Logo DBNL
Ons Erfdeel. Jaargang 48 (2005)

Ons Erfdeel. Jaargang 48

(2005)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Afb. 1, Reinier Lucassen, ‘First contact tussen UFO en damesshoe’, 1998, anoniem olieverfschilderij met daarop diverse technieken en gemonteerde voorwerpen, 60 × 39 cm © Reinier Lucassen.


Zeegezichten, de antieken en UFO's
Lucassen en de beeldende kunst

Peter van der Meijden
werd geboren in 1969 te Amsterdam. Studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en de University of Essex in Colchester (Engeland). Publiceert regelmatig over beeldende kunst, o.a. in het tijdschrift ‘kM’, en is op het ogenblik werkzaam als extern lector aan de Universiteit van Kopenhagen, waar hij moderne kunst doceert.
Adres: Oehlenschlaegersgade 45, st.th., DK-1663 København.

‘Heb net een zeegezicht gemaakt. Ben naar de winkel gegaan waar ik een schilderij (een zeegezicht) in de etalage had gezien. Binnen liet de verkoper mij er tien zien, kon bijna niet kiezen; waren alle tien precies hetzelfde en vond ze alle tien even mooi.’(1) Aan het woord is de toen 27-jarige Reinier Lucassen (o1939). Het klinkt bijna alsof hij het over een readymade heeft, een kant-en-klaar schilderij dat door de kunstenaar gekocht is en vervolgens door hem tot ‘zijn’ zeegezicht verklaard, maar dat is niet Lucassens stijl. Hij heeft het over een idee. De geciteerde passage sluit een tekst af waarin hij verklaart dat hij in zijn werk objecten en voorstellingen die als cliché gelden, dingen uit onze dagelijkse omgeving, interpreteert. Lucassen betoogt in zijn ‘Statement’ dat object en interpretatie tot een nieuwe eenheid moeten komen, een synthese van figuratief en niet-figuratief, van mathematisch-verstandelijk en emotioneel-expressionistisch.

Toeval of niet, in 2001 schilderde Lucassen werkelijk een serie zeegezichten, allemaal met het woord ‘zeegezicht’ in de titel. (afb. 2) De suggestie is opnieuw dat het is wat het is, net zoals een zeegezicht uit de winkel met recht een ‘zeegezicht’ mag heten, gekocht als zeegezicht en thuis aan de muur gehangen als zeegezicht, maar de schijn bedriegt. De stijl is vlak. De lamp op de voorgrond wekt de indruk dat we door een raam naar buiten kijken, maar het raamkozijn valt samen met de schilderijlijst. Uitzicht of schilderij? De zon (is het een zon?) heeft een geel-rood-groene stralenkrans. Niet eens geelrood-blauw, de primaire kleuren die zichtbaar worden als zonlicht gebroken wordt in een prisma, maar het geel-rood-groen van een televisiescherm. Net boven de horizon zweeft het woord ‘RETOUR’, alsof de dikke zwarte letters net zoveel deel uitmaken van de compositie als de lamp, de zon of het kleine bootje in de verte.



illustratie
Afb. 2, Reinier Lucassen, ‘Zeegezicht’, 2001, acrylverf opdoek, 100 × 80 cm © Reinier Lucassen.


Gevonden voorwerpen

Woorden en letters zijn een steeds weerkerend element in Lucassens schilderijen. Net als in ‘Zeegezicht’ zijn ze tekst en beeld tegelijk. Soms dragen ze bij tot de leesbaarheid van het schilderij, soms is hun betekenis slechts een associatieve. Dezelfde woorden keren vaak herhaaldelijk terug. Zo ook met ‘retour’: we vinden het woord op dezelfde plek terug in ‘Zeegezicht (terugkeer van de antieken)’ uit 2002. (afb. 3) Maar wat een verschil met het eerste zeegezicht! Weg is de suggestie van een uitzicht, weg ook zijn de vrolijke kleuren. Wat ervoor in de plaats is gekomen, is een geruit stuk stof met daarop een schematisch bootje, een rode en een groene stip, een schuimspaan (geen



illustratie
Afb. 3, Reinier Lucassen, ‘Zeegezicht (terugkeer van de antieken)’, 2002, assemblage, 120 × 100 cm, © Reinier Lucassen.


geschilderde maar een echte) en twee woorden: bovenaan het woord ‘air’ en onderaan het woord ‘water’. De plaatsing van de elementen op het doek is ruwweg dezelfde, maar de gevonden voorstelling is een assemblage van gevonden voorwerpen geworden.

Wat deze terugkeer van het woord ‘retour’ ons, het publiek, in ieder geval geeft, is de toevoeging ‘terugkeer van de antieken’. Dat het geen stilistische referentie betreft, moge duidelijk zijn: waar de voorstelling in ‘Zeegezicht’ nog als ‘antiek’, of liever ‘klassiek’ of ‘traditioneel’ beschouwd kon worden, refereert de beeldtaal in ‘Zeegezicht (terugkeer van de antieken)’ eerder aan die van de twintigste-eeuwse (neo)avant-garde. Het geruite doek had net



illustratie
Afb. 4, Reinier Lucassen, ‘Hypokrites, persona, PERSONA’, 1995, olieverf op doek, 100 × 90 cm © Reinier Lucassen.


zo goed door de Duitse kunstenaar Sigmar Polke uitgekozen kunnen zijn, de schuimspaan had niet misstaan in het werk van een Franse nieuw-realist (ook al heeft Lucassen meermalen duidelijk laten blijken die te verafschuwen) en de woorden ‘air’ en ‘water’ lijken haast geschreven in het handschrift van de Spaans-Franse dadaïst Francis Picabia. Áls de antieken al een rol spelen in het werk, dan heeft die met de inhoud te maken.

De antieken

Verwijzingen naar de klassieke oudheid duiken de laatste tien jaar vaker op in Lucassens werk. Een vroeg voorbeeld is ‘Hypokrites, persona, PERSONA’ uit 1995. (afb. 4) In het artikel ‘H.P.P Een schilderij’ licht de schilder het werk toe.(2) Hij verklaart dat ‘Hypokrites’ de titel van de enige speler in de

oudste Griekse toneelstukken was, en ‘persona’ het masker dat hij droeg. Impliciet is de verwijzing naar de ‘Vader van de Tragedie’, Aeschylus (circa 525 - 456 v.Chr.), die de tweede persoon in de toneelkunst introduceerde. De overgang van eenheid naar veelheid die dat met zich meebracht is het eigenlijke onderwerp van het schilderij - of, zo schrijft Lucassen, ‘oorsprong en cyclische continuïteit tegenover continuïteit als proces van verandering, vernieuwing van (het drama) theater’. Dit proces - van steeds weerkerende cyclus naar verandering en ontwikkeling - is volgens hem ‘een gegeven voor kunst in al haar verschijningsvormen. En zo tot in het oneindige’.

Terugkeer, ‘retour’, moet dus gelezen worden als een algemeen verschijnsel in de kunst. Zeker geen ongebruikelijk thema bij Lucassen, die eerder bijvoorbeeld het woord ‘quell’ (van het Duitse ‘Quelle’, bron) gebruikte als verwijzing naar de oorsprong en ontwikkeling van de kunst. Net zoals de naam Hypokrites bij Lucassen zowel zichzelf als zijn tegendeel aanduidt, staat het woord ‘Quell’ dus zowel voor de bron als voor het tegengestelde, de ontwikkeling. En, nog belangrijker: die ontwikkeling kan zowel cyclisch zijn - een cyclus van groei, bloei, verval en heropstanding, zoals in veel niet-westerse religieus/filosofische systemen - of lineair. Bij Lucassen krijgen bron en ontwikkeling vaak de vorm van stippen en cirkels. Ook het lineaire ontwikkelingsmodel, want een cirkel is tenslotte net zo goed een lijn, en een opwaartse spiraal lijkt van bovenaf gezien sprekend op een cirkel.

Aan stippen en cirkels geen gebrek in ‘Hypokrites, Persona, PERSONA’. Van figuratie is daarentegen nauwelijks sprake, of het moest zijn in de organische vorm zelf, die in de verte zouden kunnen herinneren aan aboriginaltekeningen of andere niet-westerse uitdrukkingsvormen; maar daarover later meer. Naar westerse maatstaven werkt het schilderij in ieder geval abstract, met de drie ronde vormen op de achtergrond en daar overheen een netwerk van dikke zwarte lijnen. In de vormen op de achtergrond staan drie getallen: 2, 3 en 7. Lucassen suggereert zelf dat zijn gebruik van getallen geen betekenis heeft, of dat het in ieder geval niet bewust is. In 1999 zei hij tegen een interviewer van het tijdschrift Jong Holland dat hij ze ‘soms gewoon [moet] schilderen, anders is het niet af (...). Dat is misschien dwangmatig of een soort ritueel’.(2) De getallen die hij het meest gebruikt zijn echter 2, 3, 5 en 7 - priemgetallen, getallen die alleen door één en zichzelf deelbaar zijn. Het is verleidelijk om ook hier een verwijzing naar oerbron en ontwikkeling te zien, iets dat zichzelf is maar tegelijk refereert aan de 1, het begin.(4)

Betekenis

Staan de ronde vormen op de achtergrond dan voor het niet-westerse cyclische tijds- en kunstbegrip en de zwarte lijnen op de voorgrond voor het westerse lineaire? Helaas zijn Lucassens werken nooit zo eenduidig. Het juiste

begrip van het werk is volgens hem alleen in het werk zelf te vinden, het is nooit te vangen in een web van woorden om het werk heen. ‘Context is flauwekul’, zegt hij, ‘een handvat voor mensen die niet kunnen kijken’, en: ‘...als een kunstwerk betekenisvol is, als het goed is, dan zie je dat altijd aan het beeld zelf’.(5) Zijn werk kan dus niet element voor element gelezen worden, zoals we gewend zijn letters aaneen te rijgen tot woorden en woorden tot zinnen. Het is het geheel dat betekenis geeft, en dat op een directe manier. Hij noemt het zijn ‘synthesestijl’, waarin alle stijlen en vormen zijn toegestaan, als ze samen maar een bepaalde stemming of gevoelsinhoud opleveren.

Publiek

Die nadruk op het ervaren van de atmosfeer van het werk, die afkeer van het letterlijke, maakt Lucassens werk natuurlijk moeilijk te duiden voor derden. Begrijpelijkheid is dan ook niet iets waar hij zich veel gedachten over maakt. Toch heeft Lucassen minstens twee perioden van grote populariteit gekend, aan het einde van de jaren '60 en in de tweede helft van de jaren '80. Zijn eerste succesperiode schrijft hij toe aan de populariteit die de Pop Art op dat moment genoot; en dat hij in 1986 werd uitgekozen om Nederland te vertegenwoordigen op de Biënnale in Venetië zag hij als gevolg van de vaderrol die hij toebedeeld kreeg ten opzichte van de nieuwe generatie lustig citerende postmoderne schilders die op dat moment zo veel aandacht genoot. Maar in beide gevallen is volgens hem sprake van een groot misverstand.

Lucassen noemt de Pop Art ‘een geluk bij een ongeluk’. ‘Pop Art was populair’, zei hij tegen kunstcriticus Hans den Hartog Jager, ‘en daardoor kreeg mijn werk ook een zekere aandacht. Maar eigenlijk had ik er helemaal niks mee’.(6) Hij mag dan, net als de Amerikaanse Popkunstenaar Roy Lichtenstein, Donald Duck gebruikt hebben in zijn schilderijen, bij Lucassen heeft dergelijk hergebruik van moderne iconen altijd een extra waarde. Donald Duck staat bij hem voor een bepaald soort autoritair persoon, het type dat momenten van twijfel, verwarring en onzekerheid kent (tegenover Kuifje, die het type vertegenwoordigt dat altijd gelijk heeft).(7) Bovendien heeft Lucassens werk, anders dan de Pop Art, altijd abstracte elementen die het herkenbare weghalen uit de sfeer van het pure citaat en er een diepere betekenis aan geven.

Hetzelfde geldt voor het verband dat men in de jaren '80 zag tussen Lucassens werk en dat van de jonge generatie postmoderne schilders die op dat moment furore maakten. Wat hun werk karakteriseerde, was volgens hem het gebruik van citaten als inhoud, ‘en dat leidt tot niet veel meer dan tot vrijblijvendheid, alles is leuk en quasi-intellectuele spelletjes’. Bij Lucassen is citeren ‘een middel, een aspect binnen een groter geheel’ - waarbij dat grotere

geheel natuurlijk opnieuw zijn ‘synthesestijl’ is, zijn organische vermenging van figuratief en abstract, gevoel en intellect. En bovendien: citeren om het citeren is ‘in het gunstigste geval (...) esthetiek, decoratie, bruikbaar voor goed wonen’.(8) Waar het om gaat is, zoals gezegd, de gevoelsinhoud.

De hernieuwde belangstelling voor Lucassen in het midden van de jaren '80 kon hoe dan ook alleen voor zijn oudere werk gelden, want hij was sinds 1980 steeds abstracter gaan schilderen. Naar eigen zeggen kon hij ‘gevoelsmatig’ geen dingen uit de waarneembare werkelijkheid meer schilderen, ‘en al helemaal geen mensen’. Van mensen werd hij ‘helemaal naar’. ‘Mensen [kunnen] elkaar in bepaalde situaties verschrikkelijk haten en de vreselijkste dingen doen. Bij mij was die afkeer toen zo erg, dat ik die haat in alles zag.’ Ook met kleuren kon hij jarenlang niet uit de voeten. Hij kon er geen betekenis meer aan geven, terwijl dat volgens hem nou juist is waar het om gaat: ‘bij kleur gaat het om een bepaalde symboliek die kleur kan hebben en je kiest die kleur op basis van symbolische betekenis’.(9) Tegelijk met de figuratie verdween dus de kleur uit zijn werk, en hij zou de volgende 15 jaar vrijwel alleen in aardkleuren schilderen.

Niet-westerse kunst

Beroofd van zijn eerdere uitdrukkingsvorm zocht Lucassen naar een nieuwe manier van verbeelden. Hij vond die in de niet-westerse kunst. Niet-westerse kunst had al langer zijn interesse, maar hij raakte pas echt verkocht toen hij begin jaren '80 een beeld uit Kameroen zag. Niet dat hij niet-westerse voorbeelden na ging schilderen: ‘Toen ik rond 1980 meer abstract ging werken (...) wilde ik een menselijk hoofd loskoppelen van een persoon en tot een symbool maken. Ik kwam tot een oplossing door een soort hoek te schilderen, met twee puntjes, een streepje, heel schematisch, terwijl ik nog nooit een Fangmaskertje uit West-Afrika had gezien. Een jaar of twee later, toen ik die maskertjes tegenkwam, kreeg ik een schok van herkenning.’ Herkenning dus, geen imitatie.

Wat hij wilde uitdrukken, waren algemene statements over de mens en zijn kunst. Verwijst hij bijvoorbeeld naar de Iniet, dan gaat het over schematische figuurtjes die de bewoners van Nieuw-Bretagne, een eiland voor de oostkust van Nieuw-Guinea, maken bij de initiatie van jongens. Die beeldjes zijn zo magisch, dat ze gevaarlijk zijn om naar te kijken en daarom snel begraven moeten worden. En gebruikt hij het woord ‘wowpits’, dan gaat het over de meest begaafde beeldhouwers onder de Asmat-papoea's. De Asmat ken-nen grote betekenis toe aan het hoofd, en de beeldhouwer drukt uit wat in het hoofd (de geest) aanwezig is.

Een van de dingen die Lucassen het meest in de niet-westerse kunst waardeert, is het vermogen van de kunstenaar om traditioneel te werken en toch

‘fris’ te blijven. Dat laatste past hem beter dan het najagen van modes dat veel westerse kunst volgens hem karakteriseert, want kunst gaat volgens hem niet over dingen die hier en nu spelen, maar om ‘grotere omvattende zaken’. ‘Alle kunst gaat over grote thema's omdat ieder mens met dezelfde problemen te maken heeft die nooit opgelost kunnen worden, zoals onzekerheid, ziekte, vergankelijkheid, dood. Kunst moet proberen daar een betekenis aan te geven en te ritualiseren en een bepaalde orde te scheppen.’(10)

Westerse kunst

‘Hypokrites, persona, PERSONA’ past nog helemaal binnen de stijl die Lucassen tussen 1980 en 1995 hanteerde: verregaand geabstraheerd, droog, in gedempte tonen. Maar ook al doet de lijnvoering niet-westers aan, het werk heeft betrekking op de ontwikkeling van de westerse kunst. Verwijzingen naar de westerse kunst hebben altijd een rol gespeeld in Lucassens werk, ook in werken die op het eerste gezicht over niet-westerse mythen en gebruiken lijken te gaan. Op het schilderij ‘De spirit van de iniet’ (1989) komt bijvoorbeeld een gestileerde pijp voor die onmiddellijk aan de Belgische surrealist Rend Magritte doet denken, en voor 1980 waren die referenties nog veel duidelijker: in ‘Stilleven met flesje Odol’ (1969-70) worden Magritte en de Amerikaanse prepopkunstenaar Jim Dine, bij naam genoemd. Lucassen: ‘Alle kunst vanaf de prehistorie tot nu toe fascineert me.’(11)

UFO en damesshoe

Gezien zijn interesse in kunst is het niet verbazingwekkend dat Lucassen zelf ook een gedreven verzamelaar is. Verrassender is dat hij sinds kort ook kunst van anderen is gaan hergebruiken in zijn eigen werk. Letterlijk, want net als de Deense Cobra-kunstenaar Asger Jorn ‘modificeert’ hij schilderijtjes die hij op de markt koopt. Niet, zoals Jorn, om ze te moderniseren, maar om er een gelaagdheid in aan te brengen die toegevoegde betekenis geeft. ‘First con-tact tussen UFO en damesshoe’ uit 1998 is bijvoorbeeld een anoniem, volks aandoend olieverfschilderij van twee biddende mensen waarop Lucassen zijn bekende stippen en getallen heeft geschilderd en, naast wat organische vormen, een schuimspaan zonder steel (opnieuw!) en een hamer heeft vastgemaakt. (afb. 1)

Binnen en buiten

De UFO uit ‘First contact tussen UFO en damesshoe’ heeft ongetwijfeld te maken met de omhooggeslagen blikken van de figuren in het schilderij. Hij is onzichtbaar, maar toch aanwezig in het werk. Zo is het ook met Hypokrites en de antieken. Hypokrites bevindt zich ergens tussen de ronde vormen en de rechte lijnen in ‘Hypokrites, persona, PERSONA’, maar we krijgen

hem nooit te zien. En waar we de antieken uit ‘Zeegezicht (terugkeer van de antieken)’ kunnen vinden, in een boot in de verte, in de plaats waar de boot vandaan komt, in de plaats waar hij heen vaart of in een symbolische ruimte parallel aan het schilderij, komen we al evenmin aan de weet. Maar ze zijn er, net buiten het schilderij, en alle onderdelen wijzen in hun richting. Los van elkaar vertellen de onderdelen nooit zo veel als ze in combinatie weten aan te duiden. We kunnen dus met recht van een synthesestijl spreken, niet alleen stilistisch, maar ook inhoudelijk.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs