Ons Erfdeel. Jaargang 49

[p. 704]

Wim Vandekeybus (^o1963) - Foto Erwin Verstappen.

[p. 705]

Een val in de hoogte
Twintig jaar Wim Vandekeybus en Ultima Vez

Katleen Van Langendonck
werd geboren in 1971 en studeerde literatuurwetenschap en filosofie in Leuven. Publiceert over theater en dans en is als wetenschappelijk medewerker verbonden aan de afdeling theaterwetenschappen van de Universiteit Antwerpen.
Adres: Borgerhoutsestraat 22 bus 31, B-2018 Antwerpen

Begin jaren negentig van de twintigste eeuw. Op de school banken zoek ik naar sporen van lichamelijkheid in de taal en dompel ik me onder in een postmodern schrijversbad. 's Avonds zoek ik het lichaam op in de schouwburg. Ik zie een heropvoering van Mikrokosmos (1987) van Anne Teresa de Keersmaeker. Sweet Temptations (1991) van Jan Fabre. En What the Body Does Not Remember (1987) van Wim Vandekeybus. Wat ik toen voelde, is wat de Amerikaanse danscriticus John Martin in de jaren dertig bedoeld moet hebben met ‘inner mimicry’: vanaf mijn stoel sprong ik, liep ik, rolde ik mee met de dansers. Het fysieke effect van die eerste voorstellingen en de indrukken die dat heeft nagelaten, heb ik in de vijftien jaar theaterbezoek die daarop volgde niet meer zo intens ervaren. Mijn visie op podiumkunsten kreeg vorm door en met de ‘Vlaamse golf’, door en met de ‘passie voor beweging, energie en erotiek’, zoals New York Times-recensente Anna Kisselgoff het toen al treffend verwoordde. Later pas, toen ik choreografieën zag van onder meer Merce Cunningham, Steve Paxton, Trisha Brown en Pina Bausch, besefte ik dat het zogenaamde ‘artistieke vacuüm’ waarin de Vlaamse golf experimenteerde deels een mythe was. Dat de danstaal van Wim Vandekeybus, anders dan hij op zijn web site beweert, zich wel ontwikkelde in dialoog met of als reactie op de klassieke en moderne danstradities. Zo zijn de twee grote periodes in zijn oeuvre - eerst de minimalistische, formele dansvoorstellingen, vervolgens de meer barokke collagevoorstellingen vol verhaal en emotie - schatplichtig aan respectievelijk de postmoderne dans van Merce Cunningham en de neo-expressionistische dans van Pina Bausch.

Back to basics

Snel, virtuoos, acrobatisch, energiek: met die adjectieven wordt Vandekeybus' ruwe danstaal - ook wel omschreven als ‘adrenaline-choreografie’ -

[p. 706]

‘Immer das Selbe gelogen’ (1991) (herneming in ‘Spiegel’ (2006)) - Foto Wim Vandekeybus.

het vaakst getypeerd. ‘Terug naar iets echt in de beweging, wat dan later door anderen dans is genoemd’, zegt hij zelf. Eind jaren tachtig zoekt Vandekeybus, net als Fabre en De Keersmaeker, naar een vorm om het verschil tussen illusie en echtheid, ‘authenticiteit’, duidelijk te maken. Hij probeert de intensiteit te bereiken van het moment net voor een ongeluk, het moment van verliefd worden, van verdrinken: plotse, extreme en onvermijdelijke situaties waarin je lichaam terugvalt op zijn instinct, zijn intuïtie. Via ‘imaginaire catastrofes’, confrontaties met elementen van gevaar, traceert Vandekeybus dat vergeten instinct in het lichaam van de dansers. Dat kunnen vallende stenen zijn, zoals in What the Body Does Not Remember, een explosie van kruiken (in Bereft of a Blissful Union uit 1996) of pijlen die het toneel doorboren in 7 for a Secret Never to Be Told (1997). Van de dansers wordt verwacht dat ze zich kwetsbaar opstellen, zich overgeven aan hun intuïtie en vertrouwen op hun danspartners. Tijdens een lang en intens repetitieproces waarin fysiek tot het uiterste gegaan wordt, probeert Vandekeybus het denken te vervangen door onmiddellijk bewustzijn.

Snelheid en precisie zijn daarbij sleutelwoorden. Zoals de repetitieperiode een proces van opladen is om tot een zo groot mogelijke ontlading te komen bij de uitvoering, zo bestaat de bewegingstaal zelf ook uit een proces van op- en ontlading. Bewegingen worden duidelijk afgelijnd, in een ritme van

[p. 707]

‘lopen, springen, moment van stilstand, vallen, opstaan’. De stilstand, de pose waarin de kinetische energie het laagst is maar de potentiële het hoogst, is hier zeker zo belangrijk als de snelheid: de cutting-techniek zorgt voor een directe transformatie van de ene energie in de andere, de snelheid voor het verleidelijke en mysterieuze van de beweging.

De danstaal van Vandekeybus bestaat uit een gevecht met de zwaartekracht, een spel met gewichten en met het uit evenwicht brengen. Hoge sprongen worden afgewisseld met rollende valbewegingen. Horizontaliteit en verticaliteit worden op hun kop gezet. Zoals Erwin Jans opmerkt in het Kritisch theaterlexicon (Vlaams Theater Instituut, 1997), staat verticaliteit voor houvast, horizontaliteit voor overgave. Die tegenstellingen maken niet enkel deel uit van de danstaal zelf, maar spelen ook een rol in de ruimte-indeling van Vandekeybus' choreografieën. Dansers klimmen in bomen en palen. Stenen, houten blokken of zwarte koffers worden opgestapeld en afgebroken. Pluisjes, pijlen, water, kluiten aarde vallen neer op het toneel.

Vandekeybus laat zijn dansers niet bewegen alsof het noodzakelijk is dat ze dat doen, maar omdat het noodzakelijk is. Hij laat dus een grote vorm van spontaniteit toe. Om ongelukken te vermijden moet alles tegelijk heel berekend zijn. Die tweespalt tussen impuls en ratio, tussen echt en doen alsof, zal ook zijn latere werk typeren.

Van beweging naar emotie

Vrij snel al, vanaf Immer das Selbe gelogen (1991), wordt vorm meer en meer gekoppeld aan inhoud. Vanaf dan maakt Vandekeybus geen dansvoorstellingen pur sang meer. Niet de beweging zelf interesseert hem, maar de drijfveren achter de beweging. Vandekeybus, die trouwens geen dansopleiding genoten heeft en in de wereld van het theater terechtkomt via Jan Fabre, in wiens De macht der theaterlijke dwaasheden (1984) hij acteerde, noemt zichzelf nu ‘regisseur’ en zijn choreografieën ‘stukken’. Soms maakt hij ‘echte’ theatervoorstellingen, zoals Alle Grossen decken sich zu (1995) en The Day of Heaven and Hell (1998). Meestal gaat het om totaaltheater, waarin scènes tot een lappendeken verbonden worden volgens het principe van de tegenstelling (horizontaal-verticaal, dans-theater, licht-donker, rustig-snel, stilluid, natuur-cultuur, vrouw-man, dier-mens). Ook nu probeert hij een zo groot mogelijke authenticiteit te bereiken bij zijn dansers, op emotioneel vlak, door in repetities tot het uiterste te gaan. ‘Ik wil geen beweging zien, maar emotie voelen’, zegt Vandekeybus in de prachtige video In apnee, een documentaire over het creatieproces van de voorstelling en film Bereft of a Blissful Union door zijn zus Lut. Hij lijkt zijn vroege werk zelfs af te zweren als hij in het tijdschrift Alternatives Théâtrales (2005, nr. 85-86) stelt dat bewegingen zonder emotioneel engagement acrobatie of circus zijn. Maar het gro-

[p. 708]

te verschil met de eerste producties is dat toen het gevaar op de scène zelf geënsceneerd werd. Nu worden ‘authentieke gevoelens’ tijdens de repetitie opgezocht in het lichaam, om die dan later te faken op het podium.

Vandekeybus' fascinatie voor het fysieke vallen evolueert naar een onderzoek van het psychische vallen: van het bewuste naar het onbewuste, van wakker zijn naar slapen en dromen (In Spite of Wishing and Wanting (1999)), van zin naar waanzin, van cultuur naar natuur, van toeval naar bijgeloof (7 for a Secret Never To Be Told), van leven naar dood en van lichaam naar ziel (Inasmuch as Life is Borrowed (2000)) en van uiterlijk naar innerlijk (Her Body Does Not Fit Her Soul (1993), Scratching the Inner Fields (2001)). De fysieke val blijft aanwezig, maar wordt een fysieke metafoor. Zo staat het vallen in Sonic Boom (2003), een voorstelling over herinnering, voor het gewicht van die herinnering. En In Spite of Wishing and Wanting beeldt de onmogelijkheid uit van het vervullen van het verlangen door vergeefse pogingen om te vliegen.

Dat die val, die grensoverschrijding, niet gemakkelijk is, zegt ons de titel van een andere voorstelling: Bereft of a Blissful Union. Vandekeybus heeft duidelijk een voorkeur voor de natuur die door de cultuur breekt. Talrijk zijn de oerkreten in zijn stukken. In Mountains Made of Barking (1994) komen de dansers tevoorschijn van onder een wit, wollig tapijt, dat de hele voorstelling lang vooraan op het toneel ligt: wat op het toneel gebeurt, gaat over wat onder de oppervlakte ligt. In dezelfde voorstelling komen drie mannen op, kleden zich uit en wassen zich grondig, alsof ze iets willen uitwissen dat inherent is aan henzelf: hun huid, hun ziel, hun waanzin. Plots valt vuil op hen neer, ze wrijven het uit over hun lichaam en kleden zich aan.

Vanaf deze tweede periode worden kortfilms een integraal onderdeel van de voorstellingen. Het scherm fungeert meestal als het dunne vlies tussen twee werelden, tussen de ‘echte’ wereld van het toneel en de imaginaire van de film. Vaak staat die filmwereld voor de natuur, zoals de ruwe Marokkaanse landschappen in Mountains Made of Barking, of voor de vrouwenwereld, zoals de onderwaterwereld in Bereft of a Blissful Union en Blush (2002), waar vrouwen-zeemeerminnen mannen in het water trachten te trekken. Het toe val uit de eerste voorstellingen groeit uit tot een levensfilosofie: niets is zeker, niets behoort ons toe. Werden handdoeken en jassen in What the Body Does Not Remember ironisch gewisseld in een spel van geven en nemen, in Inasmuch as Life Is Borrowed gaat het er serieuzer aan toe: in de eerste en laatste scène van de voorstelling worden dansers aan vleeshaken opgehangen. Het lichaam als omhulsel van de ziel.

Kikkers en prinsessen

Het primaat van de natuur op de cultuur wordt ook gevisualiseerd door het menselijke lichaam te verdierlijken. Is het dierlijk instinct vanaf het begin

[p. 709]

‘Bereft of a Blissful Union’ (1996) (hernomen in ‘Spiegel’ (2006)) - Foto Bruno Vandermeulen.

belangrijk, later wordt de danstaal van Vandekeybus verrijkt met dierlijke bewegingen. Kruip- en kronkelbewegingen, zoals het kruipen met gestrekte armen en benen in Mountains Made of Barking, naast vliegbewegingen, bijvoorbeeld in In Spite of Wishing and Wanting: twee dansers houden de hoofden tegen elkaar gedrukt terwijl ze rondjes draaien, hun armen gespreid. Vaak is het dier dat aan de oorsprong van de beweging ligt nog herkenbaar: een paard, een sprinkhaan, een slang, een kikker. Beklijvend zijn de scènes waarin mensen krampachtig en schichtig bewegen alsof ze gebeten of gestoken zijn. In de meer theatrale scènes dragen dansers vaak dierenmaskers en dierenpruiken.

In het universum van Vandekeybus worden niet alleen dieren, maar ook vrouwen aan de kant van de natuur geplaatst. Hoewel in de danstaal de fysieke kracht gelijk verdeeld wordt over mannen en vrouwen (in tegenstelling tot het klassieke ballet, maar ook tot vele hedendaagse dansvoorstellingen), wordt de vrouw geassocieerd met hysterie, verleiding, oerkracht, moederschap. Het duidelijkst is Vandekeybus' visie in de ‘vrouwenvoorstelling’ Scratching the Inner Fields. Doel was alleen met vrouwelijke performers te werken, zonder

[p. 710]

in clichés te vervallen. Maar hoewel elke danseres haar eigen ‘karakter’ en ‘territorium’ heeft, werken de scenografie (natuurlijke elementen als hout en aarde), de bewegingstaal (dichtbij de grond, hysterisch en dionysisch) en de mysterieuze muziek van Eavesdropper alleen maar rolbevestigend. Van een ondermijning van clichés is geen sprake. Ook in zijn recente voorstelling Puur (2005), gebaseerd op de moord op de onnozele kinderen door Herodes, wordt de vrouw eenzijdig voorgesteld als moederfiguur. Mannen zuigen met witgeverfde monden aan hun borsten, liggen in hun armen of hangen met touwen als een navelstreng aan haar vast. Zowel scenografie als tekst suggereren dat de hele scène een baarmoeder is, waar iedereen terug in verdwijnt, klaar voor de hergeboorte.

Genderclichés worden wel doorgeprikt in het manbeeld dat hij op het toneel zet. Zo is de ‘mannenvoorstelling’ In Spite of Wishing and Wanting een van Vandekeybus' tederste voorstellingen. Vooral de duo-dansscènes vervallen nooit in eenduidigheid en balanceren perfect op de grens tussen vechten en liefkozen, strelen en worstelen. Ook in de keuze van mannelijke dansers gaat Vandekeybus in tegen de clichés. Hij werkt met oude mannen, zoals de Duitse variétéartiest Carlo Verano, Joop Admiraal en Tone Brulin, en met de blinde danser Saïd Gharbi. Die aandacht voor het zwakke (oude en blinde) lichaam is veelbetekenend voor de maatschappelijke dimensie van het oeuvre van Vandekeybus. Zijn werk wordt soms als agressief en shockerend ervaren. De scène in Sonic Boom waarin een danser zichzelf met een glasscherf snijdt, zorgde voor een rel in het Théêtre de la Ville in Parijs. Ook de filmprojecties in Puur - een vrouw wordt gewurgd, een kinderhand afgehakt - zijn erg hard. Maar toch zijn Vandekeybus' voorstellingen vooral een reactie op de agressie en inertie in onze samenleving, en staat de gemeenschap centraler dan het individu. Vertrouwen is een sleutelwoord. Vertrouwen dat iemand je opvangt na je val. Maar ook: vertrouwen dat je vrouw (Eurydice) je zal volgen, dat iemand zal weerstaan aan de verleiding van het (om)kijken (Orpheus).

Visueel én visceraal

Tegen je leermeesters zet je je ook af. Mijn dansidentiteit had zich gevormd tegen de theoretische en maatschappelijke achtergrond waarin eenduidige betekenissen en waarheden verworpen werden. Ook al staat chaos en meerduidigheid ook bij Vandekeybus voorop, ik stoorde me meer en meer aan de dualistische tegenstellingen die zijn werk desondanks kenmerkten. Na een aantal jaren vond ik zijn werk te voorspelbaar. Zijn energieke, explosieve danstaal sprak me nog aan, maar ze evolueerde niet. De voorstellingen werden te lang, hingen dramaturgisch als los zand aan elkaar, en de verinnerlijking waar Vandekeybus het zelf over had, was voor mij een commentaar van de regisseur die eerder op de voorstelling geplakt werd dan dat ze erin verweven

[p. 711]

‘Blush’ (2005), filmadaptie van de choreografie uit 2002 - Foto Wim Vandekeybus.

zat. Mijn perceptie kreeg bevestiging in het dansmilieu, waarin over Vandekeybus niet zo veel en ook niet zoveel goeds meer verteld werd.

Toch wordt die perceptie tegengesproken door het immense internationale succes van Ultima Vez, het gezelschap dat Vandekeybus in 1986 oprichtte. En door de reacties van mijn studenten theaterwetenschap die voor het eerst met dans kennismaken. Elk jaar opnieuw zijn ze wild enthousiast over de nieuwste Vandekeybus. Heeft mijn perceptie minder te maken met de evolutie in zijn werk dan met mijn leeftijd? Is Vandekeybus' werk een perfecte instap in de dans en haak je af als) e meer kijkervaring hebt? Volgens de website van Ultima Vez appelleert het werk aan jongeren door ‘de combinatie van verschillende media, de humor, de exuberantie, de seksualiteit, de keuze van de muziek en de culturele diversiteit’. De keuze van de muziek geeft de choreografieën van Vandekeybus en Ultima Vez ongetwijfeld een groot rock-'n-rollgehalte. Aan bekende muzikanten die ook in hippe muziekcircuits circuleren (Thierry de Mey, David Byrne, Eavesdropper, Marc Ribot, David Eugene Edwards, Arno) wordt gevraagd een nieuwe muziekscore te schrijven, die ook regelmatig live wordt uitgevoerd. Vandekeybus heeft duidelijk de voeling met de jongere generatie niet verloren. Hij bestendigt die band met jongeren nu ook door dansworkshops te geven aan amateurs en door voorstellingen te maken met kinderen en jongeren (Bericht aan de bevolking (2002), Rent a Kid, No Bullshit! (2004), Viva! (2004) en Bêt noir (2006)). Voorstellingen die in het prille jeugddanslandschap opvallen omdat Vandekeybus zijn nogal donkere thematiek ook hier niet verbloemt.

Wat me in twintig jaar Ultima Vez bovendien altijd bijgebleven is, zijn sterke beelden. Lichamen aan haken, veren in de vloer, een krioelende men-

[p. 712]

senmassa in zwarte koffers, tekeningen die vlam vatten, het schuddende lichtgevende lichaam van Joop Admiraal. Die beelden beginnen vanaf Immer das Selbe gelogen een eigen leven te leiden in de kortfilms die op het toneel getoond worden en vanaf 1990 ook in de aparte dansvideo's: kunstzinnige interpretaties van de voorstellingen. De kortfilms zijn gebaseerd op teksten van schrijvers als Paul Bowles, Julio Cortazar, Milorad Pavic en Peter Verhelst. Schrijvers die al fantaserend hun eigen logica volgen in verhalen die balanceren tussen het vrolijke en het gruwelijke, tussen deze en gene wereld. Schrijvers die een wereld evoceren onder de opperhuid van de alledaagse werkelijkheid, een wereld die voelbaar is en bijna grijpbaar, maar die steeds net door onze vingers glipt. Een wereld vol metamorfoses en personificaties. De dansfilms zijn enerzijds realistischer dan de voorstellingen - in In Spite of Wishing and Wanting maken de dansers paardenbewegingen, niet op een podium, maar in de setting van een renbaan. Anderzijds zijn ze veel lichamelijker dan de doorsnee film. In het algemeen hangt film nog erg vast aan een negentiende-eeuwse narratieve vorm, die je in dans enkel nog in het verhalend klassiek ballet terugvindt. In Vandekeybus' filmtaal staat niet het verhaal voorop, maar de emoties.

Die worden bovendien eerder opgeroepen door lichaamstaal dan door gesproken taal. Er is nooit sprake van één hoofdpersonage, wel van bepaalde kernfiguren die de andere personages aantasten. De plot deint uit, emoties zijn niet aan personen verbonden, maar besmetten iedereen. Ook de montage is heel vernuftig; vaak zijn verschillende scènes meermaals opgenomen en door elkaar gemonteerd.

Ondanks de grote sprongen in tijd en ruimte die erin voorkomen, voel je je als toeschouwer minder verloren in een Vandekeybus-film dan in zijn voorstellingen. Dat heeft wellicht ook met de eigenheid en de hoge kostprijs van het medium te maken, waar vanuit de productie meer druk op de regisseur komt te staan om scènes weg te knippen. De films van Vandekeybus scoren hoge toppen op festivals en zetten de vernieuwing die hij in de jaren tachtig teweegbracht in de dans voort in een ander medium. Het is dus uitkijken naar de langspeelfilm, die Vandekeybus aan het voorbereiden is.

Een van de mooiste voorstellingen die Vandekeybus en Ultima Vez maakten, Sonic Boom, is er echter een zonder film. Op het toneel staat alleen een leeg projectiescherm, waarop je je eigen herinneringen kunt projecteren. De herinnering die een steeds grotere plaats heeft ingenomen in zijn werk, is in het najaar van 2006 heel concreet geworden, in de viering van twintig jaar Ultima Vez. In de eerste plaats is het gezelschap sinds oktober 2006 op tournee met de choreografie Spiegel, die een terugblik is op een aantal voorstellingen en een reis door de evolutie van Ultima Vez. Er verscheen ook een prachtig uitgegeven

[p. 713]

‘Bêt noir’ (2006) - Foto Wim Vandekeybus.

dvd-box met dansfilms, kortfilms en stukjes over hoe die films tot stand kwamen. In de concertzaal Ancienne Belgique in Brussel vindt in november 2007 een concertenreeks plaats met muzikanten die eerder voor Vandekeybus-producties componeerden. Er verschijnt een fotoboek over de geschiedenis van het gezelschap, Spiegel / 20 jaar Ultima Vez, en er zijn nog veel meer kleine en grote herdenkingsactiviteiten. De veelheid en chaos die zo eigen zijn aan zijn werk weerspiegelen zich ook in de viering van de twintigste verjaardag. Bovendien gaat Vandekeybus na twintig jaar heel concreet in dialoog met het dansverleden. De choreografen van de jaren tachtig, die een tweespalt teweegbrachten in het Vlaamse dansleven - Ballet van Vlaanderen aan de ene kant, alle andere gezelschappen aan de andere - zoeken toenadering tot het klassieke ballet, jaren nadat ze hun eigen danstaal ontwikkelden, en filteren het door hun eigen idioom. Anne Teresa de Keersmaeker maakte in 1998 The Lisbon Piece met een balletgezelschap uit Portugal en ging in April Me (2002) en D'un soir un jour (2006) terug naar het balletrepertoire. Jan Fabre creëerde in 2002 Het zwanenmeer bij het Ballet van Vlaanderen. En Wim Vandekeybus creëert een choreografie voor het Nationaal Ballet van Madrid, de stad waar hij in 1986 Ultima Vez (Spaans voor ‘laatste keer’) oprichtte.

Wim Vandekeybus / Ultima Vez, Koolmijnenkaai 34, B-1080 Brussel, tel [phone], fax [phone], [e-mail], www.ultimavez.com.