Ons Erfdeel. Jaargang 46
(2003)– [tijdschrift] Ons Erfdeel–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 323]
| |
Schaduwverlangen
| |
[pagina 324]
| |
 Lucebert, ‘Inkttekening 5.I. '63’, 27 × 21 cm.
overlijden maar wel nog door de dichter zelf samengesteld en voorzien van prachtige gouaches. Lucebert, die aan een dodelijke ziekte leed en dat wist, moet die laatste jaren harder hebben gewerkt dan ooit, bijna letterlijk tot zijn laatste snik. Zelfs in het ziekenhuis, kort voor de operatie waaruit hij niet meer zou ontwaken, heeft hij nog zitten tekenen, bovendien bleek uit zijn nalatenschap dat hij alweer onverdroten aan een nieuwe poëziebundel had gewerkt, voorzover bekend nog zonder titel. Die gedichten, 26 stuks, vormen de afsluiting van de nieuwe en voorlopig laatste verzamelde gedichten. Het moet gezegd: die bundel is stijlvol uitgegeven. Niet alleen vanwege de merendeels onbekende tekeningen - hij maakte er, als om de spot te drijven met Plinius' nulla dies sine linea, vier of vijf, soms zelfs tien per dag; in zijn nalatenschap bevinden zich duizenden onbekende tekeningen - ook vanwege het kartonnen omslag en foedraal, beide fraai beletterd. Het geheel, een combinatie van uiterste eenvoud en vindingrijkheid, zou Lucebert zeker zijn bevallen. Het boek heeft iets voorlopigs, en dat past bij deze poëzie als bij geen andere. Maar iets voorlopigs heeft ook de uitgave als zodanig, de verzameling is namelijk allerminst compleet. Ze bevat uitsluitend alle reguliere bundels, dus niets van wat in de loop der jaren in bibliofiele en particuliere bundels is terechtgekomen, laat staan wat er ongetwijfeld her en der sluimert in de bestofte intimiteit van brief of notitie. Het boek begint dus met de eerste gedichten uit apocrief/de analphabetische naam (1952), dat wil zeggen met het beroemde programmatische ‘sonnet’, tevens persiflage op het sonnet als genre en ironische kritiek op de benauwende smalte van de ik-cultus in de poëzie, en de evenzeer programmati- | |
[pagina 325]
| |
sche en niet minder beroemde ‘school der poëzie’, waarin de ‘dichters van fluweel’ het graf worden in gewenst teneinde plaats te maken voor de dichter die, hoewel in ‘deze bundel’ wonend ‘als een rat in de val’, snakt ‘naar het riool van revolutie’. Dat is een ijzersterk begin, in overeenstemming bovendien met de publicatiegeschiedenis van de bundels, maar toch wrikt er iets als blijkt dat het eerste ooit in druk (in het tijdschrift Reflex) verschenen gedicht van Lucebert - de ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia’, zijn vlammende aanklacht tegen de zogenaamde tweede politionele actie van het Nederlandse leger tegen de Indonesische nationalisten, in de nacht van 18 op 19 december 1948 in één vlaag van gecontroleerde woede geschreven - pas op pagina 409, bijna halverwege, staat afgedrukt, en de ‘verdediging van de 50-ers’, het sarcastische gedicht waaraan de experimentele Nederlandse dichters hun naam danken (geschreven in november '49) pas weer daarna, op pagina 412. Bij de gekozen opzet is dat uiteraard correct - de genoemde gedichten zijn immers pas in gedichten 1948-1963 voor het eerst gebundeld - maar het is de vraag of dat in de definitieve (en wetenschappelijke) versie van het verzameld werk ook de beste oplossing is. Mij lijkt van niet. Ik zou dat vroege werk, juist omdat het oorspronkelijk ongebundeld is gebleven en dus geen rol speelt in de compositie van enigerlei bundel, naar voren halen en in chronologische volgorde afdrukken. Nu wekken deze verzamelde gedichten vanaf de eerste bladzijde de indruk van een volleerd dichterschap, alsof Lucebert geen moment naar zijn vorm, zijn idioom, zijn ritme en zijn toon heeft hoeven te zoeken. En dat zou, gezien het volstrekt nieuwe van deze poëzie, hoogst onwaarschijnlijk zijn. Nogal wat van de verzen uit deze vroegste bundels zou trouwens niet misstaan in een van de laatste afdelingen, anders gezegd: dit oeuvre is van een verbazingwekkende coherentie, aanzetten tot iets nieuws zijn nooit zo afwijkend dat er van breuken en dus van nieuwe perioden gesproken kan worden, zoals dat wel bij Gerrit Kouwenaar en Bert Schierbeek, zijn strijdmakkers van het eerste uur, het geval is of was. Maar die suggestie van een volleerd dichterschap vanaf het eerste moment klopt niet. Lucebert heeft in zijn vroegste jaren, tussen '45 en '48, wel degelijk naar een vorm, of liever: naar een manier van werken gezocht. Zijn allereerste poëzie is in alle opzichten conventioneel, zoals we vooral dankzij Peter Hofman, die een biografie van de jonge Lucebert voorbereidt, sinds kort weten. In de aanloop naar apocrief en triangel in de jungle moesten er heel wat heilige huisjes worden afgebroken en nieuwe, vooral negatieve zekerheden verworven. Dat geldt overigens ook voor Luceberts vroegste teken- en schilderwerk. De muurschilderingen in Byzantijnse stijl die hij in '47 maakte voor het franciscaner nonnenklooster in Heemskerk doen nog geenszins vermoeden dat de maker daarvan spoedig zou bezwijken voor Appel en Picasso. | |
[pagina 326]
| |
 Lucebert, ‘Inkttekening 15 jan. '63’, 27 × 21 cm.
In het Lucebert-archief, beheerd door Suzanne Héman, assistent-conservator van het Stedelijk Museum in Amsterdam, bevinden zich een aantal door Lucebert tussen '48 en '51 voor vrienden gemaakte boekjes - de zogenaamde ‘unica’- die getuigenis afleggen van een onwaarschijnlijk snel leerproces, als dichter en als tekenaar. Aanvankelijk - dat laten die boekjes prachtig zien - wilde hij zijn talenten bundelen: in poëzie, handschrift en tekening streefde hij naar een eenheid, in het verlengde als het ware van zijn zelfgemaakte, helaas verloren geraakte stripverhalen uit zijn kinderjaren. Samen met de zogenaamde ‘Koffer Van Eeghenlaan 7’ (met schriften, tekeningen en aantekeningen uit de jaren dat de thuisloze Lucebert veelal in het huis van Bert Schierbeek en Frieda Koch verbleef) vormen deze unica een inderdaad unieke schat aan vroeg werk die een verrassend nieuw licht werpt op het werk vóór de verzamelde gedichten. | |
Een geduldig wachtende knechtLucebert ‘was’ er dus niet ineens. Maar toch: zoveel scheelde het nu ook weer niet. Zeker niet als we ons proberen voor te stellen hoe groot de afstand was die de dichter van, zeg, Roland Holst en Bloem moest afleggen om tot apocrief te komen. Als het woord natuurtalent op iemand van toepassing is, dan op hem. Dat hij al vroeg een hartstochtelijk lezer was (een enorme bibliotheek in het atelier in Bergen getuigt daarvan) doet daar niets aan af. Lucebert koerste op zijn intuïtie, en kennelijk met imponerende overtuigingskracht. Toen hij in '53 in De Groene Amsterdammer de ‘Keizer der Vijftigers’ werd genoemd, raakte die eretitel niet alleen snel ingeburgerd, hij | |
[pagina 327]
| |
werd ook door geen van zijn vrienden betwist. Bij manifestaties had hij een leidende rol, zijn voordracht maakte op alle aanwezigen een verpletterende indruk. Iemand als Rudy Kousbroek, die zijn poëzie ‘vaak bizar en onbegrijpelijk’ vond, constateerde dat Luceberts voordracht ‘alles anders’ maakte: ‘van duister en ondoorgrondelijk werden ze toegankelijk en invoelbaar - een verschijnsel waar ik geen goede verklaring voor heb: alles blijft hetzelfde maar het is niet ontoegankelijk meer.’ Een deel van de verklaring moet wel hierin zitten dat Lucebert zich niet meer hoofdzakelijk laat leiden door de wet van de semantische continuïteit, zoals in alle conventionele poëzie het geval is. Anders gezegd: zijn poëzie zingt zich los van zijn betekenis, letterlijk: klank en ritme zijn belangrijker dan semantiek, althans kunnen dat zijn, per gedicht of zelfs per strofe kunnen de verhoudingen weer anders liggen. Daarin kan de rol van de jazz, die hij in '49 of '50 via Remco Campert en Cas de Quay leerde kennen, nauwelijks overschat worden. De voordracht, de stem, de fysiek ervaarbare dimensie is essentieel voor deze poëzie, zoals Kouwenaar in een in memoriam Lucebert ‘10 mei 1994’ precies heeft verwoord: ‘voorgoed lig je vast in je taal en je tekens / in wat je steeds luider totaler verzwijgt -’. Maar aangezien die taal en die tekens hoe dan ook een rol blijven spelen - en op papier de hoofdrol - blijft deze poëzie vaak irriterende eisen stellen aan het intellect dat gewend is naar semantische samenhang en eenheid te speuren. In de ‘Koffer Van Eeghenlaan 7’, in ‘schrift 8’, bevindt zich een tot op heden nooit integraal gepubliceerde tekst die op indrukwekkende wijze laat zien wat de ‘bevrijding’ en de ‘revolutie’ die Lucebert zei na te streven, nu eigenlijk precies inhielden. ‘Ik heb met de poëzie gezeuld als met een dom dier dat ik zou willen dresseren. Nu verwonder ik mij er niet meer over dat zij, de poëzie, tot op heden ondankbaar was, dat zij mij plaagde nadat ik haar gedwongen had mallotige kunstjes uit te voeren opdat ik succes zou hebben op de jaarmarkt of de een of andere goedkope bruiloft. Van deze dwaasheid heb ik berouw gekregen en schaamte zoodat ik haar ga bevrijden, de poëzie. Van nu af aan mag ze huppelen, vliegen, springen of kruipen, mag ze met rozen of drek gooyen, 't zal alles mij welkom zijn, voortaan ben ik haar dienaar, een geduldig wachtende knecht: vandaag of morgen komt mijn meesteres en zal mij om een boodschap sturen naar de gore kelder of de stralende frisse torenkamer.’ Kernachtiger kan de ‘kleine mooie ritselende revolutie’ die hij spoedig zou ‘afdraaien’ niet worden aangekondigd. Deze oude tekst bevat formuleringen die essentieel zullen blijken voor Luceberts dichterschap tot en met dat van de laatste maanden. Opmerkelijk is dat hij zijn voornemens ook hier al in beelden formuleert, niet in wereldbeschouwelijke of politieke termen. Het belangwekkendst is de aangekondigde omkering: de dichter wil de poëzie niet langer als ‘een dom dier’ beschouwen dat zo gedresseerd moet worden dat het ‘malloti- | |
[pagina 328]
| |
ge kunstjes’ wil uitvoeren, nee, hij wil haar dienaar zijn. Dat impliceert een verschuiving van actief naar passief, van vormgeven naar ontvankelijkheid. De ‘geduldig wachtende knecht’ is gespitst op de ontvangstvan stemmen waar hij eerder geen oor voor had. Hij wil het medium, de klankkast van die stemmen zijn die - mag men aanvullen - in het gangbare discours als ongehoord, als onbegrijpelijk of ongepast, worden beschouwd. Graag wil hij zich om een boodschap laten sturen ‘naar de gore kelder of de stralende frisse torenkamer’, hij wil de veilige middenweg verlaten en de uitersten van het leven omvatten, inclusief alle tegenstrijdigheden, hij wil niets minder dan ‘de ruimte van het volledig leven’. Het is niet moeilijk in de verzamelde gedichten fragmenten te vinden die deze omkering illustreren. Ik citeer de eerste strofen van een gedicht uit mooi uitzicht & andere kurioziteiten. Het heet ‘genoteerd geschenk’ - het gedicht is de dichter geschonken, hij heeft slechts hoeven noteren:
het zonnige viel als vacht
over mij heen. dit wilde dat dier
dat even voor mij nadacht
het dier dat zich niet hecht
aan het amechtige ik
deze geklauwde technikus toch
is een alles ontnagelende gek
Dit ‘genoteerd geschenk’ is enerzijds verwant, anderzijds tegengesteld aan Duchamps readymade. De verwantschap bestaat uit de onttovering van de omnipotente, aan God gelijke kunstenaar, zijn verwijdering uit het centrum van het universum vanwaar alles in gelijke mate zichtbaar en controleerbaar is. In beide gevallen gaat het ook om een aanzienlijke verruiming van het kunstbegrip: niet alleen alles wat kan bogen op het nihil obstat van de traditionele kunstkritiek is kunstwaardig, maar in principe alles: ‘de poëzie mag met rozen of drek gooyen, 't zal alles mij welkom zijn.’ Maar tegelijk onderscheidt dit ‘geschenk’ van Lucebert zich op een wezenlijk punt van de readymade van Duchamp: het is niet af, niet kant en klaar gevonden, sterker: het bestond eenvoudigweg niet voor het door een ontvankelijk oor werd ‘genoteerd’. In beide gevallen speelt het toeval een grote rol, maar in het geval van de readymade hoefde de kunstenaar wat hem toeviel slechts op te pakken en van het label ‘kunst’ te voorzien. Het ding onderscheidt zich ook na die handeling niet wezenlijk van alle andere dingen, de metamorfose blijft beperkt tot het anders rubriceren. In dat opzicht is Duchamp de voorloper van de grote nomenclatuurspecialisten van de twintigste eeuw, de virtuozen van de reclame en de mode, die er zich immers ook en bijna uitsluitend op hebben toe- | |
[pagina 329]
| |
gelegd dezelfde dingen telkens opnieuw nieuw te noemen, ja die bezigheid zelfs tot kunst te verheffen en daarmee het verschil tussen kunst en nietkunst potentieel op te heffen. Wat dat betreft was het niet anders dan consequent dat de Amerikaanse filosoof Arthur Danto de Brillo-doos van Andy Warhol, een nauwgezette kopie van de ‘degelijke kist van multiplex waarin de mensen van Brillo hun schuursponsjes verpakten’, dus van een verpakkingsmiddel, als het ultieme bewijs opvoert van zijn overigens in het geheel niet apocalyptisch getoonzette theorie over het einde van de kunst. Maar een blik op het werk van Lucebert had hem op heel andere gedachten kunnen brengen. Het geschenk dat de dichter ten deel valt, is zo veelomvattend en zo ongrijpbaar dat er niet alleen een uiterst gevoelig oor nodig is om het te kunnen waarnemen, maar ook nog eens een duizendpoot van een dichter om het zo goed en zo kwaad mogelijk bij elkaar te houden. En wat voor het oor geldt, geldt voor het oog:
naarmate het oog meer en beter ziet
wordt het een steeds bontere vleesetende kaleidoskoop
licht wordt meer en meer levenssap de kus van de zon
een lasapparaat in de handen van een diepzeeduiker
Deze regels komen uit ‘wat het oog schildert’ - let wel: het oog, niet de hand - een paar pagina's na ‘genoteerd geschenk’. De handen zijn alleen tot lassen (monteren, assembleren, collages maken) in staat dankzij ‘de kus van de zon’. Bij Lucebert gaat het niet om een opheffing maar een opvoering, een intensivering van de kunst. Hij wil ‘meer en beter’ zien zodat zijn ‘handen onzichtbare lichamen kunnen ontwerpen en waar maken’. Dat is geen daad van ludieke onverschilligheid, zoals bij Duchamp, maar - hoe pathetisch het ook mag klinken - van liefde, en die maakt altijd verschil. Het oog van de schilder is in de slotstrofe veranderd in het oog van de minnaar, de ziener bij uitstek: ‘het oog van de minnaar bestaat om de blinden te redden’. Duchamp minimaliseert de afstand tussen kunst en wereld, Lucebert, die ‘alles ontnagelende gek’, maximaliseert haar door alles op losse schroeven te zetten. Geen moment veronderstelt zijn werk nog een vertrouwde wereld waar het uit voortkomt en waar het op terug kan vallen, eerder dankt het wezenlijke, opstandige impulsen aan de verbijstering dat men na ‘de grote brand’ op grote schaal deed alsof die wereld nog intact was en men het leven kon voortzetten alsof er niets gebeurd was. Luceberts gedichten zetten nooit in op vertrouwelijke toon, ze lijken op spoorloze sporen, telkens opnieuw, telkens anders getrokken, verbijsterend vreemd maar juist daardoor heilzaam en helend, ter redding van de blinden. | |
[pagina 330]
| |
 Lucebert, ‘Inkttekening 22 mrt. '63’, 27 × 21 cm.
| |
De echt tussen het schone en het vozeIk noemde de verzamelde gedichten van een verbazingwekkende coherentie. Ter illustratie citeer ik ‘het verbond’ uit van de roerige woelgeest, een titel die, zoals wel vaker bij Lucebert, het verlangen naar alomvattendheid paradoxaal uitdrukt:
het verbond
hij slaapt met volmaakten en maden
de heer der hersenen en zaden
zo goed als ook het verwenste kind
door hem wordt bemind
wat de profeten en de zieners zagen
was het gedegene van het illusoire
tot faam verheven een nieuwe naam gegeven
brachten zij de droom tot leven
al brandt het grote verdriet
te vernietigen is niets en niemand
de afgrond baart het hoogland
aversie de liefde om niet
| |
[pagina 331]
| |
zoals eens uit chaos het beest verrees
dat groef tot in het bodemloze
maken we ons op te vieren het feest
de echt tussen het schone en het voze
De titel ‘het verbond’ verwijst natuurlijk ook naar het oudtestamentische verbond tussen God en het volk van Israël: als het zich aan de Wet Gods houdt, ook in rampspoed en duisternis, kan het joodse volk troost putten uit de belofte dat hij hun een land zal geven dat zich uitstrekt ‘van de Rietzee tot aan de Middellandse Zee, van de woestijn tot aan de Eufraat.’ (Exodus 23, 31) Luceberts gedicht varieert op de bijbelse tekst, zij het zonder de dreigende verwijzing naar de Wet. Het belooft niemand uit te sluiten - ‘de heer’ is er niet alleen voor de gewenste aanhang, maar, als ‘heer der hersenen en zaden’, voor hoog tot laag, dus ook voor ‘het verwenste kind’. En het zijn ‘de profeten en de zieners’, dus ook de dichters, die in de totale verandering blijven geloven. De ultieme belofte, gebaseerd op de ervaring van de grootste verschrikking (‘het beest dat groef tot in het bodemloze’ moet in deze door ‘het verbond’ opgeroepen context ook wel naar de moord op de joden verwijzen), is ‘de echt tussen het schone en het voze’. Dat is, net als alle eerdere oppositionele beelden in dit gedicht, de zoveelste variant van de hoog/laagtegenstelling, die tussen de ‘gore kelder’ en de ‘stralende frisse torenkamer’ uit ‘schrift 8’, ruim veertig jaar eerder geschreven. Zozeer is de dichter zijn oudste visionaire impulsen trouw gebleven. Het loont de moeite die slotregel iets nauwkeuriger te bekijken. Het gaat bij Lucebert nooit zomaar om varianten, alsof alleen de onderliggende algemene betekenis van belang is, maar altijd primair om de specifieke, materiële kwaliteiten van de gebruikte woorden. Dan valt op dat ‘schone’ en ‘voze’ uit uiteenlopende, elkaar in de omgangstaal uitsluitende registers afkomstig zijn: ‘het schone’ klinkt in Nederland (anders dan in Vlaanderen) licht archaïsch, verheven, formeel, ‘het voze’ komt uit een vulgair register - vozen is neuken. Zo wordt in de woordkeus - ook in het ironische, al door het woord ‘feest’ voorbereide effect van die onmogelijke combinatie - waargemaakt wat die regel ‘eigenlijk’ wil zeggen. Van belang is in dat verband ook het woord ‘echt’, dat buiten uitdrukkingen als ‘in de echt verbinden’ nogal ongebruikelijk is. Dat is trouwens op zichzelf kenmerkend voor Lucebert: de dichter neemt met graagte vergeten of ‘verwenste’ woorden op, zoals ‘de heer der hersenen en zaden’ verwenste - je mag ook zeggen: ongewenste - kinderen. Op de lezer heeft die voorkeur voor vreemde woorden eenzelfde vervreemdend effect als de vaak afwijkende of ambigue syntaxis van zijn verzen: meer dan eens verwijst de dichter hem naar het woordenboek, wat vanzelf tot verscherpte aandacht | |
[pagina 332]
| |
 Lucebert, ‘Inkttekening 1 juli '63’, 27 × 21 cm.
leidt. Ten slotte: de keuze voor ‘de echt’ (boven bij voorbeeld ‘het huwelijk’ of ‘het verbond’) heeft behalve ritmische redenen natuurlijk ook te maken met het nu geactiveerde utopische betekeniselement ‘waarheid’ of ‘authenticiteit’, waar de dichter als ziener en profeet juist in chaotische tijden van afgrondelijk verdriet aan vasthoudt. | |
Bundels licht in de duisternisDe nagelaten gedichten staan voor een groot deel in het teken van het naderende einde. Er is woede, er is angst, er is lieflijkheid, er is speelsheid en onverzettelijkheid tegen beter weten in, er is een gewond boek waaruit ‘alle letters sneeuwen’, er is ‘een eeuw vol wetenschap zonder geweten’. En er is, als altijd, licht en duisternis. Een van de boeiende kanten van Luceberts werk is dat er je nooit bij voorbaat kunt zeggen welke waardering aan veelgebruikte woorden of metaforen moet worden toegekend. Zo kan ‘licht’ een positieve betekenis hebben, zoals in de openingsregel van ‘johan van der keuken - cineast’: ‘deze bundels licht in de duisternis’, waar het licht onrecht en geweld zichtbaar maakt. Mooi is hier trouwens de dubbelzinnigheid van ‘deze bundels’, die zowel naar de lichtbundels van de filmer als naar de dichtbundels van de dichter verwijzen, zodat de eensgezindheid van de dichter en de filmer al in de eerste woorden wordt uitgedrukt. Maar in de slotwoorden van dit gedicht -‘in de duisternis van deze verlichte/ en oh zo potente tijd’ - krijgt licht evident een negatieve betekenis. | |
[pagina 333]
| |
Voor duisternis geldt iets soortgelijks. In de zojuist geciteerde regel is ze uiteraard iets negatiefs: ze verbergt geweld en onrecht en staat voor de keerzijde van de Verlichting. Maar vaak is Lucebertiaanse duisternis, in de traditie van de Romantiek, iets positiefs, hoe paradoxaal dan ook. Al in een van de unica (uit 1950) komt de regel voor: ‘en met duisternis mijn ware naam verlichten’. In ‘dag en nacht’, een van de tamelijk weinige reeksen die Lucebert gemaakt heeft, is het vierde deel gewijd aan de nacht, de tijd van de liefde (die ook de tijd van het geweld is: ‘in de nacht was er een mollige dolk / en het sterven in een strelend uniform’), waar door de opkomende dag een treurig eind aan wordt gemaakt (‘het domme licht / slaat nu op een sombere trommel’). Licht is dom omdat het een eind maakt aan de dubbelzinnigheden van de hartstocht en de grillige slingers van de droomtijd, licht maakt de dingen zichtbaar en eenduidig, vaak is het bij Lucebert verblindend en zelfs ontbindend, zoals in ‘de dood van een sloper’. En juist dan, als het te fel is, biedt de schaduw een uitweg.Ga naar eind(1) Niet zo vreemd dat de dichter, of het gedicht, die schaduw ook aan anderen wil bieden, zoals in ‘bericht van mijn eigen hengst’: ‘ik ben een gewillig dier / die in zijn immense schaduw / zeer gaarne wiegen wil bewogen mensen’. | |
Met vochtige ogenEen van de indrukwekkendste van de nagelaten gedichten vind ik:
thuisloos
de visser weent niet om de dood van vissen
terwijl hij haring kaakt staart hij in de ondergaande zon
maar lachend ranselt hij de vader zijn zoon en bulderend
foltert de buurman zijn buurman in vredesnaam
de lange tijd die je werd gegeven wordt kort
een koor van vissen weent bewogen door zeeën van zon
met vochtige ogen schaduwt de lichtschuwe schilder
ondergedompeld in de plooien van zijn droom onmetelijk
groot het slapende naakt in de naam der liefde
de scherven van de vis en de verf gaan weer aan scherven
alles wordt tweemaal gebroken het afscheid
herhaalt zich de tranen verdampen op brandende ogen
die omzien zolang het kan onder de genadeloze zon
waar het leger en leger wordt en alleen haast leven
nog leed is en een vrede die de hartstocht verkracht
| |
[pagina 334]
| |
 Lucebert, ‘Inkttekening 2 juli '63’, 27 × 21 cm.
Ook hier gaat het, letterlijk te midden van onverschillig en sadistisch geweld in de eerste en onverbiddelijk wegkwijnend leven in de laatste strofe, om een ultieme poging van ‘de lichtschuwe schilder’ om beschutting te bieden: hij ‘schaduwt’ het kwetsbare, want ‘slapende naakt’, waarbij schaduwen behalve behoedzaam volgen ‘in de naam der liefde’ natuurlijk ook schaduw aanbrengen betekent, zowel met de verf van de schilder als ‘met vochtige ogen’, in beide gevallen met hetzelfde doel: ter bescherming. Daarbij is de formulering ‘met vochtige ogen’ andermaal dubbel: ook de schilder is, in tegenstelling tot de visser, ontroerd, bovendien is de uiterlijke verschijningsvorm van die ontroering, het vocht in zijn ogen, van de substantie die de stervende vissen redding kan bieden. Bijna alles in dit fenomenale gedicht vol parallellen en tegenstellingen kan op meer dan een manier gelezen worden, maar met de leven en warmte schenkende kracht van de zon (‘het zonnige viel als vacht / over mij heen’) is het gedaan. Hier is de zon genadeloos en dodelijk. Allereerst voor de wenende vissen die worden ‘bewogen door zeeën van zon’, wat kan worden gelezen als deinend op de zonbeschenen golven én als ontdaan, geëmotioneerd door de ‘zeeën van zon’, die immers hun dood betekenen. Maar de zon kent ook voor de schilder geen pardon. Nog bezig met zijn schaduwende reddingswerk moet het afscheid zich herhalen: ‘de scherven van de vis en de verf gaan weer aan scherven’, oftewel: de kapotte overblijfsels van de geschilderde vis (‘scherven’ zal ook slaan op zijn door zon en water schitterende schubben) | |
[pagina 335]
| |
gaan andermaal ‘aan scherven’ omdat ‘de tranen’ van de schilder ‘verdampen op brandende ogen’. Zo verzengend is de zon dat er ook voor hem geen redden meer aan is. Van het leven blijft niets meer over dan leegte en leed, de ‘vrede’ aan het eind is schijn. Ze verkracht de hartstocht. Maar tot vlak voor het definitieve eind blijft die hartstocht intact. Het - toevalligerwijs? - laatste gedicht van de nagelaten gedichten heet ‘zielsverhuizing’. | |
Spoorloosheid geen houvastBij de presentatie van de verzamelde gedichten zei De Bezige Bij-redacteur Victor Schiferli dat de controverse om Lucebert verstomd is en dat iedereen nu van de dichter hield. Dat is tot op zekere hoogte waar: er wordt over zijn werk niet meer heftig gepolemiseerd, ook niet-liefhebbers erkennen op zijn minst het historische belang ervan. Maar voorzover die uitspraak suggereert dat Luceberts poëzie inmiddels zoveel toegankelijker zou zijn geworden, gemeengoed voor de literaire goegemeente, heb ik mijn twijfels. Zeker, er zijn de laatste jaren talloze sleutels tot zijn poëzie ontdekt, in het gnosticisme, de kabbala, het zenboeddhisme, de mystiek, de jazz, maar de vraag is in hoeverre je daar als lezer veel mee opschiet. Ze zeggen misschien iets over Luceberts inspiratiebronnen, een enkele keer zullen ze een cryptische verwijzing of een persoonlijk grapje kunnen verhelderen, maar ze maken de poëzie zelf niet minder weerbarstig, ze helpen de lezer nauwelijks of niet bij het ontdekken van de telkens weer andere innerlijke dynamiek van zijn versregels. Ik ben van mening dat de zoektocht naar oude bronnen, met hoeveel vasthoudendheid soms ook uitgevoerd, de nadrukkelijke wil tot spoorloosheid van deze poëzie niet serieus genoeg neemt. Lucebert wilde niet dat zijn verzen illustraties waren van een wereldbeschouwing, noch dat ze te herleiden zouden zijn tot enigerlei ingeburgerde manier van spreken. ‘Voor iedere dag een andere stemming, - elk ontwaken een hergeboorte’, noteerde hij in 1947 in ‘schrift 1’. In al haar vreemdheid geeft zijn poëzie te kennen in welke hoge mate dat programma - of liever: die wens - is waargemaakt. De lezer van Lucebert heeft geen houvast: alleen in het altijd ongewisse dynamische spoor van de woorden kan hij de bevrijdende kracht van die hergeboorte mee beleven. | |
[pagina 336]
| |
Van 30 maart tot en met 11 mei 2003 liep in De Beyerd in Breda de tentoonstelling ‘Lucebert: dat is een oog / dit is een / oor / trilt en er is / kunst’. Die omvatte een keuze van 120 werken op papier vanaf de jaren vijftig tot en met de jaren negentig, 12 ruimtelijk getypografeerde gedichten en 18 gedichten om naar te luisteren. De illustraties bij dit stuk waren op die tentoonstelling te zien. |
|