|
| |
| |
| |
De Rijke/De Rooij, ‘Of Three Men’, Fatih-moskee, Amsterdam, november 1998 © Galerie Daniel Buchholz, Köln.
| |
| |
| |
Filmen in moderato cantabile
Jeroen de Rijke & Willem de Rooij
Paul Depondt
werd geboren in 1953 in Roeselare. Studeerde beeldende kunsten en journalistiek. Is redacteur boeken van het dagblad ‘de Volkskrant’. Publiceerde verschillende essays, gebundeld in ‘De droom van Bonaparte’ en ‘Open cahier’.
Adres: Lange Violettestraat 263 B, B-9000 Gent
Het zijn pakkende maar ook verwarrende filmbeelden: een bloeiende magnolia in een Amsterdamse botanische tuin met een bespottelijk dialoogje tussen Chinese verliefden, als diamanten fonkelende kroonluchters in een tot moskee verbouwde kerk, het oogverblindende wit van een kale ijsberg op Groenland, een negentiende-eeuws Kaukasisch tapijt, of die langzame overgang van nacht naar dag in luttele seconden in een desolate sloppenwijk vlakbij Jakarta; alles baadt er in een vreemd en traag veranderend licht, rare kleuren ook, het is een ongewoon beeld, een film waarin nauwelijks iets gebeurt.
‘Bantar Gebang’ (2000) is niet meer dan één shot van tien minuten, een schijnbaar stilstaand en onwerkelijk filmbeeld van Jeroen de Rijke (Brouwershaven, 1970) en Willem de Rooij (Beverwijk, 1969), het kunstenaarsduo dat Nederland vanaf 12 juni vertegenwoordigt in het Rietveldpaviljoen in de Giardini op de 51ste Biënnale van Venetië 2005. Je ziet, geprojecteerd op een witte wand, de ingang van een shanty town, een ommuurd dorp, een vuilnisstortplaats met krakkemikkige huisjes, bewoond door voddenrapers en scharrelaars. Het wordt er ochtend; je hoort een hond blaffen, je hoort het geroezemoes van een ontwakende stad, je hoort alle geluiden van het ochtendgloren, de wasplaats, de drukte, ook de vogels. Dat beeld, het slum-image, roept bij sommige toeschouwers al meteen allerlei ‘nabeelden’ op: foto's van verpauperde wijken, van de bidonvilles en de bewoonde vuilnisbelten in ontwikkelingslanden, maar ook van afbeeldingen van eeuwenoude schilderijen en volkstaferelen van Pieter Brueghel de Oudere.
Het lijkt of de beelden - het duo werkt uitsluitend met 16 en 35 mm film - versneld worden afgespeeld, maar ‘we zijn er alleen maar gaan staan en hebben het gefilmd’, zeiden De Rijke en De Rooij na de première van ‘Bantar Gebang’ in Bureau Amsterdam, de dependance van het Stedelijk Mu- | |
| |
seum. De beelden, gefilmd vanaf een heuvel tegenover die sloppenwijk op West-Java, zijn, hoe langer je kijkt, niet alleen pakkend of aangrijpend maar ook van een gruwelijke schoonheid. Het beeld is ambivalent, zoals alle films van De Rijke en De Rooij. Is het politiek? Politiek correct of juist niet? Ethisch of esthetisch?
| |
Beelden die al ergens bestaan
Voor het filmduo De Rijke en De Rooij was ‘Bantar Gebang’ een stap in een groter onderzoek dat ze doen naar het politieke gehalte van beelden. Daarvoor, vertelden ze aan een verslaggever van Het Parool, gingen ze op zoek naar het eerste ‘politieke beeld’ dat ze zich konden herinneren. ‘We kenden het allebei van onze aardrijkskundelessen uit de zeventiger jaren. Het bestaat uit een krottenwijk met op de achtergrond hoge kantoortorens: een gepolariseerd beeld om kinderen te laten zien hoe oneerlijk het geld in de wereld verdeeld is.’
De Rijke en De Rooij tonen de surrealistische werkelijkheid van een Indonesische sloppenwijk, omringd door bergen afval. Het beklemmende van het beeld, zeggen ze, wordt nog sterker wanneer toeschouwers zich beginnen af te vragen of er speciale effecten gebruikt werden bij de montage van de film. Maar ze kunnen niet anders ‘dan deze onloochenbare werkelijkheid erkennen, deze beelden die het Hollywoodcliché van de zonsondergang omkeren en de filmische gemeenplaats politiek becommentariëren’.
Twee jaar voor ‘Bantar Gebang’ filmden De Rijke en De Rooij in De Zaaier, een voormalige kerk in Amsterdam waar tegenwoordig de Fatih-moskee is gevestigd. In ‘Of Three Men’, eveneens vanuit een gefixeerd standpunt gefilmd, zien we tien minuten lang een merkwaardige mix van christendom en islam. In de moskee, een filmbeeld dat herinnert aan de schilderijen van kerkinterieurs van Pieter Saenredam, hangen grote kroonluchters, met honderden zachtjes bewegende geslepen glaasjes. Het door de ramen en een roosvenster binnenstromende licht wisselt in intensiteit en weerkaatst in de kroonluchters. Je ziet nog enkele moslims, schimmen in bruine kaftans, en dan wordt het beeld helemaal zwart.
Hun werk is een eerbetoon aan het beeld, hun beeld. Maar ook aan de afbeelding, aan de cinema, aan het verhaal en aan het tafereel. In ‘Of Three Men’ gaat het echter ook over het beeldverbod in de moskeeën en in de islam. De Rijke en De Rooij verzetten zich tegen de willekeurige, compulsieve consumptie van beelden. ‘Mensen moeten leren selectiever te kijken en niet zeuren dat ze bedolven worden onder de beelden. Je gaat ook niet klagen dat de banketbakker te veel taartjes in de aanbieding heeft, die ga je ook niet allemaal kopen en opeten. Je moet daar een grens in zien te vinden, en dat is aan de kijker.’ Uiteindelijk, aldus De Rooij, proberen ze al die ideeën samen
| |
| |
De Rijke/De Rooij, ‘I'm Coming Home in Forty Days’, 1997, 15 min., 16 mm kleurenfilm, geluid © Galerie Daniel Buchholz, Köln.
te vatten in één beeld, met in het achterhoofd het idee dat zo'n beeld al ergens moet bestaan. Als film still bijvoorbeeld, of als schilderij, of in de werkelijkheid.
| |
De stem van Satan
Het duo werkt met statements, ook politieke of maatschappelijke stellingen over het milieu, over de islam, over armoede, of over de beeldenstorm van de Afghaanse Taliban. Eind februari 2001 verordonneerde mullah Mohammed Omar per decreet dat alle duivelse beeltenissen in zijn land moesten worden vernield. Zulke beelden waren in het fundamentalistische Afghanistan, net als de tonen van een fluit, of dansen en sporten, ‘de stem van Satan’. De duivel, zei een mysticus uit de negende eeuw, huilt om de wereld die hij voor vernietiging wil behoeden. ‘Hij huilt om dingen die voorbijgaan; hij wil ze weer tot leven wekken, maar alleen God blijft. Satan is veroordeeld tot de dingen die voorbijgaan en daarom huilt hij.’ De wereld van de zinnen is gevaarlijk. Een kunstwerk is vergankelijk, een bouwwerk - ook de torens van het World Trade Center - vervalt hoe dan ook tot een ruïne, want alleen Gods woord is ‘een blijvende realiteit’. De mullah liet daarom in maart 2001 honderd koeien slachten als plengoffer, en besloot vervolgens het koeienvlees te verdelen onder de armen van het Afghaanse Bamiyan. Een paar dagen later toonde al-Jazira, de Arabische CNN, televisiebeelden van de door de mullah opgelegde verwoesting door de Taliban in Bamiyan van twee metershoge pre-islamitische boeddha's. Nog in geen twee minuten tijd verkruimelden de
| |
| |
eeuwenoude beelden tot stof. Ook dat willen de filmers ons laten zien en ervaren: wegkwijnende beelden, verdoezeld en donker, het beeld dat abrupt of geleidelijk verdwijnt als in een fade out.
‘Dat beeld van die ontploffende boeddha's geeft goed aan waar we mee bezig zijn, juist in al zijn ambivalentie’, preciseerde De Rijke in NRC Handelsblad in een gesprek met Hans den Hartog Jager. ‘Enerzijds is er de absurditeit, de nutteloosheid van die vernietiging. Tegelijk besef je dat er een weloverwogen religieus idee achter zit: het idee dat beelden de aandacht kunnen afleiden van andere belangrijke zaken. En dat was een boodschap waarmee veel mensen in het westen niet blij waren.’ De Rijke en De Rooij, die al sinds 1995 samenwerken, publiceerden in de catalogus van de Gentse Quadriënnale ‘Casino’ (2001) een foto van die boeddha's van Bamiyan die niet veel groter was dan een postzegel. Dat vervreemdende beeld, op de twee pagina's waarop ze in de expositiecatalogus hun inspiratiebronnen konden laten zien, is een stevig statement, zoals al hun werk geponeerd op een neutrale achtergrond, een beeld dat in een museum of catalogus om een bijna meditatieve aandacht vraagt.
Enkele maanden na die Afghaanse beeldenstorm organiseerden de Barcelonese Fundació la Caixa en het Parijse Musée national des Arts asiatiques een exposition-réaction - in de woorden van de Parijse conservator Pierre Cambon, een tentoonstelling over Afghaanse kunst. Je kon, zowel in Barcelona als in Parijs, om de twee minuten het geluid van het dynamiteren van die beelden horen, een tergende sound van een anderhalve minuut durende filmopname van de vernietiging van de boeddha's. Het was een huiveringwekkend geluid. In een stofwolk verdwenen voorgoed onvervangbare getuigenissen van een lang vervlogen verleden. In het steengruis verzandde de historische identiteit van een volk, moedwillig opgeblazen door onwrikbare beeldenstormers. Het al-Jazira-beeld, dat korte filmpje, riep bij de bezoekers ook een beangstigend ‘nabeeld’ op: een herinnering aan het ineenstorten van de New Yorkse WTC-Twin Towers.
| |
‘Gedeconstrueerde’ film
De Rijke en De Rooij zijn gaan samenwerken sinds hun studietijd aan de Rietveld Academie. Toen De Rooij er studeerde, kreeg hij een hekel aan verf en penselen. Ook De Rijke heeft moeite met het maken van objecten. Ze kozen voor film, of liever, ze kozen voor ‘het beeld’, niet voor videokunst maar voor het traditionele filmbeeld, voor klassieke cinemabeelden. Een geprojecteerd beeld vinden ze mooier dan video.
In een van hun eerste films, ‘Chun Tian’, Chinees voor ‘lente’, zie je een bloeiende roze magnolia, een vibrerend beeld, en dan - in een tweede shot - een jong Chinees koppel. Hun blikken zijn onbewogen en verstard.
| |
| |
Pagina uit de catalogus ‘Casino 2001’ waarop Jeroen de Rijke & Willem de Rooij hun inspiratiebronnen toonden. De afbeelding toont de vernietiging van twee boeddhabeelden door de Afghaanse Taliban in 2001. Het onderschrift luidt:
‘De Afghaanse Taliban vernielde twee enorme boeddha's die eeuwen geleden in de rotsen werden uitgehouwen. De eerste beelden van de vernietiging werden getoond op de website van CNN op 12 maart 2001. Verantwoordelijken bij de Verenigde Naties bevestigden dat de Taliban een maand eerder al gezegd had dat ze beelden zou vernietigen die “beledigend waren voor de islam”. Musea en regeringen over de hele wereld hadden gehoopt deze twee boeddha's te kunnen sparen. De oudste van de twee wordt geacht in de derde eeuw na Christus uit de zandstenen rotsen van Bamiyan gehouwen te zijn. Met hun 53 en 36 meter waren deze standbeelden de grootste staande boeddha's ter wereld.’
Uit: jeanne greenberg rohatyn, Casino 2001, SMAK, Gent, 2001, 251 p.
| |
| |
De man, ook al in het roze, komt in beeld. Je hoort een stem in het Chinees, je ziet een Engelse ondertiteling: You are really very beautiful. Weer zoomt de camera in, nu op de vrouw: I love you. Dan wordt het zwart - The End. Het is cinema, maar dan wel ongewone cinema. Het is ‘gedeconstrueerde’ film. De liefdesscène, het tweede shot, duurt tergend lang, veel langer dan zulke scénes in de bioscoop. Weliswaar verwijst de manier waarop ze hun werk tonen naar de cinema, een soort zaaleffect met projectie op een wand, maar het is niet uitsluitend een referentie aan de speelfilm. De Rijke en De Rooij vertellen naar eigen zeggen verhalen, elke film heeft een boodschap. Hun films zijn ontegenzeggelijk commentaren.
In ‘I'm Coming Home in Forty Days’ (1997) zien we niet alleen het beeld van een ontzagwekkende ijsberg, gefilmd vanaf een deinende en dobberende boot, maar ook kleine en grote ijsbrokken die voorbijdrijven - een verwijzing naar de opwarming van de aarde. De camera tast de flanken van de berg af; het beeld is uitgestrekt, eindeloos wit. Het is een subliem beeld, een roerloze klomp ijs. De kijker herinnert zich de panoramische schilderijen van Caspar David Friedrich of, zeker aan het slot van de film waar de contouren van de ijsberg vervagen, de monochrome schilderijen van de grote Amerikaanse abstract-expressionisten. De film toont de schoonheid van de traagheid, diezelfde slome filmische voortgang als in ‘Chun Tian’ of ‘Bantar Gebang’, en de zuiverheid van het onderwerp, het wit van de ijsberg. Soms vraag je je bij het kijken af: is het een stilstaand filmbeeld? Een foto of een schilderij? De referentie aan de schilderkunst is vaak heel nadrukkelijk, zoals in ‘I'm Coming Home in Forty Days’, en soms impliciet, een verwijzing naar Saenredam in ‘Of Three Men’; hun films hebben meerdere lagen, er zijn veel interpretaties mogelijk.
| |
Tegenbeelden
De Rijke en De Rooij besteden veel aandacht aan de ruimtelijke condities waarin hun werk wordt vertoond. Hun beelden zijn ‘beelden die nergens thuishoren’, exotische beelden in een museum. Ze kiezen niet voor de donkerte van de cinemazaal, de zwarte kubus, maar voor de museale white cube waar Brian O'Doherty het over heeft in zijn boek Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Terwijl veel kunstenaars andere contexten verkiezen en aan de zogenaamd neutrale ‘witte kubus’ trachten te ontkomen, koesteren De Rijke en De Rooij de museumopvattingen van O'Doherty. Ze maken films, niet voor de bioscoop maar voor galeries en musea; maar tegelijkertijd herinneren de hele setting, het filmmateriaal en ook hun manier van werken aan de cinema. Beelden hebben in de context van een museum, zeker in een museum met neutrale witte wanden, een ander aura: het zijn geen cinematografische consumptiegoederen meer, geen gemakkelijk
| |
| |
De Rijke/De Rooij, ‘Bantar Gebang, Bekasi, West Java, mei 2000’ © Galerie Daniel Buchholz, Kóln.
verteerbare of vluchtige beelden, maar filmbeelden die de aandacht trekken, die de toeschouwer uitnodigen om er langer en scherper en kritischer naar te kijken.
Het zijn ‘tegenbeelden’, counter-images, filmbeelden die andere beelden - die onophoudelijke stortvloed van het mediageweld - pareren. Misschien daarom ook koos Martijn van Nieuwenhuyzen, curator van het Nederlandse paviljoen in de Venetiaanse Giardini, het duo De Rijke/De Rooij. ‘De Biënnale bestaat uit een enorme hoeveelheid beelden en geluiden’, motiveerde Van Nieuwenhuyzen zijn keuze. ‘Ik wil daar een geconcentreerde, duidelijke en kernachtige presentatie tegenover zetten. Het werk van De Rijke en De Rooij contrasteert met die beeldovervloed, ze zijn heel specifiek met dat onderwerp bezig.’ Hij prijst de manier waarop ze ‘de visuele complexiteit van beelden’ en ‘de artistieke en sociaal-politieke context waarin beelden gemaakt en getoond worden’ analyseren.
Voor het Nederlandse paviljoen in de Giardini hebben De Rijke en De Rooij een geheel nieuwe filminstallatie gemaakt, waarover tot op de opening van de Biënnale op 12 juni 2005 nauwelijks informatie werd vrijgegeven. Wel wilde curator Van Nieuwenhuyzen kwijt dat het duo in zijn nieuwe werk zou reflecteren over verhalen. De beelden die De Rijke en De Rooij daarbij gebruiken, zouden bewust erg onnatuurlijk en gezocht aandoen; ze zullen eerder in de studio gedraaid zijn dan op locatie. Ze willen in hun werk voor de Biënnale nagaan hoe ze door middel van fictionele beelden menselijke relaties kunnen onderzoeken.
| |
| |
| |
Niet meer oordelen
Het Nederlandse paviljoen, in 1954 gebouwd naar een ontwerp van Gerrit Rietveld, straalt; het is het licht dat gestalte geeft - zoals ook in film, zoals het licht in de donkerte van de cinemazaal. De films van De Rijke en De Rooij schuwen het volle licht; ze gedijen maar in een kleine ruimte, in een paviljoen, in de museale witte kubus.
Op zo'n plek worden beelden vervreemd; ze worden, losgemaakt van hun context, geproblematiseerd. Elk detail krijgt betekenis, zeker als je langer gaat kijken. Een van de aangrijpendste oorlogsbeelden die Susan Sontag zich goed kon herinneren, schrijft ze in Kijken naar de pijn van anderen, is een metershoge cibachrome-dia van de Canadese kunstenaar Jeff Wall, getiteld ‘Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)’, een verwoeste helling in Afghaans oorlogsgebied met gesneuvelde soldaten ‘die met elkaar praten’. Wall is er nooit geweest; de hinderlaag, waar die lange titel naar verwijst, is een verzonnen gebeurtenis, het tafereel is geheel opgebouwd in de studio van de fotograaf.
Wall wilde met zijn foto de verschrikkingen van de oorlog in beeld brengen zoals in een negentiende-eeuws panorama of diorama, realistisch weliswaar, maar niet echt. Dode soldaten praten niet. En toch is dat beeld van die dertien gesneuvelde Russische soldaten met dikke winteruniformen en hoge laarzen overweldigend. Walls foto is een felle en striemende aanklacht. Voor de levenden hebben die soldaten geen enkele belangstelling, zegt Sontag, ook niet voor degenen die hen hebben gedood, voor getuigen - of zelfs niet voor ons. ‘Waarom zouden ze onze blik zoeken? (...) “Wij” - dit “wij” is iedereen die nooit heeft doorgemaakt wat zij hebben doorgemaakt - begrijpen het toch niet.’
De Rijke en De Rooij tonen - zoals de foto's van Jeff Wall - op hun manier het gefabriceerde beeld. Een van de mogelijkheden van film of foto is de veelvormigheid van de wereld laten zien, de dubbele bodems, de vele gelaagdheden, de verscheidene betekenissen, de mogelijke interpretaties.
Film en foto stellen zich ten dienste van een ethos dat niet meer wil oordelen. ‘De camera toont ons vele werelden, en waar het om draait is dat alle beelden van waarde zijn.’ Ook de beelden van het duo De Rijke/De Rooij, de tegenhangers van de snelle video- en filmkunstenaars: ze zijn ‘vertragers van het beeld’, filmers in moderato cantabile, die ‘meer maat houden dan matiging’, hun eerbetoon aan de schoonheid van de traagheid, aan de kracht van het beeld.
De Biënnale van Venetië loopt van 12 juni tot en met 6 november 2005. Zie www.labiennale.org.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd