Ons Erfdeel. Jaargang 48

Jan Fabre, lichamelijk en woordelijk

Ongeveer gelijktijdig met de publicatie van het verzameld theaterwerk van Jan Fabre (teksten en scripts) verscheen eind 2004 van theaterwetenschapper Luk van den Dries de prachtige studie Corpus Jan Fabre. Van den Dries wou met zijn boek ‘indringen in de (al)chemie van de creatie’. Hij is daar bijzonder goed in geslaagd. Voor wie van Fabres werk houdt of er zich in wil verdiepen, is Corpus Jan Fabre een absolute must. Het dompelt je onder in het Fabriaanse ritueel en is een ode aan een waarachtig kunstenaar. Van den Dries legt uit dat de onderlaag van het menselijke handelen bij Fabre te vinden is ergens tussen de biologische staat van de mens en zijn antropologische gedragsnatuur in. Dat verklaart de immense rol van het lichamelijke in zijn oeuvre. Elke actie vertrekt immers van een lichamelijke impuls. Het lichaam heeft zijn eigen waarheid. De verschillende aspecten van die lichamelijkheid verwoordt Van den Dries in zijn openingsessay.

Het theater van Fabre wordt er beschreven als een verbinding van twee verhalen. Fabre schrijft zich in in twee geschiedenissen van het theater: het verhaal van de roes en het verhaal van de sublimering. In Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was verhullen de acteurs zich niet in een andere persoon. Ze tonen hun ‘gewoontelichaam’. De theatrale verwachting wordt onderuit gehaald, maar tegelijk wordt ook de schoonheid getoond van wat inspanning met een lichaam doet. In De macht der theaterlijke dwaasheden speelt de fictie van het theater dan weer wél voluit mee, terwijl Fabre toch de barsten in het beeld laat zien bij het eindeloos herhalen van scènes. De dwang tot herhaling en uniformiteit laat de menselijke soort zien, maar juist in het beeld van de uitputting manifesteert zich de individualisering. Fabre is geboeid door de typische verschillen in de textuur van het naakte lichaam.

In Fabres ‘blauwe periode’ verliest die ikidentiteit zich in de extatische verstilling en onbeweeglijkheid van het lichaam, dat als het ware oplost in de droom. Een ervaring van het sublieme. Maar Fabre houdt van contrasten. Er is ook de nachtzijde van de extase: het moment van chaos en verval. Het lichaam stroomt uiteen in een waterval van kracht en beweging, desintegreert, verbindt zich met de energie van het leven, in een orgie van seks en geweld. Naast het gewoontelichaam en het lichaam in extase onderscheidt Van den Dries ook het weerbarstige lichaam. Weerbarstig te-

[p. 465]

gen disciplinering, tegen de hysterie van het perfecte lichaam. Hij schenkt dus aandacht aan het kwetsbare en het vergankelijke en alle fasen waarin het individu letterlijk verhuist van de ene staat van zijn naar de andere, tussen geboren worden en sterven. Het lichaam wordt voorgesteld als vlees en sappen, in al zijn trivialiteit. Het sublieme maakt plaats voor het groteske lichaam. Van den Dries maakt een scherpe analyse en laat zich kennen als een erudiet woordkunstenaar, die haarfijn nuances aftast en in metaforen spreekt. Het geeft zijn tekst een lyrisch surplus.

Het lijvige repetitiedagboek dat Van den Dries nauwkeurig bijhield tijdens het twee maanden durende creatieproces van Parrots and Guinea Pigs (12 augustus tot 17 oktober 2002) is een ongemeen spannend en helder verhaal. De auteur is voelbaar aangestoken door de werkkracht, de diepgang en het engagement van de mensen op de vloer. Het is veel meer dan een feitelijk dagboekrelaas. De auteur observeert, analyseert en interpreteert. Hij reflecteert over de werkmethode van Fabre en wijst op raakpunten in diens visie met grote leermeesters (Grotowski, Artaud, Craig), andere kunstenaars (Beuys) en filosofen (Foucault, Merleau-Ponty, Benjamin, Bataille). Je wordt ingewijd in het eigen vocabularium van Fabre en op die manier frontaal geconfronteerd met een bevlogen zoeker, vastberaden in wat hij wil en niet wil, maar voortdurend alert voor de verrassing van het onverwachte. Tijdens het werkproces zorgt improvisatie continu voor nieuwe input. De opdrachten die Fabre geeft zijn aanvankelijk themawoorden en zullen pas geleidelijk in grote of kleine verbanden worden uitgezet. Een sliert van themapunten rond mens en dier komt op gang: hun gedragingen, hun kennissystemen, hun relatie als vriend en vijand, het communiceren, imiteren, experimenteren, leren van en aan elkaar, het dier in de mens en de onderdrukking van het dier in de mens door bijvoorbeeld het aanleren van schaamte. Telkens vormen het lichaam en de instincten het eerste onderzoeksdomein van de performers, die voortdurend aangezet worden om mee te denken. Van alle kanten worden boeken, foto's en filmmateriaal aangebracht om de vele onderzoeksvragen dramaturgisch te onderbouwen.

Vanuit zijn feitelijke voorkennis (gebaseerd op veel observatiemateriaal) en vooral een grote intuïtieve kennis heeft Fabre de contouren van de voorstelling in zijn hoofd, maar alles moet nog groeien op de vloer. De acteurs spelen nooit opgelegde personages of emoties, ze reproduceren de werkelijkheid niet, maar worden continu aangespoord tot nieuwe transformaties, mentaal en fysiek. Fabre geeft hen alle ruimte, discussieert, analyseert en stuurt bij. Het is een vorm van praktische dramaturgie. Hij wil complexiteit verbinden met transparantie. De toeschouwer moet de voorstelling helder kunnen lezen en tegelijk zijn eigen weg mogen banen in de vele betekenislagen die een spelbeeld uitstraalt. Vanuit chaos groeit zeer geleidelijk een structuur, die tot de laatste dag nog gewijzigd wordt. Als een strateeg verovert Fabre de ruimte. Vrijheid vloeit meer en meer over in maniakale aandacht voor ritme, timing, symmetrie en gestructureerde chaos. Van acteurs en dansers wordt gevraagd dat ze hun eigen grenzen verleggen, ook hun pijngrens aftasten.

Na deze leerzame reis door de artistieke biotoop van Fabre volgen nog honderd bladzijden schitterende kleurenfoto's van Wonge Bergmann en lange interviews met Fabre en medewerkers. Van den Dries laat Fabre vooral filosoferen over de essentie van (zijn) drama: de vrijheid als een gevecht tegen opgelegde constructies, het conflict tussen skelet (stilstand, dood) en vlees (beweging, leven), God als mogelijke naam voor schoonheid die als een wolk vrijkomt door het produceren van menselijke energie, het creëren van een mentale ruimte, het exploreren door de acteurs van hun persoonlijke wreedheid, het chemisch huwelijk in een ensemble.

Fabres fetisjactrice Els Deceukelier vertelt wat het betekent na twintig jaar samenwerking zowat het geheugen van zijn voorstellingen te incarneren. Ze heeft het over geestelijke en lichamelijke naaktheid, het opzoeken van je demonen, over haar ambitie om telkens opnieuw op de scène te sterven, over bekijken en bekeken worden. Voor Miet Martens, jarenlang productieleidster en regieassistente, is het werk van Fabre zo confronterend omdat het één constante ondervraging is van de plaats van de mens in deze wereld, een onderzoek naar de menselijke natuur. In zijn voorstellingen ziet ze performers oorlog voeren met zichzelf en met het menszijn, met de geschiedenis en de toekomst.

[p. 466]

Waarover echter weinig verteld wordt in het boek van Van den Dries, is het aandeel van de tekst in Fabres theater. Dat is begrijpelijk. Als een productie van Fabre één pulserende hartmachine is, dan is tekst maar een van de vele ader(tje)s. Het is dan ook met gemengde gevoelens dat je Ik ben een fout ter hand neemt, een kanjer van 663 bladzijden die op enkele stukken na al het tekstmateriaal bundelt sinds 1975. Dat zijn niet minder dan 24 titels, waaronder zelfs enkele teksten die nog nooit geënsceneerd werden en dus het stadium van leestekst (literatuur) nog niet ontgroeid zijn. Wanneer je een toneeltekst leest, zit je sowieso achter je tafel en bekijk je het stuk op de letter in plaats van op de vloer. In het geval van Fabre is dat vaak nogal problematisch. Wanneer bij hem tekst ontstaat tijdens het maakproces van de voorstelling is die tekst niet de drager van het stuk, maar slechts een van de vele uitingen van het lichaam, dat zich een plaats verovert in een mentale en materiële ruimte. Zo'n tekst op zich uitgeven en hem dus van zijn spelfunctie ontdoen, is dan weinig interessant. Aan de loutere tekstlectuur van bijvoorbeeld Papegaaien en proefkonijnen heb je niets. De flarden tekst beslaan samen tien bladzijden en staan er zonder enige regieaanwijzing. Het zijn alleen maar oprispingen in een groot (onzichtbaar) geheel. Zoiets heeft hoogstens documentaire waarde en laat alleen een glimp van de essentie van het stuk zien.

Anders is het natuurlijk met de publicatie van de uitvoerige scripts van zijn eerste drie grote succesvolle theaterspektakels, namelijk Theater geschreven met ‘k’ is een kater, Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was en De macht der theaterlijke dwaasheden. Het zijn scenario's waarin telkens het hele gebeuren tot in de details opgetekend is. Waardevolle literaire documenten die de voorstelling projecteren in de verbeelding van de lezer. Daarnaast zijn er ook stukken waarin de tekst zelf wél het uitgangspunt vormt. Ook daar blijf je zeker in het geval van Fabre gebonden aan het beeld dat je hebt van de performance, vooral wanneer het stuk geschreven is voor zijn muze Els Deceukelier. Maar interessant om te zien is hoe bijvoorbeeld in haar monoloog Etant donnés het fysieke spel van transformaties ook in de taal binnensluipt.

Fabres teksten zijn nauwelijks dialogen, eerder uitspraken die zich als nevenschikkingen, aanvullingen of antitheses opstellen en te verdelen zijn over verschillende performers. Zelden gaat het om realistische taal, vaker om taal(be)spiegelingen en gespierde poëzie. Krachtige statements soms. Wat bij de eerste kennismaking opvalt, is dat de taal even gelaagd is en net zo goed mythologische dimensies heeft als de visuele elementen. Ook de schriftuur zit vol verdichting, herhalingen, botsende tegenstellingen, semantische stoorzenders, imitaties, parafrases en vertalingen. Vaak sta je voor een chaos van oneliners, die in alle richtingen gestuwd worden en pas op scène hun echte reliëf krijgen. Of een ophoping van beelden die zich voortdurend opnieuw lijken op te laden. En daartussen nestelen zich de grote thematische paradoxen die hem fascineren: uitbarsting van levenskracht en verdwijning, sublimering en trivialiteit, de archetypes man en vrouw in al hun metamorfoses, en ‘de anarchie van de begeerte die niet te verzoenen is met het leven, maar alleen door de dood kan gered worden’. Fabre geeft telkens zelf zijn inspiratiebronnen op: Beckett, Artaud, Vian, Schopenhauer, Wagner, Buñuel, Rops, Broodthaers, Warhol, Duchamp, ... Men kan uren in dit oeuvre bladeren en zijn teksten zijn ongetwijfeld studiemateriaal voor verder taalonderzoek.

Fred Six

jan fabre, Ik ben een fout. Theaterscripts en theaterteksten 1975-2004, Meulenhoff|Manteau, Antwerpen/ Amsterdam, 2004, 663 p.
luk van den dries, Corpus Jan Fabre. Observaties van een creatieproces, Imschoot uitgevers, Gent, 2004, 353 p.