|
| |
| |
| |
De inkt kruipt waar hij niet gaan kan
De poëzie van Hagar Peeters
Hans Groenewegen
werd geboren in Haamstede in 1956. Is dichter en criticus. Publiceerde de dichtbundels ‘grondzee’ (2000), ‘lichaamswater’ (2002) en ‘en gingen uit sterven’ (2005). Stelde essaybundels samen over Hans Faverey, Lucebert en Kees Ouwens. Zijn kritieken en kronieken over poëzie verschenen onder de titel ‘Schuimen langs de vloedlijn’ in 2002. In 2005 komt daar een vervolg op, dat ‘Overvloed’ zal heten. Nog in 2005 moet een mede door hem geredigeerd boek over Karel van de Woestijne gaan verschijnen.
Adres: Austerlitzseweg 43, NL-3941 WJ Doorn
Hagar Peeters debuteerde in 1999 met de bundel Genoeg gedicht over de liefde vandaag. Het gedicht waaruit de titel genomen is, opent als volgt:
Genoeg gedicht over de liefde voor vandaag
want al schrijvend heb ik de liefde niet bedreven.
Het leven laat zich maar al te graag
liever beschrijven dan beleven.
Het sentiment onder deze regels is het sentiment van een deel van de generatie van Nederlandse dichters die actief werd in het laatste lustrum van de vorige eeuw. Twee jaar daarvoor publiceerde Lernert Engelberts de bundel Ivoren toren te huur. Wie schrijft, zo kun je uit zijn gedicht ‘Zelf-kritiek’ afleiden, wil ‘zo min mogelijk van de werkelijkheid weten’. Daarom moeten dichters hun domicilie verlaten, de werkelijkheid in. Op dezelfde naïef-romantische tegenstelling tussen literatuur en werkelijkheid is het gedicht van Hagar Peeters gebaseerd. De geciteerde regels veronderstellen schrijven als een vluchtweg voor levensangst.
In het gedicht probeert Peeters de tegenstelling op te lossen door de poëzie op te voeden naar het leven. De woorden moeten erop uit, het leven in. Schrijven moet analoog worden aan leven. De laatste vier regels luiden zo:
Maar nee, de inkt kruipt waar hij niet kan gaan
zoals het bloed, in zo veel aan de inkt gelijk.
Dus ik zeg je, toe maar, vlieg dan uit,
maar ga niet met de verkeerde mannen mee naar huis.
| |
| |
De in deze regels aangesproken persoon is Peeters' eigen ‘kroost’, haar poëzie. Vandaar de humoristische pointe van de moederlijk bezorgde opmerking in de laatste regel.
Het sentiment van de aangeduide dichters heeft een polemische kant. Het is ontstaan uit een weerstand tegen de heersende poëziepraktijk. Die zou te moeilijk zijn. Die zou alleen maar op papier plaatsvinden. Die zou ver van het leven in een ivoren toren worden gemaakt. Het sentiment kreeg zijn articulatie in de term ‘podiumpoëzie’. Daarmee duidde een aantal dichters zich aan die schrijven combineren met performance. Het kan ook zijn dat zij het etiket opgeplakt kregen door iemand anders. In zijn bloemlezing Sprong naar de sterren probeerde Ruben van Gogh als alternatief de term ‘gebeurende poëzie’. Dat zou poëzie zijn die direct verbonden is met de werkelijkheid van het echte leven.
Het sentiment is wat vals. Het veronderstelt een zelfverheffende attitude van de bekritiseerde dichters. Die zouden zich hoger en beter achten dan hun medemens. Het kan hen niets schelen slechts door weinigen te worden verstaan. En dan is er nog de heersende literaire elite van critici die de poëzie van deze autisten hoger aanslaat. En vooral dat laatste steekt. Want ondanks het verzet tegen die van de wereld vervreemde dichters, hebben de dichters-polemisten van deze generatie zelf een welhaast sacrale opvatting van het dichterschap. Ondanks de overvloedige bevestiging van hun populariteit - waarbij het grote bereik als argument voor hun kwaliteit gaat gelden - zouden zij zelf de ‘officiële’ erkenning best wel willen krijgen. Zij willen niets liever dan met het nog perifere podium pontificaal in het centrum gaan staan. Ingmar Heytze bijvoorbeeld formuleerde destijds als zijn grote droom te mogen optreden op de Nacht van de Poëzie, het grootste poëziepodium van Nederland in het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg. Zijn droom werd al enkele malen waar. Ook Hagar Peeters kreeg inmiddels officiële erkenning. Koffers zeelucht werd bekroond met twee prijzen voor auteurs met een jong oeuvre, respectievelijk de Jo Peters Poëzieprijs en de J.C. Bloemprijs.
Vóór haar schriftelijke debuut had Hagar Peeters haar naam gevestigd op de podia door heel Nederland. Behalve aan talloze manifestaties van gebeurende poëzie van Zeeland tot Groningen nam zij deel aan het Double Talk Festival waar dichters en rappers samen optraden, aan het interculturele en interdisciplinaire Crossing Border Festival en de Nacht van de Poëzie. De sporen daarvan zijn in Genoeg gedicht over de liefde vandaag op verschillende plaatsen terug te vinden.
De citaten uit het titelgedicht laten iets daarvan zien. Ze bevatten zoals vele gedichten uit de bundel nogal wat overtollige woorden. Neem in het eerste citaat het ‘maar al te graag liever’. In de vier regels van het slot is vanuit een woordeconomisch gezichtspunt de hele tweede regel overbodig. De uitdrukking ‘het bloed kruipt waar het niet gaan kan’ is zo vast verankerd, dat als
| |
| |
Hagar Peeters (o1972) - Foto Wim van de Hulst.
bloed vervangen is door inkt de betekenis ‘bloed’ direct meeklinkt. De enige functie van de regel is ervoor te zorgen dat de woordspeling niemand in de zaal zal ontgaan. Een ander podiumelement zien we terug in het grote aantal portretgedichten. Gedichten als ‘Babyboom boogie’, een titelloos gedicht over een dementerende vrouw en haar bezoek, ‘De held’, maar ook de satirische schetsen ‘De Idee Vrouw’ en ‘Eeuwig bliepen de tamagotchi's’ hebben een cabareteske inslag. Ze richten zich op een direct effect van herkenning.
Het zoeken van contact met een luisterend publiek blijkt eveneens uit flarden die je als terzijdes kunt opvatten. De dichter zoekt buiten de structuur van haar gedicht contact met haar toehoorders. Zoals een moeder over het hoofd van haar kind heen aan omstanders de gedragingen van dat kind kan verklaren. Ik voel in dergelijke situaties vaak gêne. Het kind/gedicht wordt betutteld. De omstanders/hoorders worden niet voor vol aangezien.
Zulke flarden zijn een symptoom van een in het debuut alom aanwezige spreektaalruis: overbodige bijwoorden, verspringing van taalregisters, half uitgewerkte, elkaar soms tegensprekende beelden, onregelmatige regels, soms nogal vormeloze tekstlappen. Misschien zou ik moeten zeggen ‘schijnbaar overbodig’. De spreektaligheid kan een doel en een kwaliteit van poëzie zijn. Denk bijvoorbeeld aan het werk van Anne Vegter. Daarvan is het ongebreidelde van de spreektaal tot esthetisch uitgangspunt gemaakt. In het geval van Hagar Peeters twijfel ik daaraan door de tegelijk zichtbare behoefte vooral dichterlijk te willen wezen. Die uit zich in het gebruik van ‘echt dichterlijke’ woorden. Dat contrasteert het spreektalige met iets plechtstatigs. De naïeve meisjesachtigheid krijgt een ouwelijke bijklank. Maar ook dat kan natuurlijk literaire strategie zijn, net als de belegen rijmen als ‘bedreven-beleven’ of ‘fluisteren-luisteren’.
| |
| |
Koffers zeelucht, de tweede bundel van Hagar Peeters, sluit in vele opzichten bij haar eersteling aan. Zo krijgt een van de mooiste gedichten uit het debuut opnieuw gestalte in het titelgedicht van de nieuwe bundel. Het eerste gedicht evoceert als een jeugdherinnering ‘De zee, de zee, de zeeeeee’ als de onbereikbare wijdte waarnaar het verlangen van het kleine meisje uitgaat. Noch haar vader, noch haar moeder neemt haar ooit mee naar zee. Iedereen trekt naar de vrijheid, impliceert het gedicht, maar: ‘In de zomer bleef ik achter / in de stad.’ Vond de opstandige generatie van de jaren zestig onder het plaveisel het zand, als beeld van het tabula rasa waarop de toekomstige vrijheid ontworpen kon worden, het meisje vindt alleen straten. Desondanks komt ook bij haar de verbeelding aan de macht. Een woord als ‘golfplaat’ duidt niet langer een achterbuurtdak aan, maar blijkt een zeewaterwoord. Vogels worden vissen. Al die buurtgenoten die naar het zomerse strand waren getrokken houdt ze in de laatste strofe voor:
ik bouwde, bouwde net zo goed
De bestendiging van de onbereikbaarheid zorgt voor een romantische triomf. Alle toen gebouwde zandkastelen zijn allang weggespoeld en vergeten. Luchtkastelen zijn onvergankelijk.
De nieuwe versie van deze klaarblijkelijke jeugd is desolater. In de openingsregels van ‘De grote trek’ staat de verteller voor het raam: ‘Ik zag de overburen op een ochtend / hun koffers zeelucht pakken.’ Het beeld balt veel samen. De gebruikte koffers worden elk jaar tevoorschijn gehaald. Ze waren nooit echt leeg. Ze bevatten de zeelucht van een vorig jaar. Ze bevatten het geheim van wijdte en vrijheid. Nu worden ze volgestopt met kleren en parafernalia om hun in herinneringen vervatte belofte van nieuw geluk in te lossen. En het meisje aan de overkant drukt haar neusje tegen het vensterglas en voelt zich gevangen. Om de afstand tot de voor haar onbereikbare zee te benadrukken valt het woord ‘aquarium’. De slotstrofe beschrijft hoe de moeder van de verteller haar vergeefs troost:
Ik zag de overburen op een ochtend
hun koffers zeelucht pakken.
Mijn karavaan speelkameraadjes was de staart
van hun vlieger die wuivend uit het autoraampje
onder een balkon bleef steken
voor hij de hoek om boog.
| |
| |
Ze togen naar de Zandkastelen Stad
onder de rook van Amsterdam, zeiden de achterblijvers,
zonder de rook van Amsterdam, zeiden ze
want naar zeewind frisse lucht ging hun vlucht
van meeuwen die vaders kapitein maakt.
Niet de mijne. Halverwege sloeg de zon
zijn schaduw in het aquarium van onze etage
waar ik tegen het glas gedrukt steeds bleker
hun verdwijning na bleef staren
tot ze de hoek om waren van mijn geheugen.
Op de kust, zei mijn moeder later, zijn ook zij uiteengeslagen.
Wel bleven ze er wonen, nog een tijdje,
in lichte bunkers met open ramen.
In de slotstrofe is opnieuw veel samengebald. De moeder troost haar dochter bij een gezamenlijke terugblik op een beroerde jeugd met de scheiding van de overburen. Hun geluk dat jij je herinnert was evenmin rozengeur en maneschijn, lijkt ze te zeggen. Maar zelfs bij een terugblik op je gevoel van onvrijheid is de ellende van anderen een valse troost. Dat laat Peeters uitkomen in de regels van het contrasterende ‘Wel bleven ze er wonen’. Het woord bunker mag naar een oorlogssituatie verwijzen, het verwijst ook naar het strandgenot van op de bunkers spelende kinderen. Tegenover de breekbare ‘aquarium’-gevangenis wordt de bunker ‘licht’ gemaakt en van ‘open ramen’ voorzien. Daarmee duidt het woord niet alleen het betonnen defensiebouwsel uit de Tweede Wereldoorlog aan. Het verwijst nu ook naar het soort woonhuizen dat in armere buurten te vinden is. Kortom, ondanks de (zichzelf verdedigende?) troost van de moeder blijft de ikfiguur zich in haar terugblik vooral het luchtkasteel van haar verlangen herinneren.
Een andere continuïteit tussen de twee bundels is zichtbaar in de hoeveelheid liefdesgedichten en de aard daarvan. Hagar Peeters raakt niet uitgedicht over de liefde. De belijdenis van het leven boven de literatuur is net zozeer een retorische strategie als een omgekeerde stellingname. Hij dient als stut van dit type dichterschap. Koffers zeelucht bestaat uit vijf afdelingen. De middelste bevat met meer dan twintig gedichten bijna evenveel gedichten als de vier andere. De meeste daarvan zijn liefdesgedichten.
Hoewel de liefdesgedichten in Koffers zeelucht meer tenderen naar het treuren over voorbije liefdes, een bijverschijnsel van het ouder worden, verwijzen zij net als hun voorgangers zowel naar uitbundige als ingetogen ervaringen van de lichamelijke kant van de liefde. Aan de ene kant is er dan een
| |
| |
gedicht over de erotische spanning die ontstaat uit de toevallige aanraking van de elleboog van een buurman in het theater. Aan de andere kant staat een zingzangloflied op het lichaam van de minnaar:
je behaarde onbeschaamde lichaam
je zinderend witte lichaam
je languit liggende lichaam
dat mij aanstaart met gaten en gleuven,
met dotsels, kroezen en poezeligs
of zich schuilhoudt in mazen en lakens
of puilt uit pakken omvatsels,
het is almaar je lichaam je lichaam
De vrije beschrijving van de lichamelijkheid van de liefde is denkelijk het meest onderscheidende kenmerk van de poëzie van Hagar Peeters. Oog, huid, mond, tong, vingers, holten - binnenkant en buitenkant van het lichaam herinneren zich in treurnis het lichaam van de geliefde of verlangen ernaar. Het is vreemd om te zeggen, maar haar poëzie doet je je realiseren dat dit een van de weinige keren is dat de liefde exclusief vanuit het perspectief van een vrouw is beschreven, zonder dat de lichamelijke ervaringen zijn gedeseksualiseerd tot abstracties als ‘raak me aan’.
Koffers zeelucht bevat evenals zijn voorganger enkele portretten en situatieschetsen. Een aantal daarvan is wat minder cabaretesk en realistisch-satirisch. Ze zijn soms voorzien van een vervreemdend sprookjeselement, soms van een toon van vreemdheid die de invloed verraadt van poëzie van Alfred Schaffer en Jan Baeke. Die gedichten zijn ook strakker dan hun voorgangers uit het debuut en andere portretten uit deze bundel. Er is meer vormwil op losgelaten, meer overwegende en verwerpende arbeid.
Ondanks het grotere vormbewustzijn is de poëtica van de tegenstelling tussen literatuur en werkelijkheid gebleven, waarbij de literatuur het moet ontgelden. Het meest manifest is dat in de cyclus ‘Kanttekeningen van de muze’. In het eerste gedicht spreekt de muze haar verlangen naar de dichters uit:
| |
| |
O, wat zou ik graag de geliefde in de gedichten van de dichters zijn
aan wie zij hun ziel opdragen, voor wie zij hun gemoedsrust
weg laten gutsen in een onthutsend slapeloze nacht
en zo veel bladzijden met bloed geschreven om bij te zetten
aan mijn graf. Hier staat het: zo zijn alle vrouwen.
Luister naar de dichters want zij kunnen het weten.
Hier staat zoals zij was en u staat paf.
De muze die hier van Hagar Peeters het woord krijgt, protesteert tegen het beeld dat de mannelijke dichters van haar maken. Ze aanzien haar volgens dit gedicht voor een bovenaards, onwerkelijk wezen. In al hun lijden beschrijven ze een idee-fixe, een mythische voorstelling van ‘de vrouw’. Het tweede gedicht protesteert tegen dat vrouwbeeld van ‘de dichters’. Zij zien de grondstoffelijke werkelijke verlangende vrouw niet of duwen haar weg. Het geschreven woord is belangrijker: ‘Met mijn naakte ongrijpbare lipjeslichaamaanschijn / werd ik ertoe gedwongen mij verborgen te houden in hun woorden’. Het culmineert volgens de slotstrofe daarin dat ‘de dichters’ de muze verjagen omdat zij niet aan hun beeld van haar voldoet:
Op mijn tenen sloop ik door hun werkvertrekken
om de dichters niet te storen
Maar zij merkten mij toch op en fluisterden
‘Sstt, aardse koe, je jaagt haar weg. ’
Hoe tragisch. Dichters zien de muze over het hoofd bij hun zoektocht naar de muze. Over welke ‘dichters’ heeft Peeters het eigenlijk? Over Remco Campert? Over Arie van den Berg? Over Gerrit Kouwenaar of Bart FM Droog? Over Gerrit Achterberg denkelijk, of toch over Slauerhoff, Bertus Aafjes, Kopland, Bernlef? Sommige gedichten van al deze heren zijn ongetwijfeld seksistisch. Misschien hebben ze geliefden even honds behandeld als Peeters' muze hier beschrijft. Maar of hun werk past in het schema van dit schoolboekjesresidu ener voormoderne poëtica?
Het tragische misverstand van deze poëzie komt pijnlijk naar voren in de eerste negen gedichten van Koffers zeelucht. Daarin presenteert Hagar Peeters haar persoonlijke geschiedenis. Uit het woordje ‘ook’ uit de slotstrofe van het titelgedicht blijkt al dat Peeters haar moeder de vervelende consequenties van de scheiding voor de voeten had geworpen. In de aanloop naar dat gedicht vertelt Peeters ons breeduit hoe naar het is kind te zijn van
| |
| |
twee ouders die door de revolte van de jaren zestig zijn getekend. Dat gebeurt in twee mooie, enkele aardige en enkele tenenkrommende gedichten.
Ongetwijfeld zijn het gedichten die over ‘de werkelijkheid’ gaan. Over het ‘echte leven’. In dit geval gaan ze over het echte leven van de jonge Hagar Peeters. Maar de vraag is helemaal niet of poëzie over ‘de werkelijkheid’ gaat. Er bestaat geen tegenstelling tussen poëzie en werkelijkheid. Geen dichter is in staat leven, gekwetstheden, opvattingen, wanhopen, ambities, onvermogens, sociale verbindingen, herkomst en omgeving, liefdes en dood buiten zijn of haar poëzie te houden. Poëzie als breed spectrum van specifieke taalvormen organiseert een bepaalde, wellicht andere blik op het leven. Andere manieren van spreken organiseren weer een andere betekenis daarvan. Zij produceren andere werkelijkheden. Daarom kan het wel een vraag zijn hoe de poëzie van iemand zich verhoudt tot de heersende manieren van spreken, waarin leven voor mensen betekenis krijgt. Heerst in een bepaalde poëzie een andere toon dan in de dominante taalwerkelijkheid? Staat ze erbuiten, staat ze er haaks op, biedt ze een uitweg of reproduceert ze eenvoudig het spreken dat we dagelijks tegenkomen op school, in de gedrukte media, op de tv of in de elektronische media? Zoekt een dichter met haar bijzondere spreken naar een andere betekenis, of spreekt zij mee met wat we al weten, eloquenter wellicht, beter geformuleerd, maar in een op herkenning gerichte toon en met een thematiek die gemeengoed is? De poëzie van Hagar Peeters lijdt onder haar geloof in een simpele tegenstelling tussen poëzie en werkelijkheid. Door dat geloof heeft zij geen oog voor wat poëzie anders vermag dan meer of minder kunstig het bekende spreken reproduceren.
Het gangbare taalgebruik in het maatschappelijk verkeer toont in toenemende mate een hang naar openbaarmaking van wat voorheen tot de privé-sfeer behoorde. Persoonlijke lotgevallen, intieme gevoelens en ongefundeerde meningen worden overal zonder gêne uitgewisseld. Met de serie gedichten over haar levensgeschiedenis die Koffers zeelucht opent, reproduceert Peeters de werkelijkheid van de heersende bekenteniscultuur. Mij stuit tegen de borst dat als ik de weekendbijlage van mijn krant met daarin het zoveelste ‘onthullend’ interview wegleg en een dichtbundel opsla, ik eenzelfde zelfetalering tegenkom. ‘Gebarentaal van de schaamte’ laat van de gedichten over de jeugd het meest verregaand de consequentie zien van Peeters' naïeve poëtica. De ikfiguur vertelt daarin hoe zij door haar moeder met aanschouwelijk onderwijs werd voorgelicht:
Ik mocht bij haar kijken hoe het bij mij zou worden.
met vingertoppen klein als haar clitoris.
| |
| |
Dus uit dat rafelige roosje,
dat van verbazing openstaande mondje,
die twee zwijgende lippen
die mij nu eens niet vertellen hoe ik me gedragen moet -
nooit waren lippen stiller.
Ze laten, wilden ze me leren,
soms veel over zich heen gaan.
Het is een nogal slordig geformuleerd gedicht. Goed, met zulke minieme vingertjes benen ‘uit elkaar graven’ kan nog op het conto gebracht worden van de ervaring van overweldiging waarvan verteld wordt. Maar de dubbelzinnigheid aan het slot van die tweede strofe kan niet werkelijk bedoeld zijn, of zij moest op hilariteit gericht zijn. Nu staat er dat het moederlijke geslachtsdeel in de periode waarin het niet ontbloot was, voortdurend aan het vertellen was wat de dochter wel of niet moest doen. Dat ze zich nooit heeft afgevraagd waar dat stemmetje onder die moederlijke rokken vandaan kwam! Typerend voor de vele slordige momenten in de poëzie van Hagar Peeters is het gebruik van het woord ‘clitoris’. Het gedicht is zo opgezet dat het de sprakeloosheid oproept die het voorzichtig puberende meisje voelt bij de onverhoedse zelf-ontbloting van de moeder. Het klinisch klinkende woord clitoris valt uit de toon in deze opzet van de confrontatie met een nog onbegrepen anatomie.
Wat wil iemand met de publicatie van zo'n gedicht? Wil ze de moeder beschamen door aan het publiek te vertellen van ‘de gebarentaal van de schaamte’ waarmee die moeder haar voorlichtend toesprak? Wil ze mij beschamen door mij via de ogen van de vertelster tussen de geopende benen van haar moeder te laten kijken? Wil ze laten zien tot wat de culturele omwentelingen van de jaren zestig hebben geleid? Wil ze de schaamteloosheid van ons tijdsgewricht tonen? Dat laatste doet ze in ieder geval. Hoe erg het gebeuren voor het jonge meisje ook was, het speelde zich af in de privé-sfeer. Met de publicatie van dit gedicht, of met het voorlezen ervan op een podium, plaatst de dichter de privé-scène in het publieke domein. Ik kan in het gedicht geen ander kritisch moment ontdekken, dan die van de kritiek op moeders door de jaren zestig getekende seksuele voorlichting. En al mag die kritiek terecht zijn vanuit privé-motieven en vanuit een breder hedendaags kader, zij mist scherpte omdat ze de huidige mainstream-werkelijkheidsbeleving verdubbelt. Het zou al een heel ander gedicht zijn geworden als Peeters van de beschrijving van haar moeders geslachtsdeel had afgezien. Nu komt ze tegemoet aan voyeuristische verlangens door het tussenbeense van haar moeder direct en dat van haarzelf (‘hoe het bij mij zou worden’) indirect te tonen.
| |
| |
Hoe anders het in poëzie kan toegaan, laat het werk van Anne Vegter zien. In haar werk krijg je geregeld de indruk aanwezig te zijn bij een privé-gesprek tussen twee vrouwen. Toch word je door haar niet in de massaal gedeelde uniciteit van de openbare privé-sfeer getrokken. Zij bouwt voortdurend duistere elementen in, die de lezer gewaar doen worden dat het werkelijk unieke van een mens, of tussen twee mensen, voor een buitenstaander niet verstaanbaar is. Zij stuurt niet aan op de herkenning, maar op constructie van en respect voor het ondeelbare. Dan kan een gedicht over een vrouwelijk geslachtsdeel ineens een heel andere dan een melodramatische klank krijgen zoals ‘mijn kostbare kut viel helemaal verkeerd op het centrum’ laat zien:
Kost per uur? Drieënzestig all in
zeiden ze, ik zei een rijles is goedkoper.
Als je armen het niet doen heb je niets
aan rijles zeiden ze, laat staan een auto.
Kom nu maar op ons centrum trainen,
misschien heb je iets aan de auto
als je benen het later ook weer doen.
Zeg ik als je kut het maar doet.
Dat viel verkeerd op het centrum.
Dit gedicht doet als veel van de poëzie van Hagar Peeters aan spreektaal denken. Alleen, hier komt dat niet door de ongewilde ruis. Het is een strak georganiseerd gedicht. Vegter heeft het als spreektaal gestileerd. Het is alsof je ongewild de helft van een gesprek over de mobiele telefoon hoort, dat achter je rug op een zonnig terras wordt gevoerd. Ondanks mijn afkeer van het openbare gekakel, raak ik door gedichten als deze gefascineerd. Waarom? Door de taalmacht van de dichter, die een motor is voor de verbeelding en voor het verstand.
Hagar Peeters perkt de verbeelding in. Op de bladzijde naast ‘Gebarentaal van de schaamte’ staat een mooi gedicht. Als je afziet van de slotzin zet dat titelloze gedicht een krachtig concreet beeld neer, dat een wereld van mogelijkheden opent. Maar doordat dat voorlichtingsgedicht eraan voorafgaat, ontkom ik niet aan het beeld van de moeder van Hagar Peeters en haar one-girl peepshow:
| |
| |
Ze belde aan. Een langgerekte schreeuw
vulde de kamer waarin ik niet bewoog.
Ze belde en ze belde en ik boog mijn hoofd.
Toen werd het stil. Ik hoorde het druppen
van de kraan. Een zacht muziekje bij de buren
zwelde aan. Alleen was ik gebleven met de maan,
dat grote oog, in de iris van het heelal de pupil
die alles gadesloeg omdat hij kil
genoeg was dat hij wat hij zag verdroeg.
Zoals die maan had ik voor haar in het raam gestaan.
Onbenaderbaar lag onder mij de straat.
Haar blik een vraag. Ik was waarom ze vroeg.
| |
Literatuur
| hagar peeters, Koffers zeelucht, De Bezige Bij, Amsterdam, 2003, 77 p. |
| hagar peeters, Genoeg gedicht over de liefde vandaag, Podium, Amsterdam, 1999, 43 p. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd