Ons Erfdeel. Jaargang 51

[p. 40]

Wees welkom, kunstenaar van overal
Hoe buitenlanders de Nederlandse kunst nieuw leven inblazen

Alle kranten brachten het bericht begin 2008 als nieuws: het Spinozahuis in Rijnsburg wordt gerestaureerd. Op de radio vielen details te horen over afbladderende raamkozijnen. De zeventiende-eeuwse filosoof Baruch de Spinoza, zoon van Portugees-joodse immigranten, is kennelijk een voor het grote publiek bekende naam geworden sinds zijn filosofische werken tot de Nederlandse historische canon zijn gaan behoren. Zijn gedachten over de vrijheid van meningsuiting worden in deze tijd van benauwde reacties veelvuldig aangehaald, met name door een autonome geest als Ayaan Hirsi Ali. Zij is een immigrante uit Somalië, zoals Spinoza's vader zich in Amsterdam vestigde vanuit Portugal. Het is niet zo dat àlle denken in Nederland van buiten de grenzen komt. Veel geboren Nederlanders kunnen uitstekend denken, vroeger zowel als nu, en de massale toeloop van de laatste jaren op lezingen en debatten bewijst een gepassioneerde deelname van een trouw publiek. Maar herhaaldelijk valt me de laatste tijd op dat het discours door nieuwkomers wordt aangejaagd en dat de autochtone ‘dijkenbouwers’ vooral uitmunten in praktische oplossingen.

Voor wie er oog voor heeft, is het verschil in benadering opvallend binnen het circuit van Nederlandse kunstenaarsinitiatieven. Het spreekt vanzelf dat er, om een zelfbeheerd kunstcentrum van de grond te krijgen, een ruime mate aan ondernemingslust en organisatorisch talent vereist is. Vanuit een onstuitbare behoefte aan autonomie kunnen kunstenaars over een daadkracht beschikken waarbij geen enkel obstakel als een belemmering wordt gezien. Er is altijd voldoende energie om met vereende krachten een gebouw aan te passen aan een grote diversiteit aan activiteiten. Nederlandse kunstenaars zijn daar heel goed in. Begin jaren tachtig schoten zulke autonome

[p. 41]

tineke reijnders
werd geboren in 1941 te Franeker. Studeerde Franse taal- en letterkunde en kunstgeschiedenis van de moderne tijd aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Is onafhankelijk critica en kunsthistorica en draagt artikelen bij over hedendaagse kunst aan tijdschriften en boeken. Begeleidt tevens masterscripties van studenten aan het Sandberg Instituut in Amsterdam en is actief als bestuurslid van het Chinese European Art Center (CEAC) en de Association Internationale des Critiques d'Art (AICA) Parijs. Adres: Zuideinde 116, NL-1121 DH Landsmeer

kunstenaarsruimten als paddenstoelen uit de grond. Sindsdien zijn er vele verdwenen, maar er zijn er ook die altijd zijn blijven bestaan. En er zijn nieuwe bijgekomen. Het patroon is in grote lijnen hetzelfde gebleven: de Nederlandse kunstenaars vertrekken vanuit een praktisch en organisch verlopend experiment, terwijl de enkele kunstenaarsinitiatieven gesticht door kunstenaars afkomstig uit andere landen, veel theoretischer gefundeerd zijn. Zo heeft Joseph Semah, die inmiddels een reputatie geniet als denker en kunstenaar en in recente boeken blijk geeft van een wetenschappelijke en levensbeschouwelijke benadering van kunst en cultuur, in het Amsterdamse kunstcentrum Makkom, dat hij in 1983 samen met Hedie Meyling stichtte, altijd gezorgd voor theoretische reflectie. Hij nodigde daar niet alleen kunstenaars uit voor de tentoonstellingen en projecten die daar in de jaren tachtig plaatsvonden, maar ook kunsthistorici en filosofen. Dat was ongewoon in Amsterdam, waar ‘autochtone’ kunstenaarsinitiatieven als W139 en Aorta een vrolijk anarchisme uitdroegen en vanuit een revolterende punkmentaliteit de kunst dagelijks opnieuw probeerden uit te vinden. Terwijl Semah ook met deze collega-initiatieven samenwerkte, trachtte hij zelf altijd de discussie aan te gaan. Zo onderhield hij een uitvoerige gedachtenwisseling met bijvoorbeeld de Nederlandse filosoof Hugues Boekraad, die in januari 2008 werd onderscheiden met de Prijs voor de Kunstkritiek van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst.

Joseph Semah is opgegroeid in Israël en vestigde zich in Amsterdam na verblijven in Berlijn en Londen. Hij zorgde ervoor dat de activiteiten van Makkom altijd met teksten gepaard zijn gegaan. Deze werden in een uiterst snel tempo gepubliceerd, zowel in het toenmalige tijdschriftje Makkom als in catalogi bij groepstentoonstellingen.

[p. 42]

Seminarie over dagdagelijkse kunstkritiek tijdens het debat ‘Citizens and Subjects: Practices and Debates’ in de Basis voor Actuele Kunst (BAK), Utrecht, 9 november 2007. V.l.n.r.: Samuel Herzog, Rutger Pontzen en Jennifer Allen.

Een klein voorval tijdens een paneldiscussie in januari 2008 onderstreepte de oude dichotomie opnieuw. In De Service Garage, een splinternieuwe ‘artist-run-space’ in Amsterdam, leidde de kortgeleden aan de Gerrit Rietveld Academie afgestudeerde en zelfverklaarde directeur Frank Ammerlaan de discussie. Hij had Gijs Frielink en Bernd Trasberger uitgenodigd. Frielink is een gerespecteerd schilder, die zijn actieve kunstenaarspraktijk voor een periode van vier jaar combineert met een functie als directeur van het huidige W139, waarvan de royale behuizing aan de zestiende-eeuwse Warmoesstraat in de afgelopen jaren grondig is gerenoveerd.¹ Trasberger vertegenwoordigt een kunstenaarsruimte in Berlijn. Terwijl Frielink iets vertelde over de beweegredenen die ten grondslag liggen aan W139 en over het primaat van de kunstenaar, toonde Ammerlaan beelden van een kookavond waarbij een parel was gevonden

1 Zie: Din Pieters, ‘W139. Een speeltuin voor kunstenaars’, in: Ons Erfdeel, jg. 47 (2004), nr. 3, pp. 331-334.

[p. 43]

De Zaak in Groningen (1979-1988) worden genoemd, dat een zekere dosis theorie in de kolommen van het periodiek De Zaak op nam. Met name grafisch ontwerper Jouke Kleerebezem, later docent aan de Jan van Eyckacademie in Maastricht, legde daarin een grote lust tot erudiete verhandelingen aan de dag. Zulke verhandelingen waren ondenkbaar in het altijd avontuurlijke W139. Pas met de komst van de Vlaamse Ann Demeester (die van 2002-2006 W139 leidde en sinds 2006 directeur is van De Appel in Amsterdam) werd afgeweken van de vaste stelregel dat de directeur een kunstenaar moest zijn. Alleen een kunstenaar werd in staat geacht om uitverkoren kunstenaars tot ongekende, verrassende producties te verleiden.

Een vrije biosfeer

Amsterdam heette eind jaren zestig een ‘magies sentrum’ te zijn. De stad trok jonge mensen aan op zoek naar een klimaat van morele vrijheid en speelse creativiteit. Ze kwamen overal vandaan, sliepen in het Vondelpark en bleven meestal maar korte tijd hangen. Uit alle windrichtingen kwamen ook kunstenaars aanwaaien die in die vrije biosfeer daarentegen hun levensbestemming zagen. Sigurdur Gudmundsson vestigde zich er vanuit Reykjavik, Uwe Laysiepen uit Solingen, Ulysses Carrión uit Mexico, Marina Abramovic uit Belgrado, Lawrence Weiner uit New York. Sommigen kwamen voor het onderwijs, anderen voor de avant-gardistische potentie zoals die afstraalde van Mickery en De Appel en weer anderen, vaak homoseksuele Zuid-Amerikanen, kwamen voor de tolerantie. Deze toestroom van buitenlandse kunstenaars en kunststudenten is eigenlijk nooit gestopt. En hoewel vestiging in Nederland de laatste jaren van regeringswege moeilijk is geworden en visa aflopen zodra het diploma is behaald, weten veel kunstenaars er toch een bestaan op te bouwen. ‘Nederland neemt nog steeds een unieke positie in omdat er zoveel buitenlanders actief zijn in de kunstcentra’, zegt Delphine Bedel, een van oorsprong Franse kunstenares. ‘Het is heel positief dat centra als BAK, het Van Abbemuseum, Stichting De Appel en Witte de With,

[p. 44]

ondanks de heftige Nederlandse koloniale geschiedenis, vooralsnog geen issue in de Nederlandse kunstkritiek. Blijkbaar moet het van buitenaf worden aangereikt. Bedel is frequent gastdocent bij het Studium Generale van de Gerrit Rietveld Academie en publiceert essays van degelijk Frans model in theoretisch georiënteerde bundels. Eerder woonde ze in Brussel, waar ze in 1994 het spraakmakende Etablissements d'en Face oprichtte en tot 1998 leidde. Ze is een van de talrijke buitenlandse kunstenaars die van zich doen spreken en die deelnemen aan de artistieke meningsvorming. ‘Veel recente projectruimtes in Amsterdam zijn gestart door kunstenaars die buiten Nederland zijn opgegroeid en iets van hun tijd en geld willen geven aan dit land. Het is belangrijk om je artistieke input te investeren in de context waarin je werkt en leeft en waartoe je je verhoudt,’ zegt ze.

Maar niet àlle nieuwkomers spannen zich primair in voor het discours. De Duitse kunstenaar Holger Nickisch heeft na zeven jaar leiding geven aan Art Walk de fakkel overgedragen. Zijn initiatief kan worden beschouwd als bij uitstek een visueel cadeau voor de buurt waarin hij zelf woont. Hij nodigde kunstenaars uit om in de etalages van de Staatsliedenbuurt tijdelijke installaties te maken. De buurt wordt geleidelijk gerenoveerd en bij oplevering van een nieuwe straat zijn er door zijn toedoen steeds meer tentoonstellingsramen bijgekomen. De huidige bewoners van de ooit beruchte krakersbuurt krijgen bij hun dagelijkse wandeling zo een panoramisch overzicht van eigentijdse kunst.

Delphine Bedel is in 1998 naar Amsterdam gekomen voor een verblijf aan de Rijksakademie. De Japanse Ayako Yoshimura, met wie ze in 2008 samenwerkt aan een project over toerisme in het Stedelijk Museum Bureau in Amsterdam, kwam voor een verlengde studie naar het Sandberg Instituut. Yoshimura is actief voor het Amsterdamse 66 East, dat zich op filosofische wijze in architectuur verdiept. Het initiatief is sinds enige tijd onbehuisd.

Gezien de hoge percentages buitenlandse studenten aan de Nederlandse kunstopleidingen is het geen wonder dat vele oudstudenten, net zoals Yoshimura, als ze zich eenmaal in Nederland een plek hebben veroverd, er zijn blijven hangen. ‘Het is hier goedkoop’, relativeert Adi Hollander plagend haar toewijding aan het mede door haar gestichte kunstenaarsinitiatief PSWAR (Public Space With A Roof). Ze is in Israël opgegroeid en heeft moeite met de aanname dat het gemis aan theorie vooral door buitenlanders zou worden bestreden. ‘Ik heb juist heel veel aan Nederlanders gehad.’ Ze noemt allereerst Anke Bangma, voormalig directeur van het Willem Zwart Instituut. Voor haar en enkele klasgenoten van afdeling Beeldhouwen van de Gerrit Rietveld Academie was PSWAR een vanzelfsprekende voortzetting van de gedachtewisselingen op school. Er zaten tien studenten in haar klas en alle tien hadden een verschillende

[p. 45]

nationaliteit. De studenten waren niet gewoon te worden aangemoedigd om volgens de Rietveldmethode op eigen kracht de eigen artistieke identiteit te ontwikkelen; om zich te motiveren begonnen ze hun kennis met elkaar te delen. Ze brachten boeken en films mee om beter te kunnen argumenteren. ‘Zonder die discussies zou de Rietveld me niet zoveel gegeven hebben. Na afloop misten we dat idee van discussie.’ Een grote kring geestverwanten is sinds 2003 betrokken geweest bij PSWAR, waarvan de vaste kern bestaat uit Adi Hollander en de Georgische Tamuna Chabashvili. Sedert 2006 draait ook de Servische Vesna Madzoski mee. ‘De opzet van PSWAR was om een plaats te hebben waar theoretisch en visueel materiaal bijeengebracht wordt in dezelfde ruimte en evenveel aandacht krijgt,’ zegt Adi Hollander. ‘We zagen het belang in van een researchruimte waar we kunnen discussiëren over “de wereld” achter het kunstwerk, waar we met het publiek concepten en ideeën kunnen uitwisselen. We vinden het inspirerend om theoretische mechanismen te bestuderen die een uitdaging vormen voor onze conceptuele en visuele argumenten, om zodoende een bodem te creëren waarin nieuwe ideeën en vormen kunnen wortelen. Tegelijk weten we dat kunsttheorie zich soms te ver van de feitelijke kunstwerken verwijdert; dan trachten we ze weer bij elkaar te brengen om voor beide kanten verrijkende en uitdagende connecties te scheppen. Het accent ligt daarbij op het proces, nooit op het eindproduct. Iemand die zijn kunstwerken bij ons wil tonen is aan het verkeerde adres. Maar iemand die vastzit en er met anderen over wil discussiëren kan hier terecht. Door de bedoelingen van een kunstenaar open te stellen voor discussie, nemen we een risico, want uiteindelijk kan het ook mislukken. Zelf leerde ik veel van mijn fouten. Stapsgewijs kon ik daardoor beter focussen op wat ik wil bereiken.’

Terwijl er in PSWAR de afgelopen jaren een explosie aan debatten en openingen plaatsvond, getuigde de beeldende kwaliteit van het voortgebrachte werk van balans en finesse. De ruimtelijke installaties van Hollander en Chabashvili fungeren als een kader waarbinnen andere kunstenaars op uitnodiging hun eigen ding kunnen doen, steeds volgens het adagium dat het werk geen kant-en-klaar product is, maar bijdraagt aan het esthetisch en ethisch gesprek. Aanvankelijk waren het vooral vragen rond kunst in de openbare ruimte die de oprichters bezighielden en die ze door zich in te lezen, door deskundigen voor lezingen uit te nodigen, door publieksdiscussies tot betere vragen wisten aan te scherpen. Vervolgens hebben ze hun nieuwsgierigheid over de positie van artistieke interventies met tal van denkers gedeeld. Dit project, Pixels of Reality: What Do You Know, What Do You See?, ging gepaard met een in 2006 uitgebrachte reader, een losse verzameling essays van cultuurfilosofen en denkers als Babias, Flusser, Benjamin, Esche, alsmede een fascinerende tekst ‘Art-Action-Academia’ van Tjebbe van Tijen over events en collectieve creaties tussen 1960 en 2007.

[p. 46]

Bibliotheek, project ‘Beauty Unrealized’, PSWAR, Amsterdam, 2007.

Thema voor het laatste project in de oude ruimte (aan de Overtoom 301; door verhuizing eind 2007 wordt aan een nieuwe start gewerkt) was de verlopen connotatie van het begrip schoonheid. Voor Beauty Unrealized zijn kunstenaars, componisten, filmregisseurs en filosofen uit verschillende culturele contexten uitgenodigd; in haar bevlogenheid weet Adi Hollander naast jonge, onbekende kunstenaars, ook veel grote namen te strikken. Het discours werd ditmaal nog indringender gevisualiseerd doordat de twee initiërende beeldhouwers de ruimte tot een bibliotheek hadden omgevormd waar bezoekers ‘verloren konden raken in de gedachten, ideeën, vragen, mogelijkheden en puzzels.’ PSWAR heeft het project een neerslag gegeven in het mooie, door Roma Publications uitgegeven boek Beauty Unrealized, dat ongetwijfeld een uitgebreidere kring hongerigen naar de schoonheid van denken over kunst zal verrassen. Met deze eerste ruim vierjarige fase heeft PSWAR aan Nederland een parel van inhoudelijke stimuli geschonken. ‘Dit alles’, e-mailt Adi Hollander, ‘kon alleen híer gebeuren omdat het startte vanuit ónze noodzaak, onze behoefte, omdat we studeerden aan de Gerrit Rietveld Academie en we wonen en werken in Nederland, en omdat het me een goed gevoel gaf dat we op een eigen manier een bijdrage wisten te leveren aan niet alleen onszelf, maar ook aan het kunstplatform in Nederland. Waarom het buitenlanders zijn die dat hier doen? Het antwoord is eenvoudiger dan de vraag: we konden het

[p. 47]

Zicht op de tentoonstelling Groepsportretten 2006 ingericht door East 66 in Amsterdam, 2006, Foto Anthea Bush.

hier doen omdat er subsidie mogelijk is en er gekraakte of anti-kraakruimte is die kunstenaars goedkoop kunnen huren waardoor je een manier kunt vinden om te doen wat kunstenaars willen zien, horen en weten.’ En is Nederland het waard om je best voor te doen? ‘Het is nog steeds een begenadigd land om in te wonen, het is vreedzaam, ontspannen, sociaal en open.’

Tegelijk is het ook een land dat nauwelijks meer ‘blijk geeft van de ooit beroemde Nederlandse tolerantie voor migranten en culturele verandering’, schrijft de in Arnhem wonende Iraanse kunstenares Soheila Najand. ‘In plaats daarvan illustreert de roep om traditionele normen en waarden een toenemend gevoel van paniek.’ Soheila Najand is medeoprichter en directeur van InterArt, een cultureel instituut dat ernaar streeft om met multidisciplinaire kunstprojecten sociale betrokkenheid en samenhang te bevorderen. Hoewel de voormalige vluchtelinge ook docentschappen vervult in het postacademische onderwijs, bewijst ze met haar uit 1997 daterende stichting dat een immigrant zelf initiatief moet nemen om opgemerkt te worden, zoals dat ook het geval is met Agentur, Art Walk en PSWAR. Is het voor autochtone kunstenaars al niet gemakkelijk om veelgevraagd te raken, voor nieuwkomers is het nog veel moeilijker om regelmatig uitgenodigd te worden. De eind jaren tachtig door Els van der

[p. 48]

Plas (nu directeur van het Prins Claus Fonds) opgerichte Gate Foundation hielp de zichtbaarheid van kunstenaars uit andere culturen vergroten, maar de overheid oordeelde dat ze beter kon worden afgeschaft. Daardoor verdampte een lezingen- en tentoonstellingsruimte, een bibliotheek, een verzorgd archief en - het ergste van al - een heel netwerk waaruit ook elders tentoonstellingen ontstonden.

De Russisch-Israëlische Irina Birger zette tijdens haar studie aan het Sandberg Instituut de internetgalerie Inhalexhale op en bracht zo kunstwerken van collegakunstenaars die dat naar haar mening verdienen onder de ogen van een onbeperkt publiek. Birgers eigen tentoonstellingen in Israël en Berlijn leveren publiciteit en verkopen op, maar de belangstelling in het land van haar keuze houdt geen gelijke tred met haar dynamiek. Ook curator en criticus Katja Sokolova, eveneens van Russische origine, stuit in Amsterdam op een koele ontvankelijkheid. Beiden organiseerden een evenement dat de onderlinge warmte op humoristische wijze moest aanwakkeren. In de ruimte van Mediamatic in het Amsterdamse PostCS-gebouw vond begin 2008 het ‘Gastarbeider/ Dating’-project plaats. Tien expats uit zeven landen kregen per nationaliteit een week de studio/tentoonstellingsruimte tot hun beschikking. De twee Russinnen openden de reeks met een zelfgestelde, cultuurbepaalde en in wodka gedrenkte opdracht: de Nederlanders leren hoe ze moeten daten op de Russische manier.

Veel nieuwkomers stuiten op teleurstellingen, al was het alleen maar vanwege de barrière tussen het westerse geloof in individuele vrijheid en de niet-westerse waardering voor de cohesie van de groep. Soheila Najand pleit in haar artikel ‘Between individual and collective’ voor een evenwicht tussen beide. Het streven van de overheid naar integratie impliceert het opgeven van je eigen identiteit, iets wat zich slecht verhoudt tot de postmoderne hang naar keuzevrijheid. Ze schrijft aan de kunst een belangrijke rol toe als vormgever van een nieuw cultureel burgerschap. ‘Om antwoorden te vinden op hedendaagse vragen van de veranderende samenleving zou de overheid de kunsten moeten bevorderen en onderwijs en maatschappij moeten omzetten in een reusachtig laboratorium waar vragen kunnen worden gesteld en denkprocessen geactiveerd.’

Najands essay is verschenen in de critical reader: Citizens and Subjects: The Netherlands, for example, door curator Maria Hlavajova uitgebracht na afloop van de tweeënvijftigste Biënnale van Venetië in 2007. Als curator voor Nederland heeft Hlavajova de bijdrage van Aernout Mik stelselmatig in de context van het kritische debat geplaatst en daarmee uitgetild boven niet alleen het dagjestoerisme in de Giardini, maar ook de beperkingen van tijd en plaats. Want het onderwerp van Aernout Miks aangrijpende videoinstallaties is migratie, of eigenlijk de veelal tot mislukken gedoemde pogingen van jonge ambitieuze mensen om toegang te krijgen tot Europa. Het gaat ons allen aan. Mik laat zien hoe de mensen onder handen van geüniformeerde meerderen automatisch tot minderen worden, in alle humane betekenissen van het woord. Hlavajova

[p. 49]

Holger Nickisch geeft uitleg bij een van zijn eigen kunstetalages op de Art Walk Amsterdam, Foto Thomas Lenden.

stelde de bundel samen met Rosi Braidotti (hoogleraar aan de Universiteit Utrecht en van Italiaanse afkomst) en Charles Esche (directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven en van Duits-Ierse komaf). Ook kunstenaars als Suchan Kinoshita, Marlene Dumas en de eerdergenoemde Lawrence Weiner, die al in de jaren zeventig naar Nederland kwam ‘voor het mooie licht’, leverden een bijdrage aan een bundel die van grote waarde is voor het toekomstgerichte cultureelmaatschappelijke denken.

Hlavajova was een zondagskind. Behorend tot de generatie die niet meer bedorven was door het communisme, zag de Slovaakse zich al op haar drieëntwintigste directeur van een met Amerikaans geld gefinancierd kunstcentrum in Bratislava. Ze reisde de wereld rond, was docent in New York, een van de curatoren van de Europese kunstbiënnale Manifesta en beschikte over een enorm netwerk. Haar verhuizing naar Nederland, het land van haar echtgenoot, het land ook van onwetendheid, waar het aan intellectueel discours ontbreekt, betekende voor haar komeetachtige ontwikkeling een akelige, deprimerende pauze. En eenmaal directeur van BAK, basis voor actuele kunst in Utrecht, ontdekte ze bovendien dat haar tentoonstellingen in het verwende Nederland geen enkele rimpeling teweegbrachten. Er was geen respons, geen weerstand, er namen maar weinigen de moeite om te kijken. Geen publiek? Ze vatte het - ‘uit wanhoop’ - op als een geuzennotie en begon andere distributiekanalen te onderzoeken met internationale partners. Ze waagde zich aan andere tempi, waaronder de traagheid van reflectie, en andere invalshoeken. BAK publiceerde boekjes (sinds 2003 al een dertigtal) en organiseerde een grote activiteit aan lezingen en discussiebijeenkomsten met pamflettistische titels als Now What? Dreaming of a Better World in Three

[p. 50]

Parts. En ze ontwikkelde samenwerkingsverbanden met andere spelers, zoals de universiteit, die hebben geleid tot succesvolle cursussen en nieuwe modules in verwante interessegebieden. Tegelijk hebben de lezingen en publicaties van BAK over filosofie en kunsttheorie via internet een wereldwijde belangstelling ontketend en zijn sommige ervan verplichte kost voor studenten van een aantal Noord-Amerikaanse universiteiten. Hlavajova bezit een scherp inzicht in onderwerpen die van belang zijn voor de mens van nu. Behalve begrippen als oorlog en migratie wordt ook de betekenis van het terugkerende geloof in een postseculier tijdvak vanuit verschillende disciplines onderzocht. Dat de unieke pionierspositie van BAK in bredere kring wordt gewaardeerd, is onlangs ook gebleken uit de door de AICA toegekende Oorkonde.

Nieuw-Nederlands niveau

Het is altijd aan de beweeglijkheid van kunstenaars te danken geweest dat de kunst zich kon ontwikkelen. Dat geldt helemaal voor onze tijd. Het reizen is een tweede natuur geworden voor internationaal opererende kunstenaars. De Nederlandse fondsen voor beeldende kunst doen er veel aan om Nederlandse kunstenaars in het buitenland te promoten. Het Fonds BKVB neemt residenties voor kunstenaars op strategische plekken voor zijn rekening en de Mondriaan Stichting draagt bij in de kosten voor een tentoonstelling in het buitenland. Wie echter het buitenlandse talent bekijkt, huivert bij de beperkende immigratiemaatregelen. Daar komt bij dat studenten van buiten de Europese Unie exorbitant veel studiegeld moeten betalen, zeker gezien het magere aanbod van de Nederlandse kunstopleidingen, waar het tij van de financiële uitholling nauwelijks gekeerd wordt door docenten die opereren als spreekwoordelijke Hansje Brinkers. Je als buitenlander blijvend in Nederland vestigen, vereist gelukkig toeval of grote inventiviteit. Onder de doorzetters bevinden zich de bovengenoemde kunstenaars. Men zou kunnen betogen dat ze binnen hun nieuwe horizon een hardnekkiger behoefte hebben om zich te bezinnen op hun positie als kunstenaar, waarbij het voor hen een handige omstandigheid is dat het Engels de lingua franca is van de kunstwereld en dat er een bovencultureel theoretisch reservoir beschikbaar is van honderden teksten, een collectief reservoir dat veelvormig is, maar toch beschikt over een intrinsiek lichaam, zodat ze van elkaar weten waarover ze het hebben.

Maar dat is geen afdoende verklaring voor de generositeit waarmee van elders ingestroomde kunstenaars bijdragen aan het kunstdebat. Het is de vraag of het momentum niet voorbij is, zegt Delphine Bedel, nu verschillende initiatieven zich heroriënteren. Maar zou het niet eerder zo zijn dat het momentum op het punt staat van een ongehoorde doorbraak, zij het wellicht in een bredere, meer geaccepteerde vorm? Er lijkt een nieuwe interesse te zijn ontstaan voor lokale centra met bovenlokale inspiratie, steeds vaker benoemd als ‘glocal’. Terwijl de kozijnen van het Spinozahuis in de

[p. 51]

glansverf worden gezet teneinde het vaderlandse normen-en-waardenbesef van de Nederlanders te bevredigen, sprankelt het artistieke en intellectuele debat op een on-Nederlands, of liever: op nieuw-Nederlands niveau. Als het momentum van een schitterende doorbraak van het denken over kunst in Nederland inderdaad op handen is, dan is het in grote mate te danken aan de voortvarende motoren van buitenlandse makelij.

Genoemde initiatieven

66 East, www.66east.org.

Agentur, Wibautstraat 150-4 hoog, NL-1091 GR Amsterdam, www.agentur.nl.

Art Walk, Van Boetzelaerstraat 60, NL-1051 EB Amsterdam, www.artwalkamsterdam.nl.

BAK, Postbus 19288, NL-3501 DG Utrecht, www.bak-utrecht.nl.

De Service Garage, Stephensonstaat 16, NL-1079 BB Amsterdam, www.deservicegarage.nl.

Inhalexhale, www.inhalexhale.org.

InterArt, Postbus 81. NL-6800 AB Arnhem, www.stichtinginterart.nl.

Makkom, Haarlemmerdijk 39, NL-1013 KA Amsterdam.

PSWAR, tel. [phone], www.pswar.org.