Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 73]

Het vreemde nest van het Vlaamse proza
Een vlucht over de Vlaamse Bibliotheek

Bart Vervaeck
werd geboren in Mortsel in 1958. Studeerde letteren en wijsbegeerte aan de Universiteit Antwerpen en is hoogleraar Nederlandse literatuur en literatuurwetenschap aan de Vrije Universiteit Brussel. Publiceerde, naast artikelen over moderne Nederlandse literatuur in diverse tijdschriften, ‘Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman’ (1999) en ‘Vertelduivels: handboek verhaalanalyse’ (met Luc Herman, 2001).
Adres: Kapelseweg 162, B-2811 Leest

Er is een nieuwe reeks Vlaams proza. Ze heet ‘Vlaamse Bibliotheek’, werd samengesteld door Hugo Bousset, uitgegeven door Houtekiet en telt 37 delen. Het verhaal begint in 1927 en eindigt in 1970. Mijn bezoek leek soms even lang te duren. Duur was het ook. Het kostte me meer dan eens bloed en tranen. Toen ik weer eens om een nieuw deeltje kwam, kreeg ik al te vaak teksten toegeschoven die slecht geschreven waren, die de boodschap boven de vorm plaatsten, of die niet veel verder kwamen dan clichés en pathos. Als ik een marsmannetje was dat Nederlands had gestudeerd, zou ik na de lectuur van deze reeks boeken concluderen dat het niet echt goed ging met de Vlaamse literatuur tussen 1927 en 1970. Ik zou mij trouwens vaak afvragen of deze literatuur wel in het Nederlands geschreven is. Maar haast even vaak zou ik denken: dit is uitstekend, of op zijn minst interessant. Mijn buitenaardse waardering zou vooral uitgaan naar: Boon, Burssens, Brulez, Claus, D'Haese, Elsschot, Gilliams, Gils, Gronon, René Gysen, Van Maele, Michiels, Raes, Teirlinck, Walschap en De Wispelaere. Misschien nog Robberechts en Van Aken, zodat toch bijna de helft van de reeks lezenswaard genoemd mag worden. Maar de schoolmeester van Mars zegt dat het beter had gekund. Ik wijs kort op enkele duistere plekken van deze Vlaamse Bibliotheek.

Bibliotheek van proza

Deze nieuwe collectie bevat alleen prozawerken. Ze had dan ook nooit Vlaamse Bibliotheek mogen heten. Vlaams Proza was eerlijker geweest. En bescheidener. De ondertitel, ‘De modernistische roman in Vlaanderen 1927-1970’ is ook een miskleun. Om te beginnen wordt hij in geen enkel boekdeel vermeld. Bovendien gaat het in vele gevallen niet om romans maar om verha-

[p. 74]

len, dagboeken of andere vormen van proza. En tot slot zie ik niet in wat meer dan de helft van deze boeken te maken zou hebben met het modernisme á la Kafka, Proust en Joyce. Het is niet omdat Bousset Lebeau en Rosseels opvoert als vertegenwoordigers van de moderne katholieke roman, dat hun werken modernistisch zouden zijn. Het modernisme breekt met de traditionele vertelpatronen en de stereotiepe herkenbaarheid, terwijl die twee aspecten typisch zijn voor talrijke delen uit de Vlaamse Bibliotheek. Bousset had op zijn minst mogen uitleggen wat hij onder ‘modernisme’ verstaat en waarom hij meent dat die term van toepassing is op de geselecteerde werken van Marnix Gijsen, Hubert Lampo, Piet van Aken, Mireille Cottenjé en een stel anderen.

Een echte Vlaamse bibliotheek van 1927 tot 1970 zou de poëzie bezitten van auteurs als Richard Minne, Herwig Hensen, Hugues Pernath, Jos de Haes en Willy Roggeman. Van Ostaijen (die stierf in 1928, het jaar van zijn Gedichten) zou hier dan de spits afbijten. En meteen een niveau introduceren dat nu ongeveer nooit gehaald wordt. Voeg daar nog wat toneel bij, bijvoorbeeld van Teirlinck, Hensen en Brulin, en je hebt een manier gevonden om de derderangs boeken die nu in de reeks zitten, eruit te gooien.

Editie en redactie

Ik ben geen specialist in de editiewetenschap en het is al te makkelijk om te zeggen dat er op dit terrein kritische stukken over de Vlaamse Bibliotheek verschijnen. Ik zeg niet dat de Vlaamse Bibliotheek de druk- en editiegeschiedenis van elk deeltje uit de reeks in extenso moet behandelen, maar de lezer zou wel mogen weten wat hij in zijn handen krijgt. Zoals ik bij de bespreking van Roelants zal verduidelijken, is de versie die hier gepresenteerd wordt een herschrijving, en de lezer zou dat mogen weten.

Vanaf deel 10 verantwoordt Bousset zijn keuze meestal - maar niet altijd - met het argument van de laatste door de auteur geautoriseerde versie. Niet altijd, zei ik - bijvoorbeeld niet in het geval van Marnix Gijsen en Hubert Lampo. Bij Lebeau en Yperman wordt een herdruk gebruikt van die geautoriseerde versie. Erg consequent is dat niet. In herdrukken sluipen ook wel eens fouten. Voor Fabula Rasa van Burssens kiest Bousset de tweede, aanzienlijk uitgebreide druk. Voor Reptielen en amfibieën van Snoek doet hij dat niet. Het gaat om twee perfect vergelijkbare gevallen, maar in het ene geval kiest men zus, in het andere zo. Waarom wordt die keuze niet toegelicht? Veel tijd of plaats hoeft zoiets niet in beslag te nemen. Eén bladzijde is voldoende, zoals blijkt uit het enige boek waarin deze informatie wél te vinden is, Berichten om bestwil van Gust Gils. Niet toevallig is de commentator hier Yves T'Sjoen, specialist in de editiewetenschap.

[p. 75]

En wat is de waarde van ‘geautoriseerd’? Ik ken enkele auteurs die niet tevreden zijn met de recentste druk van hun werk, maar als ze nu zouden sterven zou een slordig mens kunnen denken: dit is de laatste door de auteur geautoriseerde versie. Als er slechts één druk verschenen is, deugt het argument al helemaal niet, want de auteur heeft geen kans gehad fouten te verbeteren. In de verantwoording van sommige delen (weer niet alle delen - ook hier is de consequentie ver zoek) lees je: ‘Evidente spel- en zetfouten werden stilzwijgend gecorrigeerd.’ Dan gaat het toch niet meer om de geautoriseerde druk, maar om een gekuiste versie? En is gekuist altijd schoner? Moet je, bijvoorbeeld, ‘symbolies’ vervangen door ‘symbolisch’? Het was ook al een fout toen Raes die schrijfwijze bewust hanteerde in de titel van een verhaal uit Bankroet van een charmeur. De spelling hoorde toen bij een bepaald soort linksheid à la Vogelaar en Polet. Corrigeer dat en je verliest die betekenis. Een evidente fout kan soms beter blijven staan.

Over evidente fouten moet ik het nog even hebben. Veel te veel delen van de Vlaamse Bibliotheek wemelen immers van de fouten. Soms hebben die een hele geschiedenis, en zijn ze dus niet veroorzaakt door de Bibliotheek. In De zwarte keizer van Claus heet een hond de ene keer Bobbie, de andere keer Bobby. Dat is zo in alle edities die ik heb geraadpleegd, inclusief die van de Vlaamse Bibliotheek. Een meisje heet in die bundel bijna altijd Toni, maar één keer wordt ze Tony genoemd. Ook dat is zo in alle edities.

Daarnaast zijn er fouten die de creatieve schepping zijn van de Vlaamse Bibliotheek. In meer dan de helft van de boeken heb ik zinnen gevonden waarin woorden ontbreken (die nochtans wel in die beroemde geautoriseerde druk stonden) of woorden waarin letters verwisseld werden zodat er iets helemaal anders komt te staan dan er oorspronkelijk stond. ‘Haar borsten waren hard en luidruchtig, gelijk boerenvloeren.’ Dat zou Boon in zijn Blauwbaardje in wonderland geschreven hebben. Maar Boon is niet gek, natuurlijk. Van luidruchtige boerenvloeren heeft ook hij nog nooit gehoord. Wel van luidruchtige boerenvloeken. Het boek wemelt jammer genoeg van dergelijke fouten.

Matthijs de Ridder, die aan de Universiteit van Antwerpen Fabula Rasa analyseerde met zijn studenten, wees me erop dat in het eerste voorwoord van dit boek volgens de Vlaamse Bibliotheek sprake is van ‘Noord-Ierland’, ‘terwijl,’ zo schrijft hij mij, ‘er in de eerste drie drukken toch echt NoordNederland staat’. Ik had het niet gezien, omdat ik de editie die ik heb (Verzameld proza) niet naast me had liggen. Gevolg: ik had de tekst anders geïnterpreteerd. Het is dus geen detail. En het is onaanvaardbaar voor een reeks die voor sommige boeken allicht de enige druk op de markt brengt tot 2050 - of tot de volgende invasie van Mars. Als een hele generatie lezers boerenvloeren gaat zoeken in Noord-Ierland is dat de verantwoordelijkheid van deze niet door de auteur geautoriseerde edities.

[p. 76]

Tijd en tekst

Uit het Interbellum selecteert Bousset slechts zes boeken, terwijl alles vanaf deel 9 tussen 1945 en 1970 verscheen. Hoe dichter bij 1970, hoe meer boeken gekozen worden. De laatste 17 delen verschenen tussen 1960 en 1970. Een gebalanceerde verdeling in de tijd kun je dat niet echt noemen. Het heeft ook niet te maken met de plots toegenomen kwaliteit, want in deze laatste jaren zitten enkele draken die een gemiddeld marsmannetje meteen terug naar zijn planeet zouden sturen. Ik denk dan aan Dood van een non (Maria Rosseels), Lang weekend (Van den Broeck) en Eeuwige zomer (Mireille Cottenjé).

Over de keuze van de teksten had Bousset best wat informatie mogen geven. Ik mis enkele auteurs als Claude Krijgelmans, Claude van de Berge en Willy Roggeman. Jan Walravens ontbreekt ook, terwijl hij toch de meest veelzijdige existentialistische schrijver uit Vlaanderen is. Bousset heeft soms gekozen voor de hype (Yperman) en de verplichte schoollectuur (Ruyslinck en Vandeloo) ten nadele van het betere werk. Om een beeld te geven van het literaire veld, is dat geen slechte strategie maar nogmaals: ze zou toegelicht moeten worden. Daarom zou ik van Hugo Bousset een klein boekdeel willen zien, een gratis deel voor de wereldvreemde mens die deze hele reeks wil aanschaffen. (Hoe ik het wezen moet noemen dat deze hele reeks ook nog wil lezen, weet ik niet.) Een korte geschiedenis van het Vlaamse proza zoals Bousset die ziet, geïllustreerd aan de hand van de 37 delen. Daarin zou Bousset ongetwijfeld interessante dingen zeggen over de vernieuwing van 1927 en die van 1970, over naturalisme, existentialisme en surrealisme, hij zou zijn voorkeuren en afkeuren kunnen toelichten en zo zou hij zijn lezers geven waar ze recht op hebben. Een behoorlijke omkadering van literaire teksten die vaak geen behoorlijk niveau halen.

Die omkadering is nu - zoals zoveel aan deze reeks - inconsequent en niet altijd overtuigend. De eerste twaalf delen moeten het stellen met de flaptekst als toelichting. Zo'n tekst moet kopers lokken; als informatie voor de lezer is dat gewoon te weinig. Vanaf deel 13 verschijnen er nawoorden. (Tussen haakjes: er is ook een nawoord in deel 10-accent, Het dwaallicht van Elsschot, dat te laat verscheen - nog zo'n slordigheidje.) Natuurlijk is de ene toelichting al wat beter dan de andere, maar ik heb zulke teksten liever wel dan niet. Het tekort aan situering en contextualisering is vooral problematisch voor teksten die het niet redden op basis van hun intrinsieke merites, en zo zijn er nogal wat in deze Bibliotheek.

De reeks bevat opvallend weinig recente klassieken. Tot aan de jaren vijftig kiest Bousset voor klassieke werken uit de gecanoniseerde literatuurgeschiedenis, aangevuld met enige minder traditionele werken - die trouwens vaak veel beter zijn. Vanaf de jaren vijftig blijven de Grote Werken meestal achterwege. Dus niet De verwondering van Claus, niet De Kapellekensbaan

[p. 77]

van Boon. Dat zal wel met rechten en geld te maken hebben, maar wie een onbescheiden titel als Vlaamse Bibliotheek wil waarmaken, moet die boeken wel degelijk aanbieden. Ook van mindere goden als Vandeloo, Ruyslinck, Van Aken en Geeraerts zou men hier andere, meer klassiek geworden werken verwachten. En Walter van den Broeck heeft veel beter proza geschreven dan die al te lang uitgesponnen Vlaamse soap-humor uit Lang weekend.

Romanvernieuwing nummer één

Traditionele literatuurgeschiedenissen laten de vernieuwing van de Vlaamse roman meestal beginnen rond 1927 met Komen en gaan (1927) van Maurice Roelants, Adelaïde (1929) van Gerard Walschap en Moeder, waarom leven wij? (1932) van Lode Zielens. Lut Missinne heeft dat cliché genuanceerd in Kunst en leven, een wankel evenwicht. De drie werden niet meteen gezien als vernieuwers; ze werden niet direct met elkaar verbonden en ze stonden op veel punten voor continuïteit in plaats van breuk. Wie de drie boeken herleest, vraagt zich inderdaad af waarom ze modernistisch genoemd moeten worden. De vertellers zijn traditioneel; structureel, stilistisch en vormelijk is alles overzichtelijk; inhoudelijk staan deze boeken mijlenver af van de moderne vervreemding á la Kafka, het psychologische raffinement á la Proust of de hallucinante complexiteit à la Joyce.

Komen en gaan is een braaf portret van een man, Karel, die zich, net als zijn vriend de onderpastoor, aangetrokken voelt tot Emma. Die vrouw is de tante van Claudia, echtgenote van Karel. Wanneer haar huwelijk spaak loopt, gaat Emma logeren bij Karel en Claudia. En dan begint de strijd tussen het hart en de geest, de ziel en het lichaam. Karel, Emma en de onderpastoor proberen hun verlangens te sturen door hun verstand, en slagen daar uiteindelijk ook in. Het betekent wel dat ze zichzelf tot een vorm van passiviteit veroordelen: ze denken meer dan ze doen. Het betekent eveneens dat ze de vriendschap en de liefde beknotten, uit angst voor oncontroleerbare verlangens. En tot slot betekent het dat ze zich neerleggen bij de moraal van het fatsoen.

Dat is ook wat Roelants in dit boek doet. Volgens hem is Komen en gaan een ‘zuiver psychologische roman’ waarin ‘het innerlijke’ het haalt op ‘het uiterlijke’, maar de psychologie is hier zo stijfdeftig en benepen dat ze knettert als je de bladzijde omdraait. Alleen het bewuste komt aan bod, en dan uitsluitend het fatsoenlijkste stuk daarvan. Leg dit eens naast de psychoanalyse van Vestdijk in Meneer Visser's hellevaart, en je ziet meteen wat Roelants mist: diepte, durf, denkkracht. Karel mag zeuren over de dorheid van zijn vrouw, dor en duf is vooral zijn eigen verhaal. De verheven toon en de bloedeloze ernst proberen te verbergen dat de vele bespiegelingen over de spanning tussen geest en lichaam niets meer zijn dan stereotypes. Maar ernst

[p. 78]

hoort wellicht bij de martelaar die Roelants naar eigen zeggen was: ‘Derhalve schrijf ik al lijdende. Zelfbelijdenis, zeker.’

De inhoudelijke gebreken zijn nog niets in vergelijking met de vormelijke. Het verhaal is skeletmatig opgebouwd en het is verteld in een doodse taal die het stadium van het skelet al achter zich heeft gelaten. Zijn de personages van Roelants houten klazen die nog rechtgehouden worden door kleinburgerlijke clichés, dan is zijn houterige taal zo vermolmd dat ze door niets of niemand gered kan worden. Zelfs niet door de correcties van Oegema van der Wal, die voor uitgeverij Manteau het onmogelijke moest doen en Nederlands moest puren uit de zinnen van Roelants. Jeroen Brouwers heeft zich hier vaak - en terecht - over opgewonden. Zo zegt hij in Vlaamse leeuwen: ‘Het gehele oeuvre van de inmiddels godbewaarme “klassiek” geworden Maurice Roelants, toen dit in de gegeven periode voor een herdruk in aanmerking kwam: Oegema heeft het woord na woord ontvlaamst, vernederlandst.’ Zinnen werden geschrapt of herschreven. Stond in de eerste druk: ‘Zij inspireert haar eigen karaktersterkte’, dan wordt dat door de correctie: ‘Zij inspireert aan anderen haar eigen karaktersterkte.’ Een hele vooruitgang, voor wie dat zien kan, en een verfijnde psychologie, voor wie dat begrijpen kan. Voor de anderen: grauw, flets proza. Het is trouwens merkwaardig dat de zogenaamde correctie honderden taalfouten ongemoeid laat, zoals: zij had niets ‘van haar jeugd weerhouden’; ‘eenmaal dat hij zijn roes had afgebroken’ en ‘het zou mij waarachtig spijten, moest ge uw werk om mij laten wachten’. Ik heb niets tegen taalfouten die een functie hebben, bijvoorbeeld de stijl verlevendigen of een personage verdiepen. Maar hier is het pure onmacht.

Wél functioneel is de volkse taal van Walschap. Het dialect zorgt hier voor vaart, voor eenvoudige maar passende beelden en voor een naturel dat de toch niet simpele karakterstudie een meeslepende vanzelfsprekendheid verleent. Adelaïde blijft, na de zoveelste herlezing, een indrukwekkende analyse in de vorm van een spannend verhaal. Kern is de ‘van God vervloekte dubbelheid’ van de mens. Enerzijds is die mens een egoïstisch beest, gestuurd door seksuele driften, anderzijds is hij een sociaal en geestelijk wezen dat zijn ‘duistere drift’ wil onderdrukken. Dokter Fonske Tieren$ legt Adelaïde uit ‘hoe het seksuele gans het leven van de mens overheerst’, maar zij wil dat seksuele overheersen. Ze voelt zich daartoe verplicht, ten dele door de religie, die een wrekende God voorziet voor wie toegeeft aan het ‘lijfelijk behagen’, ten dele door de schijnheiligheid van het dorp, ten dele door het fatsoen van haar familie. Adelaide ziet zich genoodzaakt te liegen en te leven in de ontkenning van wat haar gelukkig zou kunnen maken: ‘De dubbelheid was niet meer te ontwarren, de valse biechten, de heiligschennende communies, de leugens tegen God en mensen, alles warrelde door elkaar in een lawinende duizeling. En zij wist zich verdoemd.’

Het naturalisme, dat

[p. 79]

Het naturalisme, dat in de jaren twintig ontaard was in de gezapige heimatliteratuur van Claes en Timmermans, herneemt hier zijn oude rechten. De religieuze, sociale én psychologische onderdrukking van de natuur blijkt verantwoordelijk voor de waanzin van Adelaïde. Hoe kan verzet tegen de natuur de mens verheffen? ‘De natuur, dat is Gods werk. Als ge daar iets tegen doet dan wreekt ze zichzelf en dat gebeurt in 't leven en onvermijdelijk.’ Maar waar ligt de grens tussen de wraak van een God die geen lichamelijkheid verdraagt en de wraak van een natuur die geen schijnheilige vergeestelijking verdraagt? Op die grens danst Adelaïde, tot ze uit het venster valt. Boon mag beweerd hebben dat de natuurlijkheid van Walschap gekunsteld is (het is meneer pastoor die doet alsof hij boers spreekt, zei Boon), in vergelijking met Roelants is dit puur natuur. En literatuur.

Ook in de traditie van het naturalisme staat Moeder, waarom leven wij?, een onbeschaamd pathetisch verhaal over gefnuikte verlangens en verloren idealen. De dromen die de mens niet kan waarmaken, bergt hij op in zijn diepste binnenwereld, waar ze bezinken en nieuwe brandstof leveren voor verlangens en idealen. Het is een spiraal zonder einde: ‘Soms schijnt het ons toe, dat ons leven almaar naar boven spiraalt (...). Maar dan tuimelen wijweer in de poel terug, dwaze Icarussen.’ De Icarus van dienst is Netje, een vrouw die van het lijden haar roeping maakt en die daarin het antwoord zoekt op de vraag uit de titel. Haar leven wordt chronologisch beschreven van de geboorte tot de dood. Zo krijgt de lezer het bekende generatieverhaal uit de Vlaamse naturalistische familieroman: de moeder die Netje niet wou, de vader die dronk, de echtgenoot (Louis) die niet deugt, de jeugdliefde (Karel) die gaat varen en op zee omkomt, het kind (Hendrik) dat zich aansluit bij de socialisten. Een sociaal of politiek fresco is deze roman niet echt. Daarvoor blijven de vele anekdotes en scènes te dicht bij de proletarische haard. De losse structuur van elkaar opvolgende gebeurtenissen is geen minpunt, en past bij de snelle vertelstijl die in die tijd ook Walschap voorstond. De maatschappijkritiek is niet al te drammerig, maar het sentiment hangt wel zwaar over de vele bladzijden. Hoe dan ook, Zielens is een interessante schakel in de ontwikkeling van het Vlaamse naturalisme, van Buysse via Walschap naar de vroege Boon.

Of naar Piet van Aken, de vertegenwoordiger bij uitstek van het sociaalkritische naturalisme. De nikkers (1959) heeft weliswaar een uitzonderlijke setting - een staking in een Kongolese mijn - maar de strijd tussen machthebbers en machtelozen is dezelfde als in alle andere werken van Van Aken. Ook de vlotte verhaalstijl en de goedgestoffeerde plot zijn typische kenmerken, net als de simpele constructie en de onbeholpen taal, vol nevenschikkingen, taalfouten en opstel-Nederlands van het genre: ‘Ik heb hier een karweitje dat geen uitstel duldt en waarbij ik de frisse lucht die ik hier opscharrelde zal kunnen gebruiken.’

[p. 80]

Het sentimentalisme van Zielens heeft hier plaats gemaakt voor cynisme, de sobere huiselijke taferelen zijn vervangen door schokkende scènes vol gruwelijkheden. De hoofdfiguur, administrateur Robert Meersman, heeft even weinig eerbied voor zijn blanke oversten als voor zijn zwarte onderdanen. Als de vrouw van zijn gouverneur de keel overgesneden wordt, zegt hij: ‘Het is niet altijd prettig, de vrouw van een gouverneur te zijn.’ Doorslecht is hij ook weer niet, maar zijn toespraak tot de arbeiders is mede verantwoordelijk voor de opstand waarbij tientallen zwarten vermoord worden. Hij ziet hoe de verminkte, stinkende en druipende lijken verwijderd worden en constateert: ‘Het was een dag als alle andere.’ Dat zijn de laatste woorden van een vlot leesbare roman die de naturalistische traditie in een ongewoon decor plaatst maar die voor de rest weinig of niets nieuws bevat.

Terug naar het begin. Tussen de drie klassieke zwaargewichten - Roelants, Walschap, Zielens - zorgt Raymond Brulez voor een fris geluid, dat trouwens modernistischer klinkt dan het werk van die grote drie. Sheherazade (1932) houdt het midden tussen roman, verhalenbundel en lichtvoetig essay over schrijven als herschrijven. Het kaderverhaal van Sheherazade vormt de inleiding op zes verhalen waarin allerlei klassieke vertellingen een weinig klassieke metamorfose ondergaan. Sindbad reist als dode door het land van de meerminnen, dat een communistisch staatsapparaat blijkt te bezitten. Pygmalion moet zijn gebeeldhouwd Ideaal aan elke nieuwe mode aanpassen; de lamp van Aladin wordt een driedimensionale projector die van filmpersonages echte mensen maakt; de faun Tirsyas wil de etiquette van het menselijke gedrag leren maar gaat ten onder aan zijn al te vitalistische danskunst; Herakles moet kiezen tussen goed en kwaad en ontdekt dat hij beter kan twijfelen.

Tussendoor worden er allerlei schampere opmerkingen gemaakt over de literatuur en haar beoefenaars, bijvoorbeeld de literatoren die het normaal vinden dat de staat voor hen een mooie baan in het leven roept waar ze niets voor hoeven te doen. De modernistische kunstvormen en ideeën die modieus waren tijdens het Interbellum passeren de revue. Ze worden met milde spot behandeld én verkozen boven de gevestigde kunstvormen. Ook kritische politieke terzijdes komen in het stuk voor, alles even terloops en volstrekt vrij van enige drammerigheid. Op elk moment is deze tekst speels en interessant. Neem daarbij de soms virtuoze stijl vol arabesken, en je krijgt een van de beste delen uit de Vlaamse Bibliotheek. Brulez mag in de marge van de Vlaamse literatuur staan, hij is vele malen beter dan heel wat figuren die zich volgens de klassieke smaak in het centrum ophouden.

Betoverend?

Monsieur Hawarden (1935) is een dromerig verhaal waarin Filip de Pillecyn vertelt over een vrouw die zichzelf als man voordoet. De beweegredenen lig-

[p. 81]

gen in een duister verleden. Daarin speelt een onverschillige man een rol, voorts een afwijzende moeder vol onbegrip en tot slot een litteken van onduidelijke oorsprong. Alles in dit verhaal is sfeerschepping en raadsel, maar de stijl is te gewild poëtiserend, te stram en soms te pathetisch om te overtuigen. De constructie is ook niet dwingend genoeg, zodat de losse draden niet echt intrigeren en de lotgevallen van deze verklede monsieur je koude kleren niet raken. De dromerige sfeer wordt bovendien verstoord door expliciete levenswijsheden van het genre: ‘Zwak is de mens en veel ongemak huist in ons lichaam.’ Op zijn best is dit een haast impressionistische beschouwing over het verlangen naar rust en stilte, een kabbelend verhaal ‘over het leven dat heengaat zonder dat men het merkt, dat glijdt en onhoudbaar is’.

Met De trap van steen en wolken (1942) legde Johan Daisne het fundament voor zijn op Plato geïnspireerde versie van het magisch realisme. Het bouwwerk bestaat uit twee verdiepingen: een kaderverhaal waarin een ikverteller, G.M., af en toe de hoofdfiguur Evert bezoekt. Evert schrijft een boek over twee ideale geliefden, Gun en Ra. In dat boek gebruikt hij soms zelf de ikvorm. Uiteraard zijn de twee niveaus spiegels van elkaar. Er kan geen figuur in het kaderverhaal optreden of die moet zijn afspiegeling vinden op het ingebedde niveau. Alles komt bij elkaar aan het eind en wie de parallellieën - door vergevorderde slaperigheid of acute blindheid - niet zou zien, krijgt om de haverklap dringende aanwijzingen over het grensverkeer ‘tussen realiteit en droom’. De ‘heerlijkheid van de verbeelding’ botst hier met veel lawaai tegen de tekortkomingen van de werkelijkheid.

Die botsing is nogal cerebraal, de parapsychologie is nooit ver weg, al gaat ze ook nooit diep. Immers: ‘Er is niets beters als dat kind in ons.’ Het verhaal van Gun en Ra is inderdaad infantiel door de clichématige ontleningen aan allerlei avonturengenres. Algemener lijkt het boek de lezer als een kind te behandelen. De betogende conversaties zijn van een onnatuurlijkheid die vaak hilarisch is; de uitspraken over de onvermoede diepte van het leven getuigen van een dwangmatig en ongeloofwaardig optimisme; de soms extatische toon vermoeit. De diepere regionen blijken bij Daisne ook altijd heel fatsoenlijk. Tenminste, hij behandelt ze met veel beleefdheid. Half aristocratisch, halfzacht, en dat alles opgeluisterd met de nooit eindigende hocus pocus van zusterzielen, ideële vrouwen (door gender-liefhebbers niet echt bemind) en intuïtieve denkers.

Edoch... dit alles zou ik nog kunnen velen als daar niet de taal van Daisne was, een kreupele, lamgeslagen vorm van iets wat ooit op Nederlands geleken moet hebben. Op elke bladzijde verhaspelt Daisne een of andere uitdrukking, in ongeveer elke alinea verwerkt hij taalfouten, en bij vele lange zinnen vraag je je af of dit spaghetti dan wel taal is. Toegegeven, als je eenmaal een boek van Daisne gelezen hebt, herken je zijn stijl meteen. Wie anders schrijft

[p. 82]

dingen als ‘je hoest wezenlijk’, ‘het is veel meer als kameraadschap’, ‘ik zat zo bezig in Homeros’ en, om met een langer ziektegeval te eindigen: ‘(ze probeerden) een werkzaam aandeel te nemen aan de jool die ze in aantocht voelden’. Ik heb die jool niet in aantocht gevoeld bij het herlezen van dit schromelijk overschatte boek.

Terugkeer naar Atlantis (1953) is voor Lampo wat De trap van steen en wolken voor Daisne was: een eerste omvattende poging een magisch-realistische roman te schrijven. Plato is hier echter vervangen door Jung. Het Atlantis uit de titel is het land van de archetypen. Daarin verzeilt de ikverteller, Christiaan Dewandelaer. Door de dood van zijn moeder ontdekt hij dat zijn vader Johannes niet gestorven is, maar verdwenen. Christiaan gaat op zoek, vindt in het heden allerlei sporen van het verleden en vooral van de prehistorie, de gesedimenteerde archetypen. Christiaan is een Christus op zoek naar zijn voorganger, Johannes de Doper. Hij ontmoet jonas, de man van het De profundis, en kruist het pad van allerlei typische vrouwen, zoals de hoer en de madonna. Natuurlijk is er ook een Ariadne, maar het verzonken land blijkt ‘onbetreedbaar’ en ‘ontoegankelijk’.

Bousset vergelijkt in zijn flaptekst Lampo met Kafka, maar dat lijkt mij een vergissing. Lampo schrijft wollig en omslachtig over een met veel poeha aangekondigd raadsel, terwijl Kafka nuchter de meest raadselachtige gebeurtenissen laat zien. Bij Kafka sta je te kijken, bij Lampo vallen je ogen haast dicht. Kafka is een schrijver, Lampo een beschrijver of een omschrijver. Duizenden keren moet je lezen dat alles een raadsel is. Geheimzinnig, duister, zonderling, wonderlijk - dat zijn de lievelingswoorden van Lampo. Hij heeft het over ‘een geheimzinnig nachtelijk domein’, ‘een bovennatuurlijke werkelijkheid’, ‘het zoniet onbehaaglijke, dan toch bevreemdende gevoel’, dat ‘mij verbanden, gelijkenissen en symbolen doet zoeken’ - dat alles binnen het bestek van een goede bladzijde. Vermenigvuldig dat met 150 en je vraagt je af of Lampo voor hardhorigen schrijft. Tientallen keren zegt de verteller dat zijn jeugd voorbij is, en daarna minstens even vaak dat ze weer op hem toetreedt. De stapelzinnen en de versieringsdwang lijken op de lege retoriek van het grote gebaar: trompetten kondigen een belangrijk thema aan, maar het blijft bij aankondigen. De toon van ernst en verhevenheid belooft van alles, maar uiteindelijk wordt alles gereduceerd tot een dieptestructuur, het verzonken land.

Klassiek, katholiek, psychologiek

Als psychologische roman is De stille man (1938) van Albert van Hoogenbemt interessanter dan Komen en gaan van Roelants. Het boek is minder tam en fatsoenlijk, rijker en diverser. Dat komt onder meer door de afwisseling van de vertellers: eerst de zoon als ikverteller, dan - via brieven en dagboek-

[p. 83]

fragmenten - de moeder en de vader, en tot slot, via conversaties, de oom van de ikverteller. De stijl is vooral in het eerste deel ingehouden lyrisch, haast impressionistisch, en dat past goed bij het melancholische waas dat dit vaderportret siert: ‘Als een herfstdroom is hij door mijn leven gegaan.’ In de andere delen ontaarden de herinneringen soms in pathos en sentiment, maar als geheel is dit veelkantige vaderportret best genietbaar. Het vertoont nog sporen van de naturalistische en impressionistische roman. Zo bevat de psychologie veel determinisme en wordt de buitenwereld vaak beschreven als een afspiegeling van de binnenwereld. Maar de diepere knopen in dit portret wijzen op Freud, bijvoorbeeld in de oedipale strijd tussen vader en zoon en in de versmelting van Eros en Thanatos, de ‘duivelse drift tot zelfvernietiging’ die de vader drijft.

De vader was componist, zijn vrouw zangeres, en dat biedt ruimte voor beschouwingen over de kunst als plek waarin de mens zichzelf moet worden. ‘Het geheim om de hoogste kunst voort te brengen is toch ons zieleleven, de menselijkheid in ons te volmaken.’ Niemand slaagt daarin in dit verhaal, iedereen blijft achter met gekwetste aspiraties en onpeilbare geheimen. Onpeilbaar is ook de vader, zachtaardig en ‘krikkel van karakter’, weemoedig en bruut, egoïstisch en vol zelfhaat. De ‘symfonie van gebeurtenissen’ klinkt in dit boek af en toe sentimenteel, maar slecht is ze niet.

Ook psychologiserend is Xanthippe (1959) van Paul Lebeau. De vrouw van Sokrates maakt in een lange brief aan haar drie kinderen de balans op van haar leven. Dat eindigt net als dat van haar man met de gifbeker. De tegenstelling tussen de man en de vrouw beheerst haar verslag. Ze vereerde haar vader (die in haar zijn dode echtgenote vereerde) en herkent hem in haar man. Ze lijkt onbuigzaam en onafhankelijk, maar in feite wordt haar leven geleid door de afwezige vader. Ze volgt haar man tot in de onderwereld en weet zich de mindere. Ze heeft veel van een man - strijdlust, zelfbewustzijn - maar ze blijft een vrouw, eerst gefascineerd door het lijfelijke ‘verlangen naar bloed en lillend vlees’, later onderworpen aan de drie kinderen die uit dat verlangen geboren werden. ‘Sokrates leefde voor de wereld. Maar ik heb geleefd voor u,’ zegt ze tegen haar kinderen.

Een meer klassieke tegenstelling (de man voor de wereld, de vrouw voor het gezin) is nauwelijks denkbaar. Hoewel dit boek zogezegd een sterke vrouw opvoert, is het een bevestiging van alle clichés op dit gebied. Wat goed is aan Xanthippe hoort bij de man, die op zijn beurt verlaagd wordt door de lijfelijkheid die de vrouw in hem wakker roept. De klassieke setting van het verhaal verhult nauwelijks dat het hier gaat om een vrouw geschapen door de idealiserende blik van een katholieke man uit de jaren vijftig. Het fatsoen van deze geprefabriceerde vrouw spreekt ook uit de toon van het verhaal. De archaïserende stijl met homerische clichés en de vergeestelijkende psycholo-

[p. 84]

gie ronden de scherpe, oedipale kanten van Xanthippes verhaal af. De talloze clichés over mannen en vrouwen (‘Vrouwen leven voor het geluk en de besten onder haar voor het geluk der anderen’) storen mij nog het minst. Ik zou niet weten wat een vrouwbeeld te maken heeft met literaire kwaliteit. Maar ik stoor mij wel aan de brave chronologische vertelling, de schijnkritische houding (terwijl het hier om een oudbakken en maatschappijbevestigend portret gaat) en de verteltoon die alle problemen omhult en oplost in verheven moraliserende bespiegelingen. De vergeestelijkende pudeur van dit soort proza heeft iets obsceens.

Geef mij dan maar De ramkoning (1962) van Rose Gronon. Ook hier gaat het om een klassieke historische roman over de strijd tussen man en vrouw, ook hier maakt een sterke vrouw de balans op van haar leven. Maar die vrouw is dit keer niet geprefabriceerd. En de historische dimensie is dit keer geen dun laagje op de jaren vijftig. Klassieke mythen, figuren en gebeurtenissen beheersen het verhaal, dat goed gedoseerd en gestructureerd is. Gronons Klytaimnestra is een eigenzinnig en dubbelzinnig wezen dat zich staande probeert te houden in een wereld van vijanden. Ze ontdekt dat ze zelf haar grootste vijand is: alles wat ze denkt, voelt of doet roept zijn tegenpool op.

Terwijl haar man Agamemnon in Troje is, herstelt Klytaimnestra de moederlijke eredienst. Deze degradeert de koning tot een jaarlijks offer: elk jaar komt er een nieuwe koning, die op midzomer geofferd moet worden om een rijke oogst te verzekeren. De man krijgt de functie die normaal voor de vrouw is voorbehouden: hij wordt een middel om het leven in stand te houden. Op die manier probeert Klytaimnestra niet alleen haar eigen paradoxen te verzoenen, maar wil ze ook orde en eenheid opleggen aan haar volk. De terugkeer van Agamemnon bedreigt dat alles: ze vermoordt hem. Hoewel het verhaal daar eindigt, wordt gesuggereerd dat het verval van Klytaimnestra pas goed begonnen is. Het einde is wat abrupt, de proloog en epiloog lijken onnodig, maar als geheel is dit een geslaagde historische roman die genuanceerd vertelt over oude tegenstellingen in en tussen de mensen.

Naast Paul Lebeau is Maria Rosseels de bekendste vertegenwoordiger van de katholieke probleemroman. Misschien is het waar dat Rosseels - zoals nawoord en flaptekst beweren - heeft bijgedragen tot de religieuze emancipatie en de culturele ontplooiing van Vlaanderen, maar ten eerste kun je je vragen stellen bij die emancipatie en ten tweede zegt zoiets natuurlijk niets over de literaire waarde. Dood van een non (1961) is een tranerig verhaal over een meisje dat na een trio doden besluit in het klooster te gaan. Zij zoekt een andere God dan die van de kerk, minder een persoon en tegelijkertijd directer betrokken op haar eigen persoon. Minder kenbaar en tegelijkertijd meer voelbaar. Uiteraard vindt ze die niet in de hardvochtige kloosterwereld, maar in het Oosten lijkt ze op de goede weg, tot een storm haar van het leven

[p. 85]

berooft. Haar op papier gestelde levensverhaal wordt gelezen door haar broer, die daardoor tot inkeer komt en zich opnieuw voor het geloof gaat inzetten.

Dat levensverhaal is een rechtlijnige ontwikkeling, beschreven in een saaie taal vol clichés en zonder één fraaie of verrassende alinea. Alles staat hier in dienst van de boodschap, die vooral in de Indische eindfase met gulle porties opgediend wordt. De kritiek op de kerk gaat hand in hand met de aanvaarding van een God en een wereld die de macht van de brave gelovige te boven gaan. In Indië leert de hoofdfiguur ‘ten eerste, hoe benepen het westen is en hoe begrensd de universele Kerk; ten tweede, wat een vernuftig surrogaat de georganiseerde religie is voor rijkdom en geluk. Nergens ter wereld vind je zoveel ellende tentoongespreid als hier, maar nergens tref je een zo diep geloof en bovenmenselijke berusting.’ Of hoe ook hier, net als bij Lebeau, een clichémoraal (van berusting) omarmd wordt in een boek dat zogenaamd kritisch wil zijn. Ook hier zou ik dat niet erg vinden als het boek formeel tenminste iets te bieden had, maar dat is niet zo. Dood van een non is stilistisch en structureel nog minder literair dan de Mechelse catechismus.

Grote meesters, kleine werken?

De Vlaamse Bibliotheek zal niets wijzigen aan de canon. Boon en Claus blijven ook in deze reeks zonder moeite de grootste prozaschrijvers, al doet de Bibliotheek haar best door minder belangrijk werk van die twee uit te geven. Van Claus zou ik hier De verwondering verwachten, een roman van internationaal niveau, maar de meer bescheiden verhalenbundel De zwarte keizer (1958) hoort nog altijd tot het allerbeste van deze bibliotheek. De zestien verhalen staan schijnbaar aan ‘de kant van de doofstommen die de bevelen volgen’, maar de suggestieve beelden en de vele innuendo's drijven ook de spot met die kleine en platgeslagen figuren, misvormden en invaliden. ‘Het komt vaak voor, mensen die iets mankeren zijn het vrolijkst.’ De schijnbaar gewone, Vlaamse werkelijkheid krijgt groteske allures en dat wordt nog verhevigd door de vele mythologische en religieuze toespelingen. Alles in deze verhalen is op zijn minst dubbel: herkenbaar en echt aan de oppervlakte, raadselachtig en bevreemdend op een dieper niveau, dat Claus suggereert zonder het ooit - à la Lampo of Daisne - te reduceren.

De figuren van Claus mogen dan letterlijk en figuurlijk gevallen zijn, ze leggen zich zelden neer bij hun lot. Exemplarisch is de vraag ‘De wereld werd echt, waar moet ik naar toe?’ De ene vluchtweg is al wat tragikomischer dan de andere. Zo is er de namaakkunst in ‘Suiker’, waar radeloze seizoenarbeiders ‘een naakte vrouw in bas-reliëf’ snijden en ‘haar tepels met lippenstift’ kleuren. Er is de travestie in ‘Een ontmoeting’, ‘een arbeidster die op carnaval Nefretite verbeeldde’. Er is het acteren dat in ‘Na de film’

[p. 86]

een relatie opwindend moet houden. En natuurlijk is er de religie, altijd een leugen, zelden om bestwil. In het schitterende verhaal ‘Het mes’ vertelt de Pater voorspelbare leugens, terwijl de jongen Thomas zijn moeder observeert, het ‘verraderlijk dier’ vol bedrog. De knopen liggen diep en er is geen uitweg of ontknoping - de verhalen behouden hun raadselachtige kwaliteit.

De vele kinderen in deze bundel hebben een grote aanleg voor verering én haat. Ze fungeren als spiegelbeeld van de escapisten. De kleine mens is verpletterd door de realiteit en zoekt een imaginaire vluchtweg; de kinderen leven in een fantasiewereld vol geheimen, maar ze worden ingewijd in de harde werkelijkheid: ruziënde ouders, geile belagers, eerste menstruatie. Vaak fungeert het mes als een dreigend symbool voor de onafwendbare verscheuring van kinderlijke dromen. Die dromen zijn bij Claus trouwens nooit paradijselijk onschuldig: ze getuigen veeleer van asociale driften, geilheid en machtsdrang.

Van verscheurde dromen naar ontluisterde sprookjes is maar een stap. En die brengt ons bij de tien grimmige sprookjes die Louis Paul Boon bundelde in Blauwbaardje in wonderland. (1962) Opnieuw geen klassieker. Eigenlijk had deze reeks De Kapellekensbaan moeten aanbieden, maar rechten en licenties beslisten anders. De inzet van die roman en deze sprookjes is dezelfde: Boon wil illusies en idealen ontmaskeren, omdat ze in hun gemaskerde versie gevaarlijke dwalingen zijn. De manier waarop hij dat doet, verschilt wel. In De Kapellekensbaan schildert hij een breed fresco dat sociale kritiek en literaire reflectie verenigt. Hier gaat het om een spel met woordvormen en met de conventies van het sprookje.

Niet dat het sociale aspect daardoor verdwijnt: Boon ondermijnt de sprookjestraditie om te tonen dat het leven geen fraai sprookje is. Voor de mens geldt wat hier voor de sprookjesfiguur geldt: ‘Hoe komt het toch (...) dat met u alles anders verloopt dan het beschreven staat?’ Ook de liefde verloopt hier anders dan in de gangbare beschrijvingen. De vele schunnige grapjes en woordspelingen ontmaskeren de liefde en onthullen een grimmige, aardse werkelijkheid waarin de minnaar vergeefs strijdt en onvermijdelijk ten onder gaat. Bitter en verdrietig is de grondtoon van deze op het eerste gezicht grappige vertellingen. Met zijn schijnbaar volkse verteltoon en zijn schitterende beelden slaagt Boon erin zijn grauwe visie om te toveren tot kleurrijke en indrukwekkende verhalen. Zoiets is alleen de groten gegeven.

Herman Teirlinck is ook een grote, al zit dat bij hem niet in grimmige klankspelletjes of een volkse verteltrant. Zelfportret of het galgemaal (1955) is een ernstig en verheven zelfonderzoek van Henri, een oude Brusselse bankier die voor de spiegel zichzelf én zijn levenswijze ontmaskert. Hij blijkt een hardvochtig man, zijn zogenaamde liefde is even grimmig als in de sprookjes van Boon. Hij stuurt zijn eerste geliefde weg en straft zijn vrouw. Het oude

[p. 87]

ideaal van ‘je maintiendrai’ krijgt hier koele, egoïstische vormen: ‘Ik moet me kost wat kost handhaven, tegen de tijd op.’ De tijd, dat is het lot dat Henri wil ontduiken. Hij mobiliseert al zijn camouflagetechnieken, tot hij door diezelfde technieken geïmmobiliseerd wordt - en de gevangene wordt van zijn eigen maskerade. Hij wordt letterlijk en figuurlijk opgesloten in de ‘schimmige kamers’ van zijn verleden, ruimten ‘die ge voortaan niet meer in staat zijt te vluchten’. Dat leidt tot een indrukwekkende scene waarin Henri de schimmen van zijn moeder en vader weer in zijn huiselijke omgeving ziet verschijnen. Hij probeert te ontsnappen via de jonge mannequin Babette, symbool voor schmink en maskers. Maar haar schijnbestaan bevestigt zijn onvermogen door te dringen tot zijn ongecamoufleerde ik: ‘Niet Babette, Henri, gij zijt mannequin, versierd met eigenschijn, en ge draagt het heerlijk in de show van het leven.’

De spoken uit het verleden krijgen in deze roman een eigen stem, zodat de lezer verschillende vertellers aan het woord hoort. Het zelfportret wordt er alleen maar rijker door. Neem daarbij de intelligente zelfanalyse, de vele interessante bespiegelingen en de gedragen, beeldrijke taal, en je hebt een knap boek, dat moeiteloos de talloze taalfouten overleeft. Zulke fouten mogen dan typisch zijn voor het Vlaamse proza van deze periode, ze zijn niet doorslaggevend voor de kwaliteit ervan. Alleen als ze samengaan met een pak andere tekortkomingen worden ze storend en verstevigen ze de negatieve indruk.

Van nog een andere klassieker, Willem Elsschot, kiest Bousset een klassiek werk. Het dwaallicht (1947) is een schitterend verhaal over de dwaling van de dualismen. De dooltocht van Laarmans, die met drie Afghanen op zoek gaat naar het heilige hoertje Maria, zwalpt tussen allerlei tegenstellingen, zoals oost versus west, gelovig versus ongelovig, zwart versus blank. Sommige kloven worden gedicht of op zijn minst overbrugd - zo wordt de tegenstelling tussen een louter goddelijke Allah en een menselijke Christus kleiner - maar andere blijken te groot voor de kleine dwalende mens. Vooral de afstand tussen lot en macht blijkt onoverbrugbaar. Laarmans' avondlijke wandeling is een kruistocht tegen het lot en de ontnuchtering, hij wil blijven hopen en dromen, en daarom laat hij aan het eind het bezoek aan de heilige varen. Misschien bestaat ze, misschien niet, maar het is beter te dromen dan te berusten: ‘Nu rest mij van Maria tenminste de illusie, terwijl toch een droom, die werkelijkheid wordt, als water tussen de vingers vervloeit.’ Als hij aan de tocht begint, beseft Laarmans dat hij zich beter af zou ‘wenden zoals redelijke wezens doen, om het fatum in zijn loop niet te hinderen’. Gelukkig is hij niet zo redelijk, en blijft hij hopen. Het dwaallicht is een kort maar veelzeggend verhaal, misschien het beste van Elsschot. Het is knap gestructureerd, maakt doordacht gebruik van religieuze en marine beelden

[p. 88]

(zoals het schip, de ballast en het stranden op een klip) en is erg rijk qua thematiek.

Wie Elsschot zegt, denkt haast automatisch aan die andere grote die debuteerde in het Interbellum, Maurice Gilliams. Hij is niet vertegenwoordigd met Elias, maar met De man voor het venster (1943), een poëticaal dagboek. Gilliams heeft het hier niet alleen over zijn eigen opvattingen en werken, maar ook over andere kunstenaars en kunstvormen. Zo gaat het over de muziek van Bach, Beethoven en Bruckner; de schilderijen van Henri de Braekeleer (die trouwens de titel van het boek leverde) en het literaire werk van reuzen als Van Ostaijen en Gezelle of dwergen als Arnold Sauwen. In al deze gevallen praat Gilliams direct of indirect over zichzelf: ‘Met honderden mensen omgang hebben, en steeds ga ik in alle honderd met mij-zelf om.’ Ik ben geen liefhebber van de ironievrije ernst, de zelfmythologisering en de pijncultivering die Gilliams' kunstopvatting schragen, maar dit dagboek biedt talloze interessante inkijkjes in het werk, het denken en het voelen van een belangwekkend schrijver. De formuleringen mogen er zijn, de inzichten ook.

Een andere grote met kleine ‘g’ is Ivo Michiels. Bousset, de Michiels-specialist bij uitstek, kiest ook hier niet voor een klassiek werk, bijvoorbeeld Het boek alfa, maar voor Journal brut (1958). Dat is best te verdedigen, want het boek staat aan het begin van Michiels' vernieuwende proza - eerst de Alfa-cyclus, dan het Journal brut - terwijl het tegelijkertijd aansluit bij de thema's uit Michiels' traditionele werken, vooral dan de oorlog en de identiteit. Bousset kiest voor de vierde druk, die bestaat uit twee teksten, ‘Ikjes sprokkelen’ en ‘Albisola Mare, Savona’. De eerste tekst heeft nog een vrij duidelijke verhaallijn, de tweede is eerder essayistisch en laat zien hoe belangrijk de abstracte schilderkunst was voor de nieuwe wending in Michiels' oeuvre. Ik had liever de zesde druk gezien, niet alleen omdat die aangevuld is met fragmenten die nog duidelijker de brug vormen tussen de ‘oude’ en de ‘nieuwe’ Michiels, maar ook omdat die versie twee nawoorden van de auteur bevat, waarin Michiels belangwekkende dingen zegt over ‘het ene en ondeelbare boek’ waaraan hij zijn leven heeft gewijd. Hoe dan ook, Journal brut geeft een mooi zij het wat beperkt beeld van een auteur die zichzelf aan het omvormen is tot vernieuwer.

Marnix Gijsen kan bezwaarlijk een groot stilist of schrijver genoemd worden, maar hij behoorde in de jaren vijftig en zestig wel tot de grote bekenden van het Vlaamse proza. Ook van hem kiest Bousset een niet-klassieker, Telemachus in het dorp (1948). Waarom deze fletse provincialistische vertelling de voorkeur kreeg boven Klaaglied om Agnes is mij niet duidelijk. Een ikverteller reconstrueert zijn jeugd in het dorp Blaren - ten dele paradijs, ten dele ‘miniatuur van Dantes hel’ - aan de hand van drie ooms: een onderwijzer,

[p. 89]

een gemeentesecretaris en een pastoor. Soms mild ironisch, soms bitter bijtend wijst de ikfiguur de weg aan die hem gebracht heeft tot wie hij nu is: een afzijdige, die de mensen doorziet, maar die vasthoudt aan zijn halfslachtige preutsheid en zijn esthetisering van de seksualiteit. Alleen in de artistieke vorm van de Griekse kunst of de literatuur betovert de naaktheid hem, maar zelf haalt hij nooit dat artistieke niveau. Ook deze roman schiet tekort. De referenties aan Dante, Homeros, Voltaire en Proust getuigen van aspiraties die niet waargemaakt worden in deze clichématige dorpsvertelling vol gezeur over de gelovigen en de liberalen, de modernisering en de schijnheiligheid, de Vlaamse Beweging en de algehele verloedering. Zoals de ikfiguur een homerische zwerver wil worden, maar niet verder komt dan de Verloren Zoon, zo wil dit boek een literaire Bildungsroman worden, terwijl het niet veel meer is dan verloren moeite.

Nog een laatste kleine Vlaamse reus. Rond 1970 was Hugo Raes haast even bekend en belangrijk als Hugo Claus. Dat had hij vooral te danken aan zijn debuutroman De vadsige koningen (1961) en aan Een faun met kille horentjes (1966), wellicht zijn beste roman. In de plaats daarvan kiest Bousset voor de verhalenbundel Bankroet van een charmeur (1967). Hoewel de romans beter zijn, is deze keuze niet helemaal onterecht. Raes heeft het altijd moeten hebben van korte snapshots die via vreemde kronkels met elkaar verbonden worden. In die zin zijn ook zijn romans verhalenbundels. Bovendien laat Bankroet van een charmeur de typische Raes-mix zien van sciencefiction, existentialisme en realisme.

Als er zoiets denkbaar is als somber vitalisme, dan is Raes daar de beste vertegenwoordiger van. Aan de ene kant toont hij een verrotte wereld vol aftakeling en angst. ‘Een woord tegen het verval’ rubriceert die wereld via titeltjes als ‘ontaarding’, ‘lawaai, stoornis’, ‘slordigheid, bezoedeling, vervuiling’ en ‘fataal verval’. Het luisterspel ‘De dood van de krijgsman’ bevat een poëtische litanie van wat de mens is, ‘een schurk, een schoelie, een vod, een sukkelaar’ die sneuvelt op het slagveld van de werkelijkheid. Aan de andere kant is er het gedroomde leven van de mens na de metamorfose. Dan zal de mens getransformeerd zijn tot ‘lichaamloosheid, tot een zwevende intelligentie’. In afwachting daarvan bestaat het gedroomde leven uit een roes. Seks en drank zijn vluchtwegen voor de nog niet gemetamorfoseerde mens die van zijn leven ‘één lange, aanhoudende uitspatting’ wil maken. Hij wil leven, maar doet dat vanuit een grondeloze somberte.

Zwartgalligheid en levensdrift gaan dan ook steeds samen in deze verhalen. ‘Een zonsopgang’ toont hoe in de toekomst seksualiteit een machinaal mechanisme wordt dat evengoed kan vernielen als bevrijden. In ‘Een eigentijdse ervaring’ lijkt de geboorte op een abortus (‘het was al aan 't ontbinden’) en in ‘Benelux: hoogconjunctuur’ overleeft de economie van de Bene-

[p. 90]

lux dankzij de euthanasie-industrie. Bij Raes is het leven voortdurend bedreigd. Zijn verhalen zijn dan ook vaak opgebouwd rond zo'n dreiging: een geluid, een dier, een web van draden, een metalen beest dat zich seksueel verenigt met de mens en hem zo doodt. De mens is een opgejaagd dier, maar ook een jager. In ‘de jacht van het spel’ staat het gevecht tussen man en vrouw centraal. Zo voert het titelverhaal een impotente Don Juan op die zijn vrouwenhaat gebruikt als drijfveer voor zijn veroveringstochten. Als ik het zo overloop is Bankroet van een charmeur best een lezenswaardige bundel. Raes is geen groot stilist maar hij weet hoe hij vreemde scènes moet combineren tot een dreigend geheel en hij vermijdt gemakzuchtige ontknopingen.

Leven en letteren

Existentialisme en engagement - dat zijn de termen waarmee Bousset De muur (1958) van Jos Vandeloo karakteriseert. Het titelverhaal laat zien hoe een nieuwe magazijnbediende meent dat hij kan ontsnappen aan de roep van de blinde muur: hij kiest voor een ander raam, met uitzicht op een burgerlijk binnenplein. Maar het meisje dat hij begluurt, blijkt gehandicapt te zijn en uiteindelijk keert hij terug naar de blinde muur. Het existentialisme van Vandeloo is nogal eendimensionaal: de symboliek van muur, raam en meisje is erg zwart-wit; de structuur is rechtlijnig, de evolutie voorspelbaar, de taal monotoon en eenvoudig. De levenswijsheden zijn platitudes: ‘We lopen door het oerwoud, we verscheuren of we worden zelf verscheurd.’ Of: ‘Als niet iedereen zo zelfzuchtig was, zou de wereld een paradijs zijn.’

Het tweede lange verhaal, ‘De tocht’, is een even nadrukkelijk symbolische vertelling. Een bergtocht illustreert de Sisyfus-arbeid van de mens: telkens opnieuw moet hij bergop en bergaf, telkens opnieuw moet hij kiezen zonder te weten wat de uitkomst zal zijn. Hij leeft permanent in angst en in crisis. De zeven korte schetsen zijn wat grilliger en wat minder voorspelbaar, al was het maar omdat ze de vervreemding grotesker tonen, bijvoorbeeld via een pratende hond of een man met groene haren. Maar ook hier blijven de filosofische opmerkingen in de buurt van de banaliteit: ‘De dood speelt een grote rol in het leven, dat weet je.’

Een veel interessantere vorm van existentialisme is te vinden in Verhalen (1961) van Maurice D'Haese. Deze onderschatte schrijver combineert het existentialisme á la Sartre en Camus met een kafkaiaanse vorm van surrealisme. Daardoor komt hij tegemoet aan de eis van Jan Walravens, de Vlaamse theoreticus van het existentialisme. Die vond dat het al te aardse en horizontale existentialisme aangevuld moest worden met de spirituele, verticale dimensie van het surrealisme. Bij D'Haese zorgt dit voor tien bizarre en fascinerende vertellingen. Enerzijds is er de sombere leegte van het bestaan, ‘een duistere, ziekelijke toestand, er is maar één woord, walgelijk, een walge-

[p. 91]

lijke toestand’. Anderzijds wordt die leegte gevuld met talrijke onvoorziene en onrealistisch aandoende gebeurtenissen. Een man wordt gestraft als hij zijn opdracht uitvoert, een andere gaat als kruipdier door het leven, nog een andere kan pas aan zijn winterslaap beginnen nadat hij een geketende beer teruggevonden heeft.

Hoe vreemd ook, alle figuren blijken slaven en schimmen. Ze moeten gehoorzamen aan iets wat ze niet overzien, en ze ervaren hun leven als een verblijf in de hel. Heel wat personages verlangen naar de dood, niet als een extatische bevrijding, maar als een beëindiging van de gruwelijke routine die leven heet. Door de absurde verhaalwendingen, de nuchtere toon en de knappe beelden, vermijdt D'Haese alle pathos. Zijn verhalen mogen over de leegte gaan, ze zitten vol interessante inzichten en formuleringen.

Ik ben van Vandeloo overgestapt naar D'Haese, terwijl Ward Ruyslinck misschien meer voor de hand lag. Ward en Jos beheersten immers de leeslijsten van de Vlaamse middelbare school in de jaren zeventig. De stille zomer (1962) behoort niet tot de bekende werken van Ruyslinck, maar het is wel een typisch boek voor deze schrijver. Frankie, de ikfiguur, is een afzijdige, die de corrupte wereld doorziet en probeert afstand te houden. Hij laveert tussen twee meisjes, de burgerlijke Els Plus en de rebelse Loekie, een ‘van de hokkelingen die als ongezadelde paarden door de ruïnezones draafden en hinnikend over de barrières van de dood sprongen’. De maatschappij is rot, de stad stort ineen, de mensen zijn eenzaam en vervreemd. ‘Maar wat kon ik doen?’ vraagt Frankie. Hij blijft passief; alleen in de stilte van het boek dat hij schrijft vindt hij een soort van uitweg en verzet - hoe zwak ook. Dat is zijn versie van de stille zomer. Wie van de gemiddelde Ruyslinck houdt - en dus ook van de middelmatige maatschappijkritiek en psychologie - zal deze novelle zeker kunnen waarderen.

Een interessanter verhaal over literatuur als spanning tussen individu en maatschappij is Mathias 't Kofschip (1967) van Fernand Auwera. De hoofdfiguur is, net als Frankie, een schrijver die zich wil bevrijden uit de cel van de woorden. Hij voelt zich versplinterd en machteloos. De cursieve tekst toont zijn literaire schrijfsels en gedachten in de ikvorm; de gewone tekst beschrijft zijn daden in de hijvorm. Via een brief (woorden, alweer) komt Mathias terecht bij een revolutionaire cel, maar de toespraken en gesprekken laten zien dat de revolutionaire taal al even leugenachtig en onwerkelijk is als de dagelijkse taal. Een wazige opdracht brengt hem naar een stad waar feestgedruis en oorlogsgeweld in elkaar overgaan. Woorden lijken eindelijk daden te worden, maar de versplintering wordt nu ook werkelijk: een bom ontploft en gooit Mathias in een spiegel, waar hij uiteenspat in ‘tientallen spiegelfragmenten van zichzelf’. Het boek is af en toe te traag en te nadrukkelijk (bijvoorbeeld in de talrijke bespiegelingen over de taal), maar de soms groteske

[p. 92]

en surrealistische scènes - waarin kinderen niet bepaald onschuldige wezens blijken - geven een extra dimensie aan deze roman. Zoals Jos Borré in zijn uitstekende nawoord opmerkt, is dit trouwens een scharnierwerk in het oeuvre van Auwera.

Een lichtvoetiger beeld van mens, maatschappij en literatuur is te vinden in Lang weekend (1968) van Walter van den Broeck. Hector, de hoofdfiguur, heeft drie dagen vrijaf en sukkelt door de Vlaamse banaliteit van de jaren zestig: Leuven Vlaams, Rik van Looy, het katholieke fatsoen, de tijger van Esso. Hij ontmoet zijn schrijver, Walter van den Broeck, die hem beschouwt als een Vlaamse Elckerlyc, een middelmatig mannetje: ‘Heel Vlaanderen is geplaveid met klootzakken zoals jij.’ De pretentieloze Hector kijkt vol verwondering naar allerlei vormen van kunst en literatuur die zijn schrijver ironisch opzijschuift: de traditioneel realistische, de geëngageerde, de experimentele. Alles blijft hier lichtvoetig, maar ook langdradig. Het boek is veel breder dan het diep is, de grappen zijn vaak flauw, de scheldtirades en onomatopeeën vervelen gauw, de misverstanden in het gezin van Hector hebben nooit de tragiek van De avonden (nochtans een onmiskenbaar voorbeeld) en qua taal valt hier niet veel meer te beleven dan een eindeloze stoet onbenullige conversaties. Voor de televisie zou dit ongetwijfeld de zoveelste Vlaamse humoristische serie kunnen opleveren, maar voor de Vlaamse Bibliotheek en voor het oeuvre van Van den Broeck is dit niet de goede keuze.

Een smartlap, en nog niet zo'n klein beetje is Een heel klein scheepje (1959) van Chris Yperman. De flaptekst spreekt van existentialisme, ik zou het sentimentalisme noemen. Het nawoord gewaagt van ‘een poëticale geste’, ik zou het liever hebben over kokette beweginkjes en versleten beelden uit levensliedjes. Christina, de ikvertelster, probeert via allerlei relaties haar angst voor de stilstand, de leegte, de ouderdom en de dood te bezweren. Ze heeft altijd pijn, ‘ergens van binnen’. ‘Ik kan niet blij zijn,’ zegt ze. ‘En ik huil tot ik in slaap val.’ Even later: ‘En ik huil. Ik huil voortdurend.’ Het is natuurlijk ook om te huilen: ‘Niemand doet met zijn gevoelens wat hij wil, de wil wordt gestuwd door de gevoelens; als je geen gevoelens hebt heb je geen wil.’ De kitschconversaties lijken onbedoelde parodieën op existentialistische filmscènes - of popsongs: ‘“Waarom kijk je me aan?” “Ik zoek de verzinsels in je ogen.” “Welke verzinsels?” “De leugens die je me vertelt.”’

De poëtische beelden zijn van hetzelfde niveau: ‘Wij zijn zeer verre vreemdelingen die elkaar gelukkig hebben verrast, ergens op een reis.’ ‘Ergens moet er een gat zijn in mijn hersens, waarin wroeging begint te groeien als schimmel op boomschors.’ En over dit alles dalen onvermoeid de verkleinwoorden neer, ‘klein schaapherdertje’, ‘klein madeliefje’, ‘klein diertje’, ‘suikeren eendje’. Meer dan zeemzoet knuffelproza voor treurende pubers kan ik hier echt niet ontdekken. In kleine porties is suiker best te

[p. 93]

genieten. Maar dit boek is na twintig bladzijden al te veel: te veel herhaling, te veel inwisselbare scènes, banaliteiten, gezeur.

Van de porseleinwinkel naar het boerenpaard, en dus van Yperman naar Schouwenaars. Een nacht op Elba (1969) combineert het zelfbeklag á la Yperman met de eigendunk en ego-inflatie á la Ruyslinck. Net als de hoofdfiguren van die laatste, is de ikverteller van deze korte belijdenisroman iemand die een afkeer heeft van ongeveer alles en iedereen. Tijdens een doorwaakte nacht maakt hij de optelsom van zijn leven. Positief vindt hij zichzelf, zijn twee dochters, zijn nieuwe geliefde Lucretia, en de mogelijke lezer; negatief is al de rest. De ongeïnteresseerde jeugd, de school als ‘stapelplaats van onrechtvaardigheden’; het leger als verzameling ‘analfabeten’; de familie als bende hypocrieten; de democratie als ‘syndicalistisch barbarendom’; ‘het marionettenspel van politiek, dynastie en kerk’. Daartegenover staat de ikfiguur, eerlijk, weemoedig, romantisch en vol ontroering als hij Bach hoort, zijn ideale vrouw vermoedt of poëzie schrijft. Hij schrijft ‘uit verontwaardiging’ en ‘om in de chaos mezelf te blijven’. Dat zelf wordt helaas nooit onderzocht of ter discussie gesteld: het wordt geponeerd als de tegenpool van al wat slecht is - en dat blijkt niet meer dan een lange opsomming van aftandse maatschappijkritiek, verwoord in een taal zonder rijkdom, eigenzinnigheid of verrassing. Zo wild als de ikverteller fulmineert tegen de gevestigde waarden, zo mak en braaf is de manier waarop hij dat doet - een traditioneel verhaaltje van wij versus zij. Maar het had erger gekund. Het verhaaltje had een lang verhaal kunnen zijn.

Te lang en toch iets beter is Steen des aanstoots (1970) van Willy Spillebeen. Ook hier maakt een ikverteller de balans op van zijn leven. Jaak Tantasis heet de man. Zijn naam situeert hem in de katholieke en klassieke traditie van worstelende personages: Jakob die met de engel vocht, Sisyphos die elke dag opnieuw zijn rotsblok naar boven moest rollen, Tantalos die telkens opnieuw dezelfde kwelling moest ondergaan. Enig zelfbeklag is ook hier onvermijdelijk, maar de vertelvorm van dit boek is interessanter dan bij Schouwenaars. Het gaat om een bewustzijnsstroom die de formele tegenhanger is van de inhoudelijke tijdsstroom: Jaak probeert terug te keren naar het begin van zijn leven, toen zijn ik nog geen ‘molensteen om mijn hals’ was, maar de zetel van diepe ervaringen, ‘argeloze bewonderende verbazing’. Nu is die zetel een steen geworden en de stroom een riool. Wil Jaak terug naar de zuivere ervaring dan zal hij de kei die zijn ik geworden is, moeten wegschoppen. Zijn schrijven moet hem daarbij helpen, maar het plaatst zijn ik steeds meer in het centrum, tot hij ontdekt dat hij de steen moet aanvaarden als een vertrekpunt. De aanstoot wordt een plek waartegen hij zich kan afzetten.

De dingen waartegen Tantasis zich afzet zijn in de Vlaamse letteren welbekend: de katholieke opvoeding die alles bedekt met schuld en schijnheilig-

[p. 94]

held; het fatsoen van de kleine dorpsgemeenschap; de onderdrukking van de lichamelijke drift. Even traditioneel zijn de jeugdherinneringen: het leven op het platteland, het bijna beminde nichtje, de schoolvriend, de ontdekking van de dood in het leven (‘Tijd deed zijn intrede in zijn leven’), de ambivalentie ten opzichte van eigen vrouw en kinderen. Al die bekende dingen duiken telkens opnieuw op in de bewustzijnsstroom, die na een tijd een draaikolk wordt van redelijk vervelende déjà lu fragmenten. Het ik als gebarsten spiegel en samenraapsel van fragmenten, de zoektocht naar orde en systematisering, het verlangen naar zelfverlies en zelfbehoud - het zijn allemaal oude bekenden die hier niet in nieuwe kleren verschijnen. De talrijke toespelingen op de aanvaarding van de absurditeit zijn al te duidelijke echo's van Camus, en de metafictie bevat alle clichés over het onmogelijke project van het zingevende schrijven.

Nog iemand op zoek naar het echte ik, en voor de verandering nog eens via de omweg van de strijd tussen de seksen: Mireille Cottenjé, Eeuwige zomer (1969). Guya, de ikvertelster, is gehuwd met Peter maar verliefd op Lex. Met hem gaat ze naar Lapland, in de hoop de extatische eenwording te bereiken: ‘Gyualex het witte rendier/ springt hop van rots tot rots.’ Lex blijkt echter zijn rol van macho voor werkelijkheid te nemen. Hij verplicht de ikfiguur tot een barbaarse tocht, die eindigt met de dood van het gedroomde eenheidsdier: ‘Guyalex springt hop van rots tot rots breekt nek.’ Wie denkt dat dit boek volstaat met poëtische en ontregelende zinnen, kan opgelucht ademhalen. Prozaïsche pathetiek en sentiment voeren ook hier de boventoon. Geluk: ‘Ik ben gelukkig geweest, o, dit onbeschrijflijk, overweldigend, diepdringend geluk dat al mijn tranen, al mijn onrust, al de vernederingen van de laatste weken zo ruimschoots vergoedde!’ En ongeluk: ‘Ja, Lex, er is een vuiltje aan de lucht! Ik twijfel aan je. Aan jou en je liefde en ik vraag je, alsjeblieft: overtuig me, geef me een zekerheid om mee verder te leven!’

De vertelsituatie is die van de meeste ikverhalen: het ik-nu (Lapland en Lex) vertelt via herinneringen en associaties over het ik-toen (België en Peter). De twee niveaus vormen een eeuwenoud dualisme: passie versus geborgenheid, natuur versus beschaving (‘deze maskerade waarin dieren uit de jungle zich slechts kunnen handhaven dankzij kleren’), kortstondige extase versus rustige continuïteit, zomer versus eeuwigheid. Tussen die polen zoekt Guya naar haar ware ik en naar de echte Lex, maar ze vindt die niet. Tussendoor zoekt ze een oplossing in het schrijven: ‘En zoals telkens als iets me te machtig wordt, probeerde ik me te bevrijden door me op papier uit te drukken.’ Uiteraard wordt ook dat een mislukking. Een mislukking die het personage deelt met de auteur.

Een echo van deze eeuwige zomer is te vinden in het titelverhaal van Jef Geeraerts' bundel Indian Summer (1969). Misschien is oerknal een betere

[p. 95]

omschrijving dan echo, want in Geeraerts' versie van de reis naar Lapland knallen de oerverlangens als een nachtelijk vuurwerk. Guya heet nu Marianne, ze breekt haar been, sterft en wordt verbrand door haar minnaar. De oerstaat van ongebreidelde levenslust blijkt in het verlengde te liggen van de dood. En er zijn vele vormen van dood, de ene al wat burgerlijker dan de andere. Zogenaamd onfatsoenlijk en dus niet-burgerlijk is de abortus in ‘Anovlar’. De ingreep kost het leven aan de vrucht én de vrouw. In ‘De vogels’ wil Philip, die een incestueuze relatie heeft met zijn zus, een jager worden, maar als hij een dier doodt, walgt hij van zichzelf en besluit hij zich terug te trekken uit de burgerlijke samenleving. Een jager sluipt ook rond in ‘De zeer goede plek’. Harry gaat met zijn karabijn op zoek naar de ongerepte natuur in het Teutoburgerwald (de naam!), en doodt daarbij een reebok, een hond en uiteindelijk ook de jachtwachter, baas van de hond.

De burgerlijke dood wordt het best verwoord in het toneelstuk ‘Avondspelen’, dat een huisgezin á la Claus of Sartre opvoert. Een versteende en gefrustreerde would-be schrijver sart zijn tachtigjarige schoonmoeder en constateert tot zijn grote ontsteltenis dat zijn dochter al even truttig en geremd wordt als zijn vrouw, die op haar beurt even vreselijk is als haar moeder. De burgervrouw wordt hier een symbool voor de ontkenning van het driftleven, terwijl de man net streeft naar ‘de verrukking, de vervoering van het orgasme, één ogenblik sterven, één ogenblik God zijn’.

Ongeveer elke situatie waarin een personage ontdekt dat levensdrift en doodsverlangen uit dezelfde bron komen, noemt Geeraerts een inwijding. Zo wordt het jonge meisje Heidi ingewijd wanneer ze haar moeder betrapt met haar stiefvader - die ze eigenlijk voor zichzelf gewild had. In een lang ‘Commentaar post factum’ wijdt Geeraerts de lezer in: hij toont ons de achtergrond en de ware betekenis van de verhalen. In één moeite door maakt hij duidelijk dat 95% van de critici idioten zijn. Het is een sarcastisch, soms grappig stuk dat, zoals zoveel van Geeraerts, ten onder gaat aan het overstatement - terwijl hij in een voetnoot beweert dat ‘het understatement vaak door Jef Geeraerts wordt toegepast’. De thema's van deze bundel zijn zwartwit, ze worden heel expliciet aan de lezer opgedrongen. Het ‘verlangen naar het Verloren Paradijs’ en de ‘angst voor de lichamelijke aftakeling, pijn en de dood’ worden met zoveel woorden uitgelegd op haast elke bladzijde. Soms is dat best genietbaar, want Geeraerts heeft wel gevoel voor effectvolle dramatiek, maar de zogenaamde oerkreet is te eentonig, zowel inhoudelijk als vormelijk.

De zogenaamde bewustzijnsstroom is eerder een kabbelende beek: de zinnen ontsporen of ontregelen niet, er zijn nauwelijks woordassociaties, er ontstaan geen onverwacht nieuwe betekenissen door de stroom. Er staan komma's waar je punten zou verwachten, en soms staan er geen leestekens,

[p. 96]

maar wild of innovatief is dit niet. Leg het even naast Schierbeek of Joyce en je ziet het verschil: bij die schrijvers creëert de stroom een surplus en heeft hij dus een functie. Hier is het niet meer dan gewild wild en primitief doen. Inhoudelijk zie je exact hetzelfde: de clichés over het zuivere primitieve leven en de corrumperende westerse burgermaatschappij zijn de typische bourgeoisproducten van die maatschappij. De nobele wilde en de onbezoedelde natuur behoren uiteraard niet tot de ideologie van die zogenaamd natuurlijke volkeren, het zijn ficties van de Verlichting (en wat later van de Romantiek), de tijd waarin de burger die Geeraerts meent te haten, definitief aan de macht kwam. De aandacht voor de initiatie en de ritualisering als vormen van bewustwording is een verdere kanalisering van het zogenaamd wilde en primitieve. Alles blijkt uiteindelijk mooi geordend in dit universum. Geen wonder dat Geeraerts later detectives en thrillers ging schrijven, dat zijn de ordelijke genres bij uitstek.

Puzzels en sprokkels

Fabula Rasa (1945) is een sprokkeltekst, een verzameling korte, eerder afzonderlijk gepubliceerde teksten, die Gaston Burssens in zijn voorrede voorstelt als objets trouvés. De tekst is niet het werk van een individu met ‘intenties, identiteiten en zo meer’, maar van de woorden zelf: ‘De woorden overmeesteren mij, of liever: ik onderga de woorden.’ Toch noemt Burssens dit een autobiografie en in de ondertitel een objectief dagboek. Het objectieve ligt in de sturende macht van de woorden. Hun vorm bepaalt veel van wat op het blad verschijnt. Zo wemelt het boek van klankassociaties, woordspelingen en verschuivingen van vaste uitdrukkingen. Woorden die op elkaar lijken worden in eenzelfde hoofdstukje behandeld: telescoop en horoscoop bijvoorbeeld. Vol ironie en zelfondermijnende breedvoerigheid vermeit Burssens zich in allerlei ontwrichte vormen van schijnlogica, zoals cirkelredeneringen en ontsporende casuïstiek.

Het is niet allemaal even spits en briljant, maar er zijn heel wat geestige oneliners en scherpe formuleringen in dit boek. In de tijd waarin Walschap, Roelants en De Pillecyn de Duitsvriendelijke mond vol hadden van volksverbonden kunst, geeft Burssens hun de raad ‘te ijveren, liever dan voor een volksverbonden kunst, voor een kunstverbonden volk’. Over specialisten zegt hij: ‘Als de experten zich nooit vergisten zou er alras van hen geen sprake meer zijn.’ Zijn humor heeft soms iets van Groucho Marx (‘Hi) was helemaal naakt met nog alleen een mes in zijn zak’), zijn pretentiedoorprikkende stijl iets van Erik Satie. Hij bespot de pathos van de Vlaamse literaire stijl (‘Onze literatoren schrijven in plaqué-goud’) maar geeft toe dat hij zelf veel heeft misdaan, ‘op literair gebied dan’. Ook de pretenties van de rede en de logica relativeert hij. En daarnaast heeft hij het over zulke uiteenlopende

[p. 97]

zaken als het existentialisme, de vrouw, het touw van de beul, de zelfmoordenaar die zijn brief eindigt met: ‘P.S. Het touw is gebroken. Ik herbegin.’ Onder de kolder klinkt soms de zwaarmoedige klank van eenzaamheid en doodsverlangen, maar niets duurt hier ooit lang. Iets wordt opgeroepen en meteen weer afgevoerd. Dat is ook de betekenis van de titel: het is een schepping (een fabula) die komaf maakt (tabula rasa) met het geschapene.

Een even interessante puzzeltekst is Grillige Kathleen (1966) van René Gysen. De titelfiguur is een zestienjarig meisje op wie de hoofdfiguur, een gehuwde man van middelbare leeftijd, verliefd is. Het meisje staat op de grens van de volwassenheid, de man wil over die grens terug naar een gedroomd zuivere jeugd. Hij wil limieten en taboes doorbreken om terug te keren naar een haast sacrale tijd. Hij analyseert zichzelf en zijn liefde, onder meer via Freud en de antropologie van het ritueel. Gysen gebruikt verschillende genres om deze problematiek zo grensoverschrijdend mogelijk te benaderen: een gevonden manuscript, een dagboek, een reportage, een ikverhaal en een essay over Lolita. Het geheel wordt een ‘montage, Kathleen, wedersamenstelling, dat is het paswoord’. Maar het is ook een passionele, en vaak ontroerende tekst, waarin de dood van de moeder - een zoveelste grens - aan de basis ligt van een stroom jeugdherinneringen. ‘Er is aan alles een limiet’, leert de man. De dood van zijn moeder, zijn eigen longziekte (die een eind maakt ‘aan mijn liberteit, aan zijn lichaam kan men niet ontsnappen’) en algemener de onomkeerbare tijd - die drie dwingen hem de grensoverschrijding elders te zoeken: in de letteren. Ook dat blijft zoeken en tasten. De stijl van Gysen is dan ook pure aarzeling, als wou hij tenminste hier de onwrikbare evolutie naar de dood even tegenhouden. Het is hem niet gelukt - hij stierf jong aan een longziekte - maar Grillige Kathleen is een knappe combinatie van passie en verstand.

Slechts met mondjesmaat te genieten zijn de grotesken van Paul Snoek. Zoals de titel, Reptielen & amfibieën (1957), al suggereert, gaat het hier om hybride (amfibische) teksten, waarin de mens vaak een dier wordt en waarin de traditionele betekenis glad en ongrijpbaar geworden is als een salamander. De stijl varieert van poëtiserend over nuchter naar romantisch, de verteller is soms een ikfiguur (die Paul Snoek kan heten), soms een onpersoonlijke en onzichtbare instantie. Zoals Dirk de Geest terecht opmerkt in zijn toelichting, zijn deze teksten zwaar aangetast door de modieuze tics van het korte proza uit die tijd. De zogenaamd speelse maatschappijkritiek (via de dode koe van de Indiërs, de burgemeester die een indiaan wordt of het hospitaal dat geen enkel nut heeft) en de bijna altijd aanwezige erotiek (waarbij de vrouw allerlei dierlijke vormen aanneemt) zijn typisch voor die tijd. Ook de schampere uitspraken over het traditionalisme in de Vlaamse poëzie en letteren, klinken bekend. De humor is soms flauw, een inval wordt vaak te lang

[p. 98]

uitgemolken, maar wie deze teksten met mondjesmaat savoureert (‘ganzen eten is een kunst,’ zegt de verteller zelf) vindt hier wel enkele spitse en speelse grotesken.

Het betere werk tref je aan in Berichten om bestwil (1968) van Gust Gils. Zijn paraproza is gebalder dan dat van Snoek, scherper, wranger en niet gebaseerd op steeds terugkerende principes als de versmelting van mens en dier. Gils gaat de schijn van de realiteit te lijf. ‘De dingen zijn niet zoals ons oog ze waarneemt,’ zegt hij. Hij ontmaskert onze logische opdelingen, onze luie denkpatronen, gezegden en wijsheden. Wat wij geleerd hebben, grenst aan domheid. ‘Diktatuur: op hol geslagen pedagogie.’ Maar Gils is meer dan een criticus. Hij wil wel degelijk de realiteit vinden ‘zoals hij werkelijk is: zonder kamoeflage van onbegrijpelijkheid’. Hij poogt ‘bredere verbanden te scheppen’ door uiteenlopende dingen in smalle verhaaltjes bij elkaar te brengen. In niet te parafraseren aforismen heeft hij het over essentiële zaken: leven en dood, kosmos en eenzaamheid, burger en dromer. Hij gaat de grote thema's niet uit de weg, maar behandelt ze met zo weinig mogelijk woorden en met formuleringen die verrassen. De toon van dit boek is knarsend en bitter: ‘Het gedicht is vooral een melaatsenratel.’

Romanvernieuwing nummer twee

Michiels en Gysen zijn slechts enkele exponenten van de romanvernieuwing in de jaren zestig. Deze omwenteling is ingrijpender dan die van de jaren twintig. In tegenstelling tot Walschap, Zielens en Roelants, rekenen de nieuwe romanciers van de jaren zestig wél af met de conventies van de roman. Al of niet beïnvloed door de Franse Nouveau roman werken auteurs als Roggeman, Robberechts, De Wispelaere, Krijgelmans en Van Maele aan een andere, minder tamme en provincialistische soort literatuur.

Robberechts heeft in de Vlaamse Bibliotheek een plaatsje gevonden met Aankomen in Avignon (1970). Dit ‘relaas’ beschrijft een twintigtal pogingen om aan te komen in deze Franse stad. Elke poging loopt stuk op de tegen-stelling tussen toenadering en afstandelijkheid. Aan de ene kant smacht de hoofdfiguur naar contact en hoopt hij dat de stad ‘benaderbaar’ is; aan de andere kant vreest hij elk contact en blijft hij zelf ‘hooghartig ontoegankelijk’. De stad staat voor de anderen, en dat betekent in abstracto de menselijke samenleving, in concreto de geliefde. Avignon is een vrouw en de hoofdfiguur wil haar letterlijk en figuurlijk inpalmen. Zijn benadering is een belegering, zijn omcirkeling een omschrijving. Hij wil Avignon ‘nominaal ingesloten, geografisch omschreven’ zien.

Dat laatste impliceert dat de reis in dit boek een beeld is voor het avontuur van het schrijven. De hoofdfiguur die wil aankomen in Avignon is het alter ego van de schrijver die via zijn tekst wil uitkomen bij de werkelijkheid

[p. 99]

- niet de sociale leugen, maar de ‘wezenlijke’ realiteit. Dit typisch modernistische project hoopt Robberechts waar te maken door de taal te ontdoen van alle retorische overtolligheden. Dat geeft aan dit boek een onmiskenbare droogheid. Zelfs de vele verschillende tekstsoorten die Robberechts hier bij elkaar sprokkelt - historische fragmenten, haast toeristische stukjes, essayistische uitweidingen - kunnen die indruk van dofheid niet wegnemen. Robberechts zou dat waarschijnlijk ook niet gewild hebben, want de verveling en de ‘doffe berusting’ zijn de cruciale tegenhangers van de hang naar avontuur. Omdat dat avontuur al te vaak tot woorden beperkt is, blijft de realiteit onbereikbaar. In de typische stijl van Robberechts wordt dat: ‘Hoe zou onze verbale zegepraal over de opaciteit en discontinuïteit en dofheid van het leven niet illusoir zijn, wanneer alleen wij zelf de modaliteiten van zijn versnippering en ondoorzichtigheid kiezen?’ Uiteindelijk is er dan ook geen aankomst. ‘Hoe meer woorden (...), hoe kleiner de waarschijnlijkheid dat het geschrevene met een werkelijkheid strookt.’

Robberechts is een belangrijk auteur, al was het maar vanwege zijn invloed op schrijvers als Pleysier, Hoste en Note. Maar de herlezing van dit boek is mij niet meegevallen, en ik mag toch zeggen dat ik een Robberechts-bewonderaar ben. Als poging en constructie is het best interessant, maar als tekst is het zwak. Dat komt ten eerste door de taal van Robberechts. Nederlands was niet zijn moedertaal, en dat zie je in elke zin: verkeerde voorzetsels, concordantiefouten, onbestaande uitdrukkingen, taalkundige -ismen van allerlei soort. Functioneel of interessant zijn ontsporingen als ‘met de spoor gaan’ helaas niet. Ten tweede lijkt Robberechts zozeer geobsedeerd door een retoriekvrije taal dat hij zichzelf kortwiekt. De beste momenten uit dit relaas zijn de haast impressionistische beschrijvingen van stad en landschap, en dat zijn momenten waarop de taal wél verleidt, misleidt en retoriek wordt. Het beste van Robberechts komt slechts boven als hij tegen zijn eigen voornemens ingaat.

Marcel van Maele mag dan een minder invloedrijk auteur zijn dan Robberechts, zijn Scherpschuttersfeest (1968) is een veel interessanter boek dan Aankomen in Avignon. De roman bestaat uit acht hoofdstukken die telkens een gedicht, een verhaal en een toespraak bevatten. Hans Werckx, de ikfiguur, observeert de maatschappij waar hij niet in past. Met zijn vriendin Ellie, die konijnen in de nek bijt, heeft hij een relatie die slechts in schijn voor een ‘warm lief nestje’ zorgt. Hun verhouding is in feite een kleinschalige bevestiging van de maatschappelijke dwang tot groepsvorming - een echo van het existentialistische ‘égoïsme à deux’. De liefde, de ontspanning, het feest, de sport - als vormen van repressieve tolerantie zijn ze stuk voor stuk bepaald door de maatschappij waartoe Hans niet wil behoren.

Misschien omdat hijzelf niet kan ontsnappen, helpt Hans een deserteur, Walter, door hem een nieuwe identiteit te geven, die van wielrenner. Deze

[p. 100]

lichtjes hilarische vorm van desertie loopt als een rode draad door het verhaal. Enerzijds staat de wielrenner symbool voor de vlucht en de vrijheid, anderzijds is hij een vast onderdeel van de amusementsindustrie en de kleinburgerlijke dorpsfeesten. De lidkaart van de Belgische Wielrennersbond fungeert als partij- en identiteitskaart. Ook hier weer blijkt de schijnbare vlucht een onderwerping aan het systeem. Dat is meteen de kern van deze roman: hij confronteert beweging (vrijheid) met stilstand (systeem). De gedichten combineren verstarring en beweging; de verhalen zetten de evolutie van de gebeurtenissen soms stil om hallucinante ervaringen te beschrijven; en de toespraken fungeren als een klassiek koor dat via commentaar de actie stilzet. Deze logische structuur is een wapen in Van Maeles strijd tegen de dwingende logica van het systeem. Hij wil ‘de logica met logica overspoelen’.

Existentialisme, maatschappijkritiek, zelfanalyse, vormbewustzijn en vermenging van verschillende tekstsoorten - al die elementen duiken ook op in het laatste deel van de Vlaamse Bibliotheek, Paul-tegenpaul 1969-1970. In een combinatie van dagboek, essay, lyrisch verhaal en autobiografische fictie omcirkelt Paul de Wispelaere de vele polen, niet alleen van zijn persoonlijkheid, maar ruimer: van al wat is. Dubbelzinnigheid blijkt een zegen en een vloek. Enerzijds vermijdt ze ‘de waanzin van de ongenuanceerde rechtlijnigheid’. Die waanzin blijkt uit de politieke retoriek, ook van linkerzijde. Anderzijds fnuikt de dubbelheid het verlangen ‘onverdeeld en absoluut te zijn’. Dat is het verlangen naar een mythische zuiverheid die in het latere werk van De Wispelaere tegenover de corrumperende geschiedenis geplaatst zal worden. Om zichzelf te handhaven in de strijd tussen pool en tegenpool, zoekt de ikfiguur soelaas in de ironie, die hij thematisch analyseert en in zijn stijl hanteert. Ze blijkt echter de keerzijde van de ongeneeslijke melancholie. En zo is de pool weer in de tegenpool overgegaan.

Paul-tegenpaul is een intelligent boek, dat de vormelijke kracht van het structuralisme verenigt met de subjectieve expressiviteit van het existentialisme. Het is ook een ontroerend boek, vooral in de nostalgische herinneringen aan de dode vader en de gestorven vrienden. Een mooi boek, met schitterende suggestieve beschrijvingen. Een leerrijk boek, met knappe essays over Michiels, Hamelink, Boon en Valéry. Een boek dat uitnodigt tot discussies en kritiek. En een scharnierboek in het oeuvre van De Wispelaere: het combineert alle genres die De Wispelaere tot dan toe beoefend had en die hij daarna zelden nog zo expliciet met elkaar zou vermengen. Die laatste zin is een citaat van mijzelf (en met die formulering citeer ik Reve). De oorspronkelijke zin staat in het nawoord, dat ik voor dit boek schreef. Ik zeg het maar, om aan te geven dat mijn kleine bijdrage aan de reeks mij niet dwingt vriendelijker - of onvriendelijker - te oordelen over de Vlaamse Bibliotheek.

[p. 101]

De pretenties van de bezoeker

Wie de Vlaamse Bibliotheek verlaat na dit lang uitgevallen bezoek en even achterom kijkt zal een vreemd gebouw zien dat heel wat onverzoenbare stijlen combineert tot een niet altijd even fraai geheel. De hoge middenbeuk - ja, het lijkt wat op een kerk, dat moet in Vlaanderen - heeft allure. Het werk van auteurs als Claus, Boon en Teirlinck mag er zijn, ook al was het nog mooier geweest indien men de grootste werken van de eerste twee schrijvers had gepresenteerd. Een architect - Bousset - en één bouwheer - uitgeverij Houtekiet - kunnen niet wat een hele ploeg wél zou kunnen. Zo zou een veelkoppige redactie allicht voor een betere en consequentere omkadering van de teksten gezorgd hebben, misschien ook voor het extraboekdeel met een historisch overzicht, dat ik aan het begin van mijn tocht gevraagd heb. Een conglomeraat van uitgevers zou wél de hoofdwerken kunnen aanbieden en niet hoeven te vluchten in kleinere zijwegen.

Rond de middenbeuk is er een koepel van interessante schrijvers die hun vak beheersen en soms bijgedragen hebben tot de vernieuwing ervan. Ik denk dan aan schrijvers als Michiels, Brulez, Gils en De Wispelaere. Het hoeft niet drastisch nieuw te zijn: Walschap, Gilliams en Elsschot staan ook onder dit koepeltje van bijna-heiligheid. Aan de rand van de koepel een heleboel interessante schrijvers die nooit heilig geworden zijn omdat ze te ontsporend schreven: Burssens, D'Haese, René Gysen, Van Maele. Niet meer onder de boog, maar toch nog onder een plat dak: lezenswaardige auteurs als Robberechts, Gronon, Raes. Het plat dak wordt een neerwaarts hellend vlak bij schrijvers als Van Aken, Auwera, Geeraerts, Van Hoogenbemt, Snoek, Spillebeen en Zielens. En dan is de grond wel ongeveer bereikt.

Ik heb het nog niet over de in- en uitgang van het gebouw gehad. Omdat die alle twee vernieuwd en vernieuwend zijn, zou men wel eens kunnen denken dat het Vlaamse proza experimenteler is dan bijvoorbeeld het Nederlandse. Dat is een hardnekkig cliché dat nergens op steunt. De eerste vernieuwing, rond 1927, is nauwelijks vernieuwend, zeker in vergelijking met Nederlandse prozaïsten als Vestdijk en Bordewijk. De tweede vernieuwing, rond 1965, kadert in een internationale innovatie, die ook in Nederland toesloeg, bijvoorbeeld met het Andere Proza. En tussen die twee experimenten zitten enorm veel traditionele Vlaamse prozaboeken. Terwijl Boon en Claus het modernistische proza canoniseerden, ging een hele reeks middelmatige auteurs voort met het schrijven van herkenbare traditionele verhalen, en zij hadden daar vaak meer succes mee dan die twee modernisten.

Mag dat dan niet? Moet literatuur altijd vernieuwend zijn? En waar haalt een criticus de arrogantie vandaan om 37 Vlaamse prozawerken samen te drijven onder het kreupele beeld van een middenbeuk, een koepel, een plat dak en een hellend vlak? Het antwoord is eenvoudig: die pretentie komt

[p. 102]

voort uit zijn literatuuropvatting. Uiteindelijk beslist de lezer hoe groot of klein een boek is. Misschien beslist hij daarmee ook hoe groot of klein hijzelf is. Hoe kleinerend ik soms ook gedaan heb over deze Vlaamse Bibliotheek, ze heeft op zijn minst de verdienste dat ze teksten aanbiedt die in sommige gevallen onvindbaar geworden waren. Dat we er zoveel redactionele fouten moeten bijnemen, blijf ik onvergeeflijk vinden. Dat het gebouw zo'n ratjetoe is, hoeft niet erg te zijn. Het laat in ieder geval zien dat er vele soorten Vlaams proza zijn, van het experimentele tot het clichématige, van het intellectuele tot het simplistische, van het vormelijk interessante tot het boodschapperige, van het beste tot het slechtste.

Deze verscheidenheid rekent af met de mythe van het ‘typisch Vlaamse proza’. Typisch Vlaams bestaat volgens mij alleen in het hoofd van bepaalde types, een hoofd vol stereotypes. Ik kan niet begrijpen hoe mensen kunnen pleiten voor een ‘typisch Vlaamse’ of ‘eigen Vlaamse’ literatuur. Ik zou denken dat je gewoon voor goede literatuur moet pleiten - waardoor je je eigen opvattingen ter discussie zult moeten stellen. Anders zouden mensen wel eens kunnen gaan geloven dat provincialisme en trots op eigen bodem typisch Vlaamse reflexen zijn. En dat kritiek hierop meteen gezien wordt als nestbevuiling.

Op 14 oktober 2004 organiseerde de Stichting Ons Erfdeel een literaire avond met als titel: ‘De Vlaamse Bibliotheek tot lering en vermaak’. Die avond vond plaats in het Infopunt Europa van de Provincie Antwerpen te Antwerpen.
Hugo Bousset, Bart Vervaeck en Joris Gerits debatteerden er over de Vlaamse Bibliotheek.
Actrice Joke Devynck las passages voor uit Maria Rosseels' ‘Dood van een non’ en uit Rose Gronons ‘De ramkoning’. Auteur Peter Verhelst las voor uit Ivo Michiels' ‘Journal Brut’. Acteur Bob de Moor kroop in de huid van Frans Laarmans en bracht het slot van Willem Elsschots roman ‘Het dwaallicht’.

De Vlaamse Bibliotheek

maurice roelants, Komen en gaan, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 1999 (eerste druk: 1927), 125 p. (Vlaamse Bibliotheek 1)

gerard walschap, Adelaïde, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 1999 (eerste druk: 1929), 127 p. (Vlaamse Bibliotheek 2)

raymond brulez, Sheherazade of literatuur als losprijs, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 1999 (eerste druk: 1932), 125 p. (Vlaamse Bibliotheek 3)

lode zielens, Moeder, waarom leven wij?, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 1999 (eerste druk: 1932), 346 p. (Vlaamse Bibliotheek 4)

filip de pillecyn, Monsieur Hawarden, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 1999 (eerste druk: 1935), 47 p. (Vlaamse Bibliotheek 5)

albert van hoogenbemt, De stille man, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 1999 (eerste druk: 1938), 159 p. (Vlaamse Bibliotheek 6)

johan daisne, De trap van steen en wolken, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2000 (eerste druk: 1942), 355 p. (Vlaamse Bibliotheek 7)

maurice gilliams, De man voor het venster, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2000 (eerste druk: 1943), 221 p. (Vlaamse Bibliotheek 8)

gaston burssens, Fabula Rasa, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2000 (eerste druk: 1945), 157 p. (Vlaamse Bibliotheek 9)

jos vandeloo, De muur, Houtekiet, Antwerpen, 2002 (eerste druk: 1958), 90 p. (Vlaamse Bibliotheek 10)

willem elsschot, Het dwaallicht, Houtekiet, Antwerpen, 2002 (eerste druk: 1947), 76 p., met een nawoord van Raymond Vervliet. (Vlaamse Bibliotheek 10 bis)

marnix gijsen, Telemachus in het dorp, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2000 (eerste druk: 1948), 124 p. (Vlaamse Bibliotheek 11)

hubert lampo, Terugkeer naar Atlantis, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2000 (eerste druk: 1953), 157 p. (Vlaamse Bibliotheek 12)

herman teirlinck, Zelfportret of het galgemaal, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2001 (eerste druk: 1955), 207 p., met een nawoord van Hugo Bousset. (Vlaamse Bibliotheek 13)

[p. 103]

paul snoek, Reptielen en amfbieën, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2001 (eerste druk: 1957), 78 p., met een nawoord van Dirk de Geest. (Vlaamse Bibliotheek 14)

hugo claus, De zwarte keizer, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2001 (eerste druk: 1958), 204 p., met een nawoord van Jean Weisgerber. (Vlaamse Bibliotheek 15)

ivo michiels, Journal Brut, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2001 (eerste druk: 1958), 67 p., met een nawoord van Joris Gerits. (Vlaamse Bibliotheek 16)

piet van aken, De nikkers, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2001 (eerste druk: 1959), 150 p., met een nawoord van Jos Borré. (Vlaamse Bibliotheek 17)

paul lebeau, Xanthippe, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2001 (eerste druk: 1959), 205 p., met een nawoord van Elke Brems. (Vlaamse Bibliotheek 18)

chris yperman, Een heel klein scheepje, Houtekiet, Antwerpen / De Prom, Baarn, 2002 (eerste druk: 1959), 126 p., met een nawoord van Dirk de Geest. (Vlaamse Bibliotheek 19)

maurice d'haese, Verhalen, Houtekiet, Antwerpen, 2002 (eerste druk: 1961), 181 p., met een nawoord van Jos Joosten. (Vlaamse Bibliotheek 20)

maria rosseels, Dood van een non, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2002 (eerste druk: 1961), 331 p., met een nawoord van Koen Rymenants. (Vlaamse Bibliotheek 21)

louis paul boon, Blauwbaardje in wonderland en andere grimmige sprookjes voor verdorven kinderen, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2002 (eerste druk: 1957-1962), 141 p., met een nawoord van Kris Humbeeck. (Vlaamse Bibliotheek 22)

rose gronon, De ramkoning, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2002 (eerste druk: 1962), 207 p., met een nawoord van Elke Brems. (Vlaamse Bibliotheek 23)

ward ruyslinck, De stille zomer, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2002 (eerste druk: 1962), 92 p., met een nawoord van Joris Gerits. (Vlaamse Bibliotheek 24)

fernand auwera, Mathias 't Kofschip, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2002 (eerste druk: 1967), 213 p., met een nawoord van Jos Borré. (Vlaamse Bibliotheek 25)

hugo raes, Bankroet van een charmeur, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2003 (eerste druk: 1967), 148 p., met een nawoord van Paul de Wispelaere. (Vlaamse Bibliotheek 26)

rené gysen, Grillige Kathleen, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2003 (eerste druk: 1966), 151 p., met een nawoord van jan Flamend. (Vlaamse Bibliotheek 27)

walter van den broeck, Lang weekend, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2003 (eerste druk: 1968), 313 p., met een nawoord van Jos Borré. (Vlaamse Bibliotheek 28)

gust gils, Berichten om bestwil, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2003 (eerste druk: 1968), 141 p., met een nawoord van Yves T'Sjoen. (Vlaamse Bibliotheek 29)

marcel van maele, Scherpschuttersfeest, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2003 (eerste druk: 1968), 115 p., met een nawoord van Erik Spinoy. (Vlaamse Bibliotheek 30)

clem schouwenaars, Een nacht op Elba, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2004 (eerste druk: 1969), 100 p., met een nawoord van Elke Brems. (Vlaamse Bibliotheek 31)

mireille cottenjé, Eeuwige zomer, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2004 (eerste druk: 1969), 140 p., met een nawoord van Koen Rymenants. (Vlaamse Bibliotheek 32)

jef geeraerts, Indian Summeri, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2004 (eerste druk: 1969), 173 p., met een nawoord van Jos Borré. (Vlaamse Bibliotheek 33)

daniël robberechts, Aankomen in Avignon, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2004 (eerste druk: 1970), 158 p., met een nawoord van Joris Note. (Vlaamse Bibliotheek 34)

willy spillebeen, Steen des aanstoots, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2004 (eerste druk: 1976), 196 p., met een nawoord van Marcel Janssens. (Vlaamse Bibliotheek 35)

paul de wispelaere, Paul- tegenpaul, Houtekiet, Antwerpen/ Amsterdam, 2004 (eerste druk: 1970), 206 p., met een nawoord van Bart Vervaeck. (Vlaamse Bibliotheek 36)