Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 739]

Kunsten

Romantiek in België

In het voorbije decennium werden op verschillende tentoonstellingen - Na & Naar Van Dyck. De romantische recuperatie in de 19de eeuw (Antwerpen, 1999), Belgische schilders van de Hermitage (Brussel, 1999-2000) en Miseen-scène. Keizer Karel en de verbeelding van de negentiende eeuw (Gent, 1999-2000) - aspecten van de romantische schilderkunst in België belicht. Ter gelegenheid van de viering van 175 jaar België werd in 2005 een meer globale tentoonstelling georganiseerd. Zij vond plaats in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel, maar werd aangevuld met exposities in het Cultuurcentrum ING, waar tekeningen uit de Belgische romantiek werden gepresenteerd, en in het Antoine Wiertz Museum, dat huist in het vroegere atelier van de trotse en eigenzinnige kunstenaar, wiens avonturen door conservator Brita Velghe nog eens worden verhaald in het boek dat de tentoonstelling begeleidde.

Uit de korte, maar knappe essays in dat boek, dat ook een catalogusgedeelte bevat, blijkt welk beeld van de romantiek de samenstellers van de tentoonstelling hebben gekoesterd. Zij erkenden en aanvaardden haar complexiteit. De romantiek was voor hen meer dan de sentimentele ‘amoureuze romantiek’ van het herderinnetje; zij was, zo schrijft Dominique Marechal, ‘een samenraapsel van begrippen’. In de bezoekersgids werd dit samenraapsel tot tien adviezen gecomprimeerd: ‘Welkom jonge vorst, hijs de vlag, bewonder kunst, trek het open land in, voel de drang naar storm, bemin, kijk in de ogen van het kind, wees stil, wijk af, kijk in de spiegel.’ Dat is de romantiek waarin jonge naties worden gevierd, de geschiedenis wordt bestudeerd en de vrijheid wordt bejubeld, waarin emoties primeren en de natuur een spiegel van het eigen ik wordt, waarin de onbereikbare liefde het leven voedt en ruïneert, waarin de onschuld van het kind en de vrijmoedigheid van de kunstenaar belangrijker zijn dan de conventies van de burger, waarin de wereld door een waas van nostalgie wordt waargenomen en de hang naar het verre en het vreemde altijd aanwezig blijft.

De schilderkunstige vertaling van dit programma in België werd in Brussel voorgesteld op een thematisch opgezette tentoonstelling, die opviel door haar rijkdom en haar uitvoerigheid. Nochtans was vooral uit eigen bezit geput. De schilderijen uit het Hermitage Museum te Sint-Petersburg die voor de tentoonstelling waren gereserveerd, raakten wel in de catalogus, maar reisden uiteindelijk niet naar Brussel. De meerderheid van de getoonde stukken kwam uit de depots van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten. Maar dat gold niet voor alle stukken. Van Matilde Malenchini-Meoni was een dubbelportret te zien, waarvan de ene helft in het Brugse Groeningemuseum wordt bewaard, maar de andere helft in een privéverzameling. ‘Antonello da Messina in het atelier van jan van Eyck’ (1820-1829) van Joseph Ducq werd in Bourg-en-Bresse in bruikleen gegeven. Uit La Rochelle kwamen twee ‘Griekse schilderijen’ van Henri Decaisne, uit Berlijn een reductie van ‘Het eedverbond der edelen in 1566’ (1849) van Edouard de Bièfve.

Nicaise de Keyser, ‘Milton dicteert “Paradise Lost” aan zijn dochters’, 1858, olieverf op doek, 168 × 140 cm.

[p. 740]

De laatste twee voorbeelden maken duidelijk dat het historische karakter van de romantische beweging op de tentoonstelling veel aandacht kreeg. Verwonderlijk was dat niet: de romantiek was in België nauw verweven met het patriottisme dat de jonge staat van 1830 versterkte. Op de tentoonstelling werden taferelen uit of allegorieën van de Belgische revolutie van onder meer Gustave Wappers en Adèle Kindt bijeengebracht, samen met filhellenistische schilderijen van Decaisne en Joseph Odevaere, maar ook een hele reeks doeken die de vaderlandse geschiedenis - vanaf de druïden - verbeeldden: door de geschiedenis werd de jonge staat immers bevestigd als een oude natie. Schilderijen die episodes uit de kunstgeschiedenis tot onderwerp hadden - Wappers' ‘Boccaccio leest koningin Johanna van Napels de “Decamerone” voor’ (1849) of Nicaise de Keysers ‘Milton dicteert “Paradise Lost” aan zijn dochters’ (1858) bijvoorbeeld - getuigden dan weer van de nieuwe identiteit en status die de kunstenaar in de romantiek kreeg.

Daarbij werd een heel scala van emoties verkend. Op de Brusselse tentoonstelling werd daarom ook een aantal portretten bijeengebracht: van kunstenaars als de operadiva La Malibran en de dichter Alphonse de Lamartine, beide door Decaisne, of de getormenteerde Edouard Fétis door Louis Gallait, maar ook van allerlei figuren uit de maatschappelijke bovenlaag. Ook hun portretten maakten deel uit van dezelfde romantische zoektocht naar individualiteit, al toonde de vergelijking van het ‘klassieke’ portret van Etienne Le Roy door François-Joseph Navez en het verrassend ‘moderne’ portret van kolonel Hallart door Gallait hoe uiteenlopend de gebruikte middelen daarbij konden zijn. Andere schilderijen als Eugène Verboeckhovens ‘Kudde schapen verrast door het onweer’ (1839) illustreerden met welke intensiteit de romantische gevoelens - nostalgie, angst, liefde, de zucht naar het andere - werden beleefd.

Die gevoelens werden door de romantici ook in toenemende mate in de natuur geprojecteerd,

Joseph Stevens, ‘Brussel 's morgens’, 1848, olieverf op doek, 139,5 × 190 cm.

die daardoor een spiegel van de eigen ziel werd. Tegelijkertijd werd de natuur in al haar uitersten verkend. De twee berglandschappen van François Roffiaen in de sectie die in Brussel aan de landschapsschilderkunst was gewijd, getuigen daarvan. Die sectie werd overigens gedomineerd door Théodore Fourmois, van wie onder meer een ‘Panoramisch landschap’ (1841) uit de koninklijke verzameling werd getoond. Met Fourmois, de pionier van het landschappelijk realisme in België en ‘de ware en waarachtige voorloper’ van de School van Tervuren, wees de tentoonstelling naar wat volgde op de romantiek.

Dat gold in nog sterkere mate voor de sectie die was gewijd aan de verbeelding van het stadsleven en de ‘sociale kwestie’. Daar vielen Antwerpse stadsgezichten van Henri Leys te zien, nauwkeurige observaties van historische panden, maar ook schilderijen die een kritiek op de eigentijdse burgerlijke samenleving inhielden, zoals Louis Dubois' ‘De roulette / Speeltafel’ (1860). Dat ging zo ver dat de sectie werd overheerst door sociaal-realistische schilderijen, waarvan Joseph Stevens' ‘Brussel 's morgens’ - vervaardigd in het revolutiejaar 1848 - het meest opvallende was: dakloze vrouwen en zwerfhonden die als schooiers in de marge van de industrieel-kapitalistische maatschappij in leven trachten te blijven. Stevens kreeg in Brussel het gezelschap van zijn broer Alfred, van Charles de Groux, van Léopold Harzé; die toonden boeren, arbeiders, vagebonden en hun families in miserabele omstandigheden.

[p. 741]

De aanwezigheid van deze schilderijen op de tentoonstelling doet niet alleen een vraag van chronologische aard rijzen, maar ook de vraag naar de rekbaarheid van het begrip ‘romantiek’. De samenstellers hebben de Belgische romantiek laten samenvallen met de regering van Leopold I, de periode 1831-1865, en vanuit dat perspectief zijn de meeste van de getoonde sociaal-realistische schilderijen, gemaakt op het einde van de jaren 1840 of in de jaren 1850, inderdaad ‘romantisch’. Marechal geeft in het boek nog een andere verantwoording: ‘De sentimentele en paternalistische visie, vol melodramatisch pathos en “miserabilistische” anekdotiek, maken dat de meeste sociaal-realistische taferelen voor het grootste deel tot de romantiek kunnen worden gerekend.’ Of de kracht van het werk van Joseph Stevens daarmee niet wordt onderschat en het begrip ‘romantiek’ niet te sterk wordt verbreed?

De tentoonstelling en het boek hebben nog andere vragen (opnieuw) opgeroepen. De belangrijkste daarvan heeft betrekking op de verspreiding van de romantische beelden. De prachtig vormgegeven expositie in het Cultuurcentrum ING heeft duidelijk gemaakt hoe nieuwe media en technieken het de romantische kunstenaars mogelijk maakten hun werk te (laten) reproduceren en kopiëren. Uit het essay dat Anne Adriaens-Pannier hieraan heeft gewijd, blijkt dat haast alle themata uit de schilderkunst (inclusief de nieuwe economie: de geaquarelleerde hoogovens op papier van August de Peellaert) ook in de romantische tekenkunst een plaats kregen. Verspreiding ook over de grenzen: in het essay van Inga Rossi-Schrimpf wordt, meer dan op de tentoonstelling zelf, herinnerd aan het feit dat de romantiek ondanks haar interesse in nationale specificiteiten een internationale beweging was: het werk van Gallait en De Bièfve reisde door Duitsland, Belgische kunstenaars kwamen in Russische verzamelingen terecht, jonge Belgische romantici gingen in de leer in het Parijse atelier van Paul Delaroche, de Duitse historische wandschilderkunst kreeg navolging in België. Daarmee is opnieuw aangetoond dat alle cultuurgeschiedenis ook de geschiedenis van culturele transfers is.

Jo Tollebeek

De romantiek in België. Tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel / Lannoo, Tielt, 2005, 208 p.