Ons Erfdeel. Jaargang 47

[p. 81]

‘Doodgaan is niet goed voor mij’
Het werk van L.H. Wiener

Bart Vervaeck
werd geboren in Mortsel in 1958. Studeerde letteren en wijsbegeerte aan de Universiteit Antwerpen en is hoogleraar Nederlandse literatuur en literatuurwetenschap aan de Vrije Universiteit Brussel. Publiceerde, naast artikelen over moderne Nederlandse literatuur in diverse tijdschriften, ‘Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman’ (1999) en ‘Vertelduivels: handboek verhaalanalyse’ (met Luc Herman, 2001).
Adres: Kapelseweg 162, B-2811 Leest

‘Der Tod das muss cm Wiener sein,’ zong Georg Kreisler. Wie de gangbare literaire prijzen, encyclopedieën en overzichtswerken bekijkt, kan dat liedje achterstevoren hummen: het lijkt wel of Wiener dood is in letterenland. Ik heb het dan over Lodewijk-Henri Wiener, zoals hij heette toen hij in 1967 debuteerde met een verhalenbundel Seizoenarbeid en een roman, Zwarte vrijdag. Nu heet hij gewoon L.H. Wiener. Hij ontbreekt in het Kritisch Lexicon, krijgt in de bekende naslagwerken hooguit enkele regeltjes en moet in de gemiddelde boekhandel besteld worden. Voor het grootste deel van zijn oeuvre - negen verhalenbundels, twee romans en één novelle, plus twee verzamelbundels - moest je naar een bibliotheek.

Tot voor kort, dus. Want in december 2003 veranderde een en ander. Voor Nestor kreeg Wiener de F. Bordewijkprijs voor verhalend proza, en zijn uitgever bracht de eerste vijf verhalenbundels opnieuw uit, onder de titel Verhalen I. De rest zal dus wel volgen. Dat zou een terechte resurrectie zijn, want zoals Wiener in een van zijn verhalen zegt over het ‘literaire kwartaalblad De Tweede Ronde’: ‘Ik voel me verwant met dat blad: het is goed en niemand die het leest.’

Het debuut van Wiener ging niet onopgemerkt voorbij. In het verhaal ‘Jansen’ portretteerde hij een geile restauranthouder, die ook buiten de wereld van het boek bleek te bestaan en die door een rechtszaak de verhalenbundel uit de handel liet nemen. In een verhaal uit 1987 blikt Wiener terug op de commotie: ‘Ik was tweeëntwintig en al een eind op weg om heel beroemd te worden. Ik had dat jaar twee boeken gepubliceerd. (...) Het was eigenlijk een benijdenswaardig debuut (...). Ik was in oorlog met de wereld en de wereld stond op achterstand. Zou ik de Nobelprijs weigeren?’ Het eind van het verhaal is typisch Wiener: ‘In het najaar van 1967 was ik al tweeën-

[p. 82]

twintig en bijna beroemd, nu in 1987 ben ik pas tweeënveertig en is er in mijn hals nog geen spoor te bekennen van lelvorming.’ De toon heeft iets van Nescio: droog en laconiek stellen de personages van Wiener vast dat hun dromen verpulveren en dat hun leven een futiliteit is. Maar de weemoed van Nescio wordt woede bij Wiener. Zijn melancholie omarmt de misantropie - een van de duidelijkste thema's in Wieners werk -, de drank, de gefnuikte agressie en geilheid.

Echt net echt

Dat Wiener het aan de stok kreeg met iemand die zich herkende in een personage, is niet zo verwonderlijk. Zijn literatuur lijkt erg realistisch. In ‘Mijne heren’ zegt hij: ‘Als een schrijver zijn wereld niet interessant genoeg vindt om erover te schrijven, dan moet hij er eenvoudig niet aan beginnen en dan moet hij niet met allerlei onzinnige kunstgrepen trachten een wereld op te roepen die onder normale omstandigheden niet zijn werkelijkheid is maar een surrogaatwerkelijkheid.’ De meeste verhalen van Wiener hebben een ikverteller die zonder veel moeite met de auteur verbonden kan worden. Meer dan eens heet die verteller Wiener, komt hij uit Zandvoort en is hij leraar Engels. Bovendien duiken in Wieners fictieve wereld reële figuren op, zoals Geert van Oorschot en Xandra Schutte.

Maar. Zo eenvoudig is het natuurlijk niet. Over welke Wiener gaat het bij die ikvertellers? En over welke werkelijkheid hebben zij het? ‘Welke Wiener bedoelt U?’ staat er in het verhaal ‘Ik ben ook nog leraar’: ‘De zwarte Wiener? De vlees Wiener? De inkt Wiener? De krijt Wiener? Meneer Wiener dus?’ In de roman Nestor wordt de hoofdfiguur Victor van Gigch het alter ego genoemd van ‘de schrijver L.H. Wiener’. De hoofdfiguur van de roman Zwarte vrijdag heet Henrie. Soms neemt hij zelf het woord, soms praat een ikverteller, die de lezer misschien met Lodewijk-Henri kan verbinden. Hoe echt zijn al die Wiener-figuren?

De vraag naar de echtheid van fictie èn naar de fictionaliteit van de realiteit staat centraal in Wieners werk. Heel algemeen is dat werk een zoektocht naar de echte realiteit en naar de echte mens. Het ideaal van een grote schrijver is ‘dwars door de mensen te kunnen heenzien en in een oogwenk ieders karakter te doorgronden’. Het probleem van Wieners personages is dat hun zogenaamd scherpe blik nooit doordringt tot de objectieve werkelijkheid maar steeds beperkt blijft tot hun eigen subjectieve preoccupaties. Wat ze voor de echte realiteit aanzien is een projectie van hun eigen problemen.

De extreme versie daarvan is te vinden in het vroege werk van Wiener, meer bepaald in de figuur van de paranoïde patiënt Henrie uit Zwarte vrijdag. Volgens zijn dokter leeft hij uitsluitend in een ‘schijnwereld’, en de verteller constateert dat het paranoïde denken van Henrie de toegang tot de

[p. 83]

realiteit blokkeert: ‘Zijn systeem heeft hem over de grens van de werkelijkheid gesmokkeld.’ Algemener: ‘Wie denkt dat de dingen zijn zoals hij ze ziet is blind. Er bestaat geen werkelijkheid. Die paradox, dat is Henrie.’

In minder extreme mate beheerst die paradox ongeveer alle hoofdfiguren van Wiener. De échte werkelijkheid is niet daarbuiten, maar hierbinnen. In het verhaal ‘Appendicitis’ ontdekt de ikfiguur ‘dat de enige werkelijkheid die bestaat zich afspeelt in het gevoel. Dat de werkelijkheid niet meer is dan een beleving van de werkelijkheid’. En die beleving is bij Wiener somber. ‘Ik heb begrepen wat de mens is,’ staat er in de bundel Duivels jagen. ‘En wie niet stekeblind is, ziet dat ieder mens de eerste is in wie het kwaad eens zal losbarsten.’ ‘Het misbaksel der schepping’, dat is de definitie van de mens 83 in de novelle De langste adem.

De scherpe blik leidt dus tot een zwartgallige diagnose van mens en wereld. De mens is zelden of nooit een echte mensch. In de verzamelbundel Misantropenjaren, waarin Wiener 39 verhalen uit de periode 1966-1987 bijeenbrengt, tref je hooguit een drietal als menschen aangeduide personages aan. De rest zijn de mensen van alledag. En die beschrijven, dat is het lange leven en lijden van Wieners vertellers. Zijn hoofdfiguren worden gesard door ‘smerige mensen of dreinerige kinderen’; overal zien ze sporen van ‘het grote komplot’; de levenden zijn ‘bewegende, sprekende poppen’, halfdoden, met wie zo'n hoofdfiguur nooit echt contact heeft. Slechts met de echte doden heeft een Wiener-figuur een diepgaande relatie. ‘Ik heb met mensen nooit enig redelijk kontakt kunnen onderhouden, of ze moesten dood zijn.’ De Apocalyps is hier niet ver af, zoals blijkt uit De langste adem: ‘Honger, ziekte, vervuiling en roofbouw vormen de vier seizoenen van het laatste jaar der aarde.’

Dat maakt van Wiener een ‘echte zwartbloed-misantroop’. ‘Ik ben een misantroop van het zuiverste water, Mevrouw,’ schrijft een personage uit Ochtendwandeling in een reactie op een contactadvertentie, ‘een solitair levende, achterdochtige zeikerd’. ‘Ik leef nu eenmaal niet voor mijn plezier,’ stelt een ander personage in het verhaal ‘Eind goed, al goed’ vast. In ‘Homo homini lues’ wordt misantropie een levenskunst genoemd. Dat mag je letterlijk nemen, want Wieners kunst is een misantrope doorlichting van het leven. Solitarisme en passiviteit zijn steunpilaren van die mismoedige houding. Maar pijnlijk wordt ze pas doordat ze ook verlangt naar haar tegendeel: echt contact, warme geborgenheid. Mensen ‘zijn en blijven sekreten, maar je krijgt het vaak zeer warm van ze’.

Met enige voorzichtigheid zou je kunnen zeggen dat de latere Wiener meer warmte geeft dan de vroege. Uit de verhalen die hij vanaf de tweede helft van de jaren negentig aan zijn zoon Arend en zijn dochter Salomé wijdt, spreekt zelfs af en toe iets van geluk en zinvolheid. Niet dat hij de mensheid

[p. 84]

gaat omarmen, maar de natuur maakt wel een kleine kans. In ‘Passanten’, een verhaal uit Licht en warmte, komt een lange en mooie beschrijving van gelukservaringen in de natuur, afgesloten met de opmerking dat men niet veel zinvols heeft meegemaakt ‘als men nooit eens met zijn volle bewustzijn heeft meegewenteld in het grote en eeuwige wiel van de natuur’.

In allerlei gradaties is de ironie het gepaste middel om uitdrukking te geven aan de afkeer en het verlangen, de misantropie en de hang naar contact: ‘De grootste straf voor het leven, op het isolement na, is de kommunikatie.’ Over het woord jeugdcentrum bedenkt een ikverteller: ‘Het is net zo'n griezelig woord als: kontaktgroep of evaluatie of wijkgebouw of gemeenschapshuis, waarvan het gebruik hand over hand toeneemt, terwijl er toch zulke mooie woorden bestaan als eenzaamheid, wanhoop, verlatenheid en onbegrip, die in feite hetzelfde betekenen.’ Dat contact hetzelfde betekent als eenzaamheid, is misschien de centrale conclusie van Wieners zoektocht naar de echte mens en de echte wereld. En algemener: echt betekent hetzelfde als vals. Alles in het leven is gespeeld. De mens is een rol, zijn omgeving een decor. ‘De rollen zitten in je hoofd,’ bedenkt Henrie. ‘Je bent eigenlijk een wandelende toverlantaarn; je bent een stomme film.’

Ook in die zin is leven een vorm van kunst. Over een gesprek wordt gezegd: ‘Het was echt net echt.’ Zelfs de schijnbaar authentieke momenten zijn geacteerd - door de onmachtige personages - en geregisseerd - door het lot of het toeval, een niet te onderschatten kracht op de achtergrond van Wieners verhalen. ‘Dit is pas echt spelen,’ luidt het dan op zo'n moment. Beter dan wie ook beheersen hoertjes de acteerprestatie die overleven heet. Daarom staan ze in veel verhalen symbool voor de schijnwerkelijkheid. ‘Leugenachtig, vals, berekend en door en door verdorven’, maar evengoed noodlottig aantrekkelijk: ‘Ik geloof dat ik toch met haar mee moet (...). Die vrouw is op mijn pad gestuurd.’ Als het leven een strijd is, is de werkelijkheid ‘de arena der hypokrisie’.

De schijnbaar realistische schrijfkunst van Wiener is dus geen weergave van de objectieve werkelijkheid, maar van de subjectieve beleving ervan. In die zin is kunst verbeelding. Broer en concurrent van die kunst is de alcohol. Die slaat immers ook een brug tussen werkelijkheid en gevoel: ‘Het leven zou wel erg pover blijven als men binnen de objektieve werkelijkheid niet ook subjektieve waarnemingen zou kunnen projekteren om zodoende een enigszins aanvaardbare realiteit te scheppen. Dat is noodzaak. Een bestaansvoorwaarde. Alkohol is een katalysator. Het leven zou toch onleefbaar worden zonder dit proces van werkelijkheidsbeheersing.’ Het proces van het schrijven is ook zo'n poging tot beheersing, maar de twee processen gaan niet samen. Heel wat personages van Wiener zuipen en schrijven, maar ze doen dat nooit gelijktijdig. ‘Het is een principe van me nooit iets te schrijven als ik alkohol heb gebruikt.’

[p. 85]

Tableau vivant van de dood

Hoezeer Wieners figuren de realiteit ook haten, ze voelen zich toch verplicht alle gehate stukjes bij te houden en te boek te stellen. Ze lijden aan ‘de vast-hou-ziekte’. Ze willen best vergeten en verdringen, maar hun geheugen laat dat niet toe. Dat geheugen reproduceert niet alleen waargebeurde gruwelen, maar fantaseert er ook telkens nieuwe. Dat is het tegenovergestelde van verdringing. Opdringing noemt Wiener dit mechanisme waarbij ‘het geheugen, vermoedelijk ter kwelling van de geest, gruwelijke herinneringen opslaat aan gebeurtenissen die in de werkelijkheid helemaal niet zijn voorgevallen’.

Ook hier weer is alles dubbel, want de opdringing van ellende gaat hand in hand met het vergeten van heel wat aangename ervaringen. Die kan een typische Wiener-figuur nauwelijks onthouden: ‘Mijn geheugen is zeer goed in het onthouden; het onthoudt mij zo goed als alles.’ Zo'n geheugen heeft steuntjes nodig, bijvoorbeeld in de vorm van dingen die verzameld worden. De misantropische kastelein Carel Sligting uit het verhaal ‘Wegens mensenkennis gesloten’ mag hier als symbool gelden. Zijn verzamelwoede is ‘een onbewust protest tegen de dood’, en in die zin te vergelijken met ‘de litera-tuur’. Ook die collectioneert dingen die voorbijgaan, of die misschien niet eens echt gebeurd zijn. Dat zijn meestal kleine dingen - de verhalen van Wiener gaan zelden of nooit over grootse gebeurtenissen - maar samen vormen ze wel ‘een giganties tableau vivant van de dood’.

In het vroege werk wordt dat tableau in felle kleuren geschilderd. Haat, agressie en terreur worden af en toe dik in de verf gezet. Zo hoort een paranoïde ikfiguur uit de bundel Duivels jagen de stem van de duivel, die hem allerlei gruwelijke fantasieën influistert. In het titelverhaal van die bundel wil een man een schip opblazen, maar hij loopt zelf de meeste averij op. Ook de moordfantasieën van Henrie in Zwarte vrijdag worden erg gedetailleerd beschreven. Henrie droomt van een monsterachtige krokodil en lijkt daarmee vooruit te lopen op het droommonster in ‘Appendicitis’. Dat monster stamt regelrecht uit de horrortraditie. Het symboliseert de walging die de hoofdfiguur voelt, en het vreet alles op, inclusief die figuur.

Hebben de eerste werken van Wiener soms iets van een woedend existentialisme, dan wordt die woede in de latere werken meer onderhuids voelbaar. Zoals het ‘ein Wiener’ betaamt, is de dood beleefd aanwezig in die werken. Ze is er altijd, maar ze treedt minder vaak in haar gruwelijkste gedaante op de voorgrond. Het gebeurt nog wel af en toe, bijvoorbeeld in de imaginaire moordaanslag op een nieuwe directeur, of in een angstdroom met een vraatzuchtige wolf, beide uit de verhalenbundel Ochtendwandeling. Maar vaker dan vroeger schuilt de dood achter het melancholische besef van futiliteit. De dood en zelfmoord die de joodse familie Wiener tijdens de Tweede Wereldoorlog teisterden, worden beknopt en koel beschreven in de verhalen ‘Lyken

[p. 86]

Foto Eduard Wiener.

blyven in woning’ en ‘Stomme eenden’. Cynisch klinkt een echo daarvan in ‘Passanten’. Het Duits is een eenvoudige taal, zegt de verteller: ‘Zo betekent Konzentration aandacht en Lager bier.’

Horrormonsters heeft Wiener na zijn eerste drie boeken niet meer nodig, ‘alles gaat vanzelf wel dood’. Of, zoals de negenjarige Viktor vaststelt in ‘De vogelman’: ‘Wat was het leven gauw op.’ Er is dood genoeg in het leven. De drank is ‘de vloeibare dood’; de liefde en de erotiek zijn vormen van ‘doodgaan’. Een bezoek aan een hoer staat gelijk met ‘even ruiken aan de dood’. Wat op levensdrift lijkt, is een oefening voor de dood.

Als wezen dat gestuurd wordt door driften lijkt de mens op een dier. Heel wat ikfiguren van Wiener worden gedreven door een geilheid die ze als dierlijk omschrijven, bijvoorbeeld als ‘het beestachtige in mijn lichaam’. De broer van vele ikfiguren uit de verhalen is een gewelddadig man, een beest haast. Wieners hoofdfiguren hebben die driften meestal getemd, zoals ze ook hun dromen bijgesteld hebben. Geen wonder dat vele van die figuren gefascineerd zijn door gedomesticeerde wilde dieren. Niet de kat of de hond draagt

[p. 87]

hun hart weg, maar de getemde roofvogel of de zelfopgevoede uil. En hier duikt de gruwel van de dood toch weer op. Zit die in het vroege werk van Wiener vooral in fantasieën over mensen, dan wordt de terreur in zijn latere werk realiteit in het rijk van de dieren. Dat nochtans een mooi rijk is.

De schrijver en het beest

De uil heeft een scherpe blik en wordt traditioneel gezien als een symbool van wijsheid. Tegelijkertijd is hij een roofvogel en een nachtdier. Dat alles maakt hem tot een gedroomd symbool in de wereld van Wiener. De zieke Henrie had in zijn jeugd een jonge uil uit het nest gehaald en het dier opgevoed volgens exact dezelfde methode die Ezra, de jonge hoofdfiguur uit Nestor, gebruikt. De rust van de uil is slechts schijn: hij is een doder, die floreert in de nachtzijde van het bestaan. Zijn nietsontziende blik maakt zijn slachtoffer al bij voorbaat kansloos. In die zin is deze almachtige vogel een ideaalbeeld van de misantropische en onderdrukt agressieve Wiener-figuur. Zelfs ‘halfroofvogels’ als kraaien en eksters verafgoodt Van Gigch, het alter ego van Wiener: ‘Met hun laffe lef en hun keetschoppend geschreeuw en gekef, alsof de hele wereld van hen was.’

Naast het lef en de almacht is de schijnbare onschuld een belangrijke motivatie voor de idealisering van roofvogels. Voor Ezra zijn uilen ‘poezen met vleugels’. Dat beeld suggereert zachtheid, maar de kat is een roofdier. In De langste adem lees je: ‘Van alle wrede dieren zijn, op de mens na, katten wel het wreedst.’ De ikfiguur, L.H. Wiener geheten, ziet een doodgebeten merel in de bek van een kat: ‘De bevredigde moordlust die van het monster afstraalde was ronduit walgelijk en grifte zich in mijn brein.’ De uil die Ezra in Nestor traint, is niet alleen een martelmachine voor muizen, hij verwondt ook Ezra's geliefde Clair. Hij doet dat onopzettelijk. Hoe zou een dier trouwens schuldig kunnen zijn? Het volgt toch slechts zijn instinct? Of is dat helemaal geen excuus? Geldt dat niet ook voor de mens, die, net als het dier, niet anders kan dan zijn natuur volgen?

Hier zijn we weer bij de voor Wiener typische dubbelzinnigheid. Ze valt ook te merken in de figuren van de jongens die in Wieners werk gefascineerd zijn door uilen, valken en andere roofdieren. Enerzijds zijn die jongens onschuldig; anderzijds doden ze andere dieren (mussen bijvoorbeeld) om die als aas aan hun lievelingsuil te voeren. De volwassen ikverteller van ‘Muis’ noemt zichzelf ‘een seriemoordenaar’ wat de muis betreft. De jonge ikfiguur uit ‘Karpers’ heeft een hekel aan vissers en voelt medelijden met de gevangen vissen, maar hij is zélf ook een visser. Schuld en onschuld liggen hier vlak naast elkaar. Macht en onmacht ook. Henrie wil een valk zijn die genadeloos doodt, maar hij moet erkennen dat hij ‘vleugellam’ is. De uil lijkt passief, maar kan ineens een actieve doder worden. De Wiener-mens

[p. 88]

droomt ervan actief, assertief en zelfs agressief te zijn, maar in feite is hij een passieve prooi van het lot. ‘Door wie word ik bestuurd?’ vraagt een van de wanhopigen uit Duivels jagen zich af.

Misschien is het antwoord: door de verteller en de schrijver. Maar dat antwoord heeft Wiener in zijn werk reeds als vraag gethematiseerd: wat zijn schrijvers voor mensen? Ze lijken even machteloos als hun wanhopige perso-nages: ‘Je hebt het als schrijver niet altijd voor het zeggen.’ En ‘zo wordt schrijven wat het is: een bekentenis van onmacht’. Zoals de dronkaard, is de schrijver verslaafd. Hij voelt zich verplicht te schrijven, hoe graag hij ook zou stoppen. ‘Schrijven is een voortdurende bron van ergernis en ellende.’ Verhalen zijn volstrekt zinloos, maar als activiteit houden ze de dood, die ultieme passiviteit, toch even weg. ‘Doodgaan is niet goed voor mij,’ stelt de hoofdfiguur van De langste adem. ‘Daarom moet ik schrijven.’ Elders luidt het: ‘Schrijven is zinloos, niet schrijven nog zinlozer.’ Waarom? ‘Boekstaven van het zinloze is de zin van het boekstaven.’

Een goed boek is een vormperfect portret van de persoon die schuilgaat achter de woorden. ‘Het enige waar het in de literatuur om gaat is de stijl en de authenticiteit,’ luidt het in Nestor. Als voorbeeld mag het werk van Jeroen Brouwers gelden, aan wie Wiener zijn ‘Nachtboek’ opdraagt, een lange bezinning over leven en schrijven in Licht en warmte. Goede literatuur zorgt voor de enige haalbare vorm van menselijk contact. ‘Grotere zin kan men de literatuur niet toedichten: mensen op afstand ontmoeten en de warmte van hun bloed voelen zonder de putlucht uit hun mond te hoeven ruiken.’ Een slecht boek daarentegen is rommelig geschreven en getuigt van een namaakpersoonlijkheid. Connie Palmen mag hier als voorbeeld fungeren: ‘Als ik die slechtgeformuleerde opgeblazen kutleugens lees dan heb ik na één minuut al plaatsvervangende letterschurft.’ Maar de meeste aandacht heeft Wiener in zijn ‘Nachtboek’ voor Tussen mes en keel van Geerten Meijsing, een boek dat hij goed en slecht vindt. Slecht omdat het stilistisch vaak niet deugt en ongeloofwaardig is, goed omdat het een overtuigende, sombere toon heeft en toch een portret suggereert van de persoon. Dubbelzinnig is het leven is de literatuur.

De dubbelzinnigheid van het vertellen - macht en onmacht, vorm en vent, personage en schrijver - is in Wieners recente werk niet alleen een thema, maar ook een vormprincipe. De langste adem en Nestor maken gebruik van een getrapte vertelstructuur, waarin de ikfiguur L.H. Wiener schrijft over zijn personage Van Gigch, dat op zijn beurt schrijver wordt. Daarnaast geven Wiener en Van Gigch af en toe het woord aan andere vertellers. Daardoor lopen de verhaalniveaus door elkaar en wordt het leven op al die niveaus een vertelling. ‘Zo leiden we allemaal ons eigen leven dat leest als een boek, zeg maar gerust een roman.’

[p. 89]

De roman Wiener verdient het gelezen te worden. In zijn ‘Nachtboek’ staat de volgende ironische passage: ‘Dankbaar voor wat het leven hem had geschonken schreef L.H. Wiener noest verder aan zijn oeuvre, dat slechts door een selekte groep van lezers op waarde werd geschat, zo veronderstelde hij, geheel onwetend van het feit dat de verkoopcijfers zijner werken louter werden bepaald door zijn ex-vrouwen en zijn vijanden.’ Nog nooit was het zo makkelijk lid te worden van een selecte groep: ga naar de winkel en de bibliotheek, vraag wat ze van Wiener hebben. En hoop dat ze niet zeggen: wie is Wiener?

Literatuur

l.h. wiener, Verhalen I, Amsterdam, Contact, 2003, 423 p.

l.h. wiener, Nestor, Amsterdam, Contact, 2002, 285 p.

l.h. wiener, Allemaal lichten warmte, Amsterdam, Contact, 1999, 205 p.

l.h. wiener, Niet aaien, Amsterdam, Contact, 1997, 152 p.

l.h. wiener, Ochtendwandeling, Amsterdam, Contact, 1996, 139 p.

l.h. wiener, De langste adem, Amsterdam, Bert Bakker, 1993, 115 p.

l.h. wiener, Misantropenjaren, Amsterdam, Bert Bakker, 1990, 392 p.

(verzameling van de bundels uit 1973, 1980, 1982, 1984, 1988).

l.h. wiener, Wegens mensenkennis gesloten, Amsterdam, Bert Bakker, 1988, 113 p.

l.h. wiener, Naamloze meisjes, Amsterdam, Bert Bakker, 1984, 126 p.

l.h. wiener, Misantropie voor gevorderden, Amsterdam, Bert Bakker, 1982, 128 p.

l.h. wiener, Bomen die te mooi zijn moeten worden omgezaagd, Amsterdam, De Bezige Bij, 1980, 142 p.

l.h. wiener, Man met ervaring, Amsterdam, Van Oorschot, 1973, 175 p.

l.h. wiener, Duivels jagen, Amsterdam, Meulenhoff, 1968, 129 p.

l.h. wiener, Zwarte vrijdag, Amsterdam, Meulenhoff, 1967, 191 p.

l.h. wiener, Seizoenarbeid, Amsterdam, Meulenhoff, 1967, 143 p.