Ons Erfdeel. Jaargang 46

[p. 504]

Dirk Tanghe (^o1956) - Foto Sjouke Dijkstra.

[p. 505]

Het ‘warmebakkerstheater’ van Dirk Tanghe

Jozef de Vos
werd geboren te Hove in 1945. Studeerde Germaanse filologie aan de R.U. Gent en promoveerde daar op een studie over de Shakespeare-receptie in Vlaanderen. Is als hoofddocent verbonden aan de vakgroep Engels van de R.U. Gent. Publiceerde in diverse tijdschriften over theater en is hoofdredacteur van het theatertijdschrift ‘Documenta’
Adres: Rozier 44, B-9000 Gent

In de jaren tachtig spoelde een zogenaamde ‘Vlaamse golf’ over het theaterlandschap van de Lage Landen. Een jonge generatie Vlaamse theaterkunstenaars manifesteerde zich vrij plots met werk dat in allerlei opzichten vernieuwend was. Een dwarse, ‘deconstructieve’ omgang met teksten, inbreng van nieuwe media, beïnvloeding door performance, dans en visuele kunst: dit zijn enkele van de opvallendste kenmerken van het werk van deze generatie, waartoe Jan Decorte, Guy Cassiers, Sam Bogaerts, Ivo van Hove, Jan Fabre en Jan Lauwers behoorden. Ook de erg succesrijke Dirk Tanghe maakte deel uit van die ‘Vlaamse golf’, maar zijn benadering van het theater is radicaal verschillend van die van de theatermakers die ik hierboven vermeldde. Hoe individualistisch en verschillend van elkaar deze artiesten ook zijn, toch zou men ze allemaal als een exponent van het postmodernisme kunnen beschouwen. Het is opvallend hoe vaak Hans Thies Lehman in zijn uitvoerige studie van wat hij het post-dramatische theater noemt, naar Nederlandse en meer nog Vlaamse theatermakers verwijst.⁽¹⁾ Dirk Tanghe komt echter helemaal niet aan bod in Lehmanns studie: zijn werk distantieert zich inderdaad heel sterk van de dominante ontwikkelingen in het hedendaagse theater. Tegenover de fragmentering en de afbouw van lineariteit en van representatie zelf, stelt Tanghe onomwonden dat hij graag een verhaal, en liefst een spannend verhaal brengt. Emotionaliteit, direct effect, sfeer en spanning zijn waarmerken van Tanghes producties. Als je zijn theater in die termen beschrijft, lijkt het bijna ouderwets. En toch ogen zijn voorstellingen fris, jeugdig en scoren ze hoog bij een ong publiek. Meer dan eens werd Tanghes werk bekritiseerd om zijn oppervlakkigheid. De vaak modieuze esthetiekwerd soms ervaren als de prachtige verpakking van een niet erg gevulde doos.

Zo besprak Wim van Gansbeke in december 1989 een productie van Tanghe onder de veelzeggende titel ‘Afgeborstelde Estetiek. De “mooie”, maar vruchteloze

(1) hans thies lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999.

[p. 506]

‘Dood van een handelsreiziger’, Nederlands Toneel Gent, 1988-'89 - Foto Luc Monsaert.

beelden van Dirk Tanghe’.⁽²⁾ Voor een aantal producties van de jeugdige regisseur ging deze kritiek tot op zekere hoogte wel op. Zijn mooie en meeslepende Romeo en Julia bij de KVS-Brussel (1988) had, onder meer door de gebruikte popmuziek, iets te veel van een party. En in een productie als Kristus wordt weer gekruisigd (Nederlands Toneel Gent, 1989), naar de roman van Nikos Kazantzakis, waar het hierboven geciteerde commentaar van Wim van Gansbeke trouwens op slaat, raakte de individuele tragiek van de hoofdpersonages enigszins in de verdrukking door het snelle, filmische spektakel.⁽³⁾ Vooral met zijn interpretaties van klassieke stukken als Medea (NTG, 1988) en Electra (NTG, 1990) bewees Tanghe echter dat hij weet door te dringen tot de menselijke en emotionele kern van dergelijke drama's.

(2) De Morgen, 9 december 1989.

(3) zie ook m. desloovere, ‘Passie en wraak. Twee regies van Dirk Tanghe bij NTG’, in: Documenta, jg. 8 (1990), nr. 2, pp. 89-99.

Van Malpertuis tot de Paardenkathedraal

In een bijdrage in Ons Erfdeel van 1988 -Tanghe was toen plots als een komeet verschenen aan de Vlaamse theaterhemel - trachtte ik een beeld op te hangen van zijn werk en de belangrijkste kenmerken ervan aan te duiden.⁽⁴⁾ In grote trekken geldt de karakterisering die ik toen maakte nog steeds. Tanghes grote doorbraak was de bijzonder originele versie van De getemde feeks bij Theater Malpertuis in Tielt (1986). Deze productie had vrijwel alle kenmerken van de Tanghe-stijl. Een klassieke tekst werd in een totaal eigen verbeel-

(4) jozef de vos, ‘Tovenaar Tanghe’, in: Ons Erfdeel, jg. 31 (1988), nr. 4, pp. 513-517.

[p. 507]

dingswereld omgezet. De voorstelling oogde fris, hedendaags en gestileerd qua kostumering en decor. Het ritme en de muziek stuwden en boetseerden zelfs de voorstelling. Behalve het sterk visueel beeldende karakter droeg ook de grote zorg voor sfeer en samenhang bij tot de innemende kracht van het gebeuren op de scène.

Deze formule - al is dat een oneerbiedige term voor Tanghes emotionele en intuïtieve ingesteldheid - levert blijkbaar succesrijk theater op. Want sedert het verschijnen van mijn bijdrage in 1988 heeft de regisseur een niet onaardig parcours afgelegd, waarop talrijke opmerkelijke producties te noteren vallen.

Vanaf 1988-'89 is Dirk Tanghe als regisseur verbonden aan het Nederlands Toneel Gent. Dit is ook het seizoen waarin het gezelschap voor een aantal jaren verhuist van de schouwburg aan het Sint-Baafsplein naar een grote sportzaal aan de Tolhuislaan. Het wordt een uitdaging om in deze reusachtige ruimte efficiënt theater te maken, een opdracht die echter wonderwel aansluit bij het temperament van Dirk Tanghe. Hij ensceneert er Dood van een handelsreiziger (1988), Kristus wordt weer gekruisigd (1989), Electra (1990), Jungleboek (1991) en Het gezin van Paemel (1991).

Eind 1991 regisseert hij Hamlet voor KVS-Brussel en voor producent Jacques Senf, een productie die in Utrecht in première gaat ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van de Stadsschouwburg en begin 1992 in Brussel wordt uitgevoerd. Daarna keert hij voor korte tijd terug naar Malpertuis Tielt waar hij Le bourgeois gentilbomme (1993) en een schitterende, vlijmscherpe Wie is er bang voor Virginia Woolf? (1994) regisseert. Deze nieuwe episode bij Malpertuis wordt vroegtijdig afgebroken omdat hij in conflict komt met de zakelijke leiding van het huis. Dirk Tanghe zoekt van dan af aan zijn heil in Nederland. Theaterwerkplaats De Kist en de Rotterdamse Schouwburg bieden hem de gelegenheid Arnold Weskers The Kitchen te monteren in een havenloods in Rotterdam (1995).

Vervolgens werkt hij bij Het Nationaal Toneel in Den Haag aan De mensenhater, een productie die Tanghe wegens een zware inzinking niet realiseert. Vanaf 1996 komt hij als artistiek leider naar De Paardenkathedraal te Utrecht waar hij, na een moeizame start, een hele reeks van boeiende producties opzet. De recentste Tanghe-productie in de rij is overigens opnieuw Molières Mensenhater. En opnieuw verliep het creatieproces niet zonder moeilijkheden. Tijdens de première in maart 2003 bekende Tanghe na de pauze aan het flink uitgedunde publiek dat er nog gesleuteld moest worden aan de te lange productie. Misschien leent deze sombere komedie over valse schijn en principes zich niet zo goed voor Tanghes exuberante stijl. Want hij ensceneerde het stuk als ‘een soms geniale, dan weer uitermate vervelende kermis der ijdelheden, bevolkt door voze kermisklanten in glitterpakjes en veel te grote baljurken’ waarbij de mensenhater eigenlijk de ‘opper-harlekijn’ was.⁽⁵⁾ In

(5) hein janssen in: de Volkskrant, 17 maart 2003.

[p. 508]

‘Het gezin van Paemel’, Nederlands Toneel Gent, 1990-'91 - Foto Luc Monsaert.

Utrecht schijnt Tanghe de ideale context voor zijn werk gevonden te hebben. De Paardenkathedraal - zo genoemd omdat in het gebouw vroeger een manege van de Veeartsenijschool was ondergebracht - is een uiterst flexibele ruimte, die Tanghes fantasie kan prikkelen. Het is bovendien een middelgroot bedrijf dat hem de nodige vrijheid gunt en waar hij intens kan samenwerken met de scenograaf Bart Clement, de belichter Uri Rapaport en de kostuumontwerpster Mirjam Pater. In 1997 brengt hij Fröken Julie van Strindberg, De wereldverbeteraar van Thomas Bernhardt en Tartuffe ten tonele. Daarna volgen De burgermansbruiloft van Bertolt Brecht (1998), Oom Wanja van Tsjechov en Reigen van Schnitzler (1999), De familie Tót van István Örkény (2001), Jean, Julie et Christine, een nieuwe versie van Fröken Julie (2001), Midzomernachtsdroom (2001), Equus van Peter Shaffer (2002) en Night and Day (De nacht, de moeder van de dag) van Lars Norén (2002).

Een rokende meid in minirok

Dirk Tanghe is een gedreven en intuïtief theatermaker. Zijn sterke fantasie levert hem steevast de passende, originele beelden om concreet gestalte te geven aan een dramatische context en sfeer. Trefzeker weet hij de emotionele kern van een bepaalde situatie te peilen. Zijn voorstellingen hebben een directe en sterke uitwerking op het publiek. In diverse interviews heeft Tanghe ook getuigenis afgelegd van zijn persoonlijke, emotionele engagement in een theaterproductie. Hij verwerpt ‘het gekunsteld onderzoeken’ van teksten door dramaturgen: ‘Ik ben mijn eigen dramaturg, heel emotioneel’, poneerde hij nog in een recent vraaggesprek.⁽⁶⁾ Tanghe investeert als het ware zijn

(6) De Morgen, 23 juni 2001.

[p. 509]

eigen ziel in een voorstelling en het is die algehele emotionele betrokkenheid die verklaart waarom hij meer dan eens in een crisis of depressie verzeild raakt. Zo liep er ook iets mis met zijn eerste productie bij De Paardenkathedraal, The Glass Menagerie van Tennessee Williams, die nooit in première ging. En in 2000 maakte hij een zware depressie door zodat het team zonder hem een programma rond Tsjechov, Hartstikke Tsjechov, moest afwerken.

Tanghes emotionele engagement vertaalt zich ook in zijn relatie met de acteurs. Hoe opvallend zijn aandacht voor de vormgeving en stilering van een productie ook is, toch werkt deze regisseur in de eerste plaats met mensen, wier eigen identiteit en emotionaliteit hij respecteert en benut. Precies door te wedden op de eigen persoonlijkheid van de acteurs wist hij bijvoorbeeld een nieuwe, heftige toonaard mee te geven aan Tsjechovs Oom Wanja (1999). Door de acteurs als het ware hun eigen stem te geven - woedend, verongelijkt, verveeld, opstandig - werd het duidelijk dat het bij Oom Wanja om de versplintering van ieders leven ging en riep de voorstelling een grote ontroering op.⁽⁷⁾

Tanghe is er al altijd in geslaagd zijn energie over te dragen op zijn acteurs, ook op de amateurs met wie hij vooral in het begin van zijn loopbaan gewerkt heeft. Maar met bepaalde acteurs heeft hij een bijzondere samenwerking ontwikkeld, die aan sommige producties een opvallende meerwaarde verleent. Tot die acteurs behoren vooral Marie-Louise Stheins en Peter de Graef. Stheins zorgde al voor een opvallende interpretatie van de rol van Ophelia in Tanghes Hamlet van 1991-'92. De regisseur beklemtoonde heel sterk het generatieconflict en Stheins' vertolking en verschijning - een rokende meid in minirok en op hoge hakken - paste perfect in zijn concept. Haar Ophelia was niet langer het nimfachtige wezen maar een opstandige, impulsieve en zelfs agressieve vrouw die in de waanzinscène enkele verwelkte bloemen op de omstaanders stuksloeg. In Wie is er bang voor Virginia Woolf? (1994) speelde zij voor het eerst samen met Peter de Graef. In een erg gestileerd decor liet Tanghe hen zeer realistisch acteren. Stheins als de zelfbewuste, uitdagende Martha en Peter de Graef als de cynisch-nonchalante George bereikten een mate van gedrevenheid en een ‘naturel’ die de toeschouwer kippenvel bezorgden. Hetzelfde ijzersterke duo droeg ook de productie van Schnitzlers Reigen (1999).Zij vertolkten elk vijf rollen in de afzonderlijke episodes waaruit het stuk is opgebouwd en wisten overtuigend een heel gamma aan gevoelens tot uitdrukking te brengen.

Ook Paula Bangels is een actrice die in vele Tanghe-producties optrad en geleidelijk aan ook ging co-regisseren. Bij het Publiekstheater in Gent regisseerde zij in 2001-2002 een succesrijke Kat op een heet zinken dak, een productie die door de stilering en het gebruik van muziek een sterke Tanghesignatuur droeg.

(7) kester freriks, ‘Ongekend vitale en heftige Tsjechov’, NRC Handelsblad, 25 juni 1999.

[p. 510]

Peter de Graef en Marie-Louise Stheins in ‘Wie is er bang voor Virginia Woolf?’, Theater Malpertuis, Tielt, 1994 - Foto Ingrid de Mecheleer.

Het gebruik van de ruimte

De opvallendste ontwikkeling van Tanghes recentere werk lijkt mij zijn greep op meer realistische en intimistische stukken. In de beginfase van zijn loopbaan regisseerde hij vrijwel alleen klassieke teksten. Zijn producties waren gericht op grote emoties en sterke tegenstellingen. Door zijn typische vormentaal ook te toetsen aan een realistisch en modern repertoire reveleert hij vaak onvermoede dimensies in deze stukken. In de periode waarin het Nederlands Toneel Gent in het Tolhuiscomplex speelde, regisseerde Tanghe er onder meer Dood van een handelsreiziger en Het gezin van Paemel. Door zijn creatieve gebruik van de ruimte rukte Tanghe deze stukken los uit het realistische kader waarmee men ze gewoonlijk associeert. In beide producties wist hij uit de immense afmetingen van de ruimte artistieke munt te slaan. Het geheel van het decor voor Dood van een handelsreiziger was gekenmerkt door stilering en abstrahering. Millers stuk zit stevig ingebed in de sociale realiteit van een moderne, kapitalistische maatschappij, maar voor Tanghe, die zich veeleer op het dieper liggend vader-zoonconflict concentreerde, was deze context niet determinerend voor de karakters. Het decor zelf met diverse niveaus was opgetrokken op een kiezelvlakte. Toen Willy Loman opkwam, links van het centrale plateau met twee koffers in de handen, kreeg men door de geweldige ruimte rondom de indruk van een kleine, meelijwekkende figuur, verloren in een kille, dodende omgeving.⁽⁸⁾

Nog gedurfder was de enscenering van Buysses Het gezin van Paemel. De hele reusachtige ruimte van de sportzaal was omgetoverd in een prachtig volgroeid korenveld, door de opgaande zon in pasteltinten gekleurd. Daar mid-

(8) Voor meer gegevens over het decor en de productie in het algemeen zie: jozef de vos, ‘Dood van een handelsreiziger in de enscenering door Dirk Tanghe’, in: Documenta, jg. 7 (1989), nr. 2, pp. 97-103.

[p. 511]

den in stond een grote boerentafel met huisraad en een Heilig Hartbeeld. Sommige scènes waren ook in de weggetjes tussen het veld gesitueerd. Door deze ruimtelijke aanpak brak Tanghe het drama als het ware open en gaf hij een kosmische dimensie aan dit verhaal van kleine, door het noodlot verpletterde mensen.⁽⁹⁾

De reeds eerder vermelde productie van Albee's Wie is er bang voor Virginia Woolf? bij Theater Malpertuis werd voor het eerst gepresenteerd in de kale, industriële ruimte van Backstage in Gent. Daarin plaatste Tanghe een ongewoon grote salontafel vol met kleur- en etiketloze flessen en glazen: veeleer een arena dan een woonkamer. Voor het laatste bedrijf liet hij de publiekstribune verschuiven naar de andere kant van de ruimte. Samen met het jonge stel dat bij George en Martha op bezoek komt, werden ook de toeschouwers aldus in een voyeursrol geplaatst.

Eén van de verbluffendste ombuigingen van een realistisch drama naar de typische theatertaal van Dirk Tanghe was zijn enscenering van De keuken in Rotterdam (1995). Weskers stuk speelt zich af in de keuken van een restaurant waar de toeloop van klanten voor de lunch en voor het avondmaal voor hectische toestanden zorgt. De keuken is een microkosmos waarin maatschappelijke verhoudingen en conflicten weerspiegeld worden, maar waarin zich ook persoonlijke drama's afspelen. In zijn abstraherende adaptatie van dit stuk behield Tanghe nauwelijks tien procent van de tekst. Eigenlijk, zo schreef Pieter Kottman, wou Tanghe ‘[e]en muziekstuk componeren, met Leitmotieven en thema's, verstilde passages en explosies en een ritme dat gaat meeslepen’.⁽¹⁰⁾ De keuken werd ‘een inferno van ratelende tuigen en dampende ketels’.⁽¹¹⁾

Tweemaal reeds ensceneerde Tanghe bij de Paardenkathedraal Strindbergs Fröken Julie. In 1997 - zijn debuutjaar bij het Utrechtse theater - plaatste hij het drama op een gigantische glittertrap, een monumentaal theaterbeeld waarmee niet alleen het verschil tussen hoog en laag werd aangegeven, maar tevens een ruimte werd opgeroepen waarmee de personages dansend en struikelend tot grote hoogten stegen en tot in de diepste diepten afdaalden om voor elkaar en zichzelf te vechten.⁽¹²⁾ Voor de tweede versie van het stuk dat onder de titel Jean, Julie et Christine werd gepresenteerd (2001), werd het theater omgebouwd tot een benauwende, lage keuken.

Tanghe begon zijn loopbaan in het theater met enkele groots opgevatte shows, zoals Alice, Alice, gebaseerd op Alice in Wonderland. Dit was een speels en wervelend spektakel waaraan niet minder dan 700 leerlingen van het Oostendse Sint-Lutgardinstituut deelnamen. Het is duidelijk dat het creëren van sterk choreografisch uitgewerkte groepsscènes of van een sfeervol spektakel altijd zijn fort zijn gebleven. Maar in het verlengde van de theatraalruimtelijke benadering van meer realistische drama's ontwikkelde hij in zijn

(9) zie ook p. vanleene, ‘Het gezin van Paemel is onverwoestbaar’, in: Documenta, jg. 9 (1991), nr. 2, pp. 95-98.

(10) NRC Handelsblad, 15 september 1995.

(11) geert van der speeten in De Standaard, 20 september 1995.

(12) hana bobkova in Het Financiële Dagblad. (zie www.depaardenkathedraal.nl).

[p. 512]

‘Oom Wanja’, De Nieuwe Paardenkathedraal, Utrecht, 1999 - Foto Daan Verschuur.

repertoirekeuze ook belangstelling voor sterk intimistische, psychologische drama's, getuige zijn tweevoudige enscenering van Fröken Julie. Bijna verrassend voor Tanghe is de productie van het loodzware stuk van Lars Norén, De nacht, de moeder van de dag. Net zoals in Strindbergs stuk, focust Tanghe hier steeds meer op het spel van de individuele acteurs om de getormenteerde relaties van vier door het gezinsleven getekende personages aan de oppervlakte te brengen. Typisch is dat hij dit heel lange praatstuk drastisch reduceerde en het verloop van de voorstelling heel ‘muzikaal’ opbouwde ‘met een steeds heviger wordend ritme van rust en ruzie, waarin de rust steeds minder wordt en de ruzie heviger’.⁽¹³⁾

(13) hein janssen, ‘Tussen de schuifdeuren blijven hangen’, de Volkskrant (zie www.depaardenkathedraal.nl).

Homo ludens

Is het creatief gebruik van de ruimte dus een manier om naar diepere betekenislagen door te stoten, ook het efficiënt inschakelen van muziek - vanaf het begin van zijn carrière trouwens een karakteristiek van Tanghes stijl - draagt daartoe bij. De jongste tijd verschijnen in het theater steeds meer mengvormen van tekst- en muziektheater. In zekere zin was Tanghe met producties als De getemde feeks (1986) een voorloper van deze tendens. Hij is duidelijk vertrouwd met allerlei muziekvormen. Trefzeker kiest hij de juiste stukken of songs om de gewenste sfeer te creëren. Tussen de episodes van Reigen hoor-

[p. 513]

de de toeschouwer Weense walsen en in Oom Wanja klonk een aantal malen het tragische adagietto uit Mahlers Vijfde symfonie. Bertolt Brechts Burgermansbruiloft was ‘een groot muzikaal bal waarin een kleinburgerlijke familie op muziek van Tom Jones, Abba en Demis Roussos feestelijk in elkaar stortte’.⁽¹⁴⁾ Meer dan eens weet hij de muziek en de actie organisch met elkaar te verbinden. De muziek draagt dan niet alleen bij tot de sfeer, maar bepaalt het ritme en de structuur van de voorstelling. In Jean, Julie et Christine verwerkte hij heel doeltreffend zowel schlagermuziek als opera-aria's en klassieke muziek. In Tartuffe karakteriseerde de regisseur de titelfiguur door zijn opkomst in een hemels licht te laten begeleiden door religieuze klanken, passend bij zijn vrome verschijning, die echter snel omsloegen in opzwepende ritmen die zijn ware aard suggereerden.⁽¹⁵⁾ Het staat in de sterren geschreven dat Tanghe met zijn zin voor theatraliteit zich ooit tot het operagenre zal richten. Naar verluidt heeft hij Albert van Veenendaal opdracht gegeven muziek te schrijven voor een opera gebaseerd op Yvonne van Witold Gombrowicz. Dat werk zou hij in de nabije toekomst in de Paardenkathedraal realiseren. Behalve dit plan deelde hij aan Pieter Bots ook mee dat hij een ‘Lucifer in concert’ wil maken: ‘[d]at stuk van Vondel schreeuwt om een rock-concert [...] het is eenvoudigweg de manier waarop de strijd tussen goede en kwade engelen [...] moet worden geënsceneerd’.⁽¹⁶⁾

Dirk Tanghes ruimtelijke benadering van het theater verraadt de theatermaker van het zuiverste gehalte. Zoals Peter Brook neemt hij de ‘lege ruimte’ als uitgangspunt en gelooft hij in de magie van het spel. In zijn totaaltheater vloeien woord, beeld en muziek harmonisch samen. Zijn Midzomernachtsdroom (2001) is wellicht een exemplarische productie. Na de aankondiging van het huwelijk van Theseus met Hippolyta barstte de voorstelling los ‘in een feestroes van licht, dans en muziek’. Minutenlang draaide een cast van 14 acteurs, aangevuld met meer dan 20 vrijwilligers mee ‘in een caroussel van wals, swing, disco en Latijns-Amerikaanse ritmes’.⁽¹⁷⁾ Het toneel zelf bleef gedurende de hele voorstelling vrijwel leeg, maar de belichting, de muziek, de kostuums en de fysieke actie van de spelers maakten van deze Midzomernachtsdroom een feestdis voor de zintuigen. Tanghe zorgde zelfs voor een abstract ballet van metalen staven dat dankzij een subtiele belichting met een unheimliche groene glans de overgang van het Atheense hof naar het magische woud suggereerde. Ook deze productie maakte volop gebruik van muziek, gaande van Miles Davis tot Verdi, van Leoncavallo tot de soundtrack van Citizen Kane. Terwijl de uitbeelding van de gracieuze en verfijnde elfjes aansloot bij de traditionele romantische interpretatie, bracht Tanghe een ongewoon realistische, harde versie van de conflicten tussen de geliefden.⁽¹⁸⁾

Maar ook het optreden van de ‘mechanicals’, de handwerkslui die een stuk in het stuk opvoeren, werd bij Tanghe een choreografie op zich en aldus

(14) pieter bots, ‘Muziek in het werk van Dirk Tanghe’, in: Theatermaker, april 2000, p. 9.

(15) peter antonissen in De Morgen, 7 mei 1998.

(16) pieter bots, op. cit., 8.

(17) fred six in De Standaard, 4 december 2001.

(18) kristine steenbergh & paul franssen, ‘The Dream Undressed. Dirk Tanghe's Midsummer Night's Dream’, in: Folio, jg. 8 (2001), nr. 2, pp. 57-59.

[p. 514]

Peter de Graef en Marie-Louise Stheins in ‘Reigen’, De Nieuwe Paardenkathedraal, Utrecht, 1999 - Foto Sjoukje Dijkstra.

een ode aan de homo ludens waarin hij rotsvast gelooft als tegenwicht voor de nepcultuur die ons omringt:

‘De homo ludens gaat altijd door en zal zich uiten in een levende vertelling voor een zaal. Het doven van de lichten, het openschuiven van het rode gordijntje, dat is het pure, warmbloedige, hartstochtelijke, warmebakkerstheater dat altijd zal blijven bestaan.’⁽¹⁹⁾

(19) Interview in Vrij Nederland, 1 augustus 1998.