zijn oplossing is zonder meer origineel te noemen: het eerste ‘hosanna’ (na het Sanctus) kiest voor de ‘gematigde’ versie maar bij de herhaling ervan (na het Benedictus) weerklinkt fascinerend het rigide alternatief in alle onwaarschijnlijkheid.¹

De archivalische queeste van Van Nevel gaat verder dan het contact met de eigenlijke muzikale bronnen. Zo kent hij eveneens de muziektheoretische traktaten waarin allerhande aspecten van de polyfonie werden bediscussieerd. Deze geschriften zijn, ondanks hun vaak speculatieve en technische karakter, ook vanuit het perspectief van de uitvoerder bijzonder interessant. Ze tonen immers de veelheid aan disciplines waarin een renaissancemusicus beslagen was. Zangers, van jongsaf opgeleid aan kathedraalscholen, beheersten naast hun stem en de muzieknotatie ook meerdere talen, en waren vertrouwd met theologische en filosofische thema's, dichtvormen en de regels van de retoriek. Als hij audities afneemt van kandidaat-zangers, peilt Van Nevel evenzeer naar andere dan zuiver muzikale vaardigheden, zoals het voordragen van Latijnse of oud-Franse teksten. Een dergelijke aanpak levert hem een bezetting op van geëngageerde en betrokken uitvoerders. Niet toevallig zijn zangers van het Huelgas Ensemble eveneens betrokken bij andere toonaangevende formaties binnen de renaissancemuziek, zoals Capilla Flamenca. In tegenstelling tot wat de historische praktijk moet zijn geweest, schakelt Van Nevel ook vrouwenstemmen in. Tijdens middeleeuwen en renaissance was veel polyfonie, met name de kerkmuziek, een exclusief

1 Alexander Agricola: A secret labyrinth (1998, Sony Vivarte SK 60760). Voor de aangehaalde passages, zie track 8. De ‘ontsporing’ van de tweede versie van het ‘hosanna’ wordt hoorbaar vanaf 3′18″.

[p. 72]

mannelijke aangelegenheid. De hoge registers werden ingevuld door koorknapen of zelfs door de falsetstem van mannelijke alten en sopranisten. Daarbij dient opgemerkt te worden dat de stembreuk toen op latere leeftijd plaatsvond en dat de volwassen stem (bij ‘gebrek’ aan de stemvorming zoals ze sedert de negentiende eeuw bestaat) flexibeler bleef dan vandaag. Daarom is enerzijds het huidige aantal bekwame mannelijke falsettisten beperkt. Het relatief kortere leven dat de jongensstem tegenwoordig beschoren is, vormt anderzijds slechts een van de bezwaren tegen een equivalent van de intensieve training in gregoriaans en polyfonie zoals die bestond aan de vernoemde kathedraalscholen.

Naast bronnenonderzoek ligt ook een grondige kennis van de muziekgeschiedenis aan de basis van Van Nevels aanpak. Op een overzichtelijke indeling in stijlperiodes en, voor wat de renaissance betreft, componistengeneraties heeft hij het niet begrepen. Zijn benadering is fijnmaziger en genuanceerder, waardoor elke individuele componist een eigen, niet te veralgemenen, positie bekleedt in een historisch en muzikaal netwerk. Dat hij zich niet neerlegt bij de bestaande selectie van grote namen en zogenaamde tweederangsfiguren, blijkt uit zijn voorliefde voor illustere componisten. Zijn kwaliteitsvolle ontdekkingen betekenen een voortdurende verruiming van de ‘canon’, een begrip dat daardoor ook steeds meer ter discussie kan worden gesteld.

Een veld van associaties

Hoewel hij musicologisch beslagen is en muzikaal getalenteerd, heeft Van Nevel meer in petto dan de schijnbaar gunstige combinatie van uitvoerend musicus en onderzoekend muziekwetenschapper. Zijn aanpak is uitzonderlijk doordat ze in grote mate de consequenties van een verloren gegaan denkpatroon doortrekt naar de hedendaagse praktijk. Dat denkpatroon is er een van verregaande associaties en een alomtegenwoordige symboliek. Wetenschappelijke doorbraken, politiek-maatschappelijke kantelmomenten en een tanende zin voor religiositeit en spiritualiteit scheiden de eenentwintigste-eeuwer van de menselijke ideeënwereld tijdens middeleeuwen en renaissance. Van Nevel verwijst graag naar de ‘geheugenkunst’, zoals ze ooit werd beoefend door filosofen en redenaars. Mnemotechnische middelen en een doorgedreven oefening van de hersenen stelden grote denkers in staat om bijbelboeken of antieke teksten volledig uit het hoofd te kennen. Meer nog, een ingenieus systeem als dat van het zogenaamde ‘geheugentheater’ maakte het mogelijk om volledige structuren - literaire (maar evengoed muzikale) constructies - in detail te bevatten en inwendig te overzien.² De impact van een dergelijke kunst valt, zeker in een tijd waarin informatie beperkt toegankelijk was, nauwelijks te onderschatten.

2 Zie Frances A. Yates, De geheugenkunst, Amsterdam, 1988.

[p. 73]

Muzikale basiselementen waren onlosmakelijk verbonden met extramuzikale patronen. Aan elke modus (het middeleeuwse equivalent van de latere toonladder) werden bijvoorbeeld ethische kwaliteiten toegedicht terwijl bepaalde tonen morele of zelfs seksuele connotaties hadden. Verder koppelde de ‘harmonie der sferen’ de kosmische organisatie van de planeten aan de proporties van snaarlengtes die op hun beurt toonhoogtes en -afstanden bepaalden. Binnen een dergelijke denkwereld kon ook kunst als de alchemie gedijen. Als het ware op zoek naar het magische vijfde der elementen trok Van Nevel voor de opname van La Quinta essentia naar het watermuseum in Lissabon. Tegen het intrigerende decor van bassins, buizenstelsels en reservoirs ging hij op zoek naar een perfecte melange van drie zestiende-eeuwers. Aan de welbekende namen van Orlandus Lassus en Giovanni Pierluigi da Palestrina voegde hij een geheim ingrediënt toe: de nauwelijks bekende Engelsman Thomas Ashewell.³ Deze keuzes zijn niet historisch gemotiveerd, althans niet in de zin dat een homogeen repertoire wordt samengebracht rond een belangrijke figuur, een muzikaal centrum, een liturgisch thema of een historische gebeurtenis. Toch is de opname authentiek te noemen, omdat ze als geen ander de sfeer ademt van een bijna etherisch associatief denken. Het muzikale resultaat is trouwens al even hemels.

Een bijzondere inspiratiebron voor Van Nevel is het landschap dat hij aantreft in het huidige grensgebied tussen België en Frankrijk, de streek waar veel van zijn geliefde polyfonisten zijn grootgebracht. Beïnvloed door landschapsfilosoof Ton Lemaire ziet hij in de glooiingen van de velden de draden van het meerstemmige klankentapijt weerspiegeld. Een horizontale conceptie van de polyfone muziek staat voorop: elke stem volgt een zelfstandig parcours dat zich door de trajecten van de andere (individuele) stemmen weeft. Niet de verticale samenklanken zijn primordiaal, maar wel de lineaire ontplooiing van iedere partij. De landschapsmetafoor situeert zich niet louter op een symbolisch niveau. Componisten steeds beschouwend als mensen van hun tijd, wijst Van Nevel op de zintuiglijke omgeving waarin ze opgroeiden, te midden van golvende velden waar het fijnste klokgelui haarscherp door de heersende rust klonk.

3 La Quinta essentia (2007, Harmonia Mundi 901922).

Niet gratuit, wel vindingrijk

Wie al eens een concert van het Huelgas Ensemble bijwoonde, zal zich zeker niet gestoord hebben aan populariserende pogingen om het publiek zoveel mogelijk bij de voorstelling te betrekken. Integendeel, de zangers stellen zich op in een cirkel, de ruggen ietwat oneerbiedig naar de luisteraar gekeerd. Tussen de nummers is er liefst geen applaus en het opgespaarde enthousiasme kan op het einde zelden of nooit rekenen op een bisnummer. De cirkelopstelling is er vooral een die muzikaal het meest doeltreffend is: het contact tussen de zangers is zo optimaal, wat nodig is voor wie de intonatieve en ritmische perfectie van Van Nevel nastreeft. Toch sluit de

[p. 74]

geslotenheid ook aan bij de idee dat ieder concert niet in de eerste plaats op het publiek maar wel op de muziek zelf gericht is. Van Nevel wil vóór alles kwaliteit laten horen, geen vermaak bieden. Een dergelijke houding lijkt niet te sporen met een cultureel beleid van democratisering en participatie. Desalniettemin hoeven bij Huelgas noch de verkoopcijfers van opnames, noch de recette van de avondkassa hieronder te lijden. Polyfonie beluisteren is geen ontspanning maar een denksport.

In zijn projecten schrikt Van Nevel er niet voor terug om de didactische kaart te trekken. Voor de merkwaardige Dissection d'un Homme armé, nam hij delen op uit zes anonieme missen, alle gebaseerd op het destijds populaire Bourgondische oorlogsdeuntje L'homme armé. Niet alleen de opzet van de composities zelf is cerebraal - het lied wordt verwerkt volgens ingewikkelde canontechnieken - maar ook de resulterende cd is enigszins belerend opgevat: annotaties bij elk nummer gidsen de luisteraar bijvoorbeeld om de muzikale techniciteit te doorgronden.⁴ Een tikje encyclopedisme trok Van Nevel ongetwijfeld ook aan in de honderdvijfentwintig variaties die Constanzo Festa schreef op een melodie van zevenendertig noten, bekend als La Spagna. Ter gelegenheid van Laus Polyphoniae (Festival van Vlaanderen Antwerpen) toonde hij zich in 2001 de volmaakte lijstjesman door alle variaties (en nog achtentwintig door andere componisten) na elkaar in een marathonconcert te brengen.⁵

Ondanks deze zin voor inzichtelijkheid en inhoudelijke samenhang leggen sommige van Van Nevels projecten ook verrassende kruisverbanden. Het hierboven vermelde Sanctus van Agricola maakt bijvoorbeeld deel uit van een door de dirigent zelf samengeraapte miscyclus. Elk deel is afkomstig uit een andere mis van de componist en het geheel kreeg de titel Missa Guazzabuglio - ‘hutspotmis’. Al even schaamteloos drong het schertslied Tru, tru, trut avant! de opname van Richaforts Requiem binnen, als een aap op een driewieler in de verder zo uitgepuurde klankenwereld.⁶ De contrasten die Van Nevel opzoekt, zijn meestal echter functioneel. Soms is er ruimte voor echte cross-over, zoals samenwerking met het saxofoonkwartet Bl!ndman. Verder wisselt de uitzonderlijke liveopname Tears of Lisbon oude Portugese muziek af met fado, gebracht door twee rasechte fadistas.⁷ Zijn passie voor de melancholie van de fado bezong Van Nevel trouwens expliciet in het boek Dertig jaar verslaafd aan Lissabon.⁸ Memorabel is ten slotte ook de muzikale ode aan de sigaar, die Van Nevel - zelf notoir sigarenroker - ooit samenstelde aan de hand van negentiende-eeuwse teksten en bijpassende muziek. In een tot fumoir omgedoopte hal van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten maakte Van Nevel hiermee misschien wel een van zijn meest eigenzinnige statements.

4 La Dissection d'un Homme armé: Six Masses after a Burgundian Song (1989, Sony Vivarte 45860)

5 Constanzo Festa: La Spagna - 32 contrapunti (2002, Harmonia Mundi 801799)

6 Jean Richafort: Requiem in memoriam Josquin Desprez (2000, Harmonia Mundi 901730)

7 Tears of Lisbon: 16th Century Arts Songs / Traditional Fado (1995, Sony Vivarte 62256)

8 Paul van Nevel, Dertig jaar verslaafd aan Lissabon, EPO, Berchem, 2006.

[p. 75]

De kunst der traagheid

Van sigaretten heeft hij een afkeer, maar met een dikke havanna laat hij zich graag fotograferen. Voor Paul Van Nevel ligt het verschil in het tempo: de haastige, egoïstische bevrediging van de nicotineverslaving versus de tijdloze degustatie van een sigaar. Zijn levenskunst is die van de traagheid. Luisteren naar polyfonie is vandaag de dag zo'n opgave omdat de muziek niet momentaan is maar uitermate duratief. De uitgestrektheid van het Noord-Franse landschap suggereert volgens Van Nevel een muzikale traagheid waartegen ons hedendaagse uithoudingsvermogen nauwelijks bestand is. Schoorvoetend geven de subtiliteiten van de complexe meerstemmigheid zich bloot, als een luisteraar zich maar kan en wil concentreren - een bereidheid die veel groter moet zijn geweest in een tijdperk zonder opnames, waarin elke uitvoering met andere woorden uniek en onherhaalbaar was. Misschien niet toevallig betekent ‘huelga’ - naast ‘staking’ - dan ook ‘rust’, afgeleid van het Monasterio de las Huelgas, nabij een van de vaste buitenverblijven van de Castiliaanse koningen.

Na zijn eerste bezoek aan zijn geliefde Lissabon ontdekt een jonge musicus in zichzelf (naar eigen schrijven) ‘een romanticus die tot dan toe zorgvuldig verborgen had gezeten onder een laagje renaissancevernis’.⁹ In zijn artistieke verwezenlijkingen is die romantische geest nooit ver weg: op zoek naar onverkende schoonheid, wars van conventies, handelend vanuit individuele passies... Het nauwe contact met de muziek zelf en een blijvend speuren naar context en betekenis maakt echter dat de authenticiteit van de begeestering de authenticiteit van het culturele erfgoed niet in de weg staat. Integendeel, het renaissancevernis gaat er alleen maar harder door blinken.

9 Dertig jaar verslaafd aan Lissabon, p. 13.