Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 415]

Van bordkarton tot beamers
Scenografie in Nederland en Vlaanderen

Alex Mallems
werd geboren in 1958 te Gent. Studeerde Germaanse filologie aan de Vrije Universiteit Brussel. Is artistiek leider van het Zeeland Nazomer Festival, coördineert de opleiding theatervormgeving van de Posthogeschool voor de Podiumkunsten in Antwerpen en doceert dramaturgie en beeldtaal in Maastricht, Antwerpen en Brussel. Werkt tevens als zelfstandig dramaturg en vertaler. Maakte programma's voor BRT Radio 3 en VPRO Radio en publiceerde over theater en dans in binnen- en buitenlandse kranten en vaktijdschriften.
Adres: Azalealei 18, B-2540 Hove

In een maatschappij die steeds meer gedomineerd wordt door een opdringerige beeldcultuur, is het niet verwonderlijk dat ook binnen de hedendaagse podiumkunsten het effect van theaterbeelden groot is. Het aanspreken van de toeschouwer met confronterende beelden, het op een verrassende manier vormgeven van de theatrale ruimte, of het plaatsen van een stuk in een nieuwe dramatische omgeving, zijn kenmerkend voor het werk van een nieuwe generatie theatervormgevers. Bij de vormgeving van relevant theater, opera en dans is er al lang geen sprake meer van bordkartonnen decors die er uit willen zien als de werkelijkheid, maar is het scènebeeld uitgegroeid tot een belangrijke creatieve bouwsteen van de voorstelling. Binnen het artistieke creatieproces heeft de scenograaf een volwaardige plaats opgeëist naast de regisseur of choreograaf, de dramaturg en de licht- en kostuumontwerper. Met zijn eigen visie en interpretatie van stukken voegt hij vaak een betekenisdragende beeldtaal toe aan de voorstellingen.

De vernieuwingsgolf die vanaf de jaren '80 theater uit Vlaanderen en Nederland internationaal op de kaart heeft geplaatst, wordt zeker ook gekarakteriseerd door een radicale vernieuwing op het vlak van de beeldtaal. Dat theatermakers als Jan Fabre of Jan Lauwers van Needcompany geen geschoolde regisseurs waren, maar een achtergrond hadden binnen de plastische kunsten, heeft de beeldende kwaliteit van hun voorstellingen zeker mede bepaald. Even belangrijk is de essentiële rol die een talentvolle groep scenografen speelt bij de ontwikkeling van een nieuwe theatertaal. Theatermaken is meer dan ooit een collectief proces waarbij regie en vorm hand in hand gaan. Regisseurs gaan vaak een duurzame artistieke relatie aan met vormgevers, leggen samen een creatief parcours af waarbinnen ze nieuwe

[p. 416]

mogelijkheden met beeld en ruimte voortdurend onderzoeken en ontwikkelen. Het werk van regisseur Jan Decorte is bijvoorbeeld niet los te koppelen van dat van scenograaf Johan Daenen. Hetzelfde geldt voor Ivo van Hove en Jan Versweyveld, voor Gerardjan Rijnders en Paul Gallis, voor Alize Zandwijk en Thomas Rupert, voor Lucas Vandervost en Erik Lagrain, voor Dirk Tanghe en Bart Clément, voor het werk van Stef Stessel binnen het collectief de Roovers, enzovoort.

Deuren en ramen

Theater is op het vlak van vormgeving zeer lang gedomineerd door de toneelauteur die niet alleen zijn tekst schreef, al dan niet in verzen of dialogen, maar die tegelijk ook het decor beschreef waarin het stuk gespeeld moest worden. Zeker binnen de realistische toneeltraditie waren die beschrijvingen vaak zeer dwingend. Een auteur als Henrik Ibsen was met stukken als Een Poppenhuis of Hedda Gabler aan het eind van de negentiende eeuw initiator van het realisme/naturalisme en een van de invloedrijkste toneelvernieuwers. Hij liet zijn stukken voorafgaan door zeer gedetailleerde informatie over de plaats van de dramatische handeling. Ibsen beschrijft als een volleerde binnenhuisarchitect hoe de kamers er in zijn stukken uitzien, hoeveel deuren en ramen er zijn, welke kleur gordijnen er hangen en waar welk soort meubels staat. De stukken van Ibsen hebben een eeuw lang model gestaan voor het zogenaamde well made play en kregen grote navolging, zowel binnen de Angelsaksische wereld bij auteurs als Eugene O'Neill of Tennessee Williams, als in de Lage Landen, bij toneelschrijvers die verderwerkten binnen de naturalistische traditie. Hugo Claus situeerde zijn Vrijdag bijvoorbeeld in een arbeiderswoning in het West-Vlaamse Marke, en recenter liet Karst Woudstra Een zwarte Pool spelen in een burgerhuis aan de Amsterdamse grachtengordel.

Die decoraanwijzingen zijn binnen de opvoeringgeschiedenis zeer lang gerespecteerd gebleven. In de regel deden regisseurs een beroep op een decorateur - het begrip scenograaf is van latere datum - om de auteursinstructies zo getrouw mogelijk om te zetten in een functioneel toneeldecor. Dat werk was vaak letterlijk het decoreren of opfleuren van bestaande decorelementen. Uit bewaarde boekhoudingen blijkt dat theater- en operagezelschappen vaak een voorraad meubels, wanden, deuren en ramen had, die in nieuwe combinaties of kleuren gerecycleerd kon worden. Economisch was dat wellicht te verantwoorden, maar artistiek bleek het toch minder interessant. Dat had vanzelfsprekend ook te maken met de tijdsdruk waaronder theater geproduceerd werd binnen de grote theaterhuizen. De lange repetitieperiodes met tijd voor onderzoek naar en experimenteren met de theatrale ruimte, of het ontwikkelen van een decor tijdens het repetitieproces, waren in die tijd utopisch. Het houvast van wat er in het stuk voorgeschreven stond, bood zekerheid.

[p. 417]

Afb. 1, ‘Rouw siert Electra’ (2003) van Toneelgroep Amsterdam, een scenografie van Jan Versweyveld in een regie van Ivo van Hove - Foto Chris van der Burght.

Nieuwe beelden

Wat vandaag in het theater opvalt, is dat theatermakers steeds vaker afwijken van door auteurs voorgeschreven spelkaders. Zeker bij het ensceneren van klassieke teksten wordt eerder gezocht naar een ‘dislocatie’, wordt het stuk verplaatst naar een alternatieve wereld of theatrale omgeving. Shakespeares Othello bijvoorbeeld was de voorbije jaren in een aantal verschillende versies te zien. Jean-Marie Fiévez baseerde zijn scenografie op een zich steeds nauwer sluitende metalen kooi als metafoor voor mensenjacht (productie KVS-Brussel in de regie van Franz Marijnen), terwijl Jan Versweyveld koos voor een vakantiebungalow met glazen terrasdeuren als transparante moordkamer voor datzelfde stuk (productie Toneelgroep Amsterdam in de regie van Ivo van Hove). In beide gevallen was het beeldconcept bepalend voor de interpretatie, stuurde het mede de speelstijl van de acteurs, zorgde het voor een dynamische ontwikkeling van de tragedie en versterkte het de onontkoombaarheid van de moord op Desdemona.

Scenografie bepaalt in belangrijke mate het wereldbeeld van het stuk, plaatst het in een wereld die vaak tot een nieuwe interpretatie dwingt. Het biedt ook mogelijkheden om subtekstuele lagen naar voren te halen. In een recente enscenering van Rouw siert Electra van de Amerikaanse naturalistische auteur Eugene O'Neill in een regie van Ivo van Hove bij Toneelgroep Amsterdam, bracht scenograaf Jan Versweyveld de onderliggende psychologische lijnen aan de oppervlakte door verschillende vormen van projectie te integreren op de gestileerde wand van zijn decor. (afb. 1) Technische middelen

[p. 418]

Afb. 2, ‘The Woman who walked into Doors’ (2001), scenografie van Mark Warning in een regie van Guy Cassiers, to theater & het Muziek Lod - Foto Herman Sorgeloos.

werden daarbij door elkaar gebruikt: van een eenvoudige overheadprojector waarmee een handgeschreven stamboom getoond werd, over meer gesofisticeerde audiovisuele technieken als beamers die ingetikte teksten via door acteurs gehanteerde laptops uitvergrootten, tot dvd-beelden van vooraf opgenomen filmfragmenten die te zien waren op plasmaschermen. Het historisch realisme van O'Neill werd door deze hedendaagse beeldtaal geactualiseerd. De ingewikkelde familiebanden, gekoppeld aan de daarbij horende Freudiaanse theorieën die verwerkt zijn in dit stuk, werden verhelderd en zorgden ervoor dat het gedrag en de ontwikkeling van de personages op een onderbouwde manier zichtbaar werd gemaakt.

Die combinatie van live acteren en geavanceerde audiovisuele technieken is het handelsmerk geworden van regisseur Guy Cassiers bij het ro theater. De voorbije jaren heeft hij in producties als Rotjoch, De Wespenfabriek, The Woman who walked into Doors, de Proust-cyclus of Bezonken Rood grensverleggend theatraal onderzoek gedaan op dit vlak. (afb. 2) Met vormgeversvideokunstenaars als Marc Warning en Peter Missotten met zijn Filmfabriek, met kostuumontwerpster Valentine Kempynck en lichtontwerper Enrico Bagnoli werd in wisselende combinaties samengewerkt aan de ontwikkeling van een vernieuwende theatrale beeldtaal.

Opvallend is bovendien dat Cassiers telkens romans van auteurs als Patrick McCabe, Iain Banks, Roddy Doyle, Marcel Proust of Jeroen Brouwers als uitgangspunt neemt. Met de binnen zijn voorstellingen ontwikkelde beeldtaal slaagt hij er samen met zijn vormgeversteam in om deze literaire teksten te theatraliseren, in de letterlijke betekenis van het woord: hij weet ze op

[p. 419]

Afb. 3, ‘Ship of Troy’ (2001), een scenografie en regie van Niek Kortekaas bij het Zeeland Nazomer Festival - Foto Lex de Meester.

het toneel op een spannende, telkens anders verrassende manier tot leven te brengen. Er worden daarbij op visueel en auditief niveau verschillende lagen verwerkt die overeenkomen met de fluctuerende verhaallijnen die ons vertrouwd zijn uit de literatuur (flashbacks, introspectie, beschrijvingen, enzovoort). Het werk van Cassiers geeft ons soms een blik in het hoofd van zijn personages, maakt gedachten en fantasieën zichtbaar, brengt heden en verleden soms synchroon in beeld. Scenografie wordt bij Cassiers een overweldigende totaalervaring waarbij alle zintuigen worden aangesproken.

Keuzes maken

Die keuze voor niet-theaterteksten als uitgangspunt van producties ligt in het verlengde van een ontwikkeling die ook binnen de toneelschrijfkunst zelf aan de gang is. Vernieuwende toneelauteurs schrijven vandaag steeds vaker ‘open’ teksten, dat wil zeggen, multi-interpreteerbare stukken die niet beantwoorden aan de traditionele regels van het well made play. De auteur stelt zich daarbij niet op als de alwetende toneelkenner en bekommert zich vaak nog nauwelijks om de vorm waarin zijn stuk opgevoerd zou moeten worden, zowel wat betreft speelstijl, als op het vlak van vormgeving. Ruimtelijke aanduidingen worden vaak niet gegeven of hoogstens vaag omschreven. De Duitse auteur Heiner Müller, die met zijn complexe stukken gezichtsbepalend was voor het theater in de jaren 1980 en 1990, situeerde zijn stuk Kwartet, een bewerking van de beroemde briefroman Les Liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos, tegelijk in een salon voor de Franse Revolutie en in een bunker na de Derde Wereldoorlog. Dergelijke regieaanwijzingen bieden geen zekerheden,

[p. 420]

Afb. 4, ‘Cirque Danton’ (2002), Het Toneelhuis, scenografie: Johan Daenen, regie: Jan Decorte - Foto Johan Daenen.

maar nodigen uit tot een ander soort van ruimtelijk denken, dwingen tot het innemen van een eigen standpunt. Het ontwikkelen van een scenografie wordt daardoor mede bepalend voor een voorstellingsconcept. Kies je voor een historiserende, dan wel voor een actualiserende enscenering? Voor een realistisch houvast, dan wel voor een fictieve of abstracte wereld? Het beeld wordt dramaturgisch geladen, voegt via de keuze voor een welbepaalde theatrale ruimte een eigen betekenislaag toe.

Een scenograaf die bij uitstek werkt vanuit een dergelijke aanpak is Niek Kortekaas, die niet toevallig gefascineerd is door de stukken van Heiner Müller. Uit het veelzijdige oeuvre van Kortekaas blijkt dat hij geen plaatjesmaker is, nooit kiest voor de platte illustratie van een toneeltekst. Consequent schept hij autonome beelden en theatrale ruimtes, zoekt hij de confrontatie tussen tekst en vorm. Niek Kortekaas is een kunstenaar met een uitgesproken signatuur. Hij creëert sterke theaterbeelden en maakt bij voorkeur gebruik van zuivere, harde materialen als staal, steen en glas, naast natuurelementen als ruw hout, water en vuur. Concreetheid is misschien wel de beste omschrijving van zijn stijl. Hij vlucht nooit in zielloze abstractie, maar plaatst herkenbare elementen uit de realiteit in een theatrale omgeving. Niek Kortekaas denkt en werkt altijd als theatermaker en beperkt zich nooit tot het strikt vormelijke, maar ontwikkelt zijn beeld mede in een evoluerend creatieproces. Vaak combineert hij ook vormgeving met lichtontwerp. Met een vanzelfsprekende intuïtie schept hij theatrale ruimtes waarin acteurs, zangers of dansers

[p. 421]

Afb. 5, Het Zuidelijk Toneel, ‘La Musica Twee’, scenografie van Katleen Vinck in een regie van Johan Simons en Paul Koek - Foto Katleen Vinck.

op een spannende manier tegenover elkaar kunnen staan, met elkaar geconfronteerd worden, of een gevecht met de ruimte moeten aangaan.

Het was dan ook maar een logische stap in zijn ontwikkeling dat Kortekaas de voorbije jaren naast zijn werk als vormgever ook is gaan regisseren, zowel voor theater, musical als voor opera. Opvallend daarbij waren een aantal grootschalige locatieprojecten, o.a. De man in de boot in de voormalige werf van Cockerill-Yards in Hoboken bij Antwerpen of Ship of Troy op het werkeiland Neeltje Jans bij de stormvloedkering van de Oosterschelde in het kader van Zeeland Nazomer Festival. De landschappelijkheid van deze producties - de scheepswerf had een lengte van 300 meter en een breedte van 80 meter, het oorlogslandschap van Ship of Troy was ruim 500 meter lang - wist hij te counteren met een telkens anders vormgegeven schip dat als speelplek binnen het geheel van de voorstelling functioneerde. (afb. 3) In die monumentale omgevingen dwong Kortekaas de toeschouwers telkens tot een participerende rol, nam hij hen mee op een tocht vol visuele impulsen rond en in zijn theaterboten. Speel- en publieksruimte vielen daarbij samen en versterkten het gevoel bij de toeschouwer deel uit te maken van de voorstelling.

Johan Daenen is dan weer een heel ander soort vormgever. Hij is een van de weinige Belgische scenografen die zowel binnen het Nederlandstalige als het Franstalige theater actief is, bijvoorbeeld als theatervormgever van het geruchtmakende Ruanda-project bij Groupov. Daenen is begonnen als schil-

[p. 422]

der en vindt dat hij nog steeds als schilder bezig is voor theater, alleen driedimensionaal. Hij denkt als ontwerper vanuit de abstractie en probeert kracht te vinden in de eenvoud. De meeste decors die hij maakt, zijn op de een of andere manier objecten, verzelfstandigde elementen in de ruimte, maar wel elementen die wachten op acteurs om in te spelen. Een goed voorbeeld daarvan was de buitenmaatse tafel die hij gebruikte bij de Toneelhuisproductie Amlett, in de versie van Jan Decorte, een radicale theatervernieuwer waar Daenen al twintig jaar mee samenwerkt. Een ander opvallend ontwerp bij hetzelfde Toneelhuis was dat voor Cirque Danton, een eigenzinnige bewerking van Georg Büchners klassieker Dantons Dood van opnieuw Jan Decorte. Centraal in de ruimte stond een opgezette giraf geklemd in een houten statief. (afb. 4) Een esthetisch knap, intrigerend en bizar theaterbeeld dat op het eerste gezicht niets te maken heeft met het stuk van Büchner over de Franse revolutie. Alleen is er het slot waar Danton en zijn medestanders die hun nek uitstaken, wel allemaal onder de guillotine eindigen. Met terugwerkende kracht werkt het beeld van de giraf, de langnek bij uitstek, in deze context associatief bij het stuk.

Opleidingen

De meeste vormgevers - zeker de Vlamingen - die de artistieke revolutie met hun werk gestalte geven, hebben weliswaar een kunstopleiding genoten, maar zijn als scenograaf autodidact. Verwonderlijk is dat niet, want het hoger kunstonderwijs in Vlaanderen voorziet geen specifieke opleiding theatervormgeving, in tegenstelling tot Nederland waar zowel aan de Gerrit Rietveld Academie Amsterdam, het Frank Mohr Instituut Groningen, de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht en de Hogeschool Zuyd Maastricht volwaardige opleidingen bestaan. In Vlaanderen is er sinds 1996 op posthogeschoolniveau wel een alternatief, opgericht op initiatief van een aantal gerenommeerde scenografen als Jean-Marie Fiévez, Niek Kortekaas en Jan Versweyveld. Andere ontwerpers verbonden aan die opleiding zijn Johan Daenen en operastenograaf Benoit Dugardyn. Na omzwervingen langs de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten en Studio Herman Teirlinck, wordt deze opleiding sinds vier jaar georganiseerd binnen Popok, de ‘Posthogeschool voor Podiumkunsten’, die een partnership aan is gegaan met het internationaal kunstencentrum de Singel.⁽¹⁾

De kwaliteit van deze opleiding wordt algemeen erkend en vooral bewezen door een nieuwe generatie theatervormgevers die ze heeft opgeleverd en die haar weg gevonden heeft naar de theaterpraktijk. Een regisseur als Johan Simons werkte bij zijn gezelschap ZT/Hollandia bijvoorbeeld samen met Popok-scenografen als Geert Peymen (Woyzeck), Jan Strobbe (De Leenane Trilogie) of Katleen Vinck (La Musica). (afb. 5) Strobbe werkt regelmatig samen met regisseur Stefan Perceval, zowel bij Het Toneelhuis (Peer Gynt) als

(1) Ondergetekende is als artistiek coördinator en dramaturg verbonden aan de opleiding Theatervormgeving van Popok.

[p. 423]

Afb. 6, Ballet Cullberg, Norsborg, Zweden, ‘Vertigo Maze’ (2002), choreografie en scenografie Stijn Celis - Foto Lesley Leslie-Spinles.

bij HETPALEIS (Hard Hart). Verder zijn er ontwerpers als Inge Büscher, Danny Cobbaut, Daphne Kitschem, Toon van Ishoven, Chris Snik, Kris van Oudenhoven of Lien Wauters met elk hun eigen stijl en specialisatie (audiovisuele toepassingen, kostuums, plastische ontwerpen, enzovoort). Dat heeft vooral te maken met de instroom van kunstenaars vanuit verschillende disciplines als architectuur, beeldende kunst, kostuumontwerp, videokunst, die zich met die achtergrond binnen deze posthogeschoolopleiding specialiseren als theatervormgever. Wellicht de meest opmerkelijke Popok-student is Stijn Celis, een choreograaf die na het volgen van de opleiding zijn eigen scenograaf is bij zijn balletvoorstellingen, onder andere bij het Ballet Cullberg (Zweden), Les Grands Ballets Canadiens (Canada), en sinds een paar jaar ook bij het Stadttheater Bern (Zwitserland), waar Celis Balletdirektor is. (afb. 6)

Ondanks deze erelijst en lovende rapporten van de bevoegde beoordelingscommissie is de toekomst van de posthogeschoolopleiding theatervormgeving anno 2005 nog niet verzekerd, maar er is hoop. De Vlaamse minister van Onderwijs, Frank Vandenbroucke, heeft op een recente parlementaire vraag een inhoudelijk positief antwoord gegeven en zijn kabinet heeft na tien jaar werken de structurele erkenning van Popok vanaf 2006 in het vooruitzicht gesteld. Theatervormgeving zou binnen het Vlaamse onderwijslandschap op die manier niet langer benadeeld blijven tegenover andere kunstdisciplines.