|
| |
| |
| |
Componeren op het breukvlak van twee eeuwen
De muziek van Peter Swinnen
Mark Delaere
werd geboren in 1958 te Brussel. Studeerde musicologie en filosofie aan de K.U. Leuven en muziek aan de Koninklijke Conservatoria van Antwerpen en Brussel. Is gewoon hoogleraar aan de afdeling musicologie van de K.U. Leuven en doet onderzoek naar muziek uit de twintigste en de eenentwintigste eeuw. In september 2006 verschijnt ‘Hedendaagse muziek in Vlaanderen en Nederland’, dat hij samen met Emile Wennekes schreef in opdracht van Ons Erfdeel vzw.
Adres: Blijde Inkomststraat 21, B-3000 Leuven
Overgangen bieden niet enkel een terugblik op wat voor bij is, maar houden ook een verwachting voor de toekomst in. De mens heeft naast continuïteit blijkbaar ook behoefte aan signalen die een nieuw begin markeren. Wetenschappers, filosofen en vooral kunstenaars zijn daar bijzonder gevoelig voor, omdat mechanische voortgang van de gangbare praktijken dodelijk is voor de creativiteit. De overgang naar een nieuwe eeuw is één van die nuttige, zij het volstrekt artificiële signalen. Ook vandaag leeft de hoop dat het begin van de eenentwintigste eeuw de aanzet mag zijn van een nieuw begin. Vroeger luidde de overgang naar een volgende eeuw eveneens vaak een heroriëntering in. De eeuw van Schönberg tot Cage is duidelijk onderscheiden van die van Beethoven tot Brahms. Voor de ‘grensgevallen’ volstaan geboorte- en sterfdatum meestal niet, maar komen compositietechnische kenmerken in aanmerking. Zo is het evident dat bijvoorbeeld Giacomo Puccini (1858-1924), ondanks enkele harmonische en instrumentatietechnische vernieuwingen, eerder aansluit bij de negentiende dan bij de twintigste eeuw, en dit in tegenstelling tot zijn exacte tijdgenoot Leos Janaček (1854-1928). De Vlaamse componist Peter Swinnen is geboren in 1965, en dreigt dus op grond van de gemiddelde levensverwachting van de Europese man en mits een ongebroken productiviteit, eveneens uit te groeien tot zo'n ‘grensgeval’. Het is niet moeilijk te voorspellen dat Swinnen niet zoals zijn leeftijdgenoten geassocieerd zal worden met de twintigste of de eenentwintigste eeuw, maar met beide.
Die voorspelling heeft alweer minder te maken met het feit dat zesenvijftig werken van Swinnen uit de vorige eeuw stammen (en wel alle uit het laatste decennium). Betekenisvoller is dat zijn compositietechniek en -esthetiek in gelijke mate geworteld zijn in beide tijdsdelen. Dat lijkt vanzelfsprekend,
| |
| |
maar is het gezien de kunstmatigheid van periodiseringen allerminst. Enkele van zijn tijdgenoten schrijven reeds sinds de jaren 1980 uitsluitend ‘eenentwintigste-eeuwse’ muziek, terwijl de meesten tijdens de rest van hun creatieve leven vermoedelijk ‘twintigste-eeuwse’ muziek zullen blijven schrijven. Swinnen produceerde achtenzeventig composities tussen 1990 en 2005; het sterke historische bewustzijn en de buitenmuzikale aangrijpingspunten die uit deze composities spreken, noem ik twintigste-eeuws, de empirische hantering van formele modellen en de artistieke flexibiliteit eenentwintigste-eeuws.
| |
Historisch muzikaal bewustzijn
Ze bestaan, vooral buiten de klassieke muziek, de componisten die amper noten kunnen lezen maar die wel als geen ander thuis zijn in computertalen en digitale klankbibliotheken. Voor hen is aan Vlaamse muziekconservatoria met hun strikt studieprogramma van notenleer, harmonie, contrapunt en fuga geen plaats. Ook voor vele generatiegenoten van Peter Swinnen, en vooral voor hen die even ‘moderne’ muziek schrijven als hij, was het conservatorium geen optie. Niet dat ze problemen zouden hebben met muzieknotatie, wel integendeel: ze lezen de meest complexe orkestpartituren en zijn in staat hun al even complexe muzikale ideeën op een voor de uitvoerders begrijpelijke en efficiënte manier te noteren. Toch hebben componisten als Serge Verstockt, Luc Brewaeys, Geert Logghe of Stefan van Eycken geen compositie gevolgd aan een conservatorium, omdat de basisbestanddelen van die opleiding - Schubert voor de harmonie, Bach voor het contrapunt, maar dan in een geneutraliseerde, schoolse vorm - geen enkel verband houden met de muziek die vandaag geschreven wordt. Swinnen is dus alvast hierin atypisch als componist van vooruitstrevende muziek, dat hij deze academische opleiding wel van A tot Z gevolgd heeft, en zelfs met enige gretigheid. Hij studeerde cello aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel en doorliep daar ook de schriftuurklassen. Zijn compositieleraar was André Laporte, een verlichte geest die openstond voor alle ontwikkelingen in de hedendaagse muziek. Swinnen volgde zijn leraar bovendien naar de Muziekkapel Koningin Elisabeth, waar hij het graduaat compositie behaalde. Dat alles wijst meer op neiging dan op plicht, en dat verklaart ook waarom Swinnen niet de voor vele jonge componisten bijna schizofrene reflex heeft om alles wat hij aan het conservatorium geleerd heeft overboord te gooien omdat het onbruikbaar zou zijn voor het actuele componeren. Meer nog: het verband tussen een fuga-expositie en een algoritmische functie
in computermuziek, tussen de tonale harmonisering van een eenvoudige koraalmelodie en de stochastische muziek, is hem zonneklaar.
Meerdere sporen van deze intensieve opleiding zijn dan ook in zijn oeuvre terug te vinden. Ze heeft hem een scherp historisch muzikaal bewustzijn opgeleverd voor de canon die daar onderwezen wordt: de muziek van 1700 tot
| |
| |
Peter Swinnen (o1965).
1950. De fuga en de chaconne duiken meer dan eens op in zijn muziek, en dat geldt nog meer voor de lievelingstechniek van zovele conservatorium-alumni: het ostinato. Als Swinnen een Arabesque schrijft (voor piano, in 1998), dan treft hij de essentie van Debussy: een ondanks de grillige versieringen duidelijk uitgetekende muzikale lijn, een harmonisering in tertsen, talloze letterlijke herhalingen die echter in register, articulatie, klanksterkte of harmonisering telkens subtiel van elkaar verschillen. Eigentijds is slechts de ‘deconstructivistische’ dissociëring van melodie en versieringen in het middendeel van dit werk. In een ander pianowerk, Xedalvu (1995), verwerkt Swinnen niet alleen zijn eigen agenda en muzikaal verhaal maar komt hij ook tegemoet aan de wens van de opdrachtgever (het Internationale Frederyk Chopin-festival) om te refereren aan de muziek van de aanbeden voorganger. Kennis van de muzikale traditie leidt hem dan onfeilbaar naar de pianistieke schrijfwijze, de eenvoudige diatonische (in dit geval: modale) harmonische vormgeving, de opfleuring daarvan door middel van chromatiek en dissonante vertragingen in de melodie en een ritmisch licht zwevende melodie boven een onwrikbaar ostinaat baspatroon die beide zo typisch zijn voor de Poolse meester. Swinnen heeft ook geen enkel probleem met eertijds prestigieuze muzikale genres als het symfonisch gedicht of het concerto, die vandaag eerder argwanend bekeken worden.
| |
Buitenmuzikale aangrijpingspunten
Daarmee belanden we als vanzelf bij een tweede kenmerk van zijn werk dat door en door traditioneel is. Peter Swinnen vertrekt graag van een buitenmuzikaal aangrijpingspunt (een literaire tekst, een picturaal of een dramatisch
| |
| |
gegeven) om een muzikaal betoog gestalte te geven. Dat kan in expliciete vorm zoals in het symfonisch gedicht, maar ook in impliciete vorm zoals in het concerto waarin een enkeling een abstracte muzikale strijd aangaat met een collectief (‘concertare’ betekent wedijveren). Swinnen wordt daarom vaak de zin voor narrativiteit toegeschreven die zijn leraar André Laporte eigen is. Titels van Swinnens composities zijn zelden abstract, hoewel ze slechts uitzonderlijk even expliciet zijn als in het vroege orkestwerk Fuga-Eneas (1990), waarin de omzwervingen van Aeneas na de Trojaanse Oorlog (‘fuga’ betekent ‘vlucht’) verbonden worden met een muzikale techniek. Een geliefkoosd procédé is dat van het anagram: namen van opdrachtgevers, uitvoerders, vrienden of bewonderde personen verschijnen in de titel met verplaatsing van letters of lettergrepen. AroPura (1993) is bijvoorbeeld geschreven voor het houtblazerskwintet Pro Aura, en Toamina'k (1998) is samengesteld uit de voornamen van de leden van het blokfluitkwartet Carré. In haast alle gevallen gaat het om meer dan een vrijblijvend woordspelletje. AroPura kan geassocieerd worden met de zuivere lucht van een gedroomde tuin (ondertitel: ‘hortus voluptatis’), en Toamina'k is opgevat als een muzikale onomatopee, waarbij de vier lettergrepen de klankevolutie van het stuk sturen (timbre van klinkers, open en gesloten karakter van medeklinkers). Het anagram Xedalvu wordt verklaard door de ondertitel: ‘ommagio a Paul Delvaux’. De herschikking van de lettergrepen krijgt hier haast een magische bijklank. Xedalvu, dat klinkt toch bijna als Quetzalcoatl? Een ongewild neveneffect van vele anagrammen is echter dat de neologismen uiteindelijk toch vrij abstract klinken en zich moeilijk in het (collectieve)
bewustzijn nestelen. Terje Medubis, SylXoa, JivDaKran, JoenRuni Lubrigtic dreigen als geheimtaal onverstaanbaar te blijven. Wie zal in de laatste titel de combinatie horen van ‘Junioren’ (het symfonisch gedicht in kwestie uit 1993 werd geschreven voor het Juniorenorkest van jeugd en Muziek Antwerpen) en van de samengevoegde voornamen van een bevriend echtpaar?
Dat een expressieve intentie niet hoeft uit te monden in naïeve toonschildering kan ook aangetoond worden aan de hand van Xedalvu. Dit pianowerk refereert zoals reeds gezegd zowel aan Frederyk Chopin als aan Paul Delvaux. De nocturne is een van de door Chopin tot bloei gebrachte pianogenres, en dit bracht Swinnen ertoe om Delvaux' schilderij ‘Le jardin nocturne’ tot uitgangspunt van zijn compositie te maken. Vijf naakte vrouwen staan hierop afgebeeld in een nachtelijke tuin, maar bij nader toezien gaat het vijf keer om dezelfde vrouw in twee verschillende poses en geschilderd vanuit drie verschillende gezichtspunten. Naar analogie daarvan bestaat het hoofdthema van dit pianowerk uit twee frases van acht maten, die elk onderverdeeld zijn in subsegmenten van drie en vijf maten. Deze getallen (2, 3, 5 en 8) maken bovendien deel uit van de Fibonacci-reeks die Delvaux in dit schilde- | |
| |
rij toepaste op de schikking van de architecturale elementen in zijn nachtelijke tuin. Swinnens compositie eindigt ten slotte met een thema met vier variaties, een procédé dat zoals in het schilderij vijf verschillende gezichtspunten op eenzelfde gegeven biedt. Uit dit alles blijkt dat we het kenmerk van de narrativiteit dat vaak aan zijn muziek wordt toegeschreven toch niet al te letterlijk mogen nemen. Swinnens muziek is op zijn sterkst wanneer ze weliswaar vertrekt van een buitenmuzikaal gegeven, maar daar veeleer een aantal abstracte elementen voor de muzikale vormgeving dan een concrete uitbeelding van een handelingsverloop uit afleidt.
| |
Formalisering
Tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw werd een voorzichtige aanzet gegeven tot toepassing van formele modellen in de muziekcompositie. Ontstaan in de context van de avant-garde zal deze aanpak ongetwijfeld ook in de eenentwintigste eeuw een belangrijke rol blijven spelen in ontwerp en realisatie van muziek. Peter Swinnen voelt zich daarbij als een vis in het water. Hij bezit de gave om abstracte systemen op spontane wijze in verband te brengen met empirie. Muzikale expressie ontstaat bij hem uit de natuurlijke combinatie van gedachte, voorstelling en basale (klank)materie. Zijn recente (derde) strijkkwartet Quantsi (2004) mag hiervoor als prototype gelden. De titel is een contaminatie van bezetting (Quartet) en opdrachtgever (TRANSIT-festival), en deze contaminatie staat symbool voor de morphing-techniek die Swinnen in dit werk toepaste. Morphing is een courant procédé in de digitale beeldtechnologie, bijvoorbeeld om geleidelijke overgangen tussen twee verschillende portretten te bewerkstelligen. De compositie kan beschouwd worden als een geleidelijke overgang tussen vier verschillende materiaaltypes (toonschalen, ritmische verhoudingen), die door spectraalanalyse zijn afgeleid uit de laagste toon van de cello. Zoals Jannis Xenakis voor hem, gebruikt Swinnen een soort statistische flessenhals om de overgangen gestalte te geven: je kunt niet precies voorspellen welke toon waar zal klinken, maar door het inbouwen van enkele formele regels uit de waarschijnlijkheidsleer (‘stochastiek’) krijgt de opeenvolging van tonen toch richting, en kan zich een muzikaal proces ontvouwen. De computer is bij dit alles een onontbeerlijk hulpmiddel, zeker in de handen van een geniale computerwizz als Peter Swinnen. In een artikel met de ironische titel ‘Componeren met computers? Laten we serieus blijven!’ heeft hij zelf gewezen op het empirische surplus
van deze werkwijze: ‘Aangezien de rekentijd tussen het uitdenken en laten klinken van muzikale bewerkingen aanzienlijk wordt verkort, kan je je veel gemakkelijker concentreren op de ideeën zelf. Bovendien ga je ook veel vlotter over op (ingrijpende) aanpassingen, dan wanneer je daarvoor drie dagen hoofdbrekens overboord moet gooien. Het oude adagium dat stelt “componeren is
| |
| |
2% inspiratie en 98% transpiratie” is in mijn persoonlijk geval, dankzij het gebruik van de computer, inmiddels terechtgekomen op een verhouding van 40% zuivere creativiteit versus slechts 60% techniciteit.’ De computer blijft evenwel slechts een hulpmiddel, dat nooit de muzikale intuïtie en creativiteit zal vervangen: ‘Als je niet kan schrijven, zal je met een tekstverwerker ook geen literair meesterwerk maken.’
| |
Flexibiliteit
Waar het modernisme uit de twintigste eeuw zich wel eens liet betrappen op een zekere krampachtigheid en een alles-of-nietsmentaliteit, kondigt het modernisme zich in het internettijdperk als veel flexibeler aan. Hoe kan het ook anders, met de veelheid, verscheidenheid en snelheid van informatie die onze tijd eigen is? Peter Swinnen is de wendbaarheid in persoon en hij is dus niet geneigd zich te laten binden door één afgebakende doctrine, context of type van activiteit. Hij verzorgt de elektronica voor het avant-garde-ensemble Champ d'Action, maar heeft ook al twee keer de oerconservatieve Koningin Elisabethwedstrijd voor compositie gewonnen. Hij ontwerpt gesofisticeerde software voor compositie, maar monteert ook een mini-opera voor kinderen van 5 tot 14 jaar (Maître Tsa, 2003). Hij doet klankregie in de opnamestudio, maar helpt studenten die niet dezelfde auditieve capaciteiten hebben als hijzelf ook op weg met een computerondersteund programma voor gehoorvorming van eigen vinding (UniSono). Hij legt zijn studenten als docent analyse en compositie aan het Conservatorium van Brussel met evenveel geduld en toewijding de principes uit van de achttiende-eeuwse sonatevorm als van de algoritmische stochastiek. Hij leeft zich als componist even graag uit in het bijzondere klankuniversum van Helmut Lachenmann met zijn krassende, schurende, piepende, wrijvende geluiden aan de rand van het hoorbare (Gogutos voor strijkkwartet, 1998) als in een klankwereld met gepolijste, wellustige, ‘harmonische’ tonen. Hij schrijft even graag (en even goed) voor professioneel orkest als voor een ad hoc-studentenensemble met een onmogelijke samenstelling van onder meer 3 fluiten, 2 klarinetten, basgitaar, mandoline, synthesizer, viool en 2 piano's (Terje Medubis, 1996). Met andere woorden: Peter Swinnen is een van de meest ambigue componisten uit de Vlaamse hedendaagse muziek, en daardoor
ook een van de meest fascinerende.
| |
Referenties
mark delaere, yves knockaert & herman sabbe, Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998.
peter swinnen, ‘Componeren met computers? Laten we serieus blijven!’, in: Contra,. jg. 2 (2003), nr. 6, pp. 7-8.
maarten quanten, ‘Peter Swinnen, Xedalvu: ommagio a Paul Delvaux’ (1995), in: Flemish Piano Music since 1950 (Contemporary Music in Flanders, uitg. door mark delaere & joris compeers, dl. 2), Leuven, 2005, pp. 36-37.
heleen persoons & rebecca diependaele, Peter Swinnen: biografie, werklijst, discografie, bibliografie (www.matrix.mu, geactualiseerd augustus 2005).
Zie ook www.peterswinnen.be.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd