Ons Erfdeel. Jaargang 48

Het theater van Wayn Traub: authentiek of blasé?

De jonge Vlaamse theatermaker Wayn Traub schuwt de grote woorden en het pathetische gebaar allerminst. Tijdens de State of the Union van het jongste Theaterfestival (2004) formuleerde hij met de hand plechtig op het hart in negen korte geloften zijn artistieke credo. Woorden als meesterschap, nederigheid, integriteit, noodzaak en relevantie waren niet van de lucht.

Wie zweert bij levenslange trouw aan zijn artistieke integriteit en idealen riskeert daar natuurlijk op afgerekend te worden door de scherpslijpers van het theaterveld. Een kunstenaar die met de noodzakelijke inzet van het eigen leven theater maakt, krijgt gauw het verwijt van puberale verwaandheid en stoutmoedigheid. De puber kampt echter met één fundamenteel probleem: zijn navel is zijn grenspunt en zijn ego verhoudt zich minachtend tot de wereld. Wayn Traub vertroebelt zijn blikveld met de retoriek van het parmantige gelijk: ‘Het theater van vandaag loopt vol zelfvoldane makers en acteurs die streven naar de bevestiging van hun kleine vertrouwde vriendenclubje dat zich in zijn levensopvattingen en intellectueel meerderwaardigheidsgevoel bevestigd wil voelen.’

Alvorens hij in 2003 met Maria-Dolores zijn doorbraak beleefde, legde Wayn Traub alias Geert Bové - het pseudoniem ontleende hij aan zijn moedersnaam, Wayntraub - gedu-rende zes jaar een parcours af in de marge. Hij voltooide een dans- en filmopleiding en be-haalde in 1998 een licentie kunstwetenschappen aan de Sorbonne in Parijs. Later creëerde hij voor Victoria Wayn Storm: Les Mises-en-Traub's, zeven performances van telkens 45 minuten waarin hij zichzelf bekeek en te kijk

‘Wayn Wash I: Maria-Dolores’ (2002) - Foto Phile Deprez.

zette, maar waarin vooral de inspiratie van roemruchte voorgangers resoneerde. Nog voor Victoria monteerde hij de filmbeelden voor het bejubelde Übung van Josse de Pauw.

Wayn Traub voelt een sterke behoefte om zijn artistieke arbeid theoretisch te funderen. De aandacht voor onderzoek en studie bekleedt dan ook de eerste plaats in zijn geloften. Zo schreef hij tijdens zijn studie aan de Sorbonne een ‘Manifest voor het Dierlijke Theater’. Een kritische lezer van dit manifest moest vaststellen dat dit niet meer dan een dun doorslagje was van het ‘théâtre de la cruauté’ van Antonin Artaud, aangevuld met eerdere inzichten van Brook, Kantor en Grotowski. Dat waren ook al de grote referentiepunten voor Toneelhuis-baas Luk Perceval die in de jaren '80 en '90 zijn queeste voerde naar een hernieuwde ritualisering van het theater. Wayn Traub pleit in zijn manifest voor een gelijkaardige herwaardering van het rituele en het sacrale in het theater, maar hij zoekt een andere weg om dat te verwezenlijken. Perceval neemt de ‘grote verhalen’ van het repertoire tot richtsnoer, terwijl Wayn Traub het repertoire resoluut afwijst omdat het zijn kunstenaarschap in de weg staat. Een verwantschap herken je voornamelijk met het werk van jan Fabre: beiden laten immers de irrationaliteit toe die mens en dier met elkaar gemeen heb-

[p. 273]

ben. ‘Het dierlijke theater moet vervreemden. De acteurs transformeren in goddelijke, dierlijke wezens opdat het publiek hetzelfde zou ondergaan. Het theater is metamorfose, is loslaten, zichzelf offeren, is sterven om nadien van nul af aan te kunnen herbeginnen. Het is dood en geboorte’, schrijft Wayn Traub in zijn manifest.

Allemaal grote, gezwollen woorden die uitmonden in de Wagneriaanse ambitie om een nieuw ritueel totaaltheater te creëren. Want het theater zal totaal zijn of het zal niet zijn.

Wayn Traub geeft die ambitie momenteel gestalte in de Wayn Wash-trilogie, een work- in-progress waarvan twee delen Maria-Dolores en Jean-Baptiste al aan het publiek werden getoond. De afsluitende voorstelling draagt de titel Maria Magdalena en moet in 2006 klaar zijn. Die bijbelse naamgeving krijgt zijn betekenis in het licht van de sacrale orde die Wayn Traub wil scheppen en waarin Maria, Johannes de Doper en Maria Magdalena los van hun historische achtergrond als iconen van de christelijke traditie figureren. Het zijn personages waarmee hij een nieuw verhaal vertelt. Johannes de Doper transformeert hij bijvoorbeeld tot Jean-Baptiste, een Franse chansonnier. De doper is hier een kunstenaar geworden, al blijft de roeping dezelfde: mensen verlichting brengen. De vereenzelviging van Wayn Traub met Jean-Baptiste ligt voor de hand, temeer omdat hij die rol zelf voor zijn rekening neemt.

In theaterkringen klinkt tegenwoordig de ongeruste vraag welke regisseur in de toekomst nog de grandeur van het grote podium zal beheersen. Sommigen beweren dat het metier daarvoor definitief verloren gaat, anderen zien dan weer in de Wayn Wash-trilogie een lichtpunt voor het regisseurstheater. Wayn Traub pleit trouwens voor een restauratie van de status van de regisseur: ‘Het theater is dan ook alleen in handen van dat ene individu dat als initiatiefnemer de grootste verantwoordelijkheid draagt over de verschillende toegepaste disciplines en over het eindresultaat waarop alleen hij zal worden beoordeeld.’

‘Wayn Wash II: Jean-Baptiste’ (2004) - Foto Thomas Vandecasteele.

Op een intelligente manier weeft regisseur Wayn Traub in de Wayn Wash-cyclus disciplines als film, theater en muziek tot een naadloos geheel, zodat we zelfs van een nieuw multimediaal totaaltheater kunnen spreken: de cinema-opera, zoals hij het zelf aanduidt. Beeld, geluid, video en live acteurs interfereren voortdurend in een caleidoscopische constructie. Eén verhaallijn voltrekt zich op de speelvloer, terwijl een tweede filmisch wordt uitgewerkt. Naarmate de voorstelling vordert, vermenigvuldigen de verhaallijnen zich - zeker in Maria-Dolores - tot een eindeloos rader-werk waarin de verbeelde levens voor en op het scherm samenvallen. Moeiteloos verschuift hij een vertelniveau naar een ander medium en manipuleert hij de tijdsniveaus. Waar je overigens een botsing verwacht tussen de gemaniëreerde, bevreemdende speelstijl van de fysiek aanwezige actrices, die in Maria-Dolores een mirakelspel en in Jean-Baptiste een dierenfabel spelen, en het naturel acteren van de filmpersonages, schept de alchemist Wayn Traub juist een nieuwe gelaagde, theatrale werkelijkheid waarin je tevergeefs zoekt naar aanknopingspunten. Wayn Traub ontmaskert de leugen van het theater.

Toeschouwers kunnen het multidisciplinaire meesterschap van Wayn Traub moeilijk ontkennen, maar worden toch wat overbluft door het exorbitante, door de visuele bombast en het woekeren van verhaallijnen. Vooral Maria-Dolores ging gebukt onder het teveel, al intrigeerde de voorstelling wel door de bijzondere mix van een middeleeuws mysteriespel en een

[p. 274]

hedendaagse voyeuristische videodocumentaire. Daartegenover toonde Jean-Baptiste een gedoseerde beheersing van het diverse materiaal, maar groeide de indruk dat de vorm een schrale inhoud lijkt te verbergen en dat hier een voelbare relevantie ontbreekt. De verhelderende, poëtische totaalervaring van het sacrale, die Wayn Traub beoogt, wist hij vooralsnog niet op te wekken. Voorlopig is Wayn Traub te veel de solipsistische theatermaker die in de Wayn Wash-trilogie rondom zichzelf een ingenieus, esthetisch universum heeft gebouwd. Als toeschouwer denk je dan: ik zat erbij en ik keekernaar.

Koen van Kerrebroeck