Ons Erfdeel. Jaargang 50

[p. 64]

Op stap met Hermes
Lonnie van Brummelen

Op zekere dag in 2001 deed Lonnie van Brummelen de deur van haar Amsterdamse woning achter zich dicht en begaf zich te voet op weg naar Lascaux. Haar tocht naar het zenit van de prehistorische tekenkunst zou vele maanden duren. Ze was in het moeizame gezelschap van Hermes, de halfgod van wie de oude Grieken wisten dat hij de boodschapper was tussen de goden en de mensen en bovendien de beschermheer van de reiziger. Zijn materiële, aardse gestalte ontleent Hermes aan Praxiteles. Deze ongeëvenaarde beeldhouwer uit de oudheid gaf hem verfijnde trekken en een ingetogen houding. Praxiteles leefde in de vierde eeuw voor onze jaartelling, hij geldt als de aartsvader van onze beeldhouwkunst. De Hermes op weg naar de Zuid-Franse grot was een kopie in gips, dezelfde waarop kunststudenten door de eeuwen heen hun vaardigheden hebben geoefend. Lonnie van Brummelen sleepte op haar maandenlange tocht het beeld mee aan een touw dat ze om de nek had gebonden. Zo veroorzaakte ze een gipsspoor op de weg, een getekende lijn als kortstondige neerslag van het traject. Het beeld sleet ervan en werd kleiner naarmate de voettocht vorderde. Bij het einddoel was weinig meer overgebleven dan het hoofd en een beetje nek en schouders. Route Sédentaire noemde ze dit project, alsof de gekozen weg door drie landen als een lokale aangelegenheid moest worden opgevat. Wat het vanuit het perspectief van dagtochten natuurlijk ook was, zeker de zware last in aanmerking genomen.

Met dit project legde Van Brummelen (^o1969) opnieuw haar vermogen aan de dag om zich op een analytische, doortastende en tegelijk poëtische wijze te bezinnen op de middelen en motieven van de kunstenaar. Terwijl haar engagement in latere jaren een meer maatschappelijke oriëntatie krijgt, is ze vanaf haar studietijd geïnteresseerd in

[p. 65]

tineke reijnders
werd geboren in 1941 te Franeker. Studeerde Franse taal- en letterkunde en kunstgeschiedenis van de moderne tijd aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Is docent aan het Sandberg Instituut en freelance criticus. Werkt aan een dissertatie over Nederlandse kunstenaarsinitiatieven. Publiceert in tal van tijdschriften over hedendaagse kunst.
Adres: Zuideinde 116, NL-1121 DH Landsmeer

het hoe en waarom van de werkzaamheden van de kunstenaar. Ze opereert nadenkend. Ze test met wisselende middelen het wezen van de kunst. Dat doet ze door de beeldende kracht en de technische contouren te onderzoeken van disciplines als schilderkunst, beeldhouwkunst en film. Hoewel haar bevraging van een filosofische aard is, leidt die nooit tot een droog conceptueel kunstwerk. Integendeel, de bevraging heeft juist regelmatig de aanzet gevormd tot aanstekelijke en spontane gebeurtenissen, vastgelegd op film. Soms hebben die korte filmpjes een ronduit slapstickachtige toon, al geven ze tot een klaterende lach geen aanleiding, daarvoor voert de existentiële ernst te zeer de boventoon.

In haar film Movistar van twee jaar eerder, 1999, valt eenzelfde beeld van Hermes, de verbindingsman tussen hemel en aarde, letterlijk uit de hemel - en in het water. Daar ontfermt een jonge vrouw (de kunstenaar) zich over de god van gips. Ze probeert hem uit alle macht door middel van reddend zwemmen voor verdrinking te behoeden. Het is een hilarische gebeurtenis. Ook de korte films die in 2000 in het Stedelijk Museum in Amsterdam waren te zien, de Wegrenfilms of Runawayfilms uit 1997, lijken op het eerste gezicht een pastiche op lachfilms, maar wat na het zien blijft hangen, is een onbehaaglijk gevoel. Zonder dat er een oorzaak wordt geschetst, besef je dat zo hard mogelijk wegrennen niets anders kan zijn dan een reactie op een ongewilde situatie. Tegelijk zegt het wegrennen op film iets over de positie van de camera, die op één punt blijft staan, zodat de wegrennende figuur kleiner wordt en wegrent naar onzichtbaarheid. En bij Movistar moet je wel denken aan Fellini's La Dolce Vita. Deze film uit 1960 opent met een helikopter waaronder een Christusbeeld hangt. De immobiele gedaante

[p. 66]

met de immobiele zegenende arm scheert rechtstandig over Rome. Anderzijds ligt ook een referentie aan de Icarus van Brueghels beroemde schilderij voor de hand. Zulke associaties verdampen echter direct bij het zien van de fysieke inspanningen die de reddende Van Brummelen zich getroost. Je ziet de kunstenares lijfelijk worstelen met de omvang en de zwaarte van het beeld. De opwaartse druk van het water kan er maar weinig aan verhelpen. De scène behelst een uiterst origineel commentaar op het klassieke mimetische vermogen van de kunst. In Van Brummelens armen gedraagt het beeld zich als stand-in van een mens. Door ons aan te spreken op ons empathisch vermogen onderstreept ze de illusionistische, bezielende potentie van een plastisch kunstwerk. Ze zorgt ervoor dat we ons spelenderwijs af gaan vragen of het geloof in de mimetische aanwezigheid van een namaakmens iets is dat vandaag de dag de moeite waard is om gered te worden. Alle pogingen ten spijt, lijkt het een verloren zaak. En toch weten we precies wat het is, zo'n prototypisch voorbeeld van de klassieke beeldhouwkunst, en blijft het beeld een canonische sparringpartner. In het westerse collectieve geheugen zal het niet gauw kopje onder gaan.

Zo laat Lonnie van Brummelen haar scepsis en verwondering schuilgaan onder het oppervlak van een eenvoudige en lichtvoetige plot. Eenmaal heeft ze haar bezinning de reikwijdte gegeven van een encyclopedisch project. Op haar eindexamen aan de Gerrit Rietveld Academie toonde ze alle voorwerpen, alle instrumenten, alle hulpmiddelen die ze in haar studiowoning bij elkaar gesprokkeld had. Geïnteresseerd als ze toen was in schilderkunstig onderzoek, had ze haar bezittingen in de loop van haar studietijd op ware grootte nageschilderd. In keurige rijen stonden ze geïnventariseerd op grote vellen papier: tandenborstel, boor, afplaktape, schroevendraaier, koffiemachine, hamer, nagelvijl, camera, haarkam, penseel enzovoort. Voilà - op de drempel van het kunstenaarschap staat iemand klaar die min of meer geëquipeerd is. Maar wat betekent het voor dat kunstenaarschap als je de beschikking hebt over het juiste gereedschap?

Er bestaat een foto van de oude Georges Braque in zijn atelier. Hij is er omringd door een ontelbaar aantal penselen die hij alle met grote precisie gerangschikt heeft. Het is niet moeilijk te raden waarvoor de schilder de penselen gebruikt. Maar voor een hedendaagse kunstenaar kan ieder denkbaar hulpmiddel bruikbaar zijn, of juist geen enkel. Er bestaat geen directe relatie tussen gereedschap en kunstwerk. Er is hoogstens een relatie tussen dagelijks leven en kunst.

[p. 67]

Het ratelende geluid van de filmprojector

Samen met mede-Rietveldstudent Quirijn Küchlein was ze een pionier in publieksparticipatie en wijdde ze zich, gewapend met penselen en sneldrogende acrylverf, aan de herbewerking en petit comité van een en hetzelfde schilderij. Op aanwijzing van derden (onder de kunstkenners bevond zich ook Prins Constantijn), beurtelings uitgenodigd om te reageren op de voorgaande versie, werd de voorstelling steeds grondig gewijzigd. De twaalf versies zijn afgebeeld op een door hen uitgebrachte kalender, het voertuig bij uitstek immers om het publiek met schilderkunst in aanraking te brengen. Het project was een passend product uit de keuken van de afdeling VAV (Voorheen Audio-Visueel) van de Gerrit Rietveld Academie, waar een conceptuele en transdisciplinaire benadering nog altijd wordt gekleurd door relativering en ondernemingslust.

Na jaren van ‘deconstructie’ in samenwerking met Küchlein, zoals Van Brummelen het zelf noemt, keerde ze aarzelend terug naar het metier van het ‘maken’. In eerste instantie leidde dit tot de Wegrenfilms, maar ook tot een reeks schilderijen waarvan ze de voorstelling ontleende aan weggegooide foto's van de one hour photoservice. Bewogen foto's of de exemplaren die voorafgaan aan de eigenlijke opnamen, gegarandeerde non-voorstellingen kortom, waren tussen 1997 en 2002 stof voor haar Paintings after Failure Photographs, een reeks grote abstracte doeken. Aantrekkelijke doeken, zo bleek. Tijdens een solotentoonstelling in Porto (Portugal, Galerie Presenza) in 2002 werd de hele reeks op één na verkocht. Route Sédentaire beleefde in dezelfde galerie zijn première (nadat de oerversie van acht uur eerder vertoond was in het Amsterdamse cultuurcentrum De Balie). Deze 16mm-film is opgenomen op zogenaamde omkeerfilm, een film met een positieve print, wat tot gevolg heeft dat het beelddragend materiaal, geheel in lijn met de wegslijtende Hermes, door het afspelen op de duur zijn beeld verliest.

Artistieke beslissingen werden verder uitgewerkt en expliciet gemaakt in de teksten die ze samen met Siebren de Haan schreef, essays die rijkelijk voorzien zijn van referenties aan Yves Klein en de door Marx en Heidegger geïnspireerde standpunten van de situationistische filosoof Guy Debord.

Van het geld dat de schilderijen opbrachten, besloot Van Brummelen een professionele 35mm-filmcamera aan te schaffen, een ratelend vooroorlogs model waarmee destijds stille films werden opgenomen. De penselen zou ze niet meer aanraken. Haar interesse was duidelijk verschoven van het kunstintrinsieke onderzoek naar de condities van de openbare ruimte. Op weg naar Lascaux had ze gemerkt dat zo'n voettocht ten enen male niet meer van dorp tot dorp door een agrarisch landschap leidt, maar een traject is dat voortdurend door snelwegen, industrieterreinen en omheind bezit wordt gefrustreerd. Ze ervoer ‘aan den lijve hoe oprukkende infrastructuur het Europese landschap in rap tempo overwoekert’. ‘Het was niet eenvoudig om in deze verkavelde wereld vol autoverkeer een zelfgekozen looproute te volgen. Voortdurend werd

[p. 68]

Stills uit Obstructies, 2003.

[p. 69]

de weg omgeleid of de voortgang anderszins belemmerd. Ik was verbaasd over zoveel fysieke obstructie in een tijd van dematerialisering en ontgrenzing. De ervaringen maakten dat het landschap voor mij niet langer kon fungeren als vanzelfsprekend achtergronddecor voor een performance.’ Ze gaat zich dan verdiepen in ‘geannexeerde’ landschappen en onderzoekt hoe dominante vormen van ruimtelijke ordening de condition humaine beïnvloeden. Ze doet dat samen met haar partner Siebren de Haan, die bij Route Sédentaire het camerawerk verzorgde. De Haan is filosoof en kunstenaar. Zijn vermogen om dagelijkse ervaringen in een breder perspectief te plaatsen heeft ongetwijfeld een stimulans voor Van Brummelen betekend om haar onderzoekende geest tot maatschappelijk engagement te verbreden. Voortaan zijn ze samen blijven werken, vanaf 2006 formeel als duo. De projecten worden er strenger van, de kunstenares treedt niet meer als performer op en het grappige element is verdwenen. Toch leidt het gedegen onderzoek nooit tot een droge documentaire, het resulteert altijd in beeldende kunst. De artistieke benadering viel direct op bij de films die in 2005 in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam werden gepresenteerd. In Obstructies, een 16mm-zwart-witfilm van dertig minuten uit 2003, staat de stedelijke ruimte centraal in zijn functie van bewegingsruimte voor toevallige gebruikers. Vanuit een hoog, vast standpunt kijken we op een plein omzoomd door gebouwen, verkeerswallen en objecten van wegenbouwers. Het is een uitgebalanceerd overzicht dat bij langer kijken een kalme pluriformiteit ontvouwt, vergelijkbaar met de coulissenopzet van vroege Italiaanse of noordelijke renaissanceschilderijen. Daar heeft de kunstenares ook bewust naar gezocht toen ze Obstructies voorbereidde, ‘naar gelaagde landschapstaferelen als die van Brueghel, waarin zich gelijktijdig verschillende verhalen voltrekken op verschillende plaatsen in het beeld’. De samengestelde kruising van wegen, paden en trambanen ziet er extra chaotisch uit doordat alles onderworpen is aan een proces van herprofilering. De geïmproviseerde doorgangen en de wanordelijke structuur van de tijdelijke blokkenafzetting lijken op met ernstige hand uitgelegd kinderlego en het is verrassend om te zien dat tegen de verwachting in echte mensen van vlees en bloed en incidentele auto's hun weg door de hindernissen weten te vinden. Zulke opbrekingen transformeren de gebruikelijke gestroomlijnde kanalen van de stad tot een primitieve akker. Soms zoomt de camera in op een enkele buurtbewoonster die zich met haar kinderwagentje wonderwel een doorgang ploegt. De film toont een vijftal verkeerspleinen in verschillende steden en verleidt de toeschouwer in lange, trage shots onophoudelijk tot een rustige verkenning. Met name het door stilstaande (schilder)kunst geoefende oog krijgt alle ruimte om deze uitsnede uit de dagelijkse werkelijkheid op eigen tempo te bekijken. De combinatie van het kalme ritme en het ratelende geluid van de filmprojector zwengelen verwondering aan over het ongerijmde van het stadslandschap en nieuwsgierigheid naar of empathie voor de gaande mens.

[p. 70]

Aandacht, stilte en vertraging

In het essay Autonomy as Strategy, dat in 2004 als cahier het licht zag, reflecteren Van Brummelen en De Haan op de ondoorlaatbare grenzen van Europa in tijden van een virtueel ontgrensde wereld. Hun theoretische horizon bestrijkt uiteenlopende terreinen, waaronder architectuur (Rem Koolhaas' voorstel voor een vrijstrook door Londen), geëngageerde kunst (Santiago Sierra's voor buitenlanders gesloten Spaanse paviljoen in Venetië) en filosofie. Met name de consumentistische kritiek van de situationisten en hun streven naar revolte, en ook Theodor Adorno's ideeën over de autonomie van de kunst inspireren hen. Deze panoramische reflectie vormt een degelijke voorbereiding op het filmdrieluik Grossraum, dat in 2004 en 2005 ontstaat.

Een ander essay kreeg de status van een zelfstandig kunstwerk. Met Call of the Wild leverde het duo, in plaats van het site-specific werk waartoe ze waren uitgenodigd, een ‘Open Brief’ in, die gepubliceerd werd in Open 2006/10. Ze tastten zwart op wit de mogelijkheden af voor een kritische, autonome stellingname binnen de context van een opportunistische ‘carte blanche’-opdracht van de overheid. Theoretische betogen van kunstenaars zijn zeldzaam in Nederland. Geen wonder dat dit breed georiënteerde essay een ruime resonantie beleefde en bovendien als audioperformance te horen is geweest in de tentoonstelling The Urban Condition in Museum De Paviljoens te Almere, 2006 en tijdens het lezingenprogramma Mercury in Retrograde in De Appel, eveneens in 2006. Niet alleen uit hun essays en films blijkt trouwens dat Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan zich willen inspannen om een actieve bijdrage te leveren aan het kritische discours. Onder de naam Vriza (vrijdag/zaterdag open) voeren ze ook een praktijk als curators en ook in die hoedanigheid valt op hoe hun toewijding samengaat met het maken van significante keuzes.

Disclosures heet de in 2004 gelanceerde reeks solopresentaties van generatiegenoten die Van Brummelen en De Haan organiseren. Ze valt onmiddellijk op door het betekenisvolle moment waarop de jonge kunstenaars hun podium krijgen. Zo kreeg Jeroen de Rijke, die tot zijn vroege dood met Willem de Rooij een internationale reputatie heeft opgebouwd als auteur van een bijzonder filmoeuvre¹, de ruimte voor een individuele site-specific installatie, een minimalistische vormgeving die zich verhield tot zowel interieur als het uitzicht. Hij had dat idee al geruime tijd en maakte gebruik van dukdalven uit de tuin van zijn ouderlijk huis in Zeeland. Wineke Gartz ontwierp een poëtische, geëngageerde video-installatie die een jaar later is nagebouwd in World Unlimited (2006) in Museum voor Moderne Kunst Arnhem en terwijl Mark Hosking water uit het nabijgelegen IJ tot drinkwater zuiverde, liet Matthijs de Bruijne er zijn website liquidation.org in première gaan, zijn kanaal voor het later museaal gepresenteerde project over Argentijnse kartonverzamelaars. Bij elke tentoonstelling is een klein cahier uitgebracht.

1 Zie: Paul Depondt, ‘Filmen in moderato cantabile. Jeroen de Rijke & Willem de Rooij’, in: Ons Erfdeel, jg. 48 (2005), nr. 3, pp. 371-378.

[p. 71]

Publicatie Monument of Sugar. How to Use Artistic Means to Elude Trade Barriers,
Van Brummelen & De Haan, 2007.

Over ervaring met tentoonstellingen beschikten beiden. Van Brummelen organiseerde onder meer midden jaren negentig in het toenmalige kraakpand Vrieshuis Amerika een historische tentoonstelling waarvoor ze een groot aantal kunstenaarsinitiatieven (door kunstenaars geprogrammeerde ruimtes) uitnodigde. Ze maakte er een boekje bij dat een weerslag vormde van de levendige shows en ontregelende performances. De Haan is twee jaar als tentoonstellingsmaker verbonden geweest aan het kunstenaarsinitiatief De Paraplufabriek in Nijmegen. De autonome geest waaruit de kunstenaarsinitiatieven voortgekomen zijn, is ook de motor achter hun beider attitude; ze testen zelfs in eigen domicilie de limieten van de tolerantie. Het duo woont op de bovenste verdieping van het veelgeroemde woonblok van de Duitse architect Hans Kollhoff (op het Amsterdamse KNSM-eiland), dat binnen een rigide baksteenhuid rijk gedifferentieerde woonvormen herbergt.² Omdat arm en bemiddeld door elkaar wonen, worden strikte woonregels gehandhaafd en daaraan voldoet een openbare galerie allerminst. Aan de strengste proef onderwerpen beide kunstenaars evenwel zichzelf. Met enkele ingenieuze handgrepen kan hun woning worden omgetoverd tot een kale witte kubus, waarin zelfs geen stoel meer op comfort wijst. De zwaarhouten voordeur die Kollhoffs interieur kenmerkt wordt vervangen door een glazen deur. Daarachter prepareert een trap met hoogpolig ivoorwit tapijt de bezoeker op wat er komt kijken bij het kijken: aandacht, stilte en vertraging.

2 Zie: Marieke van Rooy, ‘Geslaagde stedenbouw. Het oostelijk havengebied van Amsterdam’, in: Ons Erfdeel, jg. 47 (2004), nr. 2, pp. 193-201.

[p. 72]

Ceci n'est pas du sucre

Op het moment dat een groep nieuwe lidstaten toetrad tot Europa, 1 mei 2004, bevonden Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan zich in de heuvels bij het dorp Hrebenne aan de nieuwe Europese grens tussen Polen en Oekraïne. Ze observeerden een ‘muur van wachtende vrachtwagens’ en zagen de essentie van de grens bevestigd als tot stilstand gedwongen mobiliteit. Van Brummelen noemt ‘gestremde mobiliteit’ het wezenlijke uitgangspunt van Obstructies en Grossraum, zoals ze ook over haar vroegere werk in termen van stilstand en beweging spreekt. Ooit functioneerde ze samen met Willem de Rooij als menselijke rem achter een rijdende auto (I Frenatori, Super 8-film, zwart-wit, 1997).

In Ceuta, een Spaanse enclave in Marokko waar de tweede grensfilm is opgenomen, is van doorstroming al haast helemaal geen sprake. De trage overzichten van rijen auto's in een nauwe spleet tussen samengeklonterde hangars worden onderbroken door het wonderbaarlijke ritme van wat op het eerste gezicht een spel lijkt. Bundels in blauw plastic verpakte goederen worden er vakkundig over de hoge grenshekken geworpen en daarachter routineus opgepikt.

Het derde deel van Grossraum is op Cyprus gemaakt en brengt de deadzone tussen de Griekse en Turkse bewoners in beeld. De film kon worden gemaakt omdat Lonnie van Brummelen in 2005 tot de selectie voor de Prix de Rome behoorde en een budget kreeg waarmee ze de film ging maken. Met Lefkosia en de publicatie The Formal Trajectory won zij de hoofdprijs. Ondanks de politiek beladen plek bekoren de vergezichten. Alsof we uit een hotelraam in een vreemde stad het leven willen peilen. Maar Nicosia, de hoofdstad van Cyprus, laat zich niet kennen, de straten lopen er dood en wat de mensen beweegt blijft een raadsel waaraan wordt gesnuffeld in kalm uitgesponnen horizontale en verticale takes.

Het is de boer uit het Poolse Hrebenne geweest die bij het filmende duo iets wakker maakte omtrent unfaire tariefsprotectie. Hij had hun bij de koffie suiker aangereikt met de woorden: ‘die is nu tweemaal zo zoet geworden’. En dus tweemaal zo duur. Waar voorheen de Oekraïeners in Polen suiker kwamen kopen omdat die daar goedkoper was, was de suikerprijs in Polen na de toetreding tot de Europese Unie zoveel gestegen dat de Polen nu in Oekraïne suiker gingen kopen. Van Brummelen en De Haan gingen zich korte tijd later in de wegen van de wereldhandel verdiepen en reisden naar Lagos om de effecten te achterhalen van de zwaar gesubsidieerde Europese bietsuiker op de lokale markt. Ze ontdekten dat Nigeria 's werelds grootste suikerimporteur is, dat de Europese suiker onherleidbaar opgaat in het totale wereldsuikeraanbod en dat het land ondanks natuurlijke mogelijkheden zelf geen rietsuiker verbouwt. In november 2006 presenteerden ze in het Amsterdamse Stedelijk Museum (Just in Time, een tentoonstelling van potentiële aankopen) de uitkomst van hun bevindingen.

[p. 73]

Ook ditmaal hebben ze die niet getransformeerd tot een symboolkunstwerk, maar in vrij letterlijke vorm getoond: naast een documentaire film is er een zaalvullende installatie van samengeperste suikerblokken uit Europa en Nigeria. De smetteloze witte materie, waarvan geur noch textuur de substantie verraadt en al helemaal niet de onevenredig hoge prijs die in Lagos voor suiker moet worden betaald, staat opgesteld als betreft het een sculptuur in de stijl van de Minimal Art. Het was dan ook alleen als beeldhouwwerk dat de suiker uit Nigeria kon worden uitgevoerd, volgens de regels die gelden voor een officieel standbeeld of monument. Als pure suiker was dat vanwege invoerembargo's niet gelukt. Vreemd genoeg werkt de materie in de museale context complicerend op de boodschap. De zuiver visuele kracht legt het op die plek af tegen de welsprekendheid van het immateriële concept. Dat hoeft niet te verwonderen: de witte blokken zijn aangevoerd als aan de werkelijkheid ontleend bewijsmateriaal en niet als product van de verbeelding. De vluchtige kijker zou dit specimen van ‘relational aesthetics’ echter voor ‘aesthetics’ kunnen houden. Intussen laten Lonnie van Brummelen en Siebren de Haan het bij een mogelijk twijfelachtige museale afbakening niet zitten. Ze mogen lang niet uit zijn gepraat over kunstoverstijgende kwesties als immorele wereldhandel, even volhardend spitten ze in de contouren van de geijkte kunstinstelling - voor het vrije, onbegrensde commentaar van kunstenaars nog altijd het beste podium. Hun Hollandse pioniersgeest is welkom in het wereldomspannende netwerk van gastateliers, opgericht om het globale bewustzijn van kunstenaars te vergroten. Met Hermes zijn de twee nog lang niet klaar. Niet als intermediair tussen de transcendentale hemel en de aardse werkelijkheid, niet als maatstaf van de kunst en al helemaal niet als begeleider van de reiziger.