Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 388]

Jan Fabre, ‘Je suis sang’, 21 acteurs, dansers en muzikanten, 2001 - Foto Wonge Bergmann.

[p. 389]

Lichamen tekenen
Theater en beeldende kunst van Jan Fabre

Paul Demets
werd geboren te Deinze in 1966. Studeerde Germaanse filologie en theaterwetenschappen aan de K.U. Leuven en de K.U. Nijmegen. Is leraar Nederlands en recensent voor het weekblad ‘Knack’, het dagblad ‘De Morgen’ en de VRT-radio. Publiceerde onder meer de dichtbundels ‘De papegaaienziekte’ (1999) en ‘Vrees voor het bloemstuk’ (2002).
Adres: Kasteelstraat 56, B-9870 Olsene-Zulte

De Antwerpse artistieke duizendpoot Jan Fabre (^o1958) - theatermaker, toneelauteur en beeldend kunstenaar - vertelde me eens dat hij gefascineerd is door de Franse topgangster Jacques Mesrine, in de jaren '60 en '70 de meest gezochte man van Frankrijk, die uiteindelijk in 1979 door de politie doodgeschoten werd. Mij verwondert Fabres fascinatie niet. Hij is in zeker opzicht zelf een gangster, omdat hij probeert te ontkomen aan elke beknotting van vrijheid en omdat hij daarbij fysiek tot het uiterste gaat. In dat opzicht loopt hij in de voetsporen van de Duitse kunstenaar Joseph Beuys.

Fabre perverteert de huidige lichaamscultuur, maar tegelijk is hij, zoals elke goede gangster, intens bezig met zijn eigen lichaam en dat van anderen. Kijken en bekeken worden zijn niet alleen belangrijke motieven in zijn theaterwerk, maar ook in zijn tekeningen en sculpturen. Fabre hanteert de peilloos doordringende blik van de uil die alles in de gaten houdt. Zijn theater- en dansvoorstellingen bouwen in sterke mate op de lichamelijkheid van de acteurs en de dansers, op de expressie van hun gedachten en gevoelens. Fabre plaatst hen, gefascineerd als een onderzoeker, als het ware in een terrarium. Hij noemt zichzelf dan ook een familielid van de Zuid-Franse insectenkundige Jean-Henri Fabre. Tussen Fabres keversculpturen, die hij sinds de jaren negentig maakt, en de manier waarop hij zijn acteurs en dansers ‘prepareert’ voor zijn voorstellingen, is er geen groot verschil. Maar Fabre behandelt zijn acteurs en dansers wél met grenzeloos respect: hij houdt in sterke mate rekening met wie ze zijn en hoe ze denken. Hij laat hen transformeren, maakt krijgers, levende insecten of pluchen beesten van hen, maar hij hemelt hen ook op, omdat ze hem de spanning laten zien tussen het statische - het skelet, synoniem voor stilstand en dood - en het beweeglijke lijf vol spieren, pezen, vet, vlees en lichaamssappen.

[p. 390]

Het lichaam in zijn uiterste consequentie

Voor Fabre is de vrouw fysiek en mentaal duidelijk het sterkste wezen. Al laat hij tegelijk zien dat een vrouw altijd een mannelijke kant in zich heeft. In de recente solo van zijn fetisjactrice Els Deceukelier, Etant donnés (2004), laat hij haar bijvoorbeeld transformeren - letterlijk vervellen - tot een bijna mannelijke figuur met tegelijk expliciet vrouwelijke eigenschappen. Ze praat met haar vagina in haar slipje en geeft zo een stem aan wat aan onze blik onttrokken wordt. Zo ontbindt ze de duivels van haar verlangens die schuilen in haar diepste lichaamsopening.

Zowel in zijn theatervoorstellingen als in zijn beeldend werk presenteert Fabre het lichaam in zijn uiterste consequentie. Op de scène toonde hij ons al het fysieke en het erotische lichaam. De laatste jaren is hij bij het spirituele lichaam beland. In zijn meesterwerk Je suis sang (2001), dat Fabre speciaal voor de Cour d'honneur in Avignon creëerde en dat er in de zomer van 2005 in een herwerkte versie opnieuw te zien is, worden we geconfronteerd met lichamen die proberen zich van alle lichamelijke beperkingen te bevrijden. Je suis sang zou je dan ook kunnen lezen als ‘Je suis sans’; zonder het knellende omhulsel van het lichaam, volledig uitgevloeid in bloed.

In zijn sculpturen laat Fabre een variant op die evolutie zien. Het spirituele lichaam, het punt waarop hij in zijn theaterwerk beland is, wordt bijvoorbeeld een ruggengraat (‘Vermis dorsualis’, 2002). Het is een lichaam dat van zijn lichamelijkheid ontdaan is, letterlijk teruggebracht tot wervels, een overblijfsel van wat hen tijdens het leven omgeven heeft. Terwijl Fabre lange tijd aan de oppervlakte, aan de buitenkant gewerkt heeft, zien we de laatste vijf jaar een omgekeerde beweging. Door het gebruik van menselijke en dierlijke beenderen in de ‘Engel uit been’ en de ‘Monnik uit been’, brengt hij de binnenkant naar buiten. Hij laat zien wat altijd aan het oog onttrokken blijft en toont maximaal kwetsbare figuren. Hier wordt hij in figuurlijke zin de gangster die zich blootgeeft, terwijl het toch weer om vermommingen gaat: als engel, als monnik. Niet toevallig dragen beiden een kap op het afwezige, onzichtbare hoofd.

Fabre toont ons in zijn engelen- en monnikenfiguren en nog het meest in de ruggengraten het trauma van de materialiteit van het lichaam. Daarmee gaat hij voorbij aan het postmodernisme, waar de lichamelijke materialiteit graag ontkend wordt door het lichaam bijvoorbeeld als een simulacrum (Baudrillard) voor te stellen. Dat is een heel bijzondere, belangrijke stap, die Fabre als theatermaker en beeldend kunstenaar tot een bijzonder belangrijke Europese kunstenaar maakt. Fabre is zelfs de hedendaagse filosofen te vlug af. Dat is iets wat we op een speelse manier kunnen zien in Fabres film The problem (2001), waarin Jan Fabre en de Duitse filosofen Dietmar Kamper en Peter Sloterdijk grote mestballen voor zich uitrollen, erop proberen te klimmen,

[p. 391]

Jan Fabre, ‘The Crying Body’, 9 dansers en acteurs, 2004 - Foto Maarten vanden Abeele.

er weer afrollen en ondertussen een filosofisch betoog vol capriolen houden. In de mestballen zit alles vervat, net zoals dat binnen enkele jaren het geval zou moeten zijn in Sphären, Globen en Blasen, een filosofisch, allesomvattend project in de vorm van drie boeken van Peter Sloterdijk. In Sloterdijks Kritiek van de cynische rede stond de baarmoeder centraal voor alle constructies die de mensen in de loop van de geschiedenis bedacht hebben. Ook hier: denken vanuit de binnenkant. Fabre heeft dit denkpatroon nu al in de tastbaarheid van zijn recente sculpturen omgezet.

Alchemist en gangster

Fabre creëert in zijn theater- en dansvoorstellingen en in zijn beeldende kunst figuren die opnieuw, vanuit het trauma - waarmee ik de ongrijpbaarheid van de lichamelijkheid bedoel -, belichaamd worden. Het zou Fabres repliek op de leegte van de representatie van het lichaam in de reclame en in de media kunnen zijn. Op die manier is hij een wonderdokter, die menselijk en dierlijk bot aan elkaar naait, omdat de beste arts van de mens volgens Fabre het dier is.

Fabre is een soort hedendaagse alchemist: de natuur bestaat volgens de alchemisten namelijk uit een voortdurende omkering van binnen en buiten. Empedocles, een natuurfilosoof uit de vijfde eeuw voor Christus, inspireerde

[p. 392]

de alchemisten met zijn leer van de vier elementen, die hij ‘de vier wortels van alle dingen’ noemde: aarde, water, lucht en vuur. Ze werden door Hippocrates toegepast op de microkosmos in zijn theorie van de vier lichaamssappen, waarnaar Jan Fabre in de tekst van Je suis sang trouwens verwijst. Op het einde van die voorstelling toont Fabre ons een paradijselijke staat: de acteurs en de dansers verdwijnen na apocalyptische scènes achter een lange rij stalen tafels en lijken één grote plas bloed te worden. Bloed was ook voor de alchemisten essentieel. In de zeventiende eeuw schreef Jacob Böhme in zijn De signatura rerum dat bloed ‘de tinctuur van de eeuwigheid’ is, waarin ‘het lichaam in de glans van de zon opgaat’. In The Crying Body, de theatervoorstelling waarvan in het najaar van 2004 al fragmenten te zien waren en die als centrale voorstelling op de Cour d'honneur in première zal gaan op het Festival van Avignon 2005, zal hij werken met andere lichaamssappen: tranen, sperma en urine.

Jan Fabre is een alchemist en een gangster tegelijk, omdat hij voortdurend bezig is met verandering: zijn hele werk is gebaseerd op de wisselwerking tussen verschijnen en verdwijnen, aan- en afwezigheid, het lichamelijke en het geestelijke. De metamorfose is de kern van zijn werk. Je zou het vermomming kunnen noemen. Daardoor is Fabre, net zoals dieren die overal weten tussen te glippen, een ontsnappingskunstenaar, even onvatbaar als Jacques Mesrine. En hij is een strateeg die de grenzen van tijd en ruimte verlegt. In dat opzicht zijn de dansers en de acteurs in zijn voorstellingen levende sculpturen, terwijl zijn sculpturen dan weer sterk belichaamd zijn, bevroren in hun beweging, ook al zijn ze net zo goed een manifestatie van afwezigheid.

Jan Fabre deelt zijn fascinatie voor het lichaam met Antonin Artaud, de theatermaker die in 1938 geschiedenis schreef door in Le theâtre et son double de geschreven, literaire tekst af te wijzen ten gunste van de mise-en-scène. Zijn theater was gebaseerd op het lichaam. Bij Jan Fabre is dat ook zo. Zijn teksten, die nochtans een bijzondere literaire waarde hebben en duidelijk op zichzelf kunnen staan, vormen binnen de enscenering een corpus op zich. Het zijn tekstlichamen.⁽¹⁾ Maar Fabre gaat verder dan Artaud, die het lichaam nog in termen van non-informatie, van geslotenheid definieerde. Fabre maakt de huid transparant, zowel in zijn behandeling van het lichaam in het theater, of in de manier waarop hij tekent, als in de sculpturen zelf, die een soort in het moment bevroren acteurs zijn: ze is een plek die informatie tegenhoudt, maar ze ook uitwisselt. De huid is zowel een schild als een filter.

(1) Zie ook de recensie van Jan Fabres theaterteksten en van een boek over Jan Fabres theaterwerk verder in dit nummer: fred six, ‘Jan Fabre, lichamelijk en woordelijk’, pp. 464-466.

Afwezig en aanwezig

De spanning tussen aanwezigheid en afwezigheid behoort tot de essentie van Fabres keversculpturen. In 1993 gaf Jan Fabre met ‘Le mur de la montée des anges’ al gestalte aan het spirituele lichaam, een eerste stap in de richting van

[p. 393]

Jan Fabre, ‘Vermis dorsualis’, 2002 - Foto Galerie Academia, Salzburg/ Angelos/Jan Fabre © SABAM Belgium 2005.

de ‘Vermis dorsualis’-sculpturen (2002), de letterlijk uitgebeende representaties van lichamelijkheid. In ‘Le mur de la montée des anges’ zien we een vrouwelijke gestalte, gebaseerd op de voorstelling van typische iconen in onze samenleving: het coca-colaflesje, een jurk van Dior en een Mariabeeld. Kunnen we hier, ondanks de onbetwistbaar sensuele uitstraling van deze sculptuur, wel over de materialisatie van een lichaam spreken? Want wat er uitziet als een vrouwelijke figuur in een avondjurk, blijkt een constructie te zijn van honderden juweelkevers die op kippengaas gekleefd werden.

Fabre levert met de keversculpturen in de jaren '90 impliciet kritiek op de ideologische determinering door onze maatschappij, die zich van een eenduidig, overgeësthetiseerd lichaamsbeeld bedient. Natuurlijk zijn de keverschildjes ook veruitwendigingen van transformatie en dubbele identiteit, want ze zijn afkomstig van de juweelkever, die mestballen rolt waarin hij zijn eitjes bewaart. Zo verandert hij zijn bestaan al rollend, want er klitten zich aarde, blaadjes en mest aan zijn prille nageslacht vast. Bovendien plakt de juweelkever zo het ongrijpbare, transcendente aan het aardse. Hij heeft een dubbele identiteit: hij is enerzijds iemand die zijn toekomst omringt met een zeer vergankelijke huid die steeds dikker wordt en anderzijds is hij een ‘krijger van de schoonheid’, zoals Fabre dat noemt, een figuur die het transcendente produceert uit mest, aarde en blaadjes.

Een merkwaardige sculptuur is ‘De krijger van de wanhoop’ (1996). Die sculptuur bestaat uit een harnas op een staander, waarop het silhouet van een Vlaamse reus - een groot, Vlaams konijnenras - in de vorm van een keversculptuur prijkt. De kevers vormen dus de prothetische huid van het konijn,

[p. 394]

maar het gaat ook om een oppervlak dat absorbeert. Want de Vlaamse reus heeft van die typische grote oren. Die oren maken van de krijgersculptuur een heel sterke vorm van aanwezigheid. Uit het harnas is bij wijze van spreken eerst en vooral de kunstenaar verdwenen. Fabre droeg zo'n harnas ook tijdens de performance Sanguis/Mantis in Lyon (2001), waarbij hij tekende met zijn eigen bloed, al was het harnas toen voorzien van de replica van de kop van een bidsprinkhaan of mantis. Bovendien is in de krijgersculptuur de Vlaamse reus verdwenen in ruil voor zijn silhouet in de vorm van een keversculptuur, terwijl de kevers ook al uit zichzelf verdwenen zijn, omdat we enkel de schildjes zien. Veel afwezigheid, dus. Maar toch is de kunstenaar maximaal aanwezig, omdat hij, met gespitste oren, zijn aandacht scherp op de wereld richt. Het doet denken aan het masker en de bivakmuts van de gangster: hij lijkt afwezig omdat hij verborgen is, maar achter het masker van de gangster zijn al zijn zintuigen sterk op de omgeving gericht.

De prothetische kant van de keversculpturen werd door Jan Fabre nog duidelijker uitgewerkt in de installatie ‘Umbraculum’, die hij in 2001, gelijktijdig met de première van de voorstelling Je suis sang, in Avignon presenteerde. Daar waren onder andere met kevers beklede rolstoelen en krukken te zien. Ook hier weer een dubbele afwezigheid die de protheses des te prominenter maakten: de gebrekkige lichamen die deze kunstmatige hulplichamen nodig hebben, zijn er niet. En de keverschilden maken van de rolstoelen en de krukken ook een soort krijgers, die de tastbare werkelijkheid van dat materiaal als wapen gebruiken. Zo worden die rolstoelen en krukken, al zijn ze nog zo stevig, weer lichamelijk en dus kwetsbaar. Of het nu gaat om rolstoelen en krukken die tot keversculpturen getransformeerd zijn, om de monnikachtige keverfiguur ‘De imker’ (1994), de vrouwenfiguur ‘Le mur de la montée des anges’ of de ‘Vleesklomp-sculpturen’ en de Angelosfiguren, steeds gaat het om ‘betekende lichamen’. Daarmee bedoel ik niet dat het om tekeningen gaat die Jan Fabre op diverse dragers heeft aangebracht, al zie je natuurlijk, als je goed toekijkt, dat hij patronen uittekent met de keverschilden, zodat er in de chaos toch ordening zit. Dat lijkt me maar een oppervlakkig facet van wat ik het ‘tekenen’ van de lichamen door Jan Fabre noem. Eerder gaat het om dat substituerende karakter van zijn sculpturen: het feit dat de keverschildjes versteende vormen van huid zijn die, door de manier waarop Jan Fabre ze aangebracht heeft, een tweede leven krijgen, opnieuw lichaam worden. En zo ‘tekenen’ ze zelf - geven ze gestalte aan - Jan Fabres hoopvolle wereld. Hun tweede leven bevindt zich ergens in een tussenwereld, het magische universum van Jan Fabre waarin de beperkingen van tijd en ruimte opgeheven worden, dat hij zo tastbaar maakt in zijn theaterwerk. Daarom is ook in elke tentoonstelling van Jan Fabre de mise-en-scène zo belangrijk. Niet noodzakelijk omdat hij een uitstekend theatermaker

[p. 395]

Jan Fabre, ‘Vlaamse krijger (De krijger van de wanhoop)’, 1996 - Angelos/ Jan Fabre © SABAM Belgium 2005 - Foto A. Maranzano.

is en dus als geen ander weet dat je sculpturen niet zomaar om het even waar in een ruimte kunt plaatsen, maar vooral omdat hij de lichamen die hij laat zien, wil bevrijden. Fabre laat zijn sculpturen vaak ‘zweven’ in de ruimte. Ze lijken, als in een stilstaand videobeeld, bevroren en dus als verschijningen die aan een gangster doen denken, betrapt in hun beweging tussen het figuratieve en dat wat de figuratie overstijgt.

Jan Fabre is co-artistiek directeur van het Festival d'Avignon 2005. Het Festival van Avignon loopt van 8 tot en met 27 juli 2005.
Zie www.festival-avignon.com en www.troubleyn.be.