|
| |
| |
| |
Pierre Audi (o1957) - Foto Erwin Olaf
| |
| |
| |
Pierre Audi, meer dan een regisseur
Ernst Vermeulen
werd geboren in 1933. Studeerde etnomusicologie in Amsterdam en fluit en piano aan het conservatorium van Utrecht. Is docent aan diverse conservatoria en recensent voor ‘NRC Handelsblad’. Werkt ook mee aan onder meer ‘Mens & Melodie’.
Adres: Albrecht Thaerlaan 63, NL-3571 EH Utrecht
‘In mijn leven is het al zo vaak gebeurd dat mij de dingen werden aangereikt. Op een gegeven ogenblik krijg ik ergens vandaan een hint. Daar reageer ik dan vol vertrouwen op.’ Aldus de Libanese theatermaker pur sang Pierre Audi, zowel regisseur/ artistiek directeur van De Nederlandse Opera als (sinds 2005) artistiek leider van het Holland Festival. Audi vertrouwt graag op zijn intuïtie, koestert ze. Nog zo'n typerende uitspraak: ‘Je moet de durf hebben om op een eerste repetitie blank te verschijnen. Je moet niet willen proberen om alles vooraf te plannen. (...) Zo is het ook met mijn toekomst. Ik wil nog graag allerlei dingen doen. Zo wil ik me allereerst concentreren op modern muziektheater. De samenwerkingen met Louis Andriessen en Guus Janssen zullen worden voortgezet, er komt een nieuwe opera van Alexander Knaifel en verder hoop ik nog steeds op een opera van Györgi Kurtág, waar hij al heel lang mee bezig is.’
Dit alles meldde Audi in 1998 in Entr'acte, een van de vele Nederlandse muziekbladen die inmiddels ter ziele zijn gegaan. Een typerend verschijnsel, want het gaat niet goed met het Nederlandse muziekleven. Laten we blij zijn met zo'n gigant als Audi die vele Nederlandse componisten stimuleert.
Het zou overigens onterecht zijn om Audi uitsluitend te associëren met hedendaags componeren. Wie denkt er niet aan zijn nu al historische Amsterdamse Ring des Nibelungen? Dit meldde Het Parool: ‘Het allermooiste orkestrale moment kwam aan het slot van Götterdammerung. Terwijl op het toneel de wereld verging, verhief zich uit de klankbedding nog eenmaal het Erlösungsmotiv, zo godvergeten mooi, dat de tranen je in de ogen sprongen. Dit was een Wagner die in deze graden van subtiliteit, transparantie en intelligentie nog niet bestond. Waar en wanneer klonk “Starke Scheite” eerder als kamermuziek? De toehoorder moet eventuele bezwaren over te veel terughoudendheid en te weinig lijfelijkheid dan ook maar even onderdrukken. Hij kan maar beter zijn zegeningen tellen.’
| |
| |
Kurt Rydl in Wagners ‘Götterdämmerung’, uitgevoerd door de Nederlandse Opera in een regie van Pierre Audi - Foto Monika Rittershaus.
Opera is bij Audi verwant aan een diepe droom. Audi: ‘Opera is een kunstvorm die meditatieve beelden, gedachten en gebeurtenissen oproept op basis van de natuurlijke adem die in de muziek zit.’ Audi is op zijn sterkst in de meditatie, in stiltes. Nooit zal ik het begin vergeten van Audi's enscenering van Monteverdi's L'Orfeo. Als de deuren zijn gesloten, vraagt het blauwe licht op het grote podium van het Amsterdamse Muziektheater om aandacht in een geheimzinnige schemering. Minutenlang klinkt er niets, Orfeo waadt tergend langzaam door het water. Een bewegend beeld zonder muziek. Een verwijzing vooraf naar de stiltes op het hoogtepunt, waarin Orfeo zijn verloren geliefde Euridice voor de tweede keer verliest, een tijdloos ritueel. De kijker wordt op zichzelf geworpen, net als Orfeo.
De toeschouwer terugvoeren naar het wezen van het theater, dat is wat Audi beoogt. Het theater wordt een mysteriespel waarin wij als het ware worden weggezogen. Het optreden van het koor in Götterdämmerung is geen koor van individuen, het koor is een anonieme massa die de gedachten van de protagonisten reflecteert, wij zijn het.
Opmerkelijk vond ik destijds Theo Loevendies Gassir gecombineerd met Monteverdi's Il Combattimento in een loods, de tribunes als het ware op het gebeuren geplaatst, zo dichtbij als mogelijk was. Je zou zo kunnen meedoen. Ik heb het altijd betreurd dat de opera niet zijn oorsprong vond in dit scenische madrigaal, mimisch gestileerd, maar de kant van het realisme verkoos. Maar dit terzijde.
| |
| |
| |
Nieuwe spiritualiteit
Realisme met veel toeters en bellen is dus niét Audi's uitgangspunt. Dit bleek ook weer eens in zijn sterk gestileerde opvatting van L'amour de loin van Kaija Saariaho op het Holland Festival 2005, dat tot 2009 onder leiding staat van Audi en voor het eerst plaatsvond in het nieuwe Muziekgebouw aan't IJ. Audi's mise-en-espace was meer mimisch dan realistisch, meer donker dan licht, de figuren zwevend in de ruimte in een verhaal waarin Europa en de Oriënt elkaar raken, in een verstrengeling van fysieke en spirituele liefde, heel Audi-achtig. Het leek wel of de Finse componiste de opera speciaal voor Audi had bedacht.
Het Holland Festival verzamelde honderd voorstellingen in de genres muziek, opera, muziektheater, theater en dans en bracht de gedroomde concentratie aan eigentijds muziektheater teweeg, zoals Audi dat in 1998 in Entr'acte formuleerde. Thema was in 2005 ‘Heaven & Hell’, en deze typerende oerbronnen waren opgehangen aan een citaat van Charles Ives: ‘What does it all mean? What is behind it all? “The Voice of God”, says the artist, “the voice of the devil”, says the man in the front row...’
Hemel en hel, engelen en demonen: dit bood de kans op een retrospectieve blik op de nieuwe spiritualiteit, waar Saariaho gelukkig nog net aan ontsnapt, want uitsluitend zoete engelenmuziek gaat gauw vervelen. Ook de nog onuitgegeven Liefdesliederen van Claude Vivier - een componist die in zijn hang naar spiritualiteit en Oriënt Audi's voorkeur geniet - ontsnappen aan een limonadegehalte en gelukkig: het festival benadrukte ook flink de demonische kant. Bij de opening meteen al met Louis Andriessens Racconto dall' inferno en voorts met de genadeloze muziek van lannis Xenakis en Helmut Lachenmann. Over de laatste merkte een politicus bij de uitreiking van een prijs in een deftig groot stadhuis op: ‘Als ik dit eerder had gehoord, had ik U de prijs liever uitgereikt op een kampeerterrein buiten de stad.’ Ik bedoel maar, dit festival ging ergens over.
Nu stelde Antonin Artaud: ‘Alles wat actie is, is een vorm van wreedheid, en op dit idee van de extreme, ten top gedreven actie moet het theater zich vernieuwen. Alles wat bestaat in de liefde, de misdaad, de oorlog of de waanzin, moet het theater ons weer geven als het zijn noodzaak wil hervinden...’ En wellicht nog typerender: ‘Zonder een element van wreedheid dat aan de basis van elk schouwspel ligt, is er geen theater mogelijk. In de gedegenereerde staat waarin wij verkeren, moet de metafysica door de huid heen weer naar de geest gebracht worden.’
Artauds vurige magnetisme leek vooral van toepassing op het gegeven van Rob Zuidams tweede opera Rage d'amours, over liefde, dood en necrofilie. De losbandige Filips de Schone wist tijdens zijn leven aan de aandacht van zijn eega Johanna de Waanzinnige te ontsnappen. Maar ná zijn dood hield zij
| |
| |
Stig Andersen als Siegfried en Linda Watson als Brünnhilde in Wagners ‘Siegfried’, uitgevoerd door de Nederlandse Opera in een regie van Pierre Audi - Foto Ruth Waltz.
hem vast. Overal sleepte zij de lijkkist-met-heerlijke-inhoud naartoe. Ze kon er geen afstand van doen. Zuidam boeit in het heftige, opstandige, in het kleurrijk stuwende, hij is een ritmicus die uitstekend weet te instrumenteren. Maar het lyrisch-meditatieve, het melodische ligt hem minder. Niet Audi regisseerde overigens deze opera, maar Guy Cassiers. Hij was al eens eerder op het festival aanwezig als regisseur van Op zoek naar de verloren tijd.
Het rondzeulen met een lijkkist herinnert sterk aan Schönbergs oratorium Gurre-Lieder uit 1900-1911, met het melodrama in het derde deel als meest wezenlijke voor Schönbergs latere ontwikkeling. Al is het hier omgekeerd de Deense koning Waldemar IV Atterdag die zijn Tove Lille (duifje) meevoert, door de jaloerse echtgenote omgebracht. Als ik denk aan Audi, dan denk ik toch vooral aan zijn Schönberg-ensceneringen, waar de symboliek vanaf druipt. In 1995 bracht hij het drieluik Erwartung/ Die glückliche Hand / Von heute auf morgen met het Residentie Orkest onder leiding van Oliver Knussen. Hallucinaties in kleuren van een donkere klankpracht en dito klanken, muziek voor eenzame, alweer dolende individuen. Rijk autobiografisch. Schönberg werd door zijn vrouw verlaten (‘Waar is mama?’ Het kind: ‘Weg, en ze komt niet meer terug!’), en tracht zich muziektherapeutisch te redden door dit keer een vrouw te laten zoeken naar haar verdwenen minnaar. Die tekst werd hem niet voor niets door Marie Pappenheim
| |
| |
aangeboden, een leerlinge van Freud. Crises, escapades, moralisme, het doet Artaud-achtig aan, maar sublimatie is bij Audi toch het toverwoord: het meditatieve wint het van het wrede.
En natuurlijk: over (religieuze) meditatie gesproken, dan is daar in de eerste plaats Schönbergs onvoltooide, absolute meesterwerk, van het kaliber van Bachs Matthäus Passie: Moses and Aron. Van een ongekende diepgang, àl het menselijke al te menselijke van een Erwartung ver voorbij. Dan is Audi geheel waar hij zijn moet. Deze monsterproductie trok ver buiten Amsterdam alle aandacht, onder meer op de Salzburger Festspiele.
Avant-garde, SchSnberg, Wagner, Monteverdi, de Oriënt (vergeten we niet dat zijn favoriet Vivier een grote reis ondernam naar het Midden-Oosten en het verre Azië): is daarmee de cirkel rond? Nee, ook de Handel-stijl hoort daarbij. Niet voor niets verwierf Audi de gouden eremedaille van de stad Drottningholm voor zijn ensceneringen van Händels Tamerlano en Alcina in dat beroemde, originele Zweedse baroktheater. En wat de Oriënt betreft: op de Münchner Biennale werd de dubbelproductie van Snatched by the Gods/ Broken Strings van Param Vir bekroond voor zowel de beste muzikale leiding (David Porcelijn) als de beste regie (Audi dus). Aan prijzen heeft het Audi nooit ontbroken. Ik denk nog aan de Theaterprijs van het Prins Bernhard Cultuurfonds vanwege - uitstekend geformuleerd - zijn ‘durf en inventiviteit’. Het wordt tijd om deze inventieve durfal in zijn loopbaan wat nauwkeuriger te volgen.
| |
Terug naar de bron
Pierre Audi werd in 1957 geboren in Beiroet. Zijn jeugd bracht hij door in Libanon en in Parijs. Als tiener werd hij vooral gefascineerd door de film. In 1998 stelde hij: ‘Wat ik later nog ooit zal doen? Ik ben altijd al heel erg geïnteresseerd in het maken van films. Dáár zou ik iets mee moeten gaan doen. Een visueel en een muzikaal gevoel zou heel goed bruikbaar zijn in film.’ Kortom, al vroeg dacht hij heel sterk in beelden.
Na Parijs volgde Londen, in de jaren 1975-1978 studeerde hij geschiedenis in Oxford. Kort daarop stichtte hij het Almeida Theatre, en dit als tweeëntwintigjarige. Al spoedig groeide het Almeida Festival uit tot een internationaal centrum voor hedendaagse muziek en muziektheater. Als hij in 1998 in Entracte zijn credo laat horen, is dat niet nieuw, sterker nog: twintig jaar oud.
In Almeida regisseerde Audi theaterproducties van toneelschrijvers als David Rudkin, Botho Strauss en Bernard-Marie Koltès. Daarnaast gaf hij componisten opdracht zoals (uiteraard) Vivier, Michael Finnissy en John Casken. Maar ook aan Wolfgang Rihm. En dat mag in de krant, want Engeland is in zijn keuzes door en door chauvinistisch. Tel daarbij op dat het zijn
| |
| |
Marijana Mijanovic (Bradamante) en Jeremy Ovenden (Oronte) in ‘Tamerlano en Alcina’ van Händel, een regie van Pierre Audi voor de Nederlandse Opera - Foto Claerchen & Matthias Baus.
muzikale componisten geenszins koestert. Toen Brian Ferneyhough in Nederland doorbrak bij Gaudeamus was hij bij de BBC taboe.
Maar Audi wist dat allemaal te doorbreken. Hij volgde zijn intuïtie en die voerde hem ver buiten de landsgrenzen. En het was niet alles avant-garde wat er de klok sloeg. Zo regisseerde hij bijvoorbeeld de Britse première van Verdi's Jérusalem in Leeds bij de Opera North. Met daarbij de aantekening dat in ons postmoderne tijdvak de componisten verder terugkijken dan naar Schönberg (waar de vernieuwing tenslotte is begonnen). Genoemde Saariaho lonkt naar Sibelius, genoemde Loevendie schreef met zijn opera Naima een eerbetoon aan ... Verdi, jawel.
In oktober 1998 kan de 31-jarige Audi aan het werk bij de Nederlandse Opera. Zijn naam is dan al ver buiten Almeida een Aha-Erlebnis waard. Hij volgt Jan van Vlijmen op, die net als hij later zowel De Nederlandse Opera als het Holland Festival zal leiden, het vijftigjarige jubileum van laatstgenoemde gestalte gevend. Heel typerend voor Van Vlij men: onder de noemer ‘Een festival van dwarsigheid’, met dwarse figuren als Matthijs Vermeulen, Charles Ives en Galina Oestvolskaja. Men ondergaat Van Vlijmen ook als dwars, in de goede zin van het woord welteverstaan.
Ondertussen heeft het rode pluche van de Amsterdamse Stadsschouwburg plaatsgemaakt voor de kolossale Stopera aan de Amstel. Grootschalige opera's zijn nu mogelijk, zoals Schönbergs Moses und Aron. Prachtig natuurlijk, maar het gebouw zelf werd niet in dank aanvaard.
De witmarmeren facade die vóór de gevel prijkt als een symbolische verwijzing naar de decorbouw binnen in het gebouw irriteerde: goed voor een
| |
| |
meubelboulevard, voor een autosalon of een ordinaire bioscoop. De BBC sprak van ‘een esthetische misdaad tegen de stad.’ Het felste uitte zich Peter Schat en die kón al genadeloos uit de hoek komen: ‘De gigantische mislukking van het grootste culturele bouwproject dat Nederland in deze eeuw ondernomen heeft, drukt zwaar op deze stad, op het artistiek geweten, op het zelfbewustzijn. Het heeft verdeeldheid in de kunstwereld gezaaid om die vervolgens leeg te zuigen, en het zal dat nog tientallen jaren blijven doen.’ Nu, dat laatste viel wel mee, men is er inmiddels aan gewend geraakt. Zo mogelijk nog ‘misdadiger’ vond men Jan van Vlijmens poging om een eigen huisstijl te vinden middels het werk van Jurgen Gosche, die met een sterk omstreden Tristan kwam: zonder decor, uiterst strak en sober, statisch ingehouden. Van Vlijmen wilde Gosche een kans geven, want zo stelde hij: de man kan weliswaar geen partituur lezen, maar hij heeft briljante ideeën, die hij met ‘behulp van muzikale zijde’ (dixit Van Vlijmen) gestalte zou moeten geven. Resultaat: boegeroep van pers en publiek.
Achteraf zou men kunnen stellen dat deze reinigingswoede de draad vormde die Audi op zijn manier heeft opgepakt. Ook hij wil immers terug naar de bron, ook hij wil naar de essentie toe. Dat Audi nog maar een beginnende dertiger was, riep vraagtekens op. Overigens was ook Van Vlijmen vroeg in het muziekvak begonnen. Als midden twintiger gaf hij als directeur leiding aan docenten en zelfs studenten die ouder waren dan hij. De Wagnerspecialiste Charlotte Margiono liet zich in de pers wat onnadenkend uit over haar twijfels bij Audi's dubbele functie van regisseur en artistiek directeur. De eerste productie die hen samenbracht, betrof de Lohengrin. Het operahuis hield zijn adem in, want de controverse was bekend, het boterde niet tussen Pierre en Charlotte. Maar de liefde voor het vak overwon, gaf de doorslag, binnen twee weken was alles weer rechtgezet. In een interview stelde Margiono zelfs dat ze nu een soort van zuster-broerrelatie met hem voelt. In oktober 2005 was ze bij de herneming van de Ring haar stem kwijt - al eerder was ze min of meer verdronken in de allergie - en dus acteerde ze de rol van Sieglinde, terwijl deze door een plaatsvervangster vanuit de coulissen werd gezongen. Maar toen de problemen eenmaal waren overwonnen, glorieerde ze als nooit tevoren. Als ze in 2006 de rol van Elizabeth in Tannhäuser heeft gezongen, heeft ze daarmee alle Wagner-rollen achterstevoren in de tijd geplaatst, gezongen, de Tannhäuser is immers een vroeg werk.
| |
Licht en duisternis
En dat brengt me naar een opvallend kenmerk in Audi's benadering. Hij begint steeds bij het einde. Hij wil eerst een geheel overzien en werkt dan van achteren naar voren toe. Zo begon hij voor de Ring met het slot, de Götterdämmerung, om van daaruit terug te gaan. Het laatste bedrijf plaatste hij op
| |
| |
Lili Paasikivi en Pia Freund in ‘L'amour de loin’ van Kaija Saariaho op het Holland Festival 2005.
een kaal podium in Gosche-stijl. De decorontwerper George Tsypin kwam steeds vanuit New York naar Amsterdam gevlogen met een nieuw model in de hand. Audi bleef ongelukkig. Ten slotte kwam de oplossing middels knipen plakwerk in basaal materiaal: zwart dan wel bruin karton. Das Rheingold en Götterdämmerung in het zwart, Die Walküre en Siegfried in het bruin. Overigens komt het ook niet zelden voor dat componisten eerst het geheel neerzetten om van daaruit naar het detail toe te werken, John Cage, Witold Lutoslawki, in Nederland Richard Rijnvos om enkelen te noemen. Ook in Monteverdi's Il ritorno d'Ulisse in patria begon Audi eerst met het slotduet tussen Penelope en Ulisse, ‘misschien wel het mooiste dat ik ooit gedaan heb,’ meldde hij. Dit duet, ‘Sospirato mio sole’, is gemodelleerd naar die uit het Zevende Boek met madrigalen, uitgesproken kamermuzikaal op basis van half mythische, half historische teksten.
Waarom nu is Audi eigenlijk juist hier in zijn element? Laat ik het nog duidelijker preciseren. Monteverdi's werk verwijst niet alleen naar het begin van de opera, maar daarmee tevens naar de voortzetting van de Griekse tragedie. Per jaar worden er gemiddeld zo'n honderd opera's gecomponeerd en een ongelofelijke hoeveelheid raakt in de vergetelheid. Wie heeft er bijvoorbeeld ooit gehoord van Ottmar Gerster? Zijn Enoch Arden ging in het seizoen 1936-1937 in tien operahuizen tegelijk in première, in het volgende sei- | |
| |
zoen kwam het tot 117 opvoeringen, in '38-'39 tot 101 en in '39-'40 tot 46. Meer dan honderd theaters ensceneerden Gersters opera. Toch nog niet zo lang geleden. Maar niemand kent hem nog. Echter, die eerste experimenten met Monteverdi voorop (en dan sla ik zijn scenische madrigalen dus hoger aan dan zijn opera's) blíjven ons maar bezighouden, zijn onverwoestbaar. Dat heeft te maken met - ach, laat ik Audi maar weer eens aan het woord: ‘het volledig teruggeworpen worden op het wezen van het theater, en dat is: het vertellen van verhalen. En daarnaar te kijken en te luisteren is een noodzakelijkheid, géén uitgesproken elitaire of intellectuele gebeurtenis. De menselijke geest dient te worden gevoed met mythen, met verhalen in beelden, uitgewerkt in tekst en muziek.’ Daarbij geldt tevens: ‘Voor mij hoort een concept bij daglicht, terwijl de opera meer een zaak is van de nacht.’
In dit verband is nog interessant hoe Audi zijn mening toch kan herzien. Zijn intuïtie plaatst hij boven strikte uitgangspunten. In 1986 realiseerde hij in het Almeida Festival Viviers Copernicus. Toen bracht hij een werk dat gaat over de duisternis. Nu, in Amsterdam, overheerste in zijn visie juist het licht.
Audi ziet Vivier als een brug tussen Monteverdi en Messiaen, tussen oud en nieuw in het licht van een exotisch perspectief. Dat zal wel een fascinatie zijn die betrekking heeft op zijn eigen achtergrond. De Chinese avant-gardist Tan Dun stelde het in een vraaggesprek met mij als volgt: ‘We zijn sterk verwant. Ik kwam uit China naar de States om daar mijn roots te vinden, terugblikkend. Audi kwam uit het Midden-Oosten om in Europa de Oriënt te ontdekken.’ Hun samenwerking leverde de unieke opera Tea op, een atmosferisch sprookje over water, papier en thee, want de natuur speelt de hoofdrol en dat geldt precies ook voor Audi's concepten. Wonderlijk hoe Dun muziek puurt uit klotsend kletterend water, uit ritselend ratelend papier, uit het bekloppen van keramiek. Alleen al het terugslaan van het muziekpapier bij de musici is bij Dun een gebeurtenis, men moet het hebben meegemaakt. Verder teruggaan tot de essentie is niet mogelijk.
De Nederlandse Opera, Waterlooplein 22, NL-1011 PG Amsterdam, tel. +31(0)20 551.89.22, www.nederlandseopera.nl, info@dno.nl.
Holland Festival, Piet Heinkade 5, NL-1019 BR Amsterdam, tel. +31(0)20 788.21.00, www.hollandfestival.nl. Het Holland Festival 2006 vindt plaats van 2 t/m 25 juni 2006.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd