|
| |
| |
| |
Een vermetele oude meester
Raoul de Keyser
Eric Bracke
werd geboren in 1960 te Wetteren. Studeerde sociale wetenschappen aan de Universiteit Gent. Was redacteur bij de dagbladen ‘De Morgen’ en ‘De Standaard’. Schrijft als freelance journalist over beeldende kunst en politiek-maatschappelijke onderwerpen.
Adres: Wegvoeringstraat 115, B-9230 Wetteren.
Raoul de Keyser (o1930) is in de loop der jaren de behaaglijke virtuositeit ontvlucht om te flirten met de grens van de schoonheid. Dat maakt zijn recente werk er voor de beschouwer niet gemakkelijker op. Hoe ver kan een oude schilder met een veerkrachtige geest nog gaan? Enkele beschouwingen bij de evoluties in zijn oeuvre van de laatste vijftien jaar.
Pas weken na mijn bezoek aan de jongste expositie van Raoul de Keyser in de Antwerpse galerie Zeno X, in de herfst van 2005, kwam ik te weten waarom de negen tentoongestel de schilderijen ‘Oskars’ werden genoemd. Oskar is de naam van een achterkleinzoon van de 75-jarige schilder, zo stond in The Bulletin te lezen. En alle negen werken zijn afgeleid van fragmenten van één compositie die de kunstenaar zowat tien jaar geleden had gemaakt.
Was dit nu belangrijk om te weten? Ja en neen.
Neen omdat de werken van De Keyser altijd op zichzelf staan. Het zijn geen illustraties van een idee, commentaren op iets, of statements die je moet of kunt begrijpen. Het zijn autonome, concrete objecten, vervaardigd met verf en doek. De enige manier om de schilderijen te leren kennen, is door ervoor te gaan staan en ze met het oog af te tasten.
Als een schilderij van De Keyser een titel draagt, dan zegt deze niet noodzakelijk iets over de ‘inhoud’ van het schilderij. Het gaat bij De Keyser minder om de inhoud dan om de onderhuidse trilling, de spanning tussen oppervlak en diepte, de weerbarstige hapering of het zien van het dons van de verfstreek. Die zinnelijke suggestiviteit is de enige taal die een schilderij van De Keyser spreekt. In sommige composities komt de spanning voort uit het lichtjes uit balans geduwde evenwicht.
Bij De Keyser komt het kijken altijd eerst en pas daarna, via het oog, rijpt misschien een betekenis, maar die valt voor de buitenstaander maar zelden te
| |
| |
Raoul de Keyser, ‘Replay’, 2002, 70 × 50 cm, olie op doek © Zeno X Gallery, Antwerpen-Foto Felix Tirry.
rijmen met de titel. Onnodig dus om in die laatste reeks schilderijen te speuren naar trekken van de kleine Oskar.
Toch verheldert het artikeltje uit The Bulletin een en ander. Het zegt niet zozeer iets over de tentoongestelde schilderijen als wel over de werkwijze van De Keyser. Zijn typerende aanpak wordt tegelijk gekenmerkt door continuïteit en onderzoeksdrang. Dat heeft tot gevolg dat iedere nieuwe reeks werken onmiskenbaar zijn stempel draagt, maar de liefhebber toch ook telkens weer verrast. Zijn gevarieerde oeuvre deint met iedere reeks uit, maar voelt tegelijk aan als een coherent geheel.
| |
Onthechte blik
Blijkbaar gaat de schilder, net als in het begin van zijn carrière in de jaren zestig, nog altijd uit van dingen of fenomenen die hem in het dagelijkse leven omringen. Aanvankelijk waren dat nog in de werken herkenbare onderwerpen zoals een deur, een deurkruk, een sportkous, een tent, een voetbalveld, een kamer of een boom. Die keuze heeft niets te maken met een of ander engagement; het is geen statement dat ook het alledaagse kunst kan zijn. Het zijn gewoon vertrouwde dingen uit zijn omgeving die zich aan de schilder opdringen. Met zijn onthechte blik ziet De Keyser concrete eigenschappen van dingen die hem vanwege de vorm, de textuur, de lichtval, de vertakte structuur of de beweging uitdagen om ermee aan de slag te gaan. Tijdens het
| |
| |
schildersproces verliest het vertrouwde ding zijn herkenbaarheid en vanzelfsprekendheid. Het wordt tijdens het schilderen meestal, maar niet altijd, vormelijk vereenvoudigd. Vaak zegt men in dit verband dat de schilder de concrete werkelijkheid als uitgangspunt neemt om tot een abstract beeld te komen, of dat hij balanceert tussen concreet en abstract. Zo verwoord lijkt het alsof de kunstenaar wat verdoezelt. Maar je kunt evengoed stellen dat hij de zinnelijke essentie naar boven tracht te halen en vast te leggen als een autonome, concrete kwaliteit. Een Engelse criticus zegt het nog anders: De Keyser abstraheert niet, maar diept abstracte elementen op die in de werkelijkheid verborgen liggen.
Deze beschouwingen zouden ten onrechte de indruk kunnen wekken dat de vertolking van die verborgen abstracte elementen in verf verloopt volgens een geijkte procedure. Maar de transformatie van een ding of een sensatie tot een geschilderd beeld verloopt niet rechtlijnig. De Keyser maakt geen afbeeldingen, geen beelden die verwijzen naar iets. Zijn doeken willen even autonoom en concreet zijn als hun uitgangspunt. Dat maakte De Keyser in het begin van zijn carrière al duidelijk toen hij, in de jaren zestig van de vorige eeuw, zijn motieven vond in de krijtlijnen op het voetbalveld: ‘Als iemand me zei dat die lijn de krijtlijn op het voetbalveld was, dan zei ik dat het iets anders was. Als iemand me zei dat het iets anders was, zei ik: het is de krijtlijn op het voetbalveld. Het is hetzelfde en het is niet hetzelfde.’
| |
Ongenadig
Bij de meeste schilders en zeker ook bij De Keyser beïnvloeden impulsen die niets met het afgebeelde te maken hebben het schildersproces. Schilderen is ten dele een intuïtief proces waarbij de kunstenaar ingrepen doet die hij zelf niet rationeel kan verklaren. Hij staat ook open voor het toeval dat hem kan afleiden van het voorgenomen traject. In een interview in Vrij Nederland van september 2004 heeft De Keyser het over zijn soms impulsieve drang om het doek te schenden: ‘Ik denk dat ik iets menselijks wil aanbrengen. Maar ik wil die neiging niet exploiteren. Ik wil er niet mee koketteren, het is geen systeem.’ En verder: ‘Ik blijf altijd terugverlangen naar het ongenadige van de act. Ik wil iets tot stand brengen dat niet zomaar te krijgen is, dat voorbij de afweging gaat.’
Daarom gaat elk doek van De Keyser indirect ook over het grillige avontuur van het schilderen zelf. De schilder gebruikt daarbij alles wat hem ter beschikking staat, soms ook zijn handen of vodden, in plaats van de borstel. Schilderen is voor De Keyser allesbehalve een afstandelijk proces. Het is een emotioneel gevecht waarin de kunstenaar kan slaan en zalven, strelen en mishandelen. Toch ontspoort dat bij De Keyser nooit in een expressionistische modderstroom of extraverte bravoure. De schilder maakt zijn emoties kleiner, stopt ze onderhuids; er zit veel behoedzaamheid in zijn werk.
| |
| |
Raoul de Keyser, ‘Recover’, 2003, 82 × 67 cm, olie op doek © Zeno X Gallery, Antwerpen - Foto Felix Tirry.
Door zijn nadruk op het deels verborgene en doordat hij het grote gebaar schuwt, scherpt De Keyser bij de kijker de aandacht voor het minimale en de intieme details van de schildersactie. De sporen van de uitvoering verhogen de concentratie bij de beschouwer die zijn oog laat gaan over het oppervlak met zijn kleine oneffenheden, onderlagen die gloren, een smeuïge partij die net niet de rand raakt of een slordige, korrelige kwaststreek die door haar onvolkomenheid schrijnt. IJle diepte contrasteert met de nabijheid van een tastbare strook. Vlakken blijven deels onopgevuld en een krachtige aanzetverdwijnt in het niets.
In de compositie streeft De Keyser geen symmetrische harmonie na; hij neigt veeleer naar het onvolkomene, het onaffe. En de beperking van het kader van het doek botst met de suggestie van een beeld dat doorloopt of uitdeint.
De ontwikkeling van De Keysers oeuvre laat zien dat hij zich in zijn zoektocht naar waarachtigheid de laatste jaren steeds meer afkeert van virtuositeit. Zijn recente schilderijen lijken ongenadiger en minder behoedzaam te zijn dan die uit het begin van de jaren negentig. De Keyser heeft het er nooit dik opgelegd, altijd blijft de structuur van het doek zichtbaar, maar toen kon je toch een ingetoomde vorm van lyrisch estheticisme in zijn doeken bespeuren.
| |
Precieze willekeur
Aanvankelijk waren zijn composities strak met duidelijke vlakken en lijnen in harde, zich op de voorgrond dringende kleuren. Dat werk uit de jaren zestig is schatplichtig aan de zogenaamde Nieuwe Visie, een groep schilders
| |
| |
Raoul de Keyser, ‘Koude versie’, 2003, 65 © 50 cm, olie op doek © Zeno X Gallery, Antwerpen - Foto Felix Tirry.
waartoe ook Roger Raveel, Etienne Elias en Reinier Lucassen behoren. Maar De Keyser schilderde zich in de jaren zeventig van hen weg op zoek naar een grotere vrijheid. In de jaren tachtig werden zijn composities losser. In de reeks ‘Zacht Apeverdriet’ uit 1982 liet hij zich bijvoorbeeld inspireren door de apenbroodboom die hij vanuit zijn raam kon zien. In die jaren werd zijn kleurenpalet ijler en gevoeliger. Het was in die periode dat zijn werk werd opgemerkt door Kasper König, de curator die De Keyser selecteerde voor de tentoonstelling Initiatief in 1986 te Gent. Deze expositie, die samenviel met Jan Hoets geroemde project Chambres d'Amis, kreeg veel internationale belangstelling. Ze vormde het begin voor De Keysers eerste opvallende exposities in het buitenland, eerst samen met anderen en rond 1990 solo. Voor veel critici behoren zijn schilderijen uit het begin van de jaren negentig, met werken als ‘Inval’ (1990), ‘Dalton’ (1990), ‘Flank’ en ‘Dal’ (1992) tot de beste die hij tot nog toe heeft gemaakt.
In de recente ‘Oskar’-tentoonstelling zal meer dan één bezoeker zich afgevraagd hebben of de schrale schilderijen die er getoond werden wel voltooid waren. Wat je zag, was niet meer de milde balsem voor de blik van weleer. De overheersende schamelheid maakte de beschouwer wat ongemakke lijk. De schilderijen wekten de indruk verstoorde composities te zijn van bijna willekeurig neergezette verfsporen.
Dat is het nieuw soort spanning dat de kunstenaar de laatste jaren is gaan opzoeken in zijn werk. De nadruk ligt niet meer op de subtiele verleidingskracht
| |
| |
Raoul de Keyser, ‘Oskar 8’, 2005, 100 × 140 cm, olie en houtskool op doek © Zeno X Gallery, Antwerpen - Foto Peter Cox.
die van de verfhuid uitgaat. De spanning is verschoven naar de tegenstelling tussen de precisie in de compositie en de achteloosheid waarmee de sporen op het doek neergezet lijken te zijn.
In sommige werken wordt deze dubbelzinnigheid beklemtoond door een doorschemerende onderliggende tekening die niet samenvalt met het uiteindelijke beeld. De eerste voortekenen van deze ontwikkeling vinden we misschien al in 1990 terug in het eerder genoemde werk ‘Daltop’. Vier paarse stippen, blijkbaar moeten het kogelgaten voorstellen, die als de hoekpunten van een onvolmaakt vierkant op een huidkleurigveld zijn geplaatst. Net iets tevertegen de opstaande randen om harmonieus te zijn. Bij ‘Flank’, ‘Dal’ en ‘Val’, werken uit 1992, zijn de verftoetsen ogenschijnlijk willekeurige spatten geworden op een bedrieglijk monochrome verfhuid. Het is duidelijk dat op dat moment al een compositorische doorbraak broeit waarbij losse elementen op een vaste achtergrond lijken te bewegen. Maar deze werken hebben ook gemeen dat ze in al hun zinnelijkheid een weldoende lust voor het aftastende oog zijn.
In latere schilderijen ontzegt de schilder ons dat genot steeds vaker. Om het met de woorden van dichter en De Morgen-columnist Bernard Dewulf te zeggen: ‘Dan begint het erg nauw te luisteren, gaat het om punten en komma's, om de juiste lijn in de juiste houding, om iets wat vermoedelijk alleen schilders zelf nog kunnen volgen - om het schildersoog, zoals sommige voetballers een Torinstinkt hebben.’
| |
| |
Raoul de Keyser, ‘Oskar 10’, 2005, 51 × 71 cm, olie op doek © Zeno X Gallery, Antwerpen - Foto Peter Cox.
| |
Het onmogelijke schilderen
Dat het oog de laatste jaren minder krijgt om zich aan te laven, komt ook doordat De Keyser andere dingen is gaan schilderen. In de reeks over de stekelige apenbroodboom begon de schilder zijn aandacht op de beweging te richten. Hij voelde de drang de boom te schilderen zoals hij groeide. Later maakte hij het zich nog moeilijker: in ‘Surplace nr. 2’ uit 2002 vatte hij de beweging van het moeizaam bestijgen van een trap op als een opeenvolging van horizontale balken.
Op een aantal roosters en vertakkende structuren na, legt de schilder zich in de tweede helft van de jaren negentig toe op het vastleggen van snelheid, drijven of dwarrelen in een stilstaand en begrensd beeld. Later verspreiden fragmentarische elementen zich over het doek als een vlucht vogels in het zwerk. Ovale vormen dobberen door het beeldvlak. De plaatsing ervan lijkt het resultaat van een uitgekiende evenwichtsoefening.
Wellicht hebben sommige werken te maken met het bewegende wateroppervlak dat de schilder vertrouwd is van de peddeltochtjes met zijn kano op de Leie. Die kano heet trouwens ‘Tornado’, wat ook de titel van een reeks schilderijen uit 1981 is.
Tegelijk schijnen een aantal titels, zoals van de reeks ‘Retour’ (1999), en uit 2003, ‘Resonant’, ‘Recover’, ‘Come on and play it again’, te suggereren dat de schilder iets uit het verleden wil opnemen. ‘Recover’ en ‘Reso- | |
| |
nant’ behoren eigenlijk tot een reeks schilderijen waarvan het patroon, net als bij de Oskar-schilderijen, afgeleid is van een vergeten linosnede.
Zou het kunnen dat deze linosnede formeel geen bijzondere betekenis heeft voor de schilder, maar dat hij er alleen naar teruggaat omdat ze een tijd vertegenwoordigt die vervlogen is en alleen nog naklinkt in het geheugen? Is het een melancholische hunkering naar wat voorbij is waarvan hij moet genezen? Een melancholische hunkering kun je misschien wel illustreren, maar niet, zoals De Keyser nastreeft, concreet schilderen. Je kunt wel je toevlucht nemen tot iets concreets dat met de vervlogen tijd verbonden is. Een linosnede bijvoorbeeld. Zo kun je toch het onmogelijke schilderen.
Of deze hypothese klopt, weten we niet. De Keyser houdt er niet van om dat soort biografische gegevens prijs te geven. Hij wil geen verhalend schilder zijn en hij is dat ook niet. Maar de titels suggereren wel een grotere band met zijn persoonlijke leven dan hij wil toegeven. De doeken hebben niet alleen een voorgeschiedenis, maar er zit ongetwijfeld ook een emotionele herinnering aan vast.
Dat brengt ons weer bij het achterkleinzoontje Oskar, wiens naam De Keyser geleend heeft voor zijn laatste serie werken. Ook dit zijn fragmenten van een compositie die hij hoogstwaarschijnlijk al jaren in zijn atelier heeft staan. Wellicht zitten ook in dit werk niet te achterhalen persoonlijke belevingen verstrengeld die in de verf gesmoord werden.
Als je het nagaat, stel je vast dat De Keyser ook al in zijn vroege periode eigen werk als uitgangspunt nam voor een nieuwe creatie. Konrad Bitterli heeft in de catalogus bij de rondreizende Whitechapeltentoonstelling van 2004 beschreven dat dit met de reeks ‘Remnants’ (restjes) het geval was. Aan de groep van veertien werken met de relativerende naam, die in de periode 2002-2003 ontstond, ligt een linosnede uit 1993 ten grondslag. De oude compositie is ook hier uit elkaar gehaald, afgebroken, om de nieuwe productie te voeden.
| |
Doeken met weerhaken
Op die manier vormt het oeuvre van De Keyser een complex vertakt netwerk waarin hij soms nieuwe schilderkunstige wegen opgaat en tegelijk aanknoopt bij vroeger werk. Zo vertakt en ontwikkelt zijn werk zich tot een grillige inventaris van het zinnelijke schilderen. Hoewel dat niet rechtlijnig of systematisch gebeurt, oogt het resultaat na meer dan veertig jaar toch bijna als een encyclopedie voor de subtiele hedendaagse schilder. De Keyser wordt niet voor niets omschreven als ‘schilder voor schilders’.
Nee, heroïsche schilderkunst die de wereld wil veranderen is dit niet. Maar voor wie de tijd neemt om er zijn oog over te laten dwalen, zijn de kleine doeken van De Keyser nog krachtig genoeg. Ze zetten zich met weerhaken vast in je visuele geheugen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd