Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 253]

Emile Verhaeren en de ‘weifelende dubbel-natuur’ van Vlaanderen

Stefaan van den Bremt
werd geboren te Aalst in 1941. Studeerde Romaanse filologie aan de KU Leuven. Is dichter en vertaler. In 2002 verscheen ‘In een mum van taal’, een verzameling van zijn poëzie van 1968 tot 2002. In 1997 publiceerde hij ‘De heldere uren’, een vertaling van Emile Verhaerens bundel ‘Les Heures claires’.
Adres: Aartshertogensquare 7A bus 4, B-1170 Brussel

Op een foto, gedateerd 4 augustus 1915 en gekiekt door koningin Elisabeth op het strand van De Panne, poseert Emile Verhaeren wat onwennig met zijn hoge, stijve boord en door de wind bijna dubbel gevouwen dophoed in een veel te wijde, wapperende regenjas. De koninklijke familie had de nationale bard, voor de tweede keer al sinds het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, uitgenodigd voor een bezoek aan de ‘laatste morzel vaderlandse grond’. De dichter had op 2 augustus zijn intrek genomen in de koninklijke villa te De Panne, waar hij drie dagen te gast was. Dezelfde dag waarop Elisabeth hem vereeuwigde, zou hij met haar en Albert I vanuit de duinen een defilé van de zesde artilleriedivisie schouwen. Kort voordien had hij, zo blijkt uit een aantekening in haar agenda, samen met de vorstin, die erg op hem gesteld was, een lange strandwandeling gemaakt. Op de terugweg overviel hen een fikse regenbui en moesten ze gaan schuilen in een visserssloep. Doornat gingen ze in de villa andere kleren aantrekken, en omdat Verhaeren niet veel bagage mee had, leende de koning hem zijn bloedeigen regenjas, waarin we hem later op de foto te zien krijgen.

Deze anekdote geeft een idee van de status die Verhaeren zich in de gegeven historische omstandigheden had laten aanmeten. Hoe had het zover kunnen komen dat de dichter van de wereldwijde broederschap, die in het Duitse taalgebied - dankzij uitstekende vertalingen van onder meer Stefan Zweig en Paul Zech - zoveel bewonderaars telde, zich nu opwierp als een patriottische zanger wiens inspiratie zich naar eigen zeggen vooral voedde met haat voor al wat Duits was? Ook Emile Vandervelde, voorzitter van de Belgische Werkliedenpartij én van de Tweede Internationale, was bezweken voor de charmes van het Hof, zodat hij het internationalisme van de arbeidersbeweging nog bijtijds had kunnen inruilen voor een ‘sociaal patriottisme’. Dezelfde dag waarop de Duitsers België binnenvielen, had de koning nog kans gezien om

[p. 254]

Emile Vandervelde tot minister van Staat te benoemen. Slechts enkele weken later, toen de Duitse opmars tot staan was gebracht aan de IJzer, ontving Verhaeren, die naar Engeland was gevlucht, een dringende oproep van het Hof om een eerste bezoek te brengen aan het front. ‘Son amour pour le rol et la reine devient de la folie,’ schreef zijn echtgenote Marthe Massin op 18 november 1914 aan de schilder Theo van Rysselberghe en diens vrouw Maria. Aan dezelfde personen had de dichter geschreven: ‘Al wat een mens kan opstapelen aan haat tegen een volk stapel ik op en bewaar ik, als een schat.’ En in een brief aan de Bulgaarse dichter Geo Milev heette het: ‘Sinds ik u in Londen heb gezien, ben ik naar het front getrokken, tussen Ieper en Diksmuide. Bijna in een dronken roes heb ik de oorlog ingeademd en opgesnoven.’

Toch bleef Verhaeren in die eerste oorlogsjaren ook corresponderen met Romain Rolland, de Franse pacifistische schrijver van Au-dessus de la mêlée, aan wie hij opbiechtte hoe ongemakkelijk hij zich voelde in zijn nieuwe emplooi als rabiate Germanenvreter: ‘Ik ben vol droefheid en haat. Dat laatste gevoel was me altijd vreemd; ik ken het nu. Ik kan het niet uit me wegbannen, en ik geloof nochtans dat ik een fatsoenlijk mens ben voor wie haat vroeger een gevoel van laag allooi was.’

Het is bekend hoe de in 1855 te Sint-Amands-aan-de-Schelde geboren dichter op 27 november 1916 aan zijn einde kwam in het station van Rouen - de stad waar hij op de vooravond van zijn dood nog een lezing had gegeven onder de titel ‘La Belgique ne veut pas mourir’. Verhaeren probeerde op een overvolle sneltrein met bestemming Parijs te springen toen die nog niet helemaal tot stilstand was gekomen, en belandde onder de wielen van het door hem zo vaak bezongen symbool van de Vooruitgang; zijn beide benen werden boven de enkel middendoor gesneden. Volgens een van de twee militaire artsen die hem - vruchteloos - te hulp snelden, zou de stervende nog hebben verzucht: ‘Je meurs! ma femme... ma patrie...’ Hoezeer deze nobele woorden tot het domein van de legende behoren, mag blijken uit een bekentenis van René Gilsoul, de vriend die Verhaeren naar het perron had gebracht en van wie het hele relaas over 's dichters laatste woorden afkomstig is, maar die achteraf in een krantenartikel (L'Indépendance belge, 4 december 1916) preciseerde dat de toespeling op Marthe gevolgd werd door een paar onduidelijke klanken (‘quelques sons inarticulés’). Meer is er kennelijk niet nodig om een patriottische mythe in het leven te roepen.

In zijn Alphabet des lettres belges de langue française (uitgegeven door de ‘Association pour la promotion des Lettres belges de langue française’, Brussel, 1982) definieert Marc Quaghebeur de Belgische nationale eigenheid na 1830 als ‘une identité en creux’. Het was voor de vroegste FranstaligBelgische schrijvers een hele krachttoer om dit hiaat te vullen. De eerste die zich daar echt aan waagde, was Charles de Coster. Vanuit zijn gemengde

[p. 255]

Emile Verhaeren (1855-1916) © AMVC-Letterenhuis, Antwerpen.

afkomst - Vlaams via zijn vader, Waals aan moederskant - probeerde hij met zijn Légende d'Ulenspiegel uit 1867 de grondslag te leggen voor een ‘nationale’ identiteit die een osmose tot stand wou brengen tussen een gemythologiseerd Vlaams - en zelfs Groot-Nederlands - verleden en een afwijkende, archaïserende variant van een met allerlei (vaak fout geciteerde) Vlaamse woorden en wendingen doorspekt Frans. Het nieuwe België voelde zich in zijn prille bestaan niet alleen bedreigd door orangisten en de Vlaamse Beweging, maar ook door een andere middelpuntvliedende kracht: die van de - vooral in het Luikse talrijk vertegenwoordigde - Fransgezinden, voor wie de Belgische onafhankelijkheid slechts een eerste stap was naar aansluiting bij de grote expansionistische zuiderbuur. In het voetspoor van de Duitse en Engelse romantiek gingen de Franstalig-Belgische letteren dan maar op zoek naar een eigen gezicht door zich demonstratief af te zetten tegen de ‘Latijnse’ ader en zich gedeeltelijk te identificeren met de ‘Germaanse’ wereld; daarvoor hoefde men niet eens over de grens te gaan kijken: het Vlaamse culturele verleden dat voortleefde in de beeldende kunsten, in de architectuur en stedenbouw en in de folklore, leek een onuitputtelijke voedingsbodem voor al wie in het jonge België behoefte had aan een nationale ziel. Charles de Coster debuteerde in 1857 met zijn Légendes flamandes en boorde daarmee een inspiratiebron aan die tegen de eeuwwisseling, met Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Max Elskamp, Georges Eekhoud en zoveel anderen, en nog later, tot diep in de twintigste eeuw, een voortzetting zou vinden in de Scheldevisioenen van Marie Gevers en de bizarre verbeeldingswereld van Michel de Ghelderode. Voor al deze telgen van de Frans-

[p. 256]

talige middenklasse of hogere burgerij gold het als vanzelfsprekend dat wat naar de geest en het hart Vlaams was nog het best door de ‘esprit’ van de Franse taal werd uitgedrukt. Op deze wijze kon het nieuwbakken koninkrijk op cultureel vlak een originele bijdrage leveren aan de Europese lappendeken. In het geval van pionier Charles de Coster kwam daar nog bij dat hijzelf als liberaal en vrijmetselaar, via een transformatie van de schelm Tijl Uilenspiegel tot nationale vrijheidsheld en protestantse strijder voor gewetensvrijheid, een geestelijke voorouder vond in de zestiende-eeuwse geus die het opnam tegen het Spanje van de Inquisitie.

Pas tegen het einde van de negentiende eeuw, in 1897, zou de Brusselse advocaat en letterenvriend Edmond Picard (1836-1924), die zowel Verhaeren als Maeterlinck - niet alleen als pas afgestudeerde juristen, maar ook als debuterende poëten - onder zijn hoede nam, in La Revue encyclopédique het opzienbarende artikel over ‘L'Âme belge’ publiceren waarin hij zonder omwegen poneerde: ‘De Belgische ziel is een mythe, en de Belgische schrijver is een schrijver die het Frans radbraakt’ (‘L'âme belge est un mythe et l'écrivain belge est un écrivain qui écorche le français’). Volgens Picard, zelf een telg van een Hollandse moeder en een Waalse vader, was de Belgische ziel een volmaakte synthese tussen de Latijnse component en de Germaanse tak van de ‘Arische’ (sic) ziel.

Dit is de context waarin het literaire fenomeen Emile Verhaeren gesitueerd moet worden. ULB-professor Jacques Marx ziet het, in zijn Verhaeren, Biographie d'une Oeuvre (uitgegeven door de Académie royale de Langue et de Littérature franç aises, Brussel, 1996), zo: ‘Het genie van Verhaeren is dat hij, in het kader van het project tot nationale verzelfstandiging, dat werd opgezet bij de viering van een halve eeuw België en een spectaculaire gedaante kreeg met de wedergeboorte van onze letteren in de jaren 1880, het authentieke mirakel heeft verwezenlijkt om een mythische nationale traditie uit de grond te stampen. Hij heeft inderdaad die “kunst om te schrijven met het penseel” tot de uiterste volmaaktheid gevoerd in een land dat nog maar onlangs was gesticht en een goed gestructureerde literaire traditie miste. De enorme paradox is dat dit mirakel, zoals Hugo Dyserinck het magistraal heeft aangetoond, van op afstand gestalte kreeg, aangezien de dichter op het hoogtepunt van zijn roem niet meer in België woonde, evenmin trouwens als die andere fabrikant van mythen, genaamd Maeterlinck. Zij die nog ter plaatse woonden, in de doorleefde werkelijkheid van hun land, waren ofwel blind - zoals Georges Rodenbach, die zich verloor in dromen over het soevereine artistieke Ideaal - of verscheurd, zoals Elskamp, die zich erover beklaagt dat hij ziet in het Vlaams en schrijft in het Frans, of stonden klaar om het Frans vaarwel te zeggen, zoals Eekhoud. Daarom kunnen we, samen met Dyserinck, de inspanning van die Franstalige maar nog steeds Vlaams voelende schrijvers, die zich als enigen echt Belgen waanden,

[p. 257]

als tragisch beschouwen. Dubbel geïsoleerd, ten aanzien van Vlaanderen én van Frankrijk, hebben ze hun oeuvre uitgebouwd in de breuklijn die door een schitterende en met plastische dromerijen gevoede verbeeldingswereld werd aangebracht ten overstaan van de prozaïsche realiteit.’ (o.c., pp. 36-37)

Ook Verhaerens omgang met de Franse taal, die soms opvallend van de Parijse norm afwijkt, kwam in die breuklijn tot stand. De Franse auteur Remy de Gourmont beweerde uit zijn eigen mond te hebben gehoord dat zijn ‘onzuiver taalgebruik’ niets met onkunde te maken had en hem evenmin door zijn milieu was opgedrongen, maar door hemzelf gewild was als uiting van een strikt persoonlijke esthetiek. Men heeft er ook op gewezen dat niet alleen Verhaeren maar ook Elskamp, door zich bewust te distantiëren van het klassieke Frans, op een enigszins andere manier dan de archaïserende Charles de Coster, het ontstaan van een autonome Franstalig-Belgische literaire traditie wilden legitimeren. Zij schuwden de belgicismen en ‘vlamismen’ niet, wat een taalpuristisch pennenbroeder als Albert Giraud tot de van kwade trouw druipende uitspraak bracht: ‘Het geval van meneer Verhaeren is erg simpel. Als autochtoon Vlaming is voor hem het Frans slechts een pleegmoedertaal. Het Frans uit Frankrijk is door meneer Verhaeren niet bestudeerd noch begrepen. Hij gebruikt het zo ongeveer zoals de onbehouwen barbaren eertijds omgingen met het Latijn van Titus Livius en Vergilius. Zijn mond staat niet naar Franse woorden.’ (J. Marx, o.c., p. 337) Daarmee liep de Leuvenaar Giraud - die van huize uit Albert Kayenbergh heette en dankzij Arnold Schönberg wereldfaam verwerven zou als de tekstdichter van Pierrot lunaire - vooruit op het aan racisme grenzende oordeel van Charles Maurras die het had over Verhaerens ‘pittoreske ketelmuziek’ en daaraan toevoegde: ‘Ik moet toegeven dat hij een soortement eigen natuur en temperament heeft. Hij zou een fraaie buffel of een nobel veulen hebben opgeleverd, of een gedistingeerde olifant, als het klopt dat de vroeger aan dat dier toegeschreven wijsheid op een onrechtmatig verzonnen reputatie berust. Wat een getrompetter! Welke knetterwinden! Welke machtige hoornstoten naar de goede smaak, de rede, de ware zin der dingen! En daar nog bovenop welke dierlijke of tiranniek kinderlijke logica! Welke wonderlijke wereldwijde verblinding!’ (o.c., p. 338) Ene Valère Gille ging nog een stapje verder in de afkeer van al dat vreemde symbolistische gespuis en bedacht Verhaeren met het geografische epitheton ‘nieder-deutsch’! (o.c., p. 340)

Het lijdt geen twijfel dat Verhaeren en zijn generatiegenoten bewust een mythisch beeld van Vlaanderen hebben geconstrueerd. De twee laatste decennia van de negentiende eeuw waren de periode waarin zich - eerst in Noord-Frankrijk (Verlaine, Rimbaud en Mallarmé stamden uit ‘le Nord’) en even later met La Jeune Belgique ook in Franstalig België - een literaire en artistieke beweging had geprofileerd, die een noordelijk exotisme van mistige land-

[p. 258]

schappen en in hun grachtengordels wegkwijnende steden exploiteerde. Rodenbachs Bruges-la-Morte, dat met haar verstilde begijnhoven nog steeds leek te verwijlen in de middeleeuwen, en Verhaerens veerman die in Les Villages illusoires met een groene rietstengel tussen zijn tanden naar een in nevelen gehulde overzijde roeit, kwamen perfect tegemoet aan een door symbolisme en decadentisme gewekt verwachtingspatroon. Het grote succes dat deze Franstalige Vlamingen in Parijs te beurt viel, is te verklaren vanuit deze culturele constellatie, waar Verhaeren en Maeterlinck handig op in wisten te spelen. Biograaf Jacques Marx verzet zich tegen de clichématige visie op Verhaeren als een door primitieve natuurkrachten gedreven Scheldezoon en heeft het over de beredeneerde en voluntaristische strategie van een mythebouwer, ‘die hem zijn leven lang naar zijn geboortestreek doet terugkeren, met een hardnekkigheid die zeker een dieptepsychologische oorsprong heeft, maar die daarom niet minder in de eerste plaats te maken heeft met de bewuste uitbouw van een literair systeem. Als bewijs mag gelden dat hij niet alleen zijn Vlaanderen gemythologiseerd heeft, maar ook le Caillou-qui-bique, dat wordt omgevormd tot een Vergiliaans sacraal oord. Maar precies zoals men tot elke prijs in de beelden uit de aan Vlaanderen gewijde bundels de herinnering aan Sint-Amands heeft willen terugvinden, zo heeft men ook Henegouwen kunnen herkennen in de toch vooral geïdealiseerde en pastorale wereld uit Les blés mouvants’ (o.c., pp. 29-30). Deze laatste bundel, verschenen in 1912, volgde op Les Flaines uit de vijfdelige serie Toute la Flandre, waarin Verhaeren het niet zo nauw nam met geografische afbakeningen en de taalgrens: de lezers uit Parijs zou het worst zijn of het zo lyrisch bezongen vlakke land zich in de omgeving van het Henegouwse Caillou-qui-bique (waar de dichter die in 1898 te Parijs zijn domicilie had gekozen, een buitenverblijf had) bevond of ergens tussen de West-Vlaamse kust en Brussel of Antwerpen... Jacques Marx merkt overigens op dat het Henegouwse gehucht twee keer verder van Mons verwijderd ligt dan van het Franse Valenciennes en knoopt daar deze bedenking aan vast: ‘De streek is eigenlijk een soort doodlopende steeg die het Belgische grondgebied doortrekt op Franse bodem. Beide landen liggen er als het ware in elkaars omstrengeling... De plek is dus diep symbolisch als je ze bekijkt vanuit het gezichtspunt van de ballingschap, het isolement of zelfs de schizofrene breuk in het bestaan van die Franstalige schrijvers met Vlaamse gevoeligheid - Verhaeren, Rodenbach, Maeterlinck -, die allen van op afstand min of meer neigden naar het mythologiseren van hun oorsprong’ (o.c., pp. 367-368).

Dat mythische Vlaanderen beweegt zich - hoe kan het ook anders? - tussen de twee uitersten van het vette en het vrome, de bruegeliaanse boerenkermis en de mystieke aanbidding van het Lam Gods. De eerste van die twee polen wordt door Verhaeren uitvoerig, volgens de toen gangbare recepten

[p. 259]

van zowel de Parnasse als de naturalistische school en met behulp van talrijke verwijzingen naar schilderijen van zeventiende-eeuwse Vlaamse meesters (Rubens, maar ook Teniers, Adriaan Brouwer en zelfs een Hollander als jan Steen, plus nog een paar minder bekende meesters), belicht in zijn poëtisch debuut Les Flamandes uit 1883. Dit is het Vlaanderen dat beantwoordt aan het stereotype dat door de positivistische cultuurfilosoof Hippolyte Taine werd omschreven als ‘het vaderland van de zwelgerij en het vreten’. In zijn sensuele ijver ging Verhaeren zelfs zo ver dat hij zelf probeerde te lijken op de gulzige personages van zijn favoriete schilders. Enkele maanden na de publicatie van zijn eersteling krijgt hij na een schranspartij waar zijn zwakke maag niet tegen bestand bleek, een epistel van zijn kwaadaardige kunstbroeder Albert Giraud, waarin te lezen staat: ‘Aha! Je hebt Jan Steen willen uithangen, Brouwer naäpen, en je volproppen zoals op hun doeken de broeders van de orde der Smulpapen en van de ontlaste pens! Pats! De tong wordt wit, men stinkt uit zijn bek alsof men zijn eigen sokken had ingeslikt, de maag wijst het voer de deur, en de darmen op zomerverblijf raken in de knoop als stropdassen. De viriele slinger van de klok begint luguber te zwijmelen, en in je kop beginnen cantatemotiefjes te dreinen.

(...)
Je hebt een gastritis.
Waarom?
Omdat je te veel gegeten hebt.
Waarom heb je te veel gegeten?
Omdat je mordicus wilde lijken op je boek’
(geciteerd door J. Marx, o. c., p. 160).

Giraud legt hier de vinger op de wonde. Verhaerens hele publieke imago, met de fenomenale hangsnor als opmaat, streefde naar een suggestie van psychische kracht en fysieke gezondheid waar het hem nu eenmaal aan ontbrak. In werkelijkheid was hij een tamelijk schriel mannetje met een broze constitutie, een zevenmaands kind dat zijn leven lang geplaagd zou blijven door hooikoorts en astma, met een delicaat zenuwstelsel en een zekere aanleg tot manische depressies die hij, als ieder fin-de-siècleartiest die zichzelf respecteerde, graag in scène zette (‘Aangezien gezondheid in wezen vulgair en goed voor boerenpummels is, moet de dichter op zijn minst een zenuwlijder zijn,’ vond ene Paul Boudé die hiermee goed de sjablonen van zijn tijd weergaf). Deze kant van Verhaerens persoonlijkheid kwam vooral aan bod in de zoge naamde ‘zwarte trilogie’ (Les Débâ cles, Les Soirs - allebei uit 1888 - en Les Flambeaux noirs uit 1891), waar overigens erg veel onzin over uitgekraamd is. Het beeld van een Verhaeren die al met één voet over de rand van de waanzin

[p. 260]

bungelt, is de al even opgeschroefde en stereotiepe keerzijde van zijn imago als Vlaamse demiurg wiens groot ego zich hooguit met dat van Walt Whitman of beeldenstormer Friedrich Nietzsche - nog zo'n imposante snorrendrager - kon meten.

Maar voor die ‘zwarte trilogie’ tot stand kwam, wilde de Vlaamse bard eerst nog de keerzijde laten zien van de vitaliteit die in Les Flamandes werd verheerlijkt. In Les Moines, zijn tweede dichtbundel die in 1886 het licht ziet, portretteert hij bewoners van een trappistenabdij, wier spirituele drijfveren niet zozeer ontspruiten aan de bronnen van de christelijke deemoed dan wel aan een hooghartig misprijzen voor de verwekelijkte zeden van hun tijd. Hun abdij neemt de contouren aan van een monumentaal praalgraf waarin ascetische mannen van buitengewone allure met hun hoofd nog vol van de hoge idealen uit de middeleeuwen, zichzelf liever levend begraven dan zich over te geven aan een bestaan van gemakzucht en sleur. Anderzijds geeft de dichter zijn monniken ook enige psychologische complexiteit door hun een soort geestelijke verlamming toe te schrijven waardoor het hun zou ontbreken aan de nodige vitaliteit om een antwoord te bieden op de uitdaging van het profane heden. De dichter, zelf afkomstig uit een conformistisch katholieke familie en oud-leerling van het befaamde Gentse jezuïetencollege Sint-Barbara dat als geen ander een kweekschool is geweest van Franstalig literair talent (toen Verhaeren en Georges Rodenbach er in de hoogste klas - de retorica - zaten, begonnen Maurice Maeterlinck en Charles van Lerberghe er aan hun Grieks-Latijnse humaniora), vecht in deze bundel een ultieme gewetenscrisis uit, waarna hij zijn roomse opvoeding definitief de rug zal toekeren. De nieuwe religie die hij zal omhelzen, na de psychische tweestrijd die hem volgens bepaalde commentatoren in een neurotische ontreddering stortte, wordt een geloofsbelijdenis in Socialisme en Vooruitgang.

Ontwortelen

Geen Nederlandstalige tijdgenoot heeft de geweldenaar uit Sint-Amands-aan-de-Schelde zo raak getypeerd als de dertien jaar jongere Karel van de Woestijne dat deed in zijn essay ‘Emile Verhaeren’, oorspronkelijk opgenomen in Kunst en geest in Vlaanderen en later gebundeld in deel 4 van het Verzameld Werk (Manteau, Brussel, 1949, pp. 175-193). ‘Vroegt ge mij, dat ik u in de eenvoudigste lijnen de moreel-intellectueele gestalte van den dichter Emile Verhaeren teekenen zou, ik kon hem u bezwaarlijk beter voorstellen dan met deze woorden: een Vlaming van het einde der negentiende eeuw.’ Zo begint de Gentse Van-Nu-en-Strakser, die als geen ander Vlaams muzenzoon - de francofonen niet te na gesproken - de invloed van het Franse symbolisme in zijn eigen poëtica wist te incorporeren. En hij zet meteen de puntjes op de i: ‘niet omdat hij sensuëel en mystiek is aangelegd, is Verhaeren

[p. 261]

een Vlaming; en het is niet omdat hij een geboren Vlaming is, dat zijn werk sensuëel en mystiek is opgegroeid. Te zeer is hij overigens een Europeeër, dan dat men zijn eigen manier van denken en voelen bloot door afstamming en overerving uit zou leggen. Zoodat ik, wanneer ik hem een Vlaming noem, bedoel: niet zoozeer iemand op Vlaamschen grond uit Vlaamsche ouders gesproten; maar: iemand die, in 't Europa van dezen tijd, geestelijk gevormd is geworden zooals wij, Vlamingen, - welk ons temperament, wie onze voorouders, wat onze levenskring, hoe de levensvoorwaarden ons ook wezen mochten, - in ruimere of engere mate geestelijk werden gevormd.

Die vorming, in Europa eene zeer-bijzondere, zeer-uitzonderlijke, is het allicht, die aan de Fransch-schrijvenden onder ons over de wereld zulken roem heeft bezorgd.

Heeft ze op sommigen minderen invloed gehad; is ze afgeschampt, eenerzijds, op de Vlaamsche beweging: de taal - het Fransch - waarin ze gebeurde, de geest waarvan ze doortrokken was, hebben op ons, ontwortelden, “déracinés”⁽¹⁾ die we waren, op ons Vlaamsch oer-wezen, op onze Vlaamsche tong en onze Vlaamsche denk-gewoonten eene Latijnsche cultuur geënt, die ons tot weifelende dubbel-naturen maakte; zonder dat voor een deel der onzen - het deel dat de hoogere burgerij behoorde en door de geestelijken der groote steden werd opgevoed, - de rechtstreeksche omgang met hun volk, zonder dat het bewust-zijn der nooden waar dat volk onder buigt, zonder dat de taal-gemeenschap die hun als een laatste keten aan dat volk kon binden, hun de gezondheid, de oorspronkelijke over-macht geven konden, die 't natuurlijk-eigene - “wat men is”, zegt Schopenhauer - of het overgenomene - “wat men heeft” - die 't wezensecht-Vlaamsch op het opgelegd-Fransch hadden laten zegevieren.’

Aan de thematiek van Verhaerens vroege poëzie, zo verwant aan zijn eigen innerlijke gespletenheid, wijdt Van de Woestijne enkele behartigenswaardige notities. ‘Dat deze brutale zinnelijkheid [uit Les Flamandes] eerder gefingeerd dan oprecht, meer om der wille van 't gekozen onderwerp dan uit den aard van het dichters-wezen was: Verhaeren bewees het in zijn onmiddellijk-volgenden bundel verzen, naar onderwerp evenzeer gekozen en dus maar half-gevoeld, en waarin het hem ditmaal te doen zou zijn eene andere zijde van het Vlaamsche leven, na 't sensuëele het mystieke, in de beelden-kast zijner gedichten te toonen: Les Moines zou een tegenhanger zijn van Les Flamandes; en 't feit-zelf dat de dichter het aldus gewild had, licht ons in over wat de beteekenis van zijn oorspronkelijk, en van zijn zélf-opgelegd Vlaamsch-zijn wezen mochten.’

De grote dichter in wording kondigt zich volgens Van de Woestijne pas aarzelend aan in de ‘zwarte trilogie’, vooral dan in het derde en laatste deel Les Flambeaux noirs, waarin Verhaeren de klassieke prosodie loslaat en, experimenterend met het ‘vrij-vers’, in zelfbespiegeling zijn ‘innerlijke persoon-

(1) Van de Woestijne ontleent deze term aan de Franse nationalistische schrijver Maurice Barrés, wiens roman Les Déracinés in 1897 was verschenen.

[p. 262]

lijkheid’ gaat verkennen. ‘Een nieuw drieluik zou ze geleidelijk open-baren: de eenheid die Les Campagnes hallucinées, Les Villes tentaculaires en Les Aubes bindt, schijnt ons ook te zijn deze, die al de bijzondere, soms tegenstrijdige, actieve en passieve krachten van Verhaeren bijeenhoudt. In de vorige trilogie zagen wij: den Europeeër van het einde der negentiende eeuw. In deze zou ons worden geopenbaard: de zelf-bewuste Vlaming van het einde der negentiende eeuw.’

In een autobiografische aantekening uit 1895, bestemd voor zijn geestgenoot Vielé-Griffin, licht een voluntaristische, zelfverzekerd programmerende Verhaeren zijn nieuwe opzet toe. ‘In 1892 sticht ik met Eekhoud en met Vandervelde de Kunstsectie in het Volkshuis. (...) In 1893 publiceer ik Les Campagnes hallucinées. In 1895 Les Villages illusoires. Les Campagnes maakt deel uit van een geheel. In dat eerste deel som ik de verlaten akkers op, de geest van de grond, van de boom, van het water, van de bossen, van de pachthoeven, die gedood wordt. In Les Villes tentaculaires zal ik het opslorpen van het platteland door de industrie, de ellende, het geld, de slapheid, de corruptie, de vervloeking door de steden van de argeloze oorsprong, weergeven. In Les Aubes wil ik de toekomst uitspreken zoals ik haar droom, gezuiverd, gereinigd van het heden en het bezwerend’ (geciteerd in J. Marx, o.c., p. 320). In nog een andere brief aan dezelfde correspondent preciseert Verhaeren dat de meest ‘Vlaamse’ bundel uit zijn nieuwe poëtische productie, getiteld Les Villages illusoires - wellicht omdat daarin een rits dorpstypen uit zijn geboortedorp Sint-Amands wordt geportretteerd, waardoor de gezichtshoek minder universeel en wat te lokaal bepaald is -, buiten het opzet valt van de geplande trilogie.

‘En toch...’ Zo verzucht Karel van de Woestijne in zijn essay, dat hij besluit met woorden van de hoogste lof voor nóg een drieluik, met liefdeslyriek ditmaal, dat in 1906 - het jaar waarin de Gentenaar zijn beschouwingen op papier zette - nog wachtte op zijn voltooiing (Les Heures du soir zou pas in 1911 de cyclus Les Heures afronden). Want, zo zegt de dichter van Het vader-huis: ‘Daar zijn twee dunne boekjes nog. Zij heeten: Les Heures claires en Les Heures d'après-midi, en - de geweldige meester vergeve 't mij, - ik vind ze 't allerschoonste wat Verhaeren ooit zong.’ Als vertaler die Les Heures claires heeft mogen omzetten in De heldere uren (Manteau, Antwerpen, 1997) kan ik die woorden alleen maar beamen.

Sinds 6 maart is in het Verhaerenmuseum de tentoonstelling ‘Tegen WOORDig’ te bezoeken, een retrospectieve over de dichter, zijn oeuvre en zijn vrienden. 2005 is een Verhaeren-feestjaar: het is 150 jaar geleden dat Verhaeren geboren is en 50 jaar geleden dat er een museum aan hem gewijd werd.
Naast de tentoonstelling ‘Tegen WOORDig’ zijn er nog andere manifestaties in het kader van het feestjaar ‘Verhaeren-150’. Meer info: Provinciaal Museum Emile Verhaeren, E. Verhaerenstraat 71, B-2890 Sint-Amands, tel. [phone], [e-mail], www.emileverhaeren.be.