Ons Erfdeel. Jaargang 50

[p. 48]

Wandelen als een vorm van kunst
Francis Alÿs

Kunnen artistieke ingrepen de mogelijkheid scheppen voor verandering? Die vraag stelt beeldend kunstenaar Francis Alÿs zichzelf en zijn publiek tijdens een tentoonstelling begin 2007 in de gerenommeerde New Yorkse galerie David Zwirner. Hij presenteert er een project dat hij in 2005 uitvoerde in Jeruzalem. Met een geperforeerde pot groene verf doorkruiste hij de stad, een groen spoor achter zich trekkend. Hij volgde de wapenstilstandslijn die Moshe Dayan in 1948, na de Arabisch-Israëlische oorlog met een groene stift op de landkaart markeerde als grens tussen de Israëli en de Palestijnen en die als de Groene Lijn de geschiedenis in ging. Met het werk stelt Alÿs vragen bij de waarde van grenzen. Maar zijn werk gaat ook over de relevantie van kunst als commentaar op politieke aangelegenheden. Dat Alÿs zelf zeker in die relevantie gelooft, blijkt uit de titel die hij het werk meegaf: Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political, and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic.

De ‘paseos’

In materieel opzicht bleef van de actie die Alÿs ondernam in Sometimes Doing Something Poetic weinig over. Zo was de groene lijn die hij trok een paar dagen na datum weer zo goed als verdwenen. Alleen de filmregistratie die de kunstenaar samen met Julien Devaux van de tocht maakte, getuigt nog van het gebeuren. Alÿs stelde die tentoon, samen met documentair materiaal over de Groene Lijn en interviews die hij deed met Palestijnen en Israëli. Een reeks ‘geweren’ die hij maakte van recyclagemateriaal en een aantal van zijn typische schilderijen op klein formaat maakten eveneens onderdeel uit van de tentoonstelling. De essentie van Sometimes Doing Some-

[p. 49]

anne-marie poels
werd geboren in 1971 in Horst (NL). Studeerde geschiedenis. Is als redacteur verbonden aan het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen (MuHKA). Publiceert over beeldende kunst, onder meer in het kunsttijdschrift <H>ART.

thing Poetic ligt evenwel in de actie van voorbijgaande aard, die buiten een beeldregistratie en wat documentatie geen kunstobject nalaat.

Deze immateriële manier van werken loopt als een rode draad doorheen het oeuvre van Francis Alÿs, die in 1959 - als Francis Alijs - in Antwerpen geboren wordt, in Doornik en Venetië een opleiding als architect en architectuurhistoricus geniet en in 1987 naar Mexico trekt, als vrijwilliger in een bouwproject. Hij blijft er hangen, past zijn achternaam aan omdat zijn nieuwe landgenoten moeite hebben die uit te spreken en - en dat is veel ingrijpender - verandert van activiteit: van architect wordt hij kunstenaar. Alÿs heeft voor die omslag een heel praktische reden. Woonde hij in het verleden altijd in provinciestadjes, in Mexico City is hij nu in een miljoenenstad beland. Dat is een schokkende ervaring, niet in de laatste plaats omdat Mexico op dat moment een diepe, economische crisis doormaakt. De haat-liefdeverhouding die hij met Mexico City heeft, probeert hij via het maken van wandelingen in de stad, zogenaamde ‘paseos’, een plaats te geven.

Op een van zijn eerste wandelingen trekt hij aan een koord een magneet achter zich aan, in de vorm van een hoekig, blikken hondje, The Collector (1991). Terwijl hij rondwandelt, bouwt zich rond het diertje een tweede huid op van metaal dat onderweg blijft hangen. Op eenzelfde manier verzamelt Alÿs tijdens zijn wandelingen ideeën, impressies, gesprekken met mensen,... die hij tot onderwerp van zijn werk maakt. Veel directer dan via de architectuur krijgt hij zo inzicht in stadse rituelen en de ongeschreven codes van de stedelijke omgeving. Tegelijk is het effect dat hij als kunstenaar van efemeer werk heeft op de bestaande stedelijke structuur veel minder ingrijpend

[p. 50]

Francis Alÿs, Los Ambulantes, 1992-2002, Foto Francis Alÿs.

dan de ‘voetafdruk’ die hij als architect achterliet in de concrete vorm van de scholen, aquaducten en dammen. Bewust kiest Alÿs ervoor om de dynamiek van zijn omgeving zo min mogelijk te verstoren.

Met de ‘paseos’ die Alÿs in 1991 in Mexico City inzet en die sindsdien niet meer weg te denken zijn uit het creatieve ontstaansproces van zijn werk, sluit hij nauw aan bij de stadswandelingen van de Franse situationist Guy Debord¹ uit de jaren '60. In de meeste gevallen documenteert Alÿs ze op foto's, dia's of video en gaan ze gepaard met aantekeningen, tekeningen op overtrekpapier en schilderijtjes op klein formaat, waarin altijd dezelfde wandelende man geportretteerd is. Tijdens de vijfde Biënnale van Havana wandelt de kunstenaar rond op Magnetic Shoes (1994) die net als The Collector het verhaal van de stad met zich meenemen. Zijn wandelingen doorheen Kopenhagen doet hij onder invloed van elke dag een andere drug. Narcotourism (1996) wordt zo het verhaal van het zich fysiek ergens bevinden, terwijl men mentaal ergens anders is. En in Gent en São Paulo verkent Alÿs de buurt terwijl hij met een lekkend verfblik een spoor vanuit de galerie trekt (The Leak, 1995).

‘Als je wandelt,’ zo zegt Alÿs, ‘ben je ontvankelijk voor en je bewust van alles dat zich in je onmiddellijke omgeving afspeelt, kleine incidentjes, geurtjes, beelden, geluiden,...’². Dat geluid is heel belangrijk in Railings (2004), een van de zeven wandelin-

1 Guy Debord heeft het in zijn Theorie van het ronddolen (1958) over de ‘dérive’, het lopen in de stad zonder een specifieke bestemming, om zich zo opnieuw over te kunnen geven aan de prikkels van de omgeving en de daarmee gepaard gaande ontmoetingen.

2 Citaat van Francis Alÿs uit de tentoonstelling Mapping the City, Stedelijk Museum Amsterdam, 16 februari t/m 20 mei 2007.

[p. 51]

gen die hij maakt in Londen, in opdracht van Artangel. Het is een video waarin hij langs de hagelwitte huizen van Regency Londen loopt, terwijl hij met een stok langs hun zwarte, ijzeren hekwerken ratelt. De afstand tussen de huizen en de hoeken van de straten waar het hekwerk onderbroken is, bepalen het ritme van de film én van de bijbehorende geluidsband. Feitelijk schetst Railings dus de ruimtelijke indeling van deze typische wijk via het geratel van de stok.

Sociale betrokkenheid

Alÿs brengt de stad niet alleen ruimtelijk in kaart, hij onderzoekt ook de politieke, sociale en economische dimensie ervan. Hij noemde zijn werk al: ‘Politiek in de Griekse betekenis van het woord polis: de stad als plaats van gewaarwordingen en conflicten waaraan de materialen worden onttrokken voor verdichting, kunst en het creëren van stedelijke mythen.’³ In de voornoemde reeks Londense wandelingen draait Nightwatch (2004) rond de vos Bandit die Alÿs 's nachts uitzet in de National Portrait Gallery. Met beelden van het geavanceerde camerasysteem van het museum maakt de kunstenaar een video waarin te zien is hoe de vos gedesoriënteerd rondloopt tussen de portretten. Het werk is een verwijzing naar de beveiligingscamera's die omnipresent zijn in het Londense leven, niet alleen op straat, in metro's en in winkels, maar ook op andere plekken.

Het overgrote deel van de werken waarin de sociale betrokkenheid van Alÿs vervat ligt, wordt echter gevoed door de politieke en maatschappelijke situatie in Mexico (en Latijns-Amerika). Zo is Re-enactments (2000) een van de meest subversieve werken die Alÿs maakte, met zijn heel letterlijke verwijzing naar het gewelddadige karakter van de stad waarin hij woont. Zijn opzet is om met een geladen 9mm Beretta-geweer rond te lopen door de drukke straten rond zijn woning, totdat hij opgepakt wordt door de politie. Hij wil niet zozeer zijn eigen moed testen, maar stelt de realiteit op de proef en wil blootleggen hoe sociale controle en hoe de politie werkt, in de gewelddadige metropool die Mexico City is. Na een kleine twaalf minuten wordt de kunstenaar opgepakt en met instemming van de politie doet hij uiteindelijk de handeling nog een keer over. De twee films, die in het werk naast elkaar geprojecteerd worden, verschillen nauwelijks van elkaar. Dat doet de vraag rijzen naar de blijkbaar wel heel dunne grens tussen fictie en realiteit. Als de twee films zoveel op elkaar lijken, wie garandeert dan dat de eerste versie niet eveneens geënsceneerd is?

Tussen 1992 en 2002 maakt Alÿs het werk Los Ambulantes, een diaserie van straatventers, mannen en vrouwen die simpele, vaak zelf gefabriceerde karretjes volgestouwd met dozen en zakken door de straten van Mexico City duwen en zo hun waren op straat aan de man brengen. De serie, met kleurrijke beelden, is een ode aan de informele manier van overleven van de man en vrouw in de straat, die onder het gewicht van

3 Citaat van Francis Alÿs uit de tentoonstelling Satellite of Love, Witte de With,
Centrum voor Hedendaagse Kunst en TENT, Rotterdam, 27 januari t/m 26 maart 2006.

[p. 52]

verbluffend hoge stapels goederen een sisyfusarbeid lijken te volbrengen. De beelden in Los Ambulantes zijn gesprokkeld op een van de vele ‘paseos’ van Alÿs en tonen de dagelijkse gang van zaken in een Latijns-Amerikaanse grootstad als Mexico City. Ze zijn de weerklank van de harde werkelijkheid, of, zoals de kunstenaar het zelf verwoordde in een interview met De Morgen⁴: ‘Soms zit ik in mijn studio en moet ik dringend de straat op om sigaretten te kopen. Het contrast treft me dan zo hard dat ik wakker word en besef “dit is de realiteit”. Ik leef in een wereld van kunstenaars, maar er is daarbuiten een heel andere, hardere wereld. Wat ik wel kan doen, is bepaalde dingen becommentariëren, een waarde geven, documenteren, aantonen dat verandering mogelijk is.’

Heel letterlijk probeert Alÿs dat in het grootschalige project When Faith Moves Mountains dat hij opzet voor de Biënnale in Lima in 2002. Op het moment dat hij zijn project bedenkt (2000) wordt Peru met ijzeren hand geregeerd door Alberto Fujimori en gaat Lima gebukt onder grote onlusten die ontstaan zijn uit onvrede met diens beleid. Alÿs wil hier een groots gebaar tegenover stellen en tegen het heersende pessimisme ingaan. Hij brengt vijfhonderd man op de been die een zandberg aan de rand van de sloppenwijken van Lima tien centimeter moeten verplaatsen. Zij aan zij scheppen de vrijwilligers een dag lang zand. Of en hoeveel ze de berg uiteindelijk verplaatsen is niet zo heel belangrijk. When Faith Moves Mountains is vooral een teken van hoop voor een land dat zich in een enorme politieke crisis bevindt, het geloof dat men dingen kan veranderen als men zich er met man en macht voor inzet.

4 De Morgen, 9 oktober 2004, interview van Lillian Van den Broeck met Francis Alÿs.

Kunst van zijn voetstuk gehaald

When Faith Moves Mountains is echter ook een poging van Alÿs om de Land Art van Richard Long en Robert Smithson te ontromantiseren. Toen Long zijn wandelingen maakte doorheen de woestijn van Peru was de maatschappelijke context wel het laatste waarmee hij bezig was: zijn tochten waren contemplatieve ondernemingen. En ook de Spiral Jetty (1970) van Smithson, een met zwarte basaltstenen gebouwde spiraal in het Salt Lake in de VS, was niet het resultaat van de kracht van lokale mensen, maar van de bouwkunde van ingenieurs. When Faith Moves Mountains noemt Alÿs daarentegen de verwezenlijking van de gewone man, Land Art van mensen die geen grond bezitten. Eerder vereffent Alÿs al een rekening met de Minimal Art van kunstenaars als Donald Judd. In Paradox of Praxis part 1: Sometimes Making Something Leads To Nothing, Part 1 (1997) duwt hij een gigantisch blok ijs net zo lang voort door de straten van Mexico City, tot er aan het eind van de dag alleen nog een plasje water van rest. Het rechthoekige blok ijs verwijst naar de vormentaal van de minimalisten: uiteindelijk is het echter niet meer dan bevroren water.

[p. 53]

Francis Alÿs, Los Ambulantes, 1992-2002, Foto Francis Alÿs.

Met Rotulistas (1993-1997) stelt Alÿs dan weer het auteurschap van de kunstenaar ter discussie. Hij geeft zijn eigen schilderijtjes, de neerslag van zijn wandelingen, door aan een aantal reclameschilders, de zogenaamde ‘rotulistas’ waarvan er zoveel zijn in Mexico City. Elk van hen krijgt de vraag op basis van de schilderijen een nieuw werk te maken, op groter formaat en met toevoeging van eigen stijlelementen. Op basis daarvan maakt Alÿs opnieuw werkjes, die andermaal naar de ‘rotulistas’ gestuurd worden. Zo ontstaat een oneindige opeenvolging van schilderijen, waarvan niet meer duidelijk is welk het origineel en welk de kopie is. Alÿs verkoopt de schilderijen aan zeer democratische prijzen, maar moet het project stopzetten, omdat het zo'n succes is dat hij vreest de gevangene te worden van zijn eigen systeem.

Maar niet alleen de kunst op zich wordt door Alÿs kritisch bekeken, ook de kunstwereld die bol staat van zelfgenoegzaamheid en ijdelheid, moet eraan geloven. Zo geeft Alÿs op de Biënnale van Venetië in 2001 forfait, maar stuurt hij wel een aantal pauwen, die zich vrij tussen het kunstpubliek bewegen. Hij heeft duidelijk lak aan het hele gebeuren en houdt zich liever bezig met zijn projecten, ver weg van het centrum van de kunstwereld.

[p. 54]

Uit het oog uit het hart?

Niettemin is Francis Alÿs binnen de internationale kunstwereld succesvol. Hij had solotentoonstellingen in belangrijke musea zoals het MACBA in Barcelona, Kunstmuseum Wolfsburg, de National Portrait Gallery in Londen, Kunsthaus Zürich, Martin-Gropius-Bau in Berlijn en Hirshorn Museum and Sculpture Garden in Washington, deed mee aan verschillende biënnales en stelde tentoon bij gerenommeerde galeries. In 2006 werd hij als enige Belgische kunstenaar opgenomen in de tophonderd van veelbelovende kunstenaars van het kunstmagazine Flash Art en tipten internationale galeristen hem in hun top honderd als nummer negen. En zijn werk is opgenomen in internationale collecties zoals die van het Musée de la Ville de Paris en Centre Pompidou in Parijs, het Art Institute of Chicago, Fondacion La Caixa in Barcelona, het Guggenheim Museum in New York, het LACMA en LAMOCA in Los Angeles, Tate in Londen en het Walker Center for the Arts in Minneapolis.

Vreemd genoeg komt het oeuvre van Alÿs in Vlaanderen echter nauwelijks aan bod. In 1991 wordt één van zijn werken opgenomen in de groepstentoonstelling Addenda in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle bij Gent, tien jaar later duikt een reeks tekeningen op in The Big Show in het NICC (Antwerpen), in de zomer van 2003 is When Faith Moves Mountains te zien in de Scheldstad, dit keer in het MuHKA, en in 2004 wordt Re-enactments opgenomen in de eerste tentoonstelling in Extra City, ook in Antwerpen. Sleepers uit 1997, een diareeks waarin Alÿs slapende daklozen en slapende honden met elkaar afwisselt, werd begin 2007 dan weer getoond in Commitments in Cultuurcentrum Strombeek. Maar een solotentoonstelling is aan het werk van Francis Alÿs in Vlaanderen (en ook in Nederland trouwens) nog niet gewijd. En slechts één van zijn werken zit in een Vlaamse collectie. De Vlaamse Gemeenschap kocht in 2003 When Faith Moves Mountains en gaf het werk in langdurige bruikleen aan het MuHKA.

Naar het waarom van deze beperkte interesse in zijn geboorteland is het alleen maar gissen. Misschien is die het resultaat van het feit dat hij ondertussen al zo lang zo ver weg zit en zich totaal georiënteerd lijkt te hebben op het Latijns-Amerikaanse leven. Of van het feit dat hij zich verre houdt van de media en van netwerken binnen de kunstwereld. Zo is Alÿs niet verbonden aan één welbepaalde galerie en weigerde hij begin 2007 nog de nominatie voor de Vlaamse Cultuurprijs voor Beeldende Kunst. Al was die weigering misschien zijn manier om te zeggen dat Vlaanderen eerst maar eens een inhaalmanoeuvre moet doen, voor het prijzen aan hem uit begint te delen.⁵

5 Zelf gaf Alÿs in reacties aan dat hij vond dat de prijs zou moeten worden uitgereikt aan een jongere kunstenaar dan hij.