Ons Erfdeel. Jaargang 49

Hans Groenewegen: de criticus als dichter

Hans Groenewegen is, wat mij betreft, met stip de beste poëziecriticus van het ogenblik. In zijn essayistische beschouwingen gaat hij omzichtig maar kritisch de confrontatie aan met het werk van uiteenlopende dichters die hem intrigeren (en juist omdát ze hem intrigeren). Steevast staat daarbij de poëtische tekst zelf centraal; niet het leven en de reputatie van de betreffende auteur en al evenmin een eigen vooropgezet poëziereglement. Precies die openheid onderscheidt Groenewegen van de meeste van zijn collega's. Hij leest, proeft en test de gedichten die hij onderzoekt afstandelijk en deskundig, maar tegelijk schrijft hij empathisch en enthousiasmerend. Elke essaybundel van zijn hand is daarom een gebeurtenis waar ik vol verwachting naar uitkijk.

Daarnaast is Hans Groenewegen (en dat is minder bekend) ook actief als dichter. Dat houdt uiteraard een zeker risico in, juist omdat lezers geneigd zijn de normen van de strenge recensent ook toe te passen bij de beoordeling van zijn eigen creatieve werk. Laat ik daarom mijn kaarten maar meteen op tafel leggen: de - overigens bescheiden - dichter haalt het op geen enkel ogenblik van de criticus; toch blijft zijn poëzie de moeite van een kennismaking zeker waard.

Hans Groenewegen debuteerde in 2000 als dichter met de plaquette Grondzee. Het bundeltje verscheen in een opmerkelijke vormgeving in de Zeeuwse Slibreeks: een klein, haast precieus formaat en enkele mooie miniatuuretsen van Christine Boer. De verzen zelf zijn daarentegen aanmerkelijk minder minimalistisch, integendeel, ze nemen de hele bladspiegel in; sterker nog, onderaan iedere bladzijde wordt typografisch nog een extra regel afgedrukt, die zich geleidelijk aan ontwikkelt tot een extra gedicht, meteen het langste van de bundel.

Die opbouw maakt al duidelijk hoe doordacht Groenewegen zijn poëzie componeert. Het gaat hem niet enkel om de afgewogen vorm van elk afzonderlijk gedicht, maar evenzeer om de bredere samenhang van reeksen en afdelingen. Die globale visie verklaart meteen ook waarom Grondzee bij de lezer een nogal registrale indruk nalaat: een aantal verzen is telkens opgebouwd rond dezelfde woorden en beelden, soms zelfs in vrijwel letterlijke bewoordingen. Dat ritme van herhaling en subtiele verschuiving, herkenning en vervreemding, is kenmerkend voor het streven van de dichter. Enerzijds legt hij de klemtoon op de autonomie van het vers, als een eigen taalconstructie, anderzijds demonstreert hij keer op keer de mogelijkheden van de literatuur om waarnemingen, ideeën en emoties diepgaand te exploreren. Op die manier plaatst Groenewegen zich expliciet in een modernistische poëziepraktijk.

Al even typerend is de titel van dat debuut: Grondzee. Deze samenstelling is in feite een oxymoron, een combinatie van twee tegenstrijdige bestanddelen. In die zin drukt de term een feitelijke onmogelijkheid uit én symboliseert hij tegelijk een synthese van de oerelementen. De grenslijn van de getijden staat zowel voor de permanente confrontatie als

[p. 143]

voor de (on)mogelijke overgang van land en water. Reeds in het gedicht ‘Proloog’ wordt die versmelting binnen het landschap opgeroepen, in het deinende ritme van de aanrollende zee op het strand. Tevens valt op hoe, net via het poëtische schrijven, ook de mens geheel wordt opgenomen in die omvattende kosmische en duidelijk erotisch-vitale dynamiek:

nee
geen cirkels zijn het die wij hier beschrijven
brandpunten geen, het is het louter doel
en ademloze deinen van de lijven
tussen de gevelboorden, tussen voor
en achterplat, waarop woordschuim vlokt
dat wij ontleden tot een vredig landschap
(...)

dit leggen wij uiteen, dit opgaan neer
dit strekken, samentrekken, dit razend voortgaand
stilstaan en zo verkeren wij verbeten
straten, stegen, balustraden in een dijklichaamlandschap
dat golft, dat gloeit, dat wijder wordt en aanwakkerend
afvloeit, aangolft, en begint met zachtjes bijten

Het wereldbeeld van Groenewegen heeft zo ontegensprekelijk mythische trekken, ook al is het nergens naïef of louter idyllisch. Integendeel, de agressiviteit van die dynamiek en de letterlijke onmenselijkheid van de zee worden keer op keer gesuggereerd. De mens blijft op die momenten letterlijk een buitenstaander die observeert, interpreteert en tot op zekere hoogte zijn creatieve visie projecteert op de buitenwereld. Die houding wordt echter regelmatig doorbroken door een zekere aandrang in de taal, die zich uit in aansprekingen - daarbij is niet enkel sprake van het vertrouwde ‘jij’, maar evenzeer van het afstandelijke ‘u’ - en imperatieven, zoals bijvoorbeeld in de slotregels van ‘Laatste dag’: ‘of / gooi hem in zee, ja, alstublieft, neem mijn stemmen en gooi / ze zo ver als u kunt in de kaspische zee / en dan spoelen ze, spoelen ze, spoelt er ooit wel een aan’.

Groenewegens tweede bundel, twee jaar later en bij een andere uitgever, draagt de titel Lichaamswater. Alweer gaat het om een synthetische nieuwvorming, maar ditmaal wordt het thema van de mens nadrukkelijk gekoppeld aan het oerelement van het water. De vormgeving is nog bewuster uitgewerkt. De verzen zijn strakker van structuur, al blijft de dichter zweren bij een grote afwisseling qua strofebouw. De zegging is meer geritmeerd, onder meer door het grote aantal eenlettergrepige woorden. Voorts wordt er ten volle gebruik gemaakt van allerhande stijlfiguren: woordinversie, herhalingen, chiasmen en andere taalvariaties. Typerend voor die doorwrochte formulering is het mooie gedicht ‘vinho verde’ waarmee Lichaamswater opent:

zet dit, mijn wijnglas water, voor het raam
en laat het staan, laat het water staan
tot u er niet langer door kunt zien, daardoor
echter, in de welving van het glas
om het water, wel het herfstlicht zilveren ziet

laat het nog een wijle staan, nee, afblijven, laat het staan
tot u door het opgehelderd water opnieuw het glas
niet ziet en door het water door de ruit

kan kijken. kijk. kijk goed. vergeet het grijze vlies
bezinksel is er niet, en zet dit wijnglas
aan uw lippen: drink het uit, geniet

Dit vers doet, met zijn klankraffinement en zijn insisterende herhalingen, denken aan het poëtische universum van Hans Faverey. Er is sprake van een gesloten universum met een beperkt aantal voorwerpen (een glas met water, een raam) die tegelijk een haast mythisch verband suggereren; het motief van de transparantie speelt daarbij een beslissende rol, terwijl de verbinding van water en wijn herinnert aan de katholieke eredienst. Aan de andere kant echter is er, vanaf de aanvangswoorden tot het slotakkoord, de sterke aandrang om een ander aan te spreken en bij het vers te betrekken; het autonome wereldje van taal wordt zo radicaal opengebroken tot een appèl om communicatie. De laatste regels maken van die genietende lichamelijke aanwezigheid in de wereld - een kijken, aanraken en drinken - zelfs het menselijke sluitstuk.

Die spanning tussen een autonomistische visie op het gedicht en een sterke aandacht

[p. 144]

voor de menselijke ervaring in al haar facetten beheerst vrijwel alle teksten in Lichaamswater. Typerend daarvoor zijn de motto's waarmee elke afdeling aanvangt; ze zijn ontleend aan Van Ostaijen, Van de Woestijne, Ouwens, Lucebert en Faverey, stuk voor stuk favoriete dichters van de essayist Groenewegen, die nauw aansluiten bij zijn modernistische interesse. Tegelijk echter betreft het telkens citaten waarin sprake is van de ogen en de blik. Daarmee wordt de betrokkenheid van de mens op de wereld onderstreept, een interactie die niet toevallig wordt gerealiseerd door het intense samengaan van zintuiglijkheid en bewustzijn. In het gedicht ‘berceuse’ wordt het lichaam bijvoorbeeld verbeeld als een ‘raam’ en zelfs als een ‘slenk’, beelden die de mens als grens tussen binnen- en buitenwereld voorstellen. In vergelijking met Grondzee wordt Groenewegens lyriek hier een stuk menselijker en herkenbaarder. Die toegenomen (maar nog steeds onderkoelde en sterk gestileerde) emotionaliteit komt met name naar voren in de afsluitende reeks van de bundel, waarin de liefde wordt bezongen. De titels van de verzen verwijzen evenwel naar een proces (‘onderzoekssonnet’, ‘tegenwerping’, ‘detentie’, ...), naar een kritisch-objectieve analyse van pro's en contra's. Hoe dan ook, het toenemende besef van kwetsbaarheid en tijdelijkheid heeft mede bijgedragen aan een grotere lyrische openheid.

Die toon wordt resoluut voortgezet in Groenewegens recentste bundel, en gingen uit sterven. Eens te meer is de titel in meer dan één opzicht programmatisch voor zowel de thematiek als de stijl van de bundel. Allereerst past de afwezigheid van een hoofdletter goed bij de overtuiging van de dichter om zijn verzen te zien als fragmenten in een groter geheel, brokstukken of sporen die zich als het ware zonder specifiek begin- of eindpunt aan elkaar rijgen. Bovendien valt op hoe aan de titel - ditmaal geen afzonderlijk woord, maar een zin - veelbetekenend het onderwerp (wij, jullie, zij?) ontbreekt. Ook het menselijke subject is niet veel meer dan een spoor dat zijn aanwezigheid achterlaat in de taal en in de wereld, maar binnen die orde geen centrale rol vervult. Ten slotte is de titel eens te meer paradoxaal qua betekenis. Aan de ene kant is er sprake van een (misschien zelfs feestelijk) vertrek, een ‘uitgaan’, maar aan de andere kant evenzeer van ‘sterven’, het eindpunt van iedere tocht.

Binnen dat spanningsveld tussen het statische (het zijn, de stilstand) en het dynamische (de verandering, het worden) zit de hele bundel geprangd. Het slotgedicht ‘schepping’, waaraan de titel is ontleend, evoceert een soort van dinosauriërs voor wie de schepping als het ware het einde betekent:

eieren legden zich
ze vonden de maan uit, lagen, braken

en gingen uit sterven

Eens te meer ligt het begin in het einde vervat en omgekeerd, een cyclische ritmiek die ook in de andere bundels reeds doorklonk. En al evenzeer dient dat zich hier aan in een wirwar aan vormen (met inbegrip van uiteenlopende typografische experimenten) en motieven. Op dergelijke momenten wordt deze lyriek al te zeer een geconstrueerde taal, een bijna onoverzichtelijk kluwen waaruit een duidelijk vakmanschap spreekt maar dat de lezer verbijsterd dreigt achter te laten. Daarbij komt nog een stevige dosis eruditie (weliswaar met verklarende noten achterin), waardoor een vers over gebroken glas plots een aanklacht blijkt te zijn tegen de verwoesting van een sculptuur van Jan Wolkers. Kortom, uit deze bundel blijkt hoe moeilijk Groenewegen het bij momenten heeft om zijn autonome poëzie te verbinden met zijn actuele engagement.

Toch maken deze bezwaren en gingen uit sterven niet tot een geheel mislukte bundel. De spanning tussen een mythisch-cylisch en een sterk historisch tijdsbesef resulteert vaak in intrigerende gedichten. De natuur staat ditmaal veel sterker in het teken van verval en negativiteit. Het menselijke bewustzijn sluit zich daarbij aan, zoals in het gedicht ‘morgen’, dat als een samenvatting van de bundel kan gelden:

niemand zal blijven staan, houdt zelfs maar in. geen glimlach, hoofdknik.
een waakzaam snuiven voor het likken in je gezicht begint.
van het ondrinkbare zul je slurpen. je zult de schimmel
niet afvegen van de homp brood waarin je je tanden zet.
grommen ontstaat in je keel en kermen. dingen noch denken

[p. 145]

 

zijn er dan voor de woorden in zinnen die je toch uitspreekt.

Het leven en (in de slotregel) ook het poëtische spreken blijven onveranderlijk aanwezig, maar ze hebben meer weg van een machteloze routine, die geenszins opgewassen is tegen de totale slijtageslag. De ‘alba voor oswald’ (aubade) die volgt, is dan ook geen traditioneel middeleeuws minnegedicht bij het ochtendgloren, maar een vertwijfeld aankijken tegen de duisternis van de dag. Of, in de bewoordingen van de stokregel van het vers: ‘hoe, wachter, kon ik weten dat het donker dat aanbrak de dag was? [...] hoe, wachter, kon ik weten dat het donker dat aanbrak niet de nacht was? [...] hoe kon ik weten dat de klim van de dag de duisterste eeuw bracht? wachter?’. Zelfs de aangesproken wachter op de toren blijkt aan het hyperbolische einde niet langer een vanzelfsprekendheid.

De typische Groenewegen-motieven (het glas, het licht, het water) blijven ook nu aanwezig, in een complex spel van tonen en tegentonen, maar ook zij kunnen slechts af en toe opboksen tegen de sfeer van desolaatheid, verminking, verwoesting, beeldenstorm en oorlog die de bundel domineert. De mens is hooguit een clown die zich verbeeldt een clown te spelen (zoals in de variaties van de derde afdeling), en de liefdesrelatie ontsnapt al evenmin aan de dwingende confrontatie met de aftakeling en de dood, een confrontatie die ook het sprekende subject niet onaangetast laat:

door mijn lichaam, zegt ze, zwerft een slaap, zegt ze
die aldoor het lichaam van mijn vader zwierf

dagelijks werd hij op zeker ogenblik
in een nis gevouwen, en zegt: daar lag hij,
zijn leden zelden gemakkelijk geplooid
in de onverstelde, vale jas van slaap.

zijn gezicht en handen absorbeerden licht.
adem haalde hij sporadisch onder uit
een schacht, ze zegt, waarin hij zomaar op een zomeravond bleef steken.
ook ik val, steeds als ik zingend voor mijn dood uit loop, onherroepelijk in slaap

Op het ogenblik dat ik de bundels weer in mijn boekenkast plaats, valt mij nog iets anders op. De kaft laat telkens een horizontale lijn zien (de grens van lucht en water of land, in een sterk gestileerde vorm). Na de eerste bundel wordt die illustratie almaar abstracter, en tegelijk verschuift de kim steeds meer naar onderen. Het lijkt erop dat Groenewegen met en gingen uit sterven een soort poëtische trilogie heeft voltooid.

Dirk de Geest

hans groenewegen, en gingen uit sterven, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2005, 61 p.
hans groenewegen, Lichaamswater, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2002, 59 p.
hans groenewegen, Grondzee, Stichting Kunstuitleen Zeeland, Middelburg, 2000,40 p. (met etsen van Christine Boer)