Ons Erfdeel. Jaargang 49

[p. 206]

Collectie Mada van Gaans (NL) - Foto Allard Honigh.

[p. 207]

Tussen talent en succes
Mode in Nederland en Vlaanderen

Nanda van den Berg
werd geboren in Den Helder in 1960. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Is publicist en redacteur.
Daarnaast is ze verbonden aan het modelectoraat van ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem.
Adres: [e-mail]

Wie heeft er ooit gehoord van Aseef Vaza? Zijn handgemaakte, geometrisch gevormde avondtasjes van zijden stoffen of reptielenhuiden vielen in kleine kring op omdat stijlicoon Sienna Miller ermee op de rode loper werd gesignaleerd. Eén of twee invloedrijke zaken in Londen en New York kochten de tasjes in en Vogue.com wijdde er een nieuwsitem aan. De website JCreport.com interviewde de nieuwe ontwerper van accessoires - zijn vader is kippenboer - over de bedrijfsstrategieën die hij als beginnend onafhankelijk merk tussen de giganten wilde gaan inzetten. Aseef antwoordde dat het belangrijk was ‘intelligente en vernieuwende ontwerpen te maken’. Recent had hij enkele jurken ontworpen om zijn tassen beter uit te laten komen. Ook vertelde hij dat hij sterker vertegenwoordigd wilde zijn in ‘de drie belangrijkste markten waar zijn merk in het voorjaar van 2006 verkocht wordt: de Verenigde Staten, het Verenigd Koninkrijk en Azië.’

Niemand heeft ooit gehoord van Aseef Vaza. En de kans is klein dat dat ooit zal gebeuren. Zijn verhaal is echter exemplarisch voor dat van iedere willekeurige jonge ontwerper ter wereld die getalenteerd is, enige kritische aandacht heeft gekregen en een eigen merk wil gaan opzetten. Mode speelt zich meer en meer af op een wereldmarkt. Internet, televisie, tijdschriften en agenten werken als verspreidings- en verkoopkanalen en de ontwerper heeft een moeilijke taak. Initiële successen dienen geconsolideerd te worden. Er moet een bedrijf opgezet worden en financiën, logistiek en productie moeten worden geregeld. Dit vergt meestal bedrijfsmatig inzicht dat veel jonge ontwerpers niet hebben, en een investering die zij niet kunnen of durven aangaan, waarna hun label na een of twee handgemaakte collecties meestal stopt en ten onder gaat. Het is algemeen bekend dat het vak van zelfstandig modeontwerper daarom een uiterst moeizame professie is.

[p. 208]

Collectie Aico Dinkla (NL) - Foto Saira van Essen.

In de afgelopen paar jaren is er in een aantal steden wereldwijd opeens meer aandacht aan mode geschonken dan vroeger, met een vaak tweeledig doel.⁽¹⁾ Ten eerste zouden beginnende modeontwerpers geholpen kunnen worden door gerichte (financiële, logistieke en bedrijfsmatige) steun en promotie, en daaraan ligt natuurlijk het bevorderen van ‘een beter modeklimaat’ ten grondslag. Modetentoonstellingen en ‘Fashion weeks’ genereren aandacht die zou kunnen helpen bij het vormen van samenwerkingsverbanden tussen modeontwerpers en de aanwezige mode-industrie. ‘Talent drain’ zou daarmee voorkomen kunnen worden. Ten tweede zou dat betere modeklimaat het imago van landen of steden kunnen verbeteren en positieve invloed kunnen hebben op bijvoorbeeld economie en toerisme. Onder andere Richard Florida's invloedrijke boek The Rise of the Creative Class (2002) heeft een aantal Nederlandse gemeenten - waaronder Amsterdam - de ogen geopend voor het potentieel van hun stedelijke ‘creatievelingen’.

(1) ‘Fashion weeks’ zijn al lang geen exclusief Europees of Amerikaans fenomeen meer. Er worden bijvoorbeeld ook modeweken georganiseerd in Brazilië, Rusland en India. Informatie hierover wordt onder andere via tijdschriften en internet over de wereld verspreid.

[p. 209]

In een voor Nederland ongebruikelijke beweging wierpen in 2004 en 2005 zowel Amsterdam als Arnhem zich op als ‘modestad’, al dan niet met het voorbeeld van Antwerpen voor ogen. Vlaanderen staat immers al sinds halverwege de jaren tachtig bekend als succesvolle modenatie. Maar voldoet Vlaanderen nog steeds aan zijn imago en is Nederland er inmiddels in geslaagd het buurland te evenaren? Die vraag is gemakkelijker gesteld dan beantwoord.

Arnhem en Amsterdam

Hoewel Nederland over vele modeopleidingen beschikt, waarvan de meest toonaangevende - de Hogeschool voor de Kunsten te Arnhem - in 2004 haar vijftigste verjaardag vierde, staat het land er hardnekkig om bekend ‘geen modeland’ te zijn. Zoals Nederlandse ontwerpers als Alexander van Slobbe (bekend van So, Orson & Bodil en Puma) en Marlie Witteveen (van 1985-1998 schoenenmerk Lola Pagola, samen met Marijke Bruggink) kunnen getuigen, heerste er in de jaren tachtig, toen zij van school kwamen en hun merken opzetten, nog de heilige overtuiging dat ‘echte mode uit het buitenland kwam’.⁽²⁾ Pas langzamerhand is via de promotie van Nederlands design in het algemeen de aandacht naar eigen land verlegd. Het samenwerkingsverband GILL (Gletcher, Illustrious Imps, Lawina en Lola Pagola) maakte eindjaren tachtig als eerste generatie ontwerpers gebruik van de startstipendia en werkbeurzen van het Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst (BKVB). Het geld gebruikten ze voor hun collecties, deelname aan buitenlandse beurzen en tentoonstellingen in eigen land, waaronder in het Amsterdamse museum Fodor. Zowel de merken als het museum zijn inmiddels opgeheven. Blijkbaar was de tijd nog niet rijp voor hun - achteraf gezien - tijdloze ontwerpen.

De algemene opinie over Nederlandse ontwerpers is dat zij te conceptueel werken. Door hun opleiding worden ze niet voldoende op de markt voorbereid. Dit is traditioneel een bezwaar dat ook geformuleerd wordt voor de beeldendekunstsector in Nederland, die ook een gebrekkige aansluiting op de internationale markt zou hebben. Aansluiting van Nederlandse ontwerpers op de Nederlandse economie en het bedrijfsleven wordt bemoeilijkt omdat Nederland geen textielindustrie meer heeft. Kleding van Nederlandse ontwerpers is nauwelijks in Nederland te koop. En ondanks een bundeling van krachten tussen fondsen en belangrijke musea is het beoogde ‘modepresentatiepunt’ niet van de grond gekomen.⁽³⁾

Inderdaad hebben Nederlandse modeontwerpers het erg moeilijk, maar toch behoeft het hierboven geschetste beeld inmiddels enige nuancering. De conceptuele, kunstgerichte manier van werken, lange tijd kenmerk van de Nederlandse mode, lijkt steeds meer te worden verlaten ten faveure van een

(2) Over deze en andere Nederlandse modeontwerpers is te lezen in Mode in Nederland, dat in mei 2006 verschijnt bij uitgeverij Terra. Het boek bevat teksten van jos arts, els de baan, nanda van den berg, jetty ferwerda, gert jonkers, bregje lampe & josé teunissen.

(3) Zie voor een uitgebreidere beschrijving van de situatie tot 2004 mijn artikel ‘Dooie poppen met jurken. Dilemma's rond een Nederlands modemuseum’, in: Boekman, nr. 61 (herfst 2004), pp. 53-61.

[p. 210]

Collectie Véronique Branquinho (B).

commerciëlere aanpak. Vanaf 2000 verlegden Viktor & Rolf - die zichzelf positioneerden met spectaculaire, conceptuele haute couture - hun focus naar verkoopbare prêt-à-porter. Ook anderen, zoals Francisco van Benthum en het duo Spijkers en Spijkers dat in 2002 zijn eigen label oprichtte, lieten de experimentele fase achter zich om zich te richten op draagbare collecties. Sommige ontwerpers slagen er echter niet in om hun unica te ‘confectioneren’. De winnende ontwerpen van de twee laatste edities van de Robijn Fashion Prijs - van respectievelijk Hamid Ed Dakhissi en Bas Kosters - konden niet worden vertaald naar een confectiecollectie voor de Bijenkorf.⁽⁴⁾ Daartegenover staan heel succesvolle Nederlandse labels - zoals GSUS of

(4) De Robijn Fashion Prijs is mede hierdoor opgeheven in 2004.

[p. 211]

The People of the Labyrinths - die erin zijn geslaagd productiemethoden te vinden waarop dingen repeteerbaar zijn zonder concessies te doen aan de gewenste kwaliteit en eigenheid. En de nieuwste lichting ontwerpers - onder wie Monique van Heist - lijkt de commerciële vertaalslag van ontwerptafel naar warenhuis juist als een uitdaging te zien.

Er wordt in Nederland steeds meer onderzoek verricht naar de aansluiting van modeontwerpers op de industrie. In 2005 verscheen bij de Premsela Stichting het door Monique Roso geschreven rapport Modevormgeving in Nederland: de ontbrekende bruggen tussen creatie en commercie.⁽⁵⁾ Het rapport definieert Amsterdam als het grootste ‘modecluster’ van Nederland, door de aanwezige infrastructuur van zakencentra, gespecialiseerde dienstverlening en opleidingen in combinatie met een centrale ligging van klanten et cetera, alsmede de aanwezigheid van ontwerpers. Tussen ontwerpers en handelsbedrijven bestaat echter weinig interactie of samenwerking.⁽⁶⁾

Amsterdam wordt internationaal gezien als een inspirerende stad. Steve te Pas van de Moshi Moshi-groep vergelijkt de ‘energie’ van Amsterdam bijvoorbeeld met die van Ibiza. In hun vrije tijd schijnen veel toonaangevende modemensen en -ontwerpers - zoals Alber Elbaz van Lanvin - graag tijd in Amsterdam door te brengen. Het is de favoriete stad van Bernhard Willhelm: ‘“Het is de enige plek waar er nog alternatieve feestjes zijn. [...] De mensen zijn wonderbaarlijk. Algemeen gesproken is er meer creativiteit op plaatsen waar mensen met minder geld werken. In Parijs gaat het zo vaak over geld verdienen, overleven, je huur betalen. Er is niet zoveel creativiteit. Dat is normaal.” Dus je bent hier [in Parijs, nvdb] alleen om te werken? “Ik ben hier omdat ik hier ben. Soms kun je niet kiezen waar je bent. Het is de enige stad waar we kunnen tonen wat we doen.”’⁽⁷⁾

Parijs is van oudsher de modehoofdstad van de wereld, maar langzamerhand ontstaan er meer plekken waar geshowd kan worden. In 2004 initieerde Moshi Moshi de halfjaarlijkse Amsterdam International Fashion Week (AIFW) - gekoppeld aan de vakbeurs District - die zich richt op het ‘nieuwe luxe’-segment, waarvan het aantal shows inmiddels is uitgegroeid van drie naar twintig. De publiciteit die de AIFW genereert, werkt zeer positief voor beginnende ontwerpers die er voor een gereduceerd tarief mogen showen. Zelf nam Moshi Moshi de ontwerper Percy Irausquin op in de groep uit enthousiasme voor zijn show op de AIFW Binnenkort opent Irausquins winkel-cum-atelier in de hoofdstedelijke Cornelis Schuytstraat. Nederland is succesvol in streetwear en het duurdere jeanssegment.⁽⁸⁾

Van 10 tot 26 juni 2005 werd door de gemeente Arnhem en ArtEZ, de Hogeschool voor de Kunsten in Oost-Nederland - waaronder de gerenommeerde modeopleiding valt - de eerste Arnhem Mode Biënnale georganiseerd. Meer dan tienduizend bezoekers bezochten de meer dan vijfentwintig

(5) Dit rapport is te downloaden via www.premsela.org. Bij verschijning in juni 2005 werd door de Premsela Stichting een debat georganiseerd tussen vertegenwoordigers uit alle genoemde groepen.

(6) Rik Wenting verricht aan de Faculteit Ruimtelijke Wetenschappen van de Universiteit Utrecht promotieonderzoek naar The Evolution of the Dutch Fashion Design Industry. On the Role of Location in Entrepreneurial Networks and Firm Performance. Zie ook http://econ.geog.uu.nl/wenting/art_creative_network_0032.pdf.

(7) Anna Samson, Bernard Wilhelm, interview in Bon International, nr. 5, herfst 2005, p. 47.

(8) De ‘District’ vakbeurs editie januari 2006 moest echter worden afgeblazen wegens gebrek aan verkoop. Tegelijkertijd werd in Antwerpen in dezelfde periode de A Fair georganiseerd, de allereerste vakbeurs in Antwerpen, met de nadruk op ditzelfde ‘nieuwe luxe’-segment. De tweede editie van de A Fair in 2006 kende veel succes.

[p. 212]

Collectie Erik Frenken (NL).

verschillende evenementen op locaties in de stad. Ook waren er in 2005 in Nederland wel drie grote modetentoonstellingen te bezoeken, in het Groninger Museum, het Centraal Museum te Utrecht en het Haags Gemeentemuseum. Het modeklimaat in Nederland is in de afgelopen jaren dus wel degelijk verbeterd. Het effect op positieverbetering van jonge modeontwerpers is echter moeilijk meetbaar.

Antwerpen

Tot midden jaren tachtig stond Vlaanderen niet bekend om zijn modeontwerpers, maar dat veranderde toen de legendarische ‘Zes van Antwerpen’ (Walter van Beirendonck, Ann Demeulemeester, Marina Yee, Dirk van Saene, Dries van Noten en Dirk Bikkembergs) hun ontwerpen in 1986 showden op een designbeurs in Londen. Ze waren allen afkomstig van de modeafdeling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen en verwierven na hun spectaculaire debuut elk afzonderlijk roem. Demeulemeester herinnert zich: ‘We begonnen bij nul, dus niemand verwachtte iets van ons. Maar we waren allemaal heel ambitieus en er was sprake van een onderlinge chemie. De enige manier om aan de wereld te laten zien dat België ook ontwerpers had was door iets heel goeds en bijzonders te creëren.’⁽⁹⁾ De imagovorming van Vlaanderen, met Antwerpen als modestad, is uitzon

(9) Interview met Ann Demeulemeester door jeff rian, Index Magazine 2005: www.indexmagazine.com.

[p. 213]

derlijk goed gelukt. In 1996 werd het Flanders Fashion Institute opgericht, een overkoepelend orgaan dat helpt met promoten en steunen van Vlaamse mode en haar ontwerpers. En in de aanloop van de oprichting van ModeNatie (met de opening van het Modemuseum (MoMu) in september 2002) werd in Antwerpen MODE2001 Landed-geland georganiseerd.⁽¹⁰⁾ Het internationale publiek reist nog steeds af naar Antwerpen om te shoppen en avant-gardistische mode te zien. Er is mode van Belgische ontwerpers te koop. Belgen maken kleding die vooruitstrevend, maar ook draagbaar en betaalbaar is, zo is het beeld. Daarnaast heeft België nog steeds een textielindustrie, en beschikt het over productieateliers.

Toch behoeft ook dit beeld inmiddels enige nuancering. Van de ‘Zes van Antwerpen’ is bijvoorbeeld Dirk van Saene heel klein verder gegaan, Marina Yee is gestopt en Ann Demeulemeester was in 1994 bijna failliet. In september 2005 wilde het FFI een Antwerpse Modeweek organiseren, ‘Antwerpen Modenatie’, die men heeft moeten afgelasten vanwege te weinig interesse van gevestigde modeontwerpers en te weinig sponsors. Dries van Noten zou meedoen, maar vele anderen, zoals Ann Demeulemeester en A.E Vandevorst, zegden niet toe. En Dirk Bikkembergs richtte zich liever op een grote show in Barcelona die bijna tegelijkertijd zou plaatsvinden. De gevestigde namen vonden het veel belangrijker om hun aandacht op hun eigen business te richten.⁽¹¹⁾ En die business speelt zich voor een groot deel af in hun eigen showrooms en in Parijs. ‘De Belgen gaan naar Parijs, het is erop of eronder,’ zegt Veerle Windels, modejournaliste, in De Standaard.

De Antwerpse modeacademie levert nog steeds zeer getalenteerde ontwerpers af, die in de voetsporen treden van voorgangers als Martin Margiela, Raf Simons, A.E Vandevorst en Véronique Branquinho. ‘Wat heel interessant is, is dat de enige jonge ontwerpers die de jongste vijf jaar naar Parijs kwamen, uit België komen,’ zegt Bernhard Willhelm: ‘En in Frankrijk groeit er geen talent meer. Daar komen alleen de bekende namen uit de jaren tachtig aan de bak. Die jaren waren in Antwerpen erg bijzonder omdat er een en ander begon te bewegen. Er was een energie. “Laten we het doen, laten we naar Parijs gaan; laten we gewoon tonen wat we doen!” En ze was heel sterk. Kris van Assche zat in mijn jaar. Haider Ackermann en ik zaten samen in één klas.’⁽¹²⁾

Sinds enige tijd verkeert het FFI in grote moeilijkheden. Eind 2005 vernieuwde hoofdsponsor Fortis het sponsorcontract niet. Ook dreigt het instituut de door de minister van Economie verstrekte subsidie te verliezen, vanwege een rapport van de inspectie van het ministerie van Financiën waarin het FFI permanent mismanagement wordt verweten. Aan verdere uitbetaling van de subsidie worden zes strikte voorwaarden gekoppeld, waaraan voorzitter Linda Loppa zal moeten voldoen.⁽¹³⁾ Verder wordt uit de publiciteit

(10) Zie o.a. intro Antwerp Fashion Walk van FFI, 2003.

(11) veerle windels, ‘Antwerpse modeweek afgelast’, De Standaard, juni 2005.

(12) Op. cit. (noot 7).

(13) veerle windels, ‘Linda Loppa in nauwe schoentjes’, in: De Standaard, 22 februari 2006.

[p. 214]

Collectie A.F. Vandevorst (B).

rond deze ontwikkelingen duidelijk dat er veel ongenoegen bestaat onder Belgische ontwerpers over de werking van het instituut, dat immers was opgezet om ontwerpers te begeleiden tijdens hun carrière. Het bestuur wordt vriendjespolitiek verweten, en veel ontwerpers laten weten dat het voor hen niet duidelijk is wat het FFI nu eigenlijk doet.⁽¹⁴⁾

Het moge duidelijk zijn dat er een zware taak op de schouders van het FFI rust om wat is opgebouwd nu ook in stand te houden, zonder het niveau te verlagen, maar door de felle kritiek met daden te pareren. Ook het MoMu heeft het moeilijk, omdat het een provinciaal museum is en de provincie vindt dat het gebodene te elitair is, en te weinig tegemoetkomt aan het ‘gewone volk’. En veel Belgische ontwerpers hebben het enorm moeilijk. Een aantal van hen ging failliet, waaronder Jurgi Persoons, Dirk Schónberger en Ann Sofie de Campos.⁽¹⁵⁾

Maar volgens Veerle Windels is er ook een optimistische noot in ‘een sector in moeilijkheden’: Anne Chapelle - de vrouw die afkomstig was van een farmaceutische multinational, die Ann Demeulemeester van het faillissement redde en alweer tien jaar de zakelijke kant van dit modebedrijf behartigde, werd er op 17 september 2004 zaakvoerder en tevens groot aandeelhouder van de overkoepelende holding. Chapelle werpt zich op als redder van creatief talent. Er zijn inmiddels twee andere ontwerpers bij de holding geko-

(14) Idem. Zie ook: ‘Bestuurder Geert Bruloot van FFI blijft Linda Loppa steunen’, in: De Morgen, 21 februari 2006, en ‘De “Modenazi's” uit de Modenatie tekenden hun eigen ondergang’, in: De Morgen, 25 februari 2006.

(15) Bron veerle windels, telefoongesprek 13 december 2005.

[p. 215]

men, Dirk Schönberger en Haider Ackermann: ‘Creatie is dan zijn of haar ding, maar de back office (van productie tot verkoop in Parijs, distributie aan de winkels en facturatie) gebeurt in synergie met wat we vandaag via Ann Demeulemeester al kennen.’⁽¹⁶⁾

(16) veerle windels, ‘Anne Chapelle: een Arnault in wording?’, in: Trends, 2005.

global Fashion World

Eigenlijk is de geschiedenis van de mode in Nederland en Vlaanderen nog maar heel kort. Pas in de late jaren tachtig ging in Antwerpen - volgens de intro in Antwerp Fashion Walk - ‘de bal pas goed rollen’ en in Nederland lijkt dit pas sinds 2004 het geval te zijn. Aanvankelijk had Vlaanderen een grote voorsprong, en in Nederland is wel getracht het stormachtige succes van de Belgische ontwerpers te imiteren. In 1994 gaven bijvoorbeeld zes jonge ontwerpers uit Arnhem een show in het Institut Néerlandais te Parijs onder de naam ‘le Cri Néerlandais’, naar het voorbeeld van ‘De Zes’ in 1986.

Hoewel Nederland op het gebied van mode de achterstand momenteel snel lijkt in te halen, is Vlaanderen zijn noorderburen nog altijd voor, in die zin dat Vlaanderen zich voor nieuwe problemen gesteld ziet en zich moet concentreren op het stabiliseren van de behaalde resultaten, zonder verlies aan kwaliteit en succes. Hoe dit verder zal verlopen, is eigenlijk moeilijk te voorspellen. Ieder land maakt zijn eigen ontwikkeling door. Er zou bijvoorbeeld sprake kunnen zijn van een cyclische beweging.

Anderzijds is er in de modewereld eigenlijk geen sprake van grenzen. België en Nederland vormen hierin niet zozeer een onderling verband, als wel dat zij beide onderdeel zijn van de ‘Global Fashion World’. Modeopleidingen in België en Nederland trekken veel internationale studenten. Grote steden als Antwerpen en Amsterdam vormen - zoals Richard Florida het verwoordt - dé knooppunten in de internationale netwerksamenleving. En om te voorkomen dat hun modetalent vertrekt - bijvoorbeeld richting Parijs - zullen de landen zich moeten richten op de problemen die overal in de modesector heersen, en waar vooral jonge ontwerpers mee worstelen. Economische factoren, zoals de naweeën van 11 september en de recente snelle opkomst van lageloonlanden (China) in de textielindustrie, waardoor kleding die daar niet gemaakt wordt zo langzamerhand onbetaalbaar is geworden, spelen hierbij een grote rol. Evenals de technologische revolutie. Onlangs deed Cathy Horyn in The New York Times - onder verwijzing naar de ontwikkelingen in videopodcasts, iPods en internet - een oproep aan de modewereld om hun manieren van marketing en verkoop te moderniseren: ‘de modewereld neemt niet deel aan de technologische revolutie. Ze bevindt zich eerder buiten het medium dan er binnenin. Het ontmoedigende aan modellen de catwalk op en neer zien lopen, is dat het je niet toelaat om

[p. 216]

anders naar mode te kijken en er anders over te denken.’⁽¹⁷⁾ Horyn wijst hiermee de weg naar een van de nieuwe terreinen waarop mode-instituten zich zouden kunnen bewegen, zeker als oude middelen als ‘fashion weeks’ uitgeblust lijken te zijn. Want individuele hulp aan de Aseef Vaza's van deze wereld, die worstelen om een plek te bemachtigen en vervolgens te behouden in de ‘moeilijke nichemarkt van de avant-gardistische mode’ is nog steeds een van de grootste prioriteiten op modegebied.

Nog tot 5 juni a.s. loopt in het Haagse Gemeentemuseum de tentoonstelling ‘Fashion.NL: The Next Generation’. Op deze tentoonstelling wordt een nieuwe generatie Nederlandse modeontwerpers voor het voetlicht gebracht. De afbeeldingen op p. 206, p. 208 en p.212 bij dit artikel zijn ontleend aan die tentoonstelling. Meer informatie: Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, NL-2517 HV Den Haag (Postadres: Postbus 72 NL-2501 CB Den Haag), tel. [phone], fax [phone], [e-mail], www.gemeentemuseum.nl.

(17) cathy horyn, ‘Fashion is two clicks behind’, The New York Times, 22 december 2005.